導語：如何才能寫好一篇人性本善的例子，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

 

人性本善作文(1)

我曾經聽過一個故事，有一個劫犯在搶劫時被警察包圍，無路可退，一時慌亂，便順手從人群中拉了一個人當作認知。他拿槍頂著人質的頭部，威脅警察不要靠近，并讓警方聽從他的命令。

警察散開了些，不敢上前。劫犯挾持這人質向外走。這時，那名人質去開始了，劫犯急忙堵住了那名人質的嘴，但人質卻越來越大聲，最后成了痛苦的吶喊。

劫犯在慌亂之中才發現那名人質原來是一名孕婦，看著她那痛苦的表情，劫犯知道她快要生產了。鮮血已經染紅了孕婦的衣服，情況十分的眼中、危機，孕婦危在旦夕。

一邊是漫無長期的牢獄生活，另一邊是兩條鮮活的生命。戒飯猶豫了，對于劫犯來說，不論選擇了那一邊，則意味著自己放棄了另一邊。而每一個選擇對他來說，都是無比重要與艱難的。警察和群眾們都注視這劫犯的一舉一動。劫犯的思想斗爭著，這是一場良心、道德與責任的較量。

最終，劫犯還是放下了槍，舉起了手，選擇了放棄。警察一擁而上。而這是，在場圍觀的群眾們并沒有指責他，意料之外，頓時想起了陣陣掌聲。

孕婦快臨產了，眾人都忙這送她去醫院急救。忽然，已帶上手銬的劫犯抬起了頭，說：“等一下，我是醫生!”警察遲疑了一下，劫犯繼續說：“她快生了，等到了醫院，會有生命危險的，請相信我!”終于，警察打開了劫犯的手銬……

一聲洪亮的啼聲驚動了在場的所有人，人們高聲歡呼，而這是，劫犯也露出了微笑。

這一切——好像命中注定。

告訴你，人性本善，人本來是什么樣子，一出來其實并無好壞之分，只是經歷的多了，久了，才會有善惡之分。所以，對待任何人或事，都應該本著美好心靈去接受、對待，這才是正確的。

人性本善作文(2)

人之初，性本善。善良是人的本性，而本性是最可愛的。

德國一項研究發現，不足18個月大的嬰兒已表現出無私精神，暗示人類天生便有助人傾向。 德國一家人類進化研究所致力于尋找人類大腦發育的過程，以及人類協作精神產生的源泉。科學家在實驗室中研究一群嬰兒面對各種環境時如何反應協作。他們意外地發現，嬰兒竟然個個都是助人為樂的“好兒童”。

心理學研究員每天在一群剛剛會爬的嬰兒面前作簡單的動作，比如用夾子掛毛巾，把書壘成堆。經過一段時間，研究員會故意笨手笨腳得搞砸這些最簡單的任務。比如把夾子掉了，或把書堆碰倒了。此時實驗室24個嬰兒在幾秒鐘之內，同時都表現出要幫忙的意思。

我們每一個人都有一顆善良的心。她不只是在我們人小的時候有，而是那顆善心時時刻刻的伴隨著我們。即使是一個十惡不赦的壞蛋，他也有他善良的一面。

有這樣一個故事，一個搶劫犯在殺害了好幾個人后，從警察的手底下溜走了。后來他在要上火車的時候被警察發現了。他立即出了車站，搶了一輛寶馬，就開始東闖西撞的逃跑。他一直在馬路上橫穿直撞的，當他到達一個十字路口的時候是綠燈，前面正好有一隊小孩在老師的組織下有序的過馬路。每一個在后面追趕警察的心都冰涼了。無辜的小孩，祖國的花朵就著樣的沒了生命。

可是奇跡就在這是發生了，那個搶劫犯。在斑馬線前停了下來。沒有闖過去。就這樣他被警察給抓走了。結束了自己的生命。

人性本善，不要因為一個人曾經做過一些壞事，就否定了他的善良。這樣的例子比比皆是就不用我都舉例了吧!中這樣的例子太多了。我說不完。

相信吧!人的本性是善良的。

人性本善作文(3)

其實人們本是善的,不管是任何人，只要真心的和他做朋友甚至只要認真的和他聊一次天你就會發現　(除了真的心智上有問題者)“咦?其實他也不是那么壞的人。”

其實一開始，人們不必爭吵因為擁有顆善良的心，所以相信，所以彼此信任是從什么時候、什么人開始的呢?開始學會撒謊、做壞事、不誠實、不可愛人們的世界，是什么時候被染上污點的呢?

人，是會記取教訓的。而人，也會有一種思想的安全界線若沒經過慫恿，是不會那么輕易的就變質但，變質之后的世界再也不是那個會散發美好的世界那個世界將會是忌妒、埋怨與貪婪的世界。

篇2

導演: 琳恩·拉姆塞

編劇: 琳恩·拉姆塞

主演: 蒂爾達·斯文頓 / 約翰·C·賴利 / 埃茲拉·米勒

類型:劇情/ 驚悚

上映日期:2011-09-02(英國)/ 2011-12-09(美國)

很久以前，我推薦過一部日本電影《告白》。如果看過那部電影，對人性的黑暗，以及成人社會的行為和情緒，對下一代留下的負面影響感到心寒的話，那么這部電影，更加毫無修飾，更加現實。以至于我是強忍住自己那種不愿直面真實黑暗的劣根性，逼迫自己把電影看完的。

這是因為，電影中的父母，會讓我馬上想到自己。作為一個母親，我有沒有因為自己對于人生的不滿足和不理想，而有意無意地遷怒到自己孩子身上？雖然人性本善過于理想，但是至少，兒童的性格，是可以在成人社會環境中塑造的。如果有一個不好的榜樣，一個壞的例子，那就會縱容惡在一個孩子身上慢慢生長。

電影的主演是蒂爾達·斯文頓，很遺憾她沒有獲得奧斯卡的提名，因為如果說演技，她實在出色。當然，這樣的電影奧斯卡的評委們始終難以接受，不夠主流。

藝術家The artist

導演: 邁克爾·哈扎納維希烏斯

編劇: 邁克爾·哈扎納維希烏斯

主演: 讓·杜雅爾丹 / 貝熱尼絲·貝喬 / 約翰·古德曼

類型:劇情/ 喜劇 / 愛情

上映日期:2011-10-12(法國)

如果說這一次奧斯卡頒獎禮的特點，那就是懷舊，而這部法國人拍攝的向美國電影致敬的黑白默片，受到評委的青睞一點也不出奇。大團圓的結局，沒有刻骨銘心的真實黑暗，說到底皆大歡喜。

不過作為一部電影來說，當然也很好看。特別是習慣了電影對白之后，回味一下這種傳統的電影表達方式，頗為有趣。關鍵是非常地輕松，就是一個美好的童話故事，公主和王子，當然這次是王子落難，結果被灰姑娘搭救而已。

當然，演員們的表演是出色的，這是歐洲演員和美國演員不同的地方，他們依靠的是表演功底，這也算是對傳統的表演藝術的一種致敬吧。

納德和西敏：一次別離A separation

導演: 阿斯哈·法哈蒂

編劇: 阿斯哈·法哈蒂

主演: 蕾拉·哈塔米 / 佩曼·莫阿迪 / 沙哈布·侯賽尼

類型:劇情

上映日期:2011-03-16(伊朗)/ 2012-04(中國大陸)

奧斯卡最佳外國影片，算是預料之中。看這部電影的時候，總是想到中國，因為同樣的故事，在中國每天都在發生，中產家庭為了孩子，糾結到底要不要到國外發展，聘請更加貧困的人來幫助自己處理家庭雜務，這種雇傭關系充滿了種種不信任。貧富差距，導致不同階層人士之間的沖突，當然，和中國不同的地方在于，因為，使得謊言最終斗不過信仰。

篇3

曾有這么一個人，他開創儒家學派，他編纂《春秋》，他修訂“五經”，他創辦私學，他打破貴族教育，他有著當時人們所不及的思想，他有著現在人們也不及的睿智，他在現代，已經國際知名的人物，他有一個大家都知道的名字。

他叫孔子，它叫《論語》。

孔子，他被美國詩人、哲學家愛默生稱為“全世界各民族的光榮”。《論語》，它被北宋政治家趙普稱作“半部《論語》治天下”。

孔子有著正直的品行，他也有著對未來美好的希望，所以他說：“人之生也直，罔之生也幸而免。”一個人要正直，只有正直才能光明磊落。但是在現實生活中，往往不正直的人也可以光明磊落的生活在社會之中，這不禁讓人對這句話產生了懷疑。可是，不正直的人大部分心中有愧，在經歷過事事順風后，也會翻跟頭，不管曾經是多么呼風喚雨，這一個跟頭會讓他栽在所有人的面前，一蹶不振。

比較好的一個例子便是97年國家稅務局局長李真——

他原先只是一位教師，但他覺得枯燥無味，很快便厭倦了。后在家人的幫助下，于1982年3月調入張家口市某研究所，后又成為張家口市計委的一名干部。由于人際關系的緊張，李真無法在計委工作下去，1988年，李真調入了張家口市油漆廠。為了在仕途上能夠盡快騰飛，李真通過關系偽造了干部檔案：本來自己是個預備黨員，卻搖身一變成了正式黨員；行政職級本來是個科員，但干部履歷表職務一欄里卻變成了正科級。由于使用不正當的手段，他很快成了國家稅務總局和省人民政府的雙料后備干部。

隨著職務的升遷，伴之而來的是不擇手段的攫取，從李真就任省委辦公廳秘書到被任命為省國家稅務局副局長、黨組副書記的7年間，他利用職務之便，大肆索取、收受他人財物，共計折合人民幣814萬余元；伙同他人侵吞中國東方租賃公司河北辦事處人民幣、中興電子有限公司和尼瓦利斯有限公司股份，共計折合人民幣2967萬多元，李真從中分得財物共計折合人民幣270萬余元。

這樣使用不正當手段的方法固然收獲的速度異常快，但同樣，讓他貪污被發現時，等待他的，就已經是冰冷的槍口了。難道他在貪污的過程中沒有一點點心慌嗎？這樣的來的，使用時都不會覺得可恥嗎？他自己應該很早便料想到了自己的結局，只是被錢財迷惑，失去了人性本善的那顆心。做的不是光明磊落的事情，肯定不能坦然的接受所給予自己的收獲。

孔子還認為，只有仁德的人才能無私地對待別人，才能得到人們的稱頌。于是他又說：“唯仁者能好人，能惡人。”他很重視修養的全面發展，所以說：“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”

他告訴了我們很多道理，也以身作則地用他的事例告訴我們該如何做，要如何做。

篇4

[關鍵詞] 《了不起的蓋茨比》；生態翻譯學；字幕翻譯

一、電影《了不起的蓋茨比》

《了不起的蓋茨比》是美國著名作家菲茨杰拉德的成名作，也是“迷惘的一代”的代表作，更是“美國夢”的力作。艾略特稱它是“自亨利?詹姆斯以來美國現代小說邁出的第一步”[1]。這部作品“美國夢的幻覺通過完美的藝術形式表現出來”[2]，是菲茨杰拉德最為優秀的作品。小說問世以后，獲得了大批讀者和擁躉，在美國現代文庫評選的20世紀一百部最優秀的小說中高居第二位。此后，作品被四度改編成電影。2013年著名導演巴茲?魯赫曼將《了不起的蓋茨比》第五度搬上大銀幕，影片毀譽參半，褒貶不一。

電影《了不起的蓋茨比》講述了出身貧賤的蓋茨比戀上了漂亮的富家少女黛西，兩人有過浪漫的愛情故事，但因他的貧窮未能結婚。后來，蓋茨比參軍，黛西嫁給了屬于上層社會的湯姆。戰后，蓋茨比驟然變得異常富裕，在黛西家對岸買下了豪宅，整日舉辦歌舞派對，縱樂聲色，目的是能見上黛西。在黛西的親戚和蓋茨比的鄰居尼克的安排下，兩人見面，重拾舊夢。黛西醉情于蓋茨比的奢豪，她的丈夫湯姆知情后，決意報復，他刻意嘲笑蓋茨比的出身和不當利潤，蓋茨比執拗于自己的夢想，想讓黛西親口說出愛他而不愛湯姆。但黛西害怕失去安全感和階層優勢，不敢明確表態。在思想掙扎中她駕車撞死了湯姆的情人。在湯姆的教唆下，湯姆情人的丈夫威爾遜槍殺了蓋茨比。黛西沒有參加蓋茨比的葬禮，尼克為此欷，并寫下了蓋茨比的故事，他認為蓋茨比是了不起的。電影以極富象征意義的綠光開始，以綠光的熄滅而結束，給人留下無限的想象。

二、生態翻譯學概論

翻譯生態學是翻譯學和生態學相互滲透的結果。它依據生態學中生態系統、生態平衡、協同進化等原理與機制，研究各種翻譯現象及其成因，進而掌握翻譯發展的規律，揭示翻譯的發展趨勢和方向。 [3]胡庚申認為，生態翻譯學是一項探討文本生態、翻譯生態和翻譯群落生態及其相互作用、相互關系的跨學科研究。[4]

生態翻譯學的基礎理論是翻譯適應選擇論，認為譯者處于中心地位，能根據自身和外在條件不斷適應整個翻譯生態環境。翻譯是譯者進行適應與選擇的交替循環過程。在這個過程中，譯者應遵循多維度的“選擇性適應與適應性選擇”的翻譯原則，踐行“三維轉換”（即語言維、文化維和交際維的適應性選擇轉換）的翻譯方法。最佳的翻譯是“整合適應選擇度”最高的翻譯。[5]生態翻譯學豐富了翻譯研究的學科內涵，拓寬了其理論視野。本文擬在生態翻譯學的視域下對電影《了不起的蓋茨比》的字幕翻譯進行描寫性研究，并作出相應的翻譯批評與鑒賞。

三、生態翻譯學視角下電影《了不起的蓋茨比》的字幕翻譯 （一）語言維的適應性選擇轉換

“所謂‘語言維的適應性選擇轉換’，即譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉換。”[5]在實際操作中，語言維的適應性選擇轉換是在多方面、多層次上進行的，需要根據不同的翻譯生態環境進行轉換。這里將從語言形式方面加以探討。

電影《了不起的蓋茨比》沿襲了原著的敘事風格，以尼克為第一人稱向觀眾講述故事。電影的第一句話尼克是這樣說的：“In my younger and more vulnerable years，my father gave me some advice.‘Always try to see the best in people’，he would say。”電影的字幕譯文是：“在我年少羽翼未豐時，我的父親曾告誡過我，他總是說要相信人性本善。”

在這句話里有兩個關鍵點：第一個是在我“還年輕的時候”，譯文用了四字成語：“羽翼未豐”；第二個是“看到別人好的一面”，譯文用了另一個四字成語“人性本善”。眾所周知，英語重語法，漢語重句法；英語重形合，漢語重意合。洪堡特認為，漢語的語法完全是靠句子的短小和簡單。[6]英語的語法是顯性的，漢語的句法是隱性的。英語一般句子較長，受形態組織規律的支撐，在翻譯成漢語時需要將長的復雜的句子拆分成短的簡單的句子，尤其是用四字短語。靳梅林（1995：258）認為“在譯文中正確使用成語可使譯文洗練流暢，觀點鮮明，修辭效果好” [7]。馮慶華（1995：132）認為四字成語“從內容上講，言簡意賅；從形式上講，整齊勻稱；從音韻上講，順口悅耳”[8]。因此，譯文是從漢語語言習慣和句法角度對原文進行了語言維的適應性選擇轉換，轉換后的譯文讀來猶如漢語原文，地道自然，沒有雕飾的痕跡，是較為出色的字幕翻譯。

（二）文化維的適應性選擇轉換

“所謂‘文化維的適應性選擇轉換’，即譯者在翻譯過程中關注雙語文化內涵的傳遞與闡釋”[5]。在翻譯實踐中，文化維的適應性選擇轉換要求譯者關注源語文化和譯語文化的差異，既不能從譯語文化觀點出發曲解原文，也不能對源語文化進行操控性的直譯。譯者在進行源語語言轉換時應關注適應該語言所屬的整個文化系統。

電影中尼克租住的房子，寒酸丑陋，是個農舍，與之毗鄰的蓋茨比住所奢麗豪華，是座城堡。原句是“I lived at west egg，in a forgotten groundskeepers cottage，squeezed among the mansions of the newly rich”，其譯文是：“我住在西卵區，暴發戶階層的高樓大廈之間，一間被遺忘的園丁小屋”。譯者將“新富裕起來的人”譯為“暴發戶”。電影另一處，黛西“she lived across the bay in old moneyed east egg”，字幕譯文是：“她居住在海灣對面的舊富人區――東卵區”。在這兩句話中出現了“暴發戶”和“舊富人” 兩個詞語，第一個譯文基本準確，第二個值得商榷。第一個詞語“新富裕起來的人”朗文詞典給出的解釋是：“剛富裕起來或者突然暴富的人，與歷代殷實的人家對應”[9]1105。《新華字典》對“暴發戶”給出的解釋是：突然發財得勢的人家。兩者的解釋基本吻合，中國文化與英語文化實現了少有的對應。因此，譯者直接將譯文與原文進行了對等轉換，實現了所謂的功能對等和形式對等。這是從文化維做出的合理性轉換。第二個詞語“舊富人”《朗文詞典》的解釋是：“那些從長時間來家境一直富足家庭出身的人，一般社會地位較高”[9]1144。對于這個詞語漢語里有沒有對應詞語呢？彼特?紐馬克認為，譯者應該對本族語有強烈的鑒別力和感覺。[10]其實，漢語里有“貴族世家”一詞，也指歷代富裕的人家，有較高的社會地位。因此，建議將“舊富人”替換為“貴族世家”。不管是“暴發戶”還是“貴族世家”都是從文化方面對原文的轉換，實現了譯文與原文的忠實對等。

（三）交際維的適應性選擇轉換

“所謂‘交際維的適應性選擇轉換’，即譯者在翻譯過程中關注雙語交際意圖的適應性選擇轉換”[5]。在文化傳播過程中，交際維的適應性選擇轉換強調語言的交際功能，要求譯者除了能成功進行語言信息的轉換和文化內涵的傳遞之外，也應關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現，并感知譯語讀者的接受程度，強調交際的順暢度。

在電影開頭部分尼克對蓋茨比進行了整體評價，原文說“He was like one of the machines that register earthquakes 10 000 miles away”。譯文是：“他就像臺能夠預測千里之外地震的機器一樣”。原文給出的是“1萬英里之外”，而譯文成了“千里之外”。根據常識，1英里大約相當于16093公里或者32187市里。這樣算來，1萬英里應翻譯成16 093公里或32 187市里方為正確。但譯文沒有如此費勁和復雜，只簡單略為“千里之外”，這是從交際維角度做出的選擇。在漢語中，千字意義多樣，既可以確指，也可以泛指。漢語中有許多這樣的例子，如千言萬語、千辛萬苦、千頭萬緒、千呼萬喚、千軍萬馬等，都是泛指。同樣，英語中也有泛指與確指之分，比如，若說某人很忙，可以說“某人有一千零一件事情要做”。一千零一件就是泛指。同樣，英語中的三、七、千、萬也都可泛指。有了這個認識之后，就能從交際維的角度出發，省去英里與里的轉換，簡化譯文。如此，可以使讀者與作者的交流順暢而無障礙，省去所謂的文化沖突。

四、結 語

從生態翻譯學的視角來看，電影《了不起的蓋茨比》的字幕翻譯，基本上形成了較為和諧統一的翻譯生態環境，遵循了適應性選擇和選擇性適應的翻譯原則，踐行了語言維、文化維和交際維的適應性選擇轉換，達到了汰弱留強，體現了譯者為中心的理念，生產出了整合適應選擇度高的譯文。譯文簡潔流暢，符合現代漢語習慣，也適應了電影字幕的交際特點，體現了生態之美。當然，也有一些譯文不能將兩種文化加以鑒別比較，找出對應的譯文，也是一種缺憾。

總之，生態翻譯學為電影字幕翻譯帶來了新的詮釋路徑，可以給出有說服力的指導。因此，希望能將研究視角進一步深入，進行諸如翻譯生態環境、生態范式、關聯序列、生態理性、翻譯的生態結構、翻譯生態鏈等層面的研究，將電影字幕翻譯進行得更加理性，更有張力。

[參考文獻]

[1] Dennis P，James E.Twentieth Century Literary Criticism[C].vol.14.Detroit & London：Gale Research inc，1984：149.

[2] 董衡巽.美國文學簡史[M].北京：人民文學出版社，2003：387.

[3] 許建忠.翻譯生態學[M].北京：中國三峽出版社，2009：3.

[4] 胡庚申.生態翻譯學：生態理性特征及其對翻譯研究的啟示[J].中國外語，2011（06）.

[5] 胡庚申.生態翻譯學的研究焦點與理論視角[J].中國翻譯，2011（02）.

[6] 威廉?馮?洪堡特.洪堡特語言哲學文集[M].姚小平，譯.長沙：湖南教育出版社，2001：105-124.

[7] 靳梅林.英漢翻譯概要[M].天津：南開大學出版社，1995：258.

[8] 馮慶華.實用翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，1995：132.

[9] 英國培生教育出版有限公司.朗文當代英語詞典[M].北京：外語教學與研究出版社，2004.

篇5

孟子認為，人之性善，是先天的，而不是后天的，是“我固有之”的，而不是來自外部的。 何以見得是我固有而非外來呢?他舉出了“人皆有不忍人之心”來論證自己的觀點。孟子說 ：“所以謂人皆有不忍人之心者，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心，非所以內交 于孺子之父母也，非所以要譽于鄉黨朋友也，非惡其聲而然也。”(《孟子·公孫丑上》)

何謂人皆有不忍人之心，孟子舉出了上述的例子，一個小孩眼看就要掉進水井了，凡是看到了當時情景或是聞到哭聲的人沒有不十分緊張恐懼，擔心害怕的，惟恐小孩掉了下去，為什么會有這種心理呢?孟子排除了各種外來的因素，認為是生來俱有的不忍人之心，這就叫本性。于是據以推斷：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之 ；是非之心，人皆有之。”(《孟子·告子上》)而惻隱之心、羞惡之心，恭敬之心、是非之 心都是美德，都是善，可知人的本性是善。

孟子不僅認為善的本性是人固有的，由善引伸擴展的仁義禮智也是固有的。孟子據此推論說 ：“惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非 由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。”(《孟子·告子上》)

孟子不把仁義禮智看成是一種教化的結果，而視為是人本身固有的良知良能。孟子說：“人之所不學而知者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無不知愛其親者；及其長也，無不知敬其兄也。親親，仁也；敬長，義也。無他，達之天下也，”(《孟子·盡心 上》)“孩提”指一歲左右的小孩，能孩孩發笑，故叫“孩”；知道要人提抱，故叫“提” 。人在“孩提”之際，應該說還未曾受到社會的影響，卻知道親自己的親人，由此可知良能良知都是天生的，而不是后天才有的。

告子不同意孟子人性本善的說法，認為人性無所謂善惡，然而可善可惡。他以流水作比喻說 ：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。人性之無分于善與不善也，猶水之無 分于東西也。”(《孟子·告子上》)

告子以水流無分于東西來比人之性的無分善惡，認為全是外界的影響所致。孟子反駁說：“ 水信無分于東西，無分于上下乎?人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。 今夫水，搏而躍之，可使過顙；激而行之，可使在山，是豈水之性哉?其勢則然也，人 之可使為不善，其性亦猶是也。”(同上)

水的流動確實是不分東西的，往東流，往西也流。然而卻分上下，往上不流，往下則流。孟 子認為，不分東西不是水的本性，分上下才是它的本性，水的本性無有不下，就像人的本 性無有不善。水是不是也有向上流的時候呢?有。但那是勢使之然，而不是它的本性。比如 ，你對著流水猛一掌，它可以超越你的面頰；如采取特殊的處置，還可以引向山頂。而無論 是超越面頰和引向山頂都是“勢”所使然，并非水的自然本性。既然水的趨下之性可以逼而使之向上，人的善的本性亦逼而使之成惡也就成了自然之理了。

孟子以水比性的這段議論盡管不無牽強，但也不是全無道理。人之為不善不一定全由誰強制 ，但環境的影響至關重要。一旦環境形成了一種不善的勢，許多本來是善的，也會變成不善 ；不是自己愿意變，而是勢所使然，不得不變。比如在盜賊滿山的地方和時代，凡有為盜條 件者很少不為盜，原因是形勢所逼，不為盜無以自存；不是錢米無著不能自存，而是直接威 脅著生命安全不能自存。于此時也，只有加入諸盜一伙，才能自保，否則必遭戕滅。在這種 情況下，要使人不為盜，就必須折盜之勢，徹底剿滅山中之盜，但山盜 并非那么好剿，剿 完這山有那山，剿完此地有他地。故明儒王陽明提出不但剿山中賊，還要剿“心中賊”。賊 從何來?這倒不是“人固有之”的，而是社會造成的，分配不公，政治腐敗，惡吏橫行，不 敢言而敢怒，于是就有了山中賊，也有了“心中賊”。

告子覺得孟子用水性比人性不切，因為人與水并不同類。所謂不同類，是指人是有生命的， 而水則是無生命的，于是指出：“生之謂性。”(《孟子·告子上》)意思是說性只能存在于 有生命的活物中。水非活物，故不能與人比。但即使同是活物，也不一定有相同的本性，于 是孟子反駁說：“然則犬之性猶牛之性，牛之性猶人之性與?”

孟子是雄辯家，能輕而易舉地擊敗對方，盡管也經常夾雜一些詭辯。那么人與牛狗的本性究 意是同還是不同呢?對此，朱熹作過一條長注。朱熹說：“性者，人之所得于天之理也；生 者，人之所得于天之氣也。性，形而上者也；氣，形而下者也。人物之生莫不有是性，亦莫 不有是氣。然以氣言之，則知覺運動人與物若不異也，以理言之，則仁義禮智之稟豈物之所 得而全哉?此人之性所以無不善而為萬物之靈也。告子不知性之為理，而以所謂氣者當之。 所以然者，蓋徒知知覺運動之蠢然者人與物同，而不知仁義禮智之粹然者人與物異也。孟子以是折之，其義精矣。”(同上)

朱熹在這里實際上將性分成了兩種，一是先天之性，一是后天之性。進而又把先天之性說成 氣，后天之性說成理。并以先天之性為蠢然的知覺運動，后天之性才是粹然的仁義禮智。這樣，算是把同有知覺運動的人與動物的性區分開了，孟子正是用這點來反駁告子的。所以朱 熹贊揚說“其義精矣”。但這個思想卻不合于《周易》。《系辭》說：“一陰一陽之謂道， 繼 之者善也，成之者性也。”善是繼道的結果，而性是成善的體現，因道而有善，因善而成性 。《禮記·中庸》也說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”也認為“性”是上天 賦予的，是由道所規定、所統率的。至于仁義禮智等社會道德和行為能力，乃是修道設教的 結果。可見朱熹所謂的蠢然，粹然等等只不過是朱熹自己的思想，而不是《周易》的思想 ，因而也不全是孟子的思想。

人性的善惡問題本來是個很復雜的問題，時人已有各種不同的主張，以此孟子不得不經常面對不同的觀點展開辯論。一次，公都子在轉述了告子的性無善惡說之后向孟子提出疑問說： “或曰性可以為善，可以為不善，是故文武興則民好善，幽厲興民則好暴。或曰有性善，有 性不善，是故以堯為君而有象；以瞽叟為父而有舜；以紂為兄之子且以為君，而有微子啟、 王子比干。今曰性善，然則彼皆非與?”(《孟子·告子上》)

公都子在這里提出的是有關善惡的一連串問題，目的是為了論證性無善惡。提問一連列舉了四種情況，一是從社會風化說，文武之時好善，幽厲之時好暴，說明人性可以導之使善，可以誘之惡；二是從周圍影響說，大圣人帝堯為君，竟還有象這樣刁蠻不規之徒；三是從血 緣關系說，瞽叟這樣不慈不義的父親竟生下了舜這樣的善良兒子；四是從家庭教養說，暴君 紂王，他的親叔叔微子、比干，卻又都是好人。這些現象該如何解釋呢?孟子回答說：“ 乃若其情，則可以為善矣。若夫為不善，非才之罪也。”就是說性善雖是人的本質和本能，但必須啟動、發揚，性動曰 情，不啟動發揚，仍然只是潛在的性。那些行為不善的人，并不是他不具備這種本能和本質 ，而是沒有發揮這種本能與本質。故接著孟子又說：“求則得之，舍則失之，或相倍蓰而 無算者，不能盡其才者也。”數之一倍叫倍，五倍叫蓰。“或相倍蓰而無算者”，意即背離 人的本性走得很遠。“無算者”，無可數計。眾多背離人的本質而走得很遠的人，都是因為 自己不去尋求，不加發展，所以善的本質無從體現，但不能因此就可以否定善的本質。為了 說明這個問題，孟子用牛山之木作為例子，并從而展開議論說：“牛山之木嘗美矣。以其郊 于大國也，斧斤伐之，可以為美乎?是其日夜之所息，雨露之所潤，非無萌蘗之生焉，牛羊 又從而牧之，是以若彼濯濯也。人見其濯濯也，以為未嘗有材焉，此豈山之性哉!雖存乎人者，豈無仁義之心哉?其所以放其良心者，亦猶斧斤之于木也，旦旦而伐之，可以為美乎?其日夜之所息，平旦之氣，其好惡與人相近也者幾希，則其旦晝之所為，有梏亡 之矣。梏之反覆，則其夜氣不足以存；夜氣不足以存，則其違禽獸不遠矣。人見其禽獸也， 而以為未嘗有才焉者，是豈人之情也 哉?故茍得其養，無物不長；茍失其養，無物不消。孔子曰：操則存，舍則亡，出入無時， 莫知其向，唯心之謂與?”(同上)

濯濯，光潔貌，有如用水清洗一般。牛山好好一片森林，只因為他距城市太近，被砍伐一光 。本來它還有再生的能力，無奈光山又成了牧場，牛踩馬踏，于是就成了光禿禿的山包了。 那些不了解此山歷史的人從眼前的現象出發，以為它從來就是一座不長草木的光山，自然不 合乎事實。據此類推，人也不能以現象當本質。人的仁義之心也和牛山能長樹木一樣，本來 是存在的，只是因為良心的放縱，就像樹木之于斤斧，旦夕砍伐，被毀壞了。因為毀壞的程 度過大，以致失去了再生的能力，于是離人的本質越來越遠，而離禽獸的本質越來越近，最 終竟等同于禽獸，但我們決不能因為他已經成了禽獸而否定他曾經存在過的人的本質。最后 ，孟子綜合人心與山木說：“茍得其養，無物不長；茍失其養，無物不消。”消者亡也，不得其養，有物也會消失，也會泯滅， 充分強調了后天的作用。

那么，如何才算是得其養呢?孟子說：“雖有天下易生之物也，一日暴之，十日寒之，未有能生者也。吾見亦罕矣，吾退而寒之者至矣，吾如有萌焉何哉?”(同上)一暴(溫暖)而十寒， 再容易生長的東西也無法生長。作為社會現象，暴與寒的條件是同時存在的，暴進而寒退， 寒長而暴消，如果不擇暴棄寒，避寒就暴，即使有向好的方面發展成長的愿望，也是徒然的 ，所以說“如有萌焉何哉”。

養性不能一暴十寒，也不能因小害大，這里有個“養”的方法問題。公都子問孟子：“均是 人也，或為大人，或為小人，何也?”(《孟子·告子上》)孟子問答說：“從其大體為大人 ，從其小體為小人。……耳目之官不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也，此天之所與我者。先立乎其大者，則其小者不能奪也，此為大人而已矣 。”

孟子認為，大人之所以能成為大人，是因為他能養其大，即陶冶其心志，注意思考，不蔽于 耳目，一事當前有自己的思考，有自己的見解，這就叫立其大。然則什么叫小呢?孟 子說： “養其一指而失其肩背而不知也，則為狼疾人也。飲食之人則人賤之，為其養小以失大也。 ”(《孟子·告子上》)飲食之人指專門講究吃喝的人。

孟子以為養心為大，養體為小。大人著意有養心，有思想，有境界，故成大人，小人一味養 體，飽食終日而無所用心，故成小人，這就是孟子著名的養心與養體之說 。這里的大人、 小人不是權力大小之謂，而是有無德行以及德行高低之謂。

如何養心呢?孟子認為養心的最大要領在于寡欲。孟子說：“養心莫善于寡欲。其為人也寡 欲，雖有不存焉者寡矣。其為人也多欲，雖有存焉者寡矣。”(《孟子·盡心下》)存與不存 ，指的是人的善的本性。為人寡欲，雖然也有不能保留和發揮善的本能和本性的，但為數 極少。為人多欲，雖然也有能保留和發揮善的本能和本性的，為數也極少。這里，孟子作了有條件的判斷，沒有絕化。而其強調善的本能和本性，卻是始終如一的，對《周易》繼善成性思想的發揮是充分的、大膽的。

剛健是《周易》一個至為重要的思想，它貫穿于全書，更集中反映在《乾》卦。乾是天，天 就是剛，就是健，就是高明，就是博大。剛健是天的本質特點，也是乾道的本質特點。惟其剛健，故能為勿用之龍，能作在田之龍。惟其剛健，才能“終日乾乾，夕惕若厲”。也惟其 有不斷的奮發進取，而且知進知退，才能躍于田，才能飛于天，才能不作有悔的亢龍。故《 易傳·大象》概括《乾》卦的主旨說：“天行健，君子以自強不息。”這就是通常所說的剛 健之氣，孟子一生，最注重這種剛健氣質的修養，也最看重自己的這種氣質。一次，告子問 他，什么是他所長。孟子回答說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”告子又問：“敢問何謂 浩然之氣?”孟子回答說：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。”(《孟子·公孫丑上》)

浩然之氣是什么氣呢?孟子作過許多解釋，概括起來，就是至大至剛。至大是至為廣大，至 剛是無比剛健。但這至大至剛的氣并不是生來就有的，是需要培養的，“直養而無害，則塞 于天地之間”，一直培養而不加損害，它就能充塞于天地之間，這和《彖傳》說的“大哉乾 元，萬物資始，乃統天”的氣勢是一致的，與《乾》卦九三爻辭“君子終日乾乾”以及《象 傳》“君子以自強不息”的精神是一致的。

朱熹為了使孟子的養氣說與性善的思想相一致，為之作注說：“至大，初無限量；至剛，不可屈撓。蓋天地之正氣，而人得此生者，其體段本如是也。”朱熹從人性本善的思想出發，以為這浩然之氣是生來就有的。原本是天地之正氣，人得氣而生，所以“其體段本如是也” 。朱熹的解釋雖然與性善的思想扣得很緊，惜乎失之迂闊。果真如此，則懷抱里的嬰兒其氣 必是更加剛大的了，因為他剛從天地那里下來，其氣未曾受到后天的任何損害。

朱熹的解釋也不全是自己的見解，是根據程頤的思想來的，只是著意發揮了程頤思想中不合理的一面。程頤說：“天人一也，更不分別。浩然之氣，乃吾氣也，養而無害，則塞乎天地之間；一為 私意所蔽，則然而餒，卻甚小也。”(《均見《四書集注·公孫丑章句上》)程頤從天人合一的觀點出發，也認為這浩然之氣“乃吾之氣”，是人生來固有的，但它著意強調的是養與 不養的問題。養而無害則塞乎天地之間，一為私意所蔽則然而餒。“乃吾氣也”，雖然也 是說氣為人所固有，但強調的程度遠不及朱熹。

然則孟子所說的浩然正氣究竟是他原本有之的?還是養而成之的呢?孟子自己也沒有說得十分 清楚，既像原本有的，又像養而成之的。實際的情況是既有原本的，也有養成的。原本有的是事物的本質，是內在的因素，是可養的基礎。惟其有此基礎，才有養的可能，才有至大至 剛的前途和發展。也惟其有養，才能成為浩然之氣，才能發展成至大至剛。這點，從孟子 對 氣的性質和養氣原則的解釋可以得到證實。孟子說：“其為氣也，配義與道，無是，餒也。 ”(同上)，加配了義與道之氣，自然不是先天的自然之氣，而是社會化了的人倫之氣了，它 的 成份是既有義，又有道。這有義有道之氣，不可能是朱熹說的“初”時的氣。但朱熹為了自 圓其說，在注釋中加以發揮說：“配者合而有助之意，義者人心之裁制，道者天理之自然。 餒，肌乏而氣不充體也。言人能養成此氣，則其氣合乎道義而為之助，使其行之勇決，無所 疑 憚；若無此氣，則其一時所為，雖未必不出于道義，然其體有所不充，則亦不免于疑懼，而不足以有為矣。”(《四書集注·公孫丑章句上》)

朱熹這則注釋既堅持了“浩然之氣”的固有性，同時又將此氣客觀化，以為原本存在這樣一種氣，有此氣則如何如何，無此氣又如何如何。而孟子并無此意。孟子是說人要養氣，要持之以恒，養而無害，這氣就能 至大至剛，塞于天地。但養的過程必須配以義道，否則就會疲乏不振。義與道是什么?就是 思想，就是品德。“無是，餒也”，這是必然的，因為沒有思想內容的純自然之氣不可能持久，不可能有戰勝各種艱難險阻的力量 。孟子說的是氣的性質和養氣的方法，而不是說有這么一種配制好了的現行的氣。

那么，義與道究竟要如何配氣才好呢?孟子說：“是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于 心，則餒矣。”(同上)就是說氣要充滿著義，以義率氣，集義以生氣，做到氣到義到，氣義一體，而不能使義成為外來的東西，這樣，才能大，才能剛，才能浩然充沛而不乏不餒 。否則，“行有不慊于心，則餒矣”。不慊于心即于心有不滿足，不愜意的感覺，只要一出 現 這種感覺，這氣也就餒了。所以，孟子的養氣實際上是養義，只有為人光明正大，才能有浩 然正氣；有義則有氣，無義則無氣。孟子這段話的核心在于“集義”。義應如何集，也有講究，孟子提出了“勿正，勿忘，勿助長”的三勿原則。孟子說：“必有 事焉而勿正，心勿忘，勿助長也。”(同上)預期曰正，勿正是說不能在事先拉開架勢。心勿 忘是說心不離義，勿助長說的是不可脫離實際達到的程度而人為拔高，故作姿態。為了說明 不可助長，孟子還舉了宋人拔苗助長的故事。說明人的集義養氣的功夫，有如禾苗之自然生 長，有一個必需的過程，任何企圖尋找捷徑、人為助長的做法都是不能湊效的，“助長”的 結果只能是“非徒無益，而又害之”。

集義養氣，目的是為了提高自己的氣質，養成良好的剛柔并濟的理想性格，那么什么才是理 想性格呢?孟子曾以古代名人為實例作過比較。孟子說：“非其君不事，非其民不使，治則 進，亂則退，伯夷也。何事非君，何使非民，治亦進，亂亦進，伊尹也。可以仕則仕，可以 止則止，可以久則久，可以速則速，孔子也。皆古圣人也，吾未能有行焉，乃所愿，則學孔 子也。”(《孟子·公孫丑上》)伯夷、伊尹、孔子，古之三圣，其氣自然都是至大至剛，充 沛天地，但卻并不同道，即他們各自的性格不同。伯夷至剛不柔，他的原則是擇時進退，以 保持著 自己的正氣不被他物沾污。伊尹化剛為柔，進而不退，以自己的正氣感化他人。孔子有剛有 柔，因時進退。三者比較，孟子說他都做不到，但他愿意學孔子。實際上也只能學孔子。如 學伯夷，高潔不污，最后只能餓死首陽山。如學伊尹，又只能是傳說中的英雄，很難成為事實。只有孔子，因時俯仰，能進則進，能退則退，這才是比較現實可行的態度。

孟子認為，在與人的交往上，剛直的原則是必要的，但不能過嚴，也不能過寬。過嚴則形成孤傲，過寬則失于簡慢，孤傲、簡慢都不符合剛直的原則。他舉出了兩位古代名人作為例子 ，一是伯夷，一是柳下惠。孟子說：“伯夷，非其君不事，非其友不友。立于惡人朝不與惡人言。立于惡人朝與惡人言，如以朝衣朝冠坐于涂炭。推惡惡人之心，思與鄉人立，其冠不正，望望然去之，若將浼焉。是故諸侯雖有善其辭命而至者，不受也。不受也者，是亦不屑就已。柳下惠不羞污君，不卑小官。進不隱賢，必以其道。遺佚而不怨，窮而不憫。故曰，爾 為爾，我為我，雖袒裼裸裎于我惻，爾焉能渙我哉?故由由然與之偕而不自失焉。援而止之而止。援而止之而止者，是亦不屑去已。”(《孟子·公孫丑上》)

伯夷是以高度的原則性著稱的，連別人的帽子戴得不正他都要生氣。柳下惠則相反，和誰都能交往。雖則交往，但決不受他人影響，哪怕是嬌艷女人袒臂露胸站在身旁，也不為所動， 這就是燴炙人口的柳下惠坐花不亂的典故。兩人的共同點是任何時候都不為外界的不良傾向 影響自己。其不同點則是方式絕殊。對待不良傾向，伯夷是“望望然去之”，而柳下惠則“ 由由然與之偕而不自失”，兩者都十分可貴，十分難得。但孟子認為兩者都不可取。他作出評價說：“伯夷隘，柳下惠不恭。隘與不恭，君子不由也。”(同上)

何謂隘與不恭，宋人孫爽解釋說：“此孟子復言伯夷之行失之太清而不能含容，故為狹隘。柳下惠失之太和，而輕忽時人，故為不恭敬。然狹隘與不恭敬是非先王所行之道，故君子不由用而行之也。”孫爽認為：狹隘太清，不恭太和，故先王不行而君子不用。太清必然脫離 群眾，使自己孤立；而太和則難以自持，真正能“爾為爾，我為我，雖袒裼裸裎于我側”， 而不能浼者，恐怕也就只有傳說中的柳下惠了，故不可提倡。雖然如此，但孟子仍然肯定伯夷、伊尹、柳下惠為人的典范性，以及其人格的社會意義。孟子說：“伯夷，目不視惡色，耳不聽惡聲。非其君不事，非其民不使。治則進，亂則退。橫 政之所出，橫民之所止，不忍居也。……當紂之時，居北海之濱，以待天下之清也。故聞伯 夷之風者，頑夫廉，懦夫有立志。……柳下惠不羞污君，不辭小官，進不隱賢，必以其道。……故聞柳下惠之風者，鄙夫寬，薄夫敦。”(《孟子·萬章下》)

孟子雖然聲稱他要學孔子，但一生最推崇伊尹，也最維護伊尹，原因是伊尹起于畎畝，位至卿相，匡君救民，改天換地，完整地體現了一個充滿浩然之氣的大丈夫性格。為此，孟子對 伊尹的歷史和行事曾著力進行了宣染。《孟子·萬章上》篇記載說：“萬章問曰：人有言伊 尹以割烹要(邀)湯，有諸?孟子曰：否，不然。伊尹耕于有莘之野而樂堯、舜之道焉。非其義也，非其道也，祿之以 天下，弗顧也；系馬千駟，弗視也。非其義也，非其道也，一介不以與人，一介不以取諸人 。湯使人以幣聘之，囂囂然曰：我何以湯之聘幣為哉?我豈若處畎畝之中由是以樂堯舜之道 哉?湯三使往聘之，既而幡然改曰：與我處畎畝之中由是以樂堯舜之道，吾豈若使是君為堯 舜之君哉?吾豈若使是民為堯舜之民哉?吾豈若于吾身親見之哉?天之生此民也，使先知覺后 知，使先覺覺后覺也。予，天民之先覺者也，予將以 斯道覺斯民也，非予覺之而誰也……故就湯而說之以伐夏救民。……吾聞其以堯舜之道要 (邀)湯，未聞以割烹也。”

伊尹最初究意以什么身份見湯，如何得到湯的賞識和信任，說法不一，但在孟子的筆下，伊尹是一位以義道配氣最為完美的圣人。其最為難得共處，不在位能樂堯舜之道，非其義不取 ，非其義不顧；在 位能行堯舜之道，以天下為己任，“匹夫匹婦有不被堯舜之澤者，若己推而內之溝中” 。(《孟子·萬章上》)

孟子稱道伊尹，還有一個重要原因，這就是伊尹在朝，不僅管民，而且管君，支持一切正義的人和事，反對一切不正義的人和事。孟子宣揚說：“伊尹相湯以王于天下。湯崩，太丁未立，外丙二年，仲壬四年。太甲顛覆湯之典例，伊尹放之桐。三年，太甲悔過，自怨自艾， 于桐處仁遷義三年，以聽伊尹之訓己也，復歸于毫。”(同上)

太甲是太丁之子，成湯之孫。太丁去世比成湯早，故不得立。湯死，太甲尚幼，故立了太丁之弟外丙，外丙死，再立仲壬。太甲稍長，繼位為君，因為顛覆湯時成法，被伊尹放逐。宰相從來是受皇帝管著的，而伊尹卻敢放逐無道的太甲，其氣之正，之大，確乎已塞于天地之 間，無可復加了。這就是孟子所說的至大至剛。

篇6

關鍵詞:木版年畫 造型 語言

木版年畫是適用于年節時俗而在民間流傳的藝術形式,因此它的造型風格必然會受到制作工藝、地域環境和人文因素的影響。雖然中國的年畫產地較多、分布較廣,但總的來講其造型風格可分為兩大類。一類是以濰坊楊家埠、河南朱仙鎮等地為代表的造型樸拙、夸張的粗獷風格;另一類則是以天津楊柳青、蘇州桃花塢為代表的細膩寫實風格,兩者或剛或柔,各盡其美。天津的楊柳青距北京較近,深受城市人文因素以及院體文人畫的影響,因此楊柳青木板年畫的造型寫實逼真,風格細膩嚴謹,流露著一種柔媚之美。相比之下以濰坊楊家埠為代表的年畫則表現了一種陽剛之美,山東濰坊、聊城,河南朱仙鎮,陜西鳳翔,這些地區大都遠離城市,經濟落后,民風純樸,自我封閉意識較強,年畫在造型上追求一種夸張和粗獷,線條簡括剛勁,粗壯有力,設色簡單,顯現著古老淳厚的造型魅力。從總體上看,楊家埠木版年畫雖為粗獷豪放的類型,但是年畫的發展中受地域和當地審美情調的影響還是很大的,特別在造型語言上更加突出和明顯。楊家埠的木版年畫的造型是寓言、現實和想象的一個綜合體,因而不可能用單方面的造型語言來看待他,概括起來主要有以下三個方面。

一、“人性”化的造型語言

楊家埠木版年畫的題材很多,除各類人物外有神像、花鳥蟲魚、飛禽走獸等,非常豐富,令人賞心悅目,它們的共同特點就是造型上富有人性化。常言道人性本善,描寫的是人類的天性善良。而現實中,許多動物對于人來說更多的則是兇猛與丑惡,楊家埠木版年畫對動物形象的塑造,便很好的剔除了惡的一面,更形象的賦予了其人性化的因素。在造型方法上,表現出楊家埠年畫藝人非凡的想象力,讓人馳騁于人、神這個可望不可及、渴求而不可得、可想而不可見的廣闊天地之中。麒麟、龍鳳在現實生活中本無此物,但在楊家埠木版年畫中他們皆形神兼備、栩栩如生,具有可睹的體貌與顏色;而兇猛的老虎、獅子等動物也皆稱為祥瑞的化身。他們眼中的一切客觀存在的動物皆是至善、至美、至高無上的神物,為神所驅使,給人類帶來吉祥,成為塵世中人的保護神。

楊家埠年畫藝人在造型上并未完全采用寫實的手法,或照抄照搬自然中的形態,而是對其進行一番改造,注入了想象的因素,使民間年畫中兇猛的老虎、獅子稚態可鞠、溫文和順。從而兇猛化為避邪的神威,使人從對老虎的懼怕轉化為信任與喜愛。在常見的四季花鳥、鯉魚、蝴蝶和蝙蝠的描繪中,造型上同樣堅持不受自然局限的作風,從形象、色彩等各個方面賦予了人的情感,人性化的造型手法,表現出它們的華美、可愛與可親,如作品《獅童進門來》,獅子成為人的坐騎,與人類是形影不離的朋友。同時面部那友善微笑的表情,一改現實生活中的威猛、殘暴,在造型上極富有人情味。楊家埠年畫藝人們總是善于從和順、天真、愛慕等構想中去發掘具有生趣和神采的意象,去追“善”與“美”的“人性化”的造型情致,透出濃濃的民俗情結,并寄托著揚善抑惡的深邃文化內涵。這種從“善”中寫意,人性化的藝術造型形成了楊家埠木版年畫的一大特色。

二、程序化與自由性相結合的造型語言

楊家埠木版年畫在人物形象的塑造上有著自己固定的程序,常采用程序化的造型方法,即利用特定的形象來象征特定的概念。這些具有特定象征意義的形象,人或物,不是自然的寫照,也不是唯心主義的臆造,而是運用現實主義和浪漫主義相結合的手法,從自然界中提煉加工、創造出來的樸實、古拙、富有山東地方色彩的人物形象。有了這種程序化的形象,楊家埠木版年畫才能確切明快的表現出相應事物的本質特征。久而久之,這種人物造型的比例成了楊家埠年畫創作的規范,藝人們把這些規范進行理論化、系統化并寫成畫訣世代相傳,這些規范的確立也為楊家埠木版年畫程序化奠定了基礎。如年畫口訣:“年畫得要好,頭大身子小”, 是描繪人物身高與頭長的比例關系的一種規范,主要是將人物頭部進行夸張,突出面部特征,而不是按照正常的人體比例進行造型,常見的娃娃類題材就較多地采用了夸張面部的程序化的造型手法,如《五子奪魁》,人物面部一般較大,整個頭長與身高比例為一比三,這種造型手法能較好地表現出兒童天真活潑的性格特征。美人類中的佳人則另有規矩,它依照傳統的審美觀點,把“櫻桃小嘴,鼻如膽,笑不張口,瓜子臉”,作為美女標準。因而身軀與頭長的比例接近常人,如《連生貴子》。另外,為了使人物頭臉俊俏,對于人的臉型,楊家埠年畫也有成法:“男子漢,四方臉;姑娘媳婦瓜子臉;兒童娃娃大圓臉;戲曲人物化妝臉”。為使人的眉眼清楚,對于人的眼睛,楊家埠的畫法是:“青年壯年螞蚱眼,兒童娃娃杏核眼,姑娘媳婦眼含情,老人要畫丹鳳眼。”抓住各類人物的特征和根據身份地位的不同來確定造型,富貴人一定要臉寬體胖,神像要偉壯,美人要苗條修長等都有著標準的定式。這些代代相傳的程序化造型技法,藝人們容易掌握,有利于造型語言的純化,并形成獨特的地域性風貌,也是楊家埠木版年畫賴以發展成熟,并有其鮮明特點的具體表現。

當然,楊家埠木版年畫的程序化造型也并非是一成不變的,自由性與程序化互為結合也是其造型上的一大特點。這些成法為楊家埠年畫藝人提供了順手可取的藝術語言,它對促進年畫不斷的發展起到了不可估量的積極作用。雖然各類造型都有大致的程序規范,但為避免產生風格過于僵化,創作不思進取,藝人們也在不斷的突破不合時宜的舊程序,創造新的表現語言,并不斷使其向前發展。如:明代的工藝縝密造型風格就被清代的簡率樸實所打破,清末隨俗而進的造型又進一步突破了以往的程序而變得豐富多樣,直至現在新年畫的出現,都時有自由的造型因素不斷地豐富著這一古老的民間藝術形式。因而,民間藝人有一句口頭禪“畫面無正經,好看就行”,也恰如其分的道出了楊家埠木版年畫造型程序化與自由性完美結合乃至隨機而變的原則。這也自然地闡釋了它幾百年來為什么具有如此頑強的藝術生命力的重要因素:首先是其形成了自己完整的藝術體系和特色,其次是它總能夠隨時代的發展不斷的向前發展,這是楊家埠木版年畫具有長時間的延續性的重要原因之一。

三、寓意生靈的造型語言

楊家埠木版年畫在造型上除了上述兩種造型方法外,還慣用寓意象征的表現手法,繼承了中國民間藝術對事物“活”與“靈”的表現,具有畫外有意,形外有動,動中有“靈”的表現效果,極具藝術內涵。楊家埠年畫的這種寓意生靈的造型方式在祥瑞吉利這一類題材的年畫中表現得尤為突出。它通過寓意、借代、象征、諧音等手段借用具象的形體,把神秘、虛幻、朦朧的觀念賦諸于具體形象,逐一表現出來,如用蝙蝠象征“福”,桃子象征“壽”等都具有極強的寓意性。年畫藝人把福、祿、壽、喜等這些在現實生活中無法找到其感性形象的事物,常采用以上寓意、象征等手法,通過靈捷、活潑、有趣的物象,經過巧妙構想,營造出姿態含蓄,喻意深邃的具有豐富思想內涵的藝術形象。從而揭示出吉祥幸福,富貴如意,喜慶長壽,和諧美滿的山東民俗風情,達到寓情靈動的藝術境界。寓意生靈的造型方式多采用形象的相似、數目的巧合、讀音的相諧等有選擇的塑造形象,如《鹿鶴同春》。首先,藝人們要帶著豐富的形象思維和創意去尋覓自然界中的諧音物象,經過反復觀察、審度,確定鶴、鹿的寓意內涵。接下來,再將其組合成造型美妙,寓意深刻,趣味無窮,比自然美更高的“靈美”的畫面,讓你能夠從造型中體會出更多的藝術精神。鶴與和諧音,表示和和美美,鹿與祿相諧,表示加官進祿,藝人們用簡單的圖形符號,表達出老百姓美好的祝愿,使意味更加深遠巧妙。這無不表明楊家埠民間藝人運用這種造型的審美意義。另外,藝人們在長期的藝術實踐中,還創作出了各種各樣象征寓意的藝術語言,主要有:

1.以諧音構成的象征對象:雞――吉 獅――師 燈――登 蓮花――連 芙蓉花――榮華;魚――余 猴――侯 梅――眉 蝙蝠――福 頭盔、盔――魁 笙――升(生)。

2.以植物和器物構成的象征對象:松柏――常青牡丹――富貴 玉蘭――長春;雙魚――信扎 桃子――長壽 元寶――財源;菖蒲――賢俊 萱草――忘憂 茱萸――辟邪;冠帶――爵位 喜鵲――喜 四季花――四季如春。

3.數字巧合與諧音象征:三只羊(三羊)――三陽 五只蝙蝠(五蝠)――五福;二只喜鵲(喜、喜)――雙喜 一百個壽字――百壽(長命百歲);紅色的福字――洪福(鴻福)。

4.將各種圖形形象組合到一起的象征畫面:芙蓉、牡丹組合――榮華富貴;喜鵲、梅花組合――喜上眉梢; 蓮花、鯉魚組合――連年有余;蓮花、牡丹組合――連年富貴;牡丹、海棠組合――富貴滿堂;牡丹、玉蘭組合――富貴長春;蝙蝠、壽桃、雙古錢組合――福壽雙全;桃子、佛手柑、石榴組合――福壽三多;童子抱花瓶、瓶中插三戟――平生三級;童子一手舉竹、懷抱花瓶――竹報平安。

在楊家埠木版年畫中,上述例子還有很多,尤其在吉祥福瑞的作品中非常普遍。藝人們總能在生產勞動中,藝術實踐中發揮自己的聰明才智,把身邊的事和物寓意生靈地創造出廣大勞動人民喜聞樂見的,獨具地方特色的藝術作品。盡管象征作品寓意的形象有些淺顯,但它真誠的寄托了人們虔誠美好的祝愿,滿足了他們純真樸素的美好愿望。這種寓意于形,借音達意,寓意生靈的造型方式成為楊家埠木版年畫的重要特征,也是民間藝術造型語言的寶貴財富。

四、結束語

藝術的造型是藝術表現的手段之一,任何藝術都需要用造型的手段來揭示其藝術形象、精神、意境和美感等。而不同地域和民族對各自的藝術形態也有著不同的造型手段和方法,楊家埠木版年畫同樣有著自己的造型體系和獨特的造型語言特征。這種造型體系及其所表現的語言特征,往往把作者的觀念甚至勞動人民的意愿暗寓其中,而不是完全取法自然的真實形象。另外在創作時也往往不受特定時間、空間觀念的限制,藝人們把不同時間、空間的事物組織在一個畫面上,平面展開,互不遮擋,完整的展現自己想要表現的事物,這種獨特的造型觀和語言特征把勞動人民的情感在其中表現的淋漓盡致、豐富多彩。

參考文獻:

[1]謝登喜:《平面構成設計》,陜西人民教育出版社,1993。

[2]辛敬林:《裝飾設計》,西南師范大學出版社,2004。

篇7

新教材更注重學生德育情感的培養

 多年來，語文教學常常涉及到“寫了什么”、“怎樣寫的”等問題。這本是培養學生對文章的感知力、賞析力的重要環節，也是提高學生作文水平的重要手段。然而，我們總習慣于訓練學生進行簡單判斷、抽象概括和空下結論，而忽略了教給學生如何去咀嚼、品味、感悟文章蘊涵的內在美，讓學生獲得一種審美的情趣。新教材的教學大綱明確提出，要“培養社會主義思想道德和愛國主義精神，培養高尚的審美情趣和一定的審美能力，發展健康過性，形成健全人格”。也就是說，課文基礎知識的掌握與德育目標的培養是相互相成、不可分割的。

 如鑒賞《滕王閣序》這篇佳作時，德育目標的培養主要在兩方面：一是讓學生理解王勃“舍簪笏于百齡，奉晨昏于萬里”、“他日趨庭，叨陪鯉對”的至德至孝的儒家思想；二是讓學生了解南昌市的人文地理概貌，滕王閣因人因文而聞名天下并作為國家級風景名勝區的情況，清楚古今聯系及滕王國的價值。李密《陳情表》的魅力，就在于情感的真摯：李密自幼喪父，母親適人，“祖孫二人，更相為命”。而時下祖母“日薄西山，氣息奄奄，人命危淺，朝不慮夕”的處境實在悲慘，李密在這個時候提出的“烏鳥私情，愿乞終養”的請求在情理之中。連高高在上的“至尊天子”晉武帝都被打動了，我們的學生會無動于衷？《報任安書》則要求我們的學生能正確對待自身所受的屈辱，要象司馬遷那樣，站在人生價值的高度，正視現實，以非凡的忍耐精神，完成自己的理想；《阿q正傳》揭示了人的劣根性，學生在完成對阿q的“精神勝利法”和人格“自輕自賤”的解剖后，會給以后人格的自我發展予以補充和借鑒；《我若為王》批判了國民的奴性意識，引導我們的學生自強自立；《剃光頭發微》揭示了中國幾千年來的強權意識余毒之深，鼓勵我們的學生要有一種“大路不平旁人踩”的主人翁精神；而“祥林嫂”和“水生嫂”兩個女性的對比，也容易讓學生體會到環境對人的影響是巨大的。環境既能毀掉“祥林嫂”這樣有頑強生命的人，也能把“水生嫂”這樣的家庭婦女培養成堅強的革命戰士，那么，“我”需要一個什么樣的環境呢？他們就會帶著問題去學習和生活。

 二、新教材督促教師要不斷擴大知識面，力爭一專多能，輕松地傳授多學科的知識

 當今的學習科目分得越來越細，并且出現了學科邊緣化的現象，有的學科劃歸那一家都說得通。如：《教育心理學》《物理化學》《天體物理》《美學》《文獻學》《古代星象》《太空生物學》《周易研究》等等。他要求我們的老師不但懂得本專業，還要對其他的非專業學科有相當的涉獵，才能勝任。就拿我們的高考來說吧，要求考文科綜合與理科綜合，有的題型要求學生同時用各科知識綜合才能解答。

 作為高中語文老師，講到先秦散文，你不知道莊子的逍遙游屬于哲學上的主觀唯心主義思想，不知道荀子強調后天學習的重要性是古典的樸素唯心主義思想，不知道孟子的“人性本善”跟荀子的“人性本惡”是既對立又統一的儒家思想，不知道韓非的法家思想是秦的強國之本，你怎樣對比分析“諸子百家”？不知道“戰國七雄”的地理位置，不懂得“商鞅變法”“齊王納諫”的政治方略，不懂得蘇秦、張儀“合縱連橫”對歷史發展的推動作用，你怎么能把散文的歷史背景講好？講到唐詩宋詞，你不懂“一騎紅塵妃子笑”里的旅途艱辛，不懂“人生如夢，一樽還酹江月”里的政治時局與作者的無奈，談何上課？不懂得天干地支、二十八宿、朱雀、玄武、青龍、白虎等天文知識，怎么講《孔雀東南飛》里的“奄奄黃昏后，寂寂人定初”，怎么講《滕王閣序》里的“星分翼軫，地接衡廬”？不先去了解有關“黑洞”的物理常識，怎么講《宇宙的未來》？

 三、新教材要求學生從現實的角度去解讀課文

 高中語文新課標在“閱讀與鑒賞”中提出要求：“學習中國古代優秀作品，體會其中蘊涵的中華民族精神，為形成一定的傳統文化底蘊奠定基礎。學習從歷史發展的角度理解作品的內容與歷史局限。”在教學活動中貫徹這一要求，往往能收到意想不到的效果。如在《杜十娘怒沉百寶箱》的教學過程中，我就設計了這樣的情節：

 師：我們把悲劇人物杜十娘拉進我們的現實生活來思考：杜十娘能否不死，如果你是杜十娘，會沉寶投江嗎？

 生甲：我如果是杜十娘，我不會傻到像她那樣沉寶投江，人的生命畢竟只有一次。我可以象電視劇《鹿鼎記》中韋小寶的母親描述的遠大志向那么做：選取一塊最繁華的地方，開一個最大最大的妓院，自己當老板。

 師：這種選擇也是一種生存方式。但是我們要了解一下杜十娘的身世：杜十娘是苦難人家的孩子，因生計所迫才被家里從小賣進妓院。從杜十娘所表現的善良和同情弱者的性格來看，她還愿意再去坑害象她一樣的良家女子嗎？

 生乙：我會先擇攜寶單獨離開，然后找機會報復孫、李二人。讓他們得到懲治。

 生丙：攜寶離開，然后找一個地方投訴孫、李二人。

 生丁：攜寶離開，另找一個誠實可靠之人托付終身。

 生戊：攜寶單獨離開，然后找一個清凈之地過隱居生活。

 師：以上同學的回答有一個共同點：珍異生命，不會象杜十娘那樣隨便糟蹋自己，這是一種正確的人生觀。但是你們所說的生存方式有些還值得討論一下：報復，自己手無縛雞之力，出錢買黑幫組織，他們不搶財搶色那才怪；投訴，在那個男尊女卑的社會，女人被當作玩物，遭遺棄是常便飯，沒人會買你的帳，后面兩位同學的說法比較現實；找塊清凈之地隱居下來，另找一個誠實可靠之人托付終身，然后再做一些自己力所能及的善事，資歷助弱勢群體。小日子過得也還是悠然自得的。

 ……

 小說的閱讀與鑒賞，就是要讓學生主動參與進來，把典型人物放進現實生活去思考，這樣，學生就會根據自身的經驗，立足于現實，充分地再現小說中典人物的生活環境，揣摩性格特點。把握人物形象，收到理想的效果。

 四、新教材要求教師教給學生的是學習方法

 新教材要求我們，教師的主要任務已不是“填鴨”。而優秀的語文教師在教學實踐中往往也會不滿足于已有的教材，他們認為以往的語文教材是封閉式的，連貫性差，不能滿足學生身心發展的需要。新教材的要求應該是教給學生一種學習的方法，而不是教給了學生多少知識。我拿這一思路用在《寶玉挨打》的教學中，效果還不錯。

 《寶玉挨打》位于高三第六冊第三單元，本單元四篇幅文章都選自《紅樓夢》，要求學生走進《紅樓夢》的藝術世界，體會其耐人尋味的敘述語言和個性化的人物語言。但有一個很現實的問題擺在我們面前：高三下學期的主要任務是高考，學生早就丟在了九霄云外。怎樣笛動學生鑒賞小說的積極性呢？我思考了好一陣子，于是特地租借了《紅樓夢》的電視劇光碟，在上課時把《寶玉挨打》選取段放給學生看，學生的那股認真勁，我還是第一次看到。碟片看了二十分種，接下的是二十分種的激烈討論。

 討論之一：

 師：請同學們分析一下“挨打”這件事中的主要人物心理。

 生甲：賈政是一種狠鐵不成剛的心理，又怕忠順王府找他的麻煩，所以要狠狠地教訓。賈母疼愛孫子，認為教育兒子是應該的，但不能用這種蠻狠毒打的方闔。

 生乙：寶釵認為老子教職工訓兒子是應當的，但又關心心疼遭打的寶玉，所以假借送藥來規勸。戴玉是出自內心的真情，所以悄悄地來，“眼睛腫得桃兒一般，滿面淚光”。

 生丙：王夫人也責怪寶玉，覺得他該打，但不該打這么重。這畢竟是他的心肝寶貝。王熙鳳最會逢場作戲，她做的一切都是給老太太和王夫人看的，根本不關心寶玉的死活。

 師：還有兩個人物也不能少，他們就是賈環和襲人。他們對寶玉怎么樣？

 生丁：賈環年紀雖小，但在母親趙姨娘的熏陶下，處心積慮的要致寶玉于死地，是一個陰險小人。

 生戊：襲人雖說是丫鬟，但她認可了寶玉就是她的終身依靠，又加上賈母的許諾，她是一心為主。

 師：同學們的見解都很獨到，我來綜合一下大家的意見。

 （板書）

 圍繞“挨打”這件事所表現出的“眾生相”：

 賈政——怕忠順王府，聽信讒言——痛打

 賈母——至高無一的統治者——痛惜

 王夫人——維護自身利益的母親——哀痛

 王熙鳳——公于心計，精明能干的管家少奶奶——干練

 寶釵——志同道合的知音——關心

 賈環——處心積慮，奪嫡除玉的庶出小人——陰險

 襲人——護主求終身的奴才——癡情

 小說鑒賞方法之一：從分析主要人物的心理描寫入手。

 詩論之二：

 師：推動小說情節發展的是人物的矛盾沖突；本文有哪些矛盾沖突？

 生甲：賈母與賈政的沖突；賈政與寶玉的沖突；賈政與王夫人的沖突；賈環與寶玉的沖突。

 生乙：還有王夫人與金釧的沖突；薛蟠與寶玉的沖突。

 師：這些矛盾沖突沒有主次之分嗎？

 生丙：有主次之分，賈政與寶玉的沖突，賈環與寶玉的沖突是主要矛盾；其余的都屬于次要矛盾。

 師：分析得很對，由此可知同學們是真正走進了課本。

 （板書）

 主要矛盾：賈政——寶玉        賈環——寶玉

 次要矛盾：賈母——賈政見         賈政——王夫人

           王夫人——金釧         薛蟠——寶玉

 小說鑒賞方法之二：從分析主要人物的矛沖突入手。

篇8

《香巴拉》是萬馬尖錯創立萬馬舞蹈團后首部創作的舞蹈作品，舞蹈中采用了劇場形式，能清晰地看到原生態古典舞、風土舞、金剛舞、風格舞、蒙古薩滿舞的舞蹈語匯，并貫穿現代舞蹈的技術和調度，在藏傳佛教的思想籠罩下，將“輪回”這一隱性線索貫穿始終，并傳遞“萬馬”編導在信仰上的哲學觀念，和對生命、對舞蹈的認識與關懷。

素有“觀音之凈土”、“佛陀之天國”的別稱，生活在雪域高原的人，大都信奉藏傳佛教，面對嚴酷的大自然和沉重的負擔，自然會想到尋找物質以外的精神慰藉，他們認為現實是苦海，要遭到生老病死的折磨，由于種種因緣在六道輪回中無休止的往返；為脫離苦海，必須斷除輪回業力、皈依佛法、通過六度，即：布施、持戒、堪忍、精進、禪定、智慧，這樣才能脫離苦海達到彼岸，香巴拉就是他們憧憬的天堂。“香巴拉”是藏語的音譯，又譯為“香格里拉”，其意為“極樂園”，是佛教所說的神話世界，為時輪佛法的發源地；佛學界認為香巴拉是一個虛構的世外桃源，是藏傳佛教徒向往追求的理想凈土。編導萬馬尖錯正是生長于這片凈土之上，從小浸潤藏傳佛教的信仰，灌輸“輪回”這種生死觀，價值觀，哲學觀。他在這樣的學習生活環境、家庭教育背景之下思考短暫的生命之余如何看待死亡，生命如此短暫，它存在的意義又是什么？此外，筆者認為，《香巴拉》受到林懷民作品的影響頗大，不論從舞者的動作質感，還是整場的舞蹈氣氛都與林懷民的《流浪者之歌》有著異曲同工之處，特別是在動作質感的變化與運用上。舞者通過動作頻率的放慢使得時間、步調更加趨于靜止，這種“極慢”讓動作質感更加細膩，每一位舞者細膩的肢體語言使得舞臺畫面感隨之增強，留給觀眾瞎想的思維空間也就更加開闊，我想這也就是編導也是我們學者所期待的，不同身份階層的觀眾看了作品都會有不同解釋的微妙之處。

整個舞蹈并沒有清晰的關系線索，而是片段性地通過不同的如天葬，傀儡戲，壇城沙畫這些看似相關性不強的場景連接而成，這種間接地由信仰觀念作為隱性關系的舞蹈段落無時不把我牽引，感受著那片遼闊的土地，置身于那個在舞臺上重塑出來的人人有信仰的地方。舞蹈段落中出現了許如大魚、風箏、石塊等道具以及鳥、傀儡等形象作為象征性符號，他們的出現并沒有線索的聯系，只作為象征性聯接。就如問及萬馬尖錯時，他自己所說：“這沒關系。這只是我的一種愿望，就像希區柯克出現在他很多電影里，不一定就要觀眾看到他，那是他的一種標志。”作品一幕幕的“活的畫面”給了解讀者們更多的想象和思考的空間，在思考中填補作品本身的藝術留白。探討中，萬馬尖錯援引自己在國外的例子，說：“他們很多作品在節目單上做非常少的劇情概括，想象空間是留給觀眾的，我的作品劇本也只有十幾個字。“

極樂世界里所看到的“欲望”在“生死”面前淡如塵埃，“物質”與“精神”也無需做終極選擇，一切事物無論是生命不可承受之輕亦或是生命不可承受之重，追求這些欲望的途中都可以相互轉化，用心輔之以平衡。萬馬尖錯說：“生命中不可承受之輕帶給人的沉重，立刻一轉換會用生命的力量拽它，致死為止。”“風箏”的出現在我看來原本是輕的，也許因為自由，因為在空中，因為可以隨風、隨性，可是它有線牽著，在限制中的自由難免會失衡，栽入谷底，重量由此而至，于是重新來過，生命不可承受之輕與重，重與輕在失衡中平衡，平衡中再失衡……如此輪回，于是過程如生命之短暫淡之極。生命中的種種也并沒有什么終極選擇，在取舍兩者之間還有很大的空間可以調整、平衡、拯救，能做到這一點的無疑只有人心，人心的力量越強大，這里的可調整空間就越寬敞，欲望就愈發顯得渺小，用什么樣的心境面對，如何放大空間調整自己都值得我去斟酌。從小聽慣了“心有多大，舞臺就有多大”的我，此刻想說的是“心有多大，世界就有多大，而世界再大，大不過無極限”。

其中一段舞者用繩子牽著不同的道具舞臺后方走，沉重地走，我認為這種重量感代表著一種重狀態，也許是人們生活的負重感，也許是在自然之力下的常態，也許是某一種正在積壓卻無處釋放的情緒，又或是在輪回之路上行走，只是作為人在時間里行走……我在舞者巡回往復的行走中思考，所謂“活著”也只不過是在“人道”中短暫的走一遭，眾生在六道輪回中顯得渺小，生活中那些貪念、邪念、人們欲望也只不過是在這一道里的瞬間存在而已，既然是瞬間的東西，那么存在與否又會有多大的區別？得到與失去在每個人心里又會有多重的分量，這些分量會不會重到致使人挖掘出心里的惡念而為之，或者輕到能夠看到善惡之別，激發人性本善的那一部分。善惡怎樣存在于心，在短暫的人道空間里，人們存活的方式與意義又是什么，何所謂輕，何所謂重，在生死面前我看到了被對比的淡之極的欲念，不論是好的還是不好的，都像流沙稀落為時間這個大羅盤里的瞬間，于是人心力量的強大就顯現出來，萬物由心而生，就是佛教所說的命由心生，只要我們能將心靈的垃圾掃除干凈，命運就能扭轉，惡念之類的心病就能消除。禪宗神秀大師說“身是菩提樹，心如明鏡臺”。這句話是告訴我們：“身體是心靈的鏡子！”在《香巴拉》里，不論是負重的身體，還是放慢的肢體語言都能透射出在極樂世界里人們心的力量，面對生存中的種種選擇怎樣學會用心來平衡。佛學說，“心決定性叫心性，性決定命叫性命，命決定運叫命運，運決定氣叫運氣，氣決定色叫起色，色決定貌叫相貌。原來一切的根本，都在于心和性，而這個“性”字，又是豎心旁的心字邊，加一個生命的生——心生的。”當“心”作為表層概念出現在我腦海，似乎更清晰地懂得心的力量越強大，其他的念頭就愈發顯得微不足道，一顆平和的心在短暫的人生中有多重要就可想而知了。《香巴拉》所賦予的“活著”的意義在每個人看來都有不同，在不同角度看舞蹈都能有不同的感悟，舞蹈中頗多的的留白與“動態畫面”的呈現更易“移情”于觀眾自身的生活中，引發聯想與思考。

在演出結束后的交流中得知舞臺上的道具都是萬馬尖錯從老家帶來的小時候的生活用具，作為舞臺道具，沒有做任何舞臺處理，樸實無雕琢地把當地人生存所需的基本，和生活狀態相對完好地搬到了舞臺上來。舞蹈運用藏民的生活品作為道具、演員肢體作為媒介、多用了西方現代舞蹈語匯帶給我無限驚喜，當問及編導怎樣想到選擇藏族舞蹈題材并采用現代舞蹈語匯表達時，他說：“民族舞和我熟知的藏族文化更接近、也更接地氣，能讓我尋求到根；現代舞更自由，但在表達情感時都是相通的。”我認為這是既有創意，又很大膽的一種做法，而恰恰是這種大膽的嘗試帶給我很大的觸動，讓我重新考慮了在當今這個中西舞蹈迅猛發展，各類藝術相互借鑒、吸收、融合的時代，在當下，尤其在民族民間舞蹈的舞臺上，舞臺與生活的距離有多遠，又應該保持什么樣的距離？我們如何將民族民間舞蹈藝術化地呈現于舞臺，又不失其原味？現今能夠把民族民間的舞蹈動作，風格、隊伍之類的民間舞蹈各類素材帶到舞臺上來我認為并非難事，但能像《香巴拉》一樣將民族的精神，地域文化，同時呈現于舞臺，并引發我們學者思考是有相當難度的。不同民族民間舞本身就有各自不同的文化底蘊，根植于中華民族的大地上，那么，呈現于舞臺的民族舞蹈是否應該考慮把我們民間更多的樸素民風，各民族和民間最真實的生活狀態、生活中的苦辣酸甜，以及精神層面的追求、期待、信仰或者還存在著有待保護的祭祀、集會、節慶舞蹈通過把各族人民生活所穿的服飾，無修飾或少修飾的道具，生活環境、場景的再現，現場音樂伴奏或在場景再現下感受自然之音等方式，把更多的真實感帶到舞臺上來，讓更多觀眾在城市里感受“被侵略”之前的民間有著怎樣的快樂、怎樣的無奈，在劇場里“身臨其境”感受不同民族民間的風土人情。

《香巴拉》這部作品不僅僅在道具的運用上別具特色，在服裝的設計上也頗具心思。在著裝樣式的選擇上，并無一提到藏族舞就想到的哈達，絨邊長裙等現在舞臺上所常見的帶錦緞、鑲珠寶的藏族服飾，而是采取了藏民著裝風格的原始款式，在布料的選材上選擇了原生棉麻，并無印染、運用了其原成色呈現，色調素雅，款式簡單又不失特色地帶給觀眾肅穆感，也與華麗的現當代舞臺服裝形成鮮明的對比。

相信“壇城沙畫”的塑造與摧毀是大多數欣賞過《香巴拉》的解讀者記憶里最特別的一部分，我也一樣被前所未有的現場視覺沖擊所震撼。代表著佛陀世界的“壇城”，在藏傳佛教中往往陳設于佛堂，以唐卡、壁畫的形式出現在佛教寺院的殿墻或天花板上。壇城在經過佛教徒精心繪制且做過道場后，會經歷一個銷毀的過程。《香巴拉》將這一過程搬上舞臺，運用圓形的圖案，長方形的舞臺輪廓，簡易的線條，色彩的對比構成壇城——海洋里的蓮花。海洋，是藏語萬馬音譯來的，而尖錯則是蓮花，或是蓮花底座。舞蹈本身的空間環境正與編導的名字相吻合，海洋——生存的空間，無論方圓規整或是混沌交雜它都存在；蓮花——佛教的象征，有形或無形都在我們生存的空間里，信念在心，就永遠活著。整個“壇城沙畫”的設計經歷了從“無”到“有”最終“銷毀”的過程，難建易毀的壇城寓意“塵世的虛幻”，存在與渙散，建立與摧毀，積累與迸發，是生命正能量，舞者情感的釋放。“壇城沙畫”將佛教分別代表慈悲和平、中道了義、成就福德、清凈解脫、智慧圓滿的藍黃紅白橙五色單色地陳列在舞臺構成圖案，又迸發地摧毀混雜于一起，佛教中寓示真如不二之義。萬馬借用佛教教旗的色彩，既呈現于觀眾一個色彩鮮明，視覺沖擊強烈的舞臺，又讓人敬仰肅穆，激動中平靜，平靜的心卻又不安分。

篇9

建設理想社會，這一極度以現實為中心的口標設定，自然會和以下這些問題關聯起來。首先，怎樣的社會秩序才是合理的，根據又是什么，怎樣才能實現和維持這一秩序。還有另一問題是，在建設和維持這一合理的社會秩序的過程中怎樣去定義作為社會成員各個的欲望，怎樣去解決秩序和欲望之間可能發生的沖突和矛盾。

針對這一問題，儒家所表現出的共同的特征是從道德角度的研究來闡述，即提出當為性角度的倫理規范，并努力通過遵守該規范而解決問題。以朱熹為代表的宋學家們，在上述努力的基礎之上，把該問題上升到本體論的高度，更加鞏固堅實了它的基礎。正如大家所熟知的，他們以“理”的概念為中心，確立本體論的世界觀，在此基礎之上，提出社會秩序的當為性根據，確立這一概念并要求嚴格遵守。

為此，本研究將以朱熹的哲學思想為中心，圍繞著定義人欲，天理與人欲的關聯，以及作為公共秩序的禮同其作為根據的天理之間有著怎樣的聯系等問題進行分析和闡述。并且，在本論文中還將把這一理論體系是以何種形態反應在中世紀社會的，以及這一思想理論體系對社會產生了怎樣的影響作為研究重點。因為這就是對個體人的欲望和表現為公共的社會秩序之間的相互關系問題。

一、怎樣看待人欲

怎樣看待人欲，是一個由來已久，讓人耳熟能詳的哲學問題。關于這一問題，古今中外很多學者都在相當廣的范圍和多樣的觀點視角下進行了闡述和研究。為此本文為便于集中闡述，將把儒家的學說作為研究對象，并特別以與本研究主題社會秩序有直接關聯的部分為中心進行闡述。

縱觀先秦儒學《論語》和《孟子》中關于欲的概念，我們可以知道大部分沒有價值的介人，更多的是使用了“希望”或者是“想要”的表達方式。朱熹《論語·顏淵》中孔子主張的“克己復禮”尤為關注。對于“克己”這一概念，由于關系到個體的人的欲望，朱熹以“克，勝也。己，謂身之私欲也”。進行了說明，這一點與孔子的觀點大同小異。

這里可以分兩個層面來看。一方面是消極的觀點，把欲望看作是為了復禮而必須克服的對象。具體來看就是指在與禮的相互關系中，欲被定義為一種消極的對象。另一方面是指“己”的含義。即使是不依據朱熹的觀點，我們也可以知道“己”意味著“私”，更具體一點來講就是指“私欲”。是否可以按照朱熹的主張認為“己”即為“私欲”還有待商榷，但這里更重要的是他在對“克己復禮”意義進行說明的過程中把“己”和“私”，“禮”和“公”的概念分別進行了對立這一主張。

我們可以看到，孟子主張通過寡欲來養心，間接表達了其對人欲所持的消極觀點。主張性惡說的荀子，相對于孔子和孟子，更加明確的表達了其對人欲的否定態度。他以對禮的起源的認識中，指出:“禮起于何也?曰，人生而有欲，欲而不得，則不能無求。求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲，給人之求，使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。荀子不同于孟子，他認為欲望是人的本性之一。如果欲望是人出生時，與生俱來的本性的話，它就不可能被消亡。所以關鍵是通過適當的限制，如何控制欲望，來調節平衡多種多樣的欲望及欲望的沖突這一問題。為解決這一問題，荀子強調禮是最為有效的教化手段。

到了宋代，理學者們不僅繼續堅持了對人的欲望所持的否定觀點，而且對其進行了更深層的強化。他們認同孟子性善說，不同意于認為欲望是人的本性的荀子觀點。在他們看來，欲望并不是純粹的人的本性。這是因為，在現實生活中表現出的各種各樣的欲望，是妨礙與天理相通的純粹本性得以實現的最重要的障礙物。

周敦頤對人的欲望做了這樣闡述。他認為:“圣可學乎?曰可。有要乎?曰有。請聞焉。曰，一為要一者無欲也。無欲則靜虛動直。靜虛則明，明則通。動直則公。公則溥。明通公溥，庶矣乎。”周敦頤指出達到圣人境界的真諦是無欲。與孟子所主張的寡欲相比，他更加強化了對欲望所持有的否定觀點。荀子認為人欲可以通過“禮”的形式來調節和控制，相對于持性惡說觀點的荀子，持性善說觀點的周敦頤則認為要排除外部強制因素，只從內心“無欲”出發。他認為無欲的結果就是可以達到“公”。即，確立“公”和“欲”的對立。孔子的“克己復禮”中的克己意味著私的欲望，與私是同一脈絡和范疇。

周敦頤所主張的“無欲”同眾多學者指出的一樣，作為受到佛教影響而建立起來的理論，嚴格的來講，在儒家的角度來看還有著相當的距離。朱熹也意識到了這一點，沒有使用“無欲”這一表現，但是他依然繼承了周敦頤的大部分觀點。

從存在論的角度來看，他也無法否認人的欲望是與生俱來的，他主張“人欲便也是天理里面做出來，雖是人欲，人欲中自有天理”。即由于人的欲望是從天理中而來，所以人欲中也有天理的存在。那么對于朱熹來講，他區分積極的欲望和消極的欲望的標準又是什么呢?關于這個問題他主張“公在前，恕在后，中間是仁，公了方能仁，私便不能仁”}.y us。即應根據欲望是為了公共的價值，還是為了私人的價值，來區分和評價其屬于積極欲望還是消極欲望。以前性理學者們對欲望本身持完全否定的觀點，與之不同的是，朱熹明確了“公”和“私”的區分標準提出了更為細化的理論。

他沒有僅僅停留在這里而是又從兩個方面補充完善了之前關于人欲的理論。第一，關于人欲和天理在存在論角度的完善。周敦頤和程伊川只強調了人欲和天理絕對對立這一點。正是因為如此，人欲和天理由于存在根源的不同易引起誤會，這成為了一大遺留問題。但是根據性理學的存在論體系，人欲與氣相關聯，天理與理相關聯，對于人，他們各自都只是在人先天存在的兩個層面而已。禮和氣混合而成的人欲和天理，從存在論觀點來看，根源也沒有什么不同。所以，綜上他主張天理和人欲在存在論層面可以被認為是同源。

那么，具有如此一致的存在論根源的天理和人欲在人的心中具體又是怎樣表現出來的?又以怎樣的形態而帶有了相對的差別性呢?朱熹對這一問題做了如下的比喻說明。他說:“欲是情發出來底。心如水，性猶水之靜，情則水之流，欲則水之波瀾。但波瀾有好底，有不好底。欲之好底，如我欲仁之類，不好底則一向奔馳出來，若波濤翻浪，大段不好底欲則滅卻天理，如水之雍決，無所不害。”心在動的狀態時為情，動之前的狀態為性。他主張“心有體用，未發之前是心之體，已發之際乃心之用”， “性是體，情是用”。“體”可以被看作指代包括了具有潛在可能性的所有全部，“用”則可以看作是可能性的一部分在實現的過程中，被表現出來進而發生作用。

所以，在被比喻為安靜的水的人心里，天理和人欲的可能性共存于內。水開始流動時即人心開始動時，這就是作為現實被顯現出來的開始。心動而表現出來的“情”本身可以是善，也可以是惡。他認為強烈的心動則表現為欲望，認為在如上的理論基礎之下，進一步延伸來看的話，欲望本身并不能無條件的被認同為惡。但是實際上對他來說，積極肯定的欲望是非常有限的。他的主張與孔子的“一七十而從心所欲不逾矩”中的欲一樣，這里的欲不可以說一般人日常生活中的欲望。

綜上，他所敵視的“人欲”意味著一般個人的私欲，從與公對立的意義上來看是敵對的。因此他提出“凡一事便有兩端。是底即天理之公，非底乃人欲之私”，明確定義了“天理之公”和“人欲之私”的對立關系。與先秦時期孔孟相比，朱熹認為否定消極層面的欲望常常以堅固地與”私”相結合的形態出現，他同時指出欲望是為恢復善的本性而必需消除的惡之根源。

二、自然秩序和人的秩序

禮與社會秩序有著不可分割的關系，是保證社會有序運行的重要規范。洪異構(韓國)主張，東亞禮思想從其出發點開始，就與社會秩序的形成有著直接的關聯。他認為禮存在兩方面的意義。第一，禮是一種在適當的水平下調節人欲望的手段;第二，禮是適當的表現自身本性的模式。我們可以看到他所認為的第一種意義上的禮的意義涉及了荀子的禮思想;第二種意義的禮與孟子的性善說有關聯。

這兩種意義上的禮所包含的社會秩序形成的方法，當然會由于性惡說和性善說的區分而存在差別。前者通過教育手段，向人灌輸具有規范性質的禮，通過它抑制人本來存在的惡的欲望，來達到維持社會秩序的口的。后者跟前者有著本質的不同。后者認為由于人性本善，在修身的過程中可以自發的覺悟到自身道德的本性。自省到自身道德本性的人會自覺的做符合社會秩序的行為。但是這兩者最終只是方法論上的差異而已，意義上并沒有相沖突。這是因為，即使是以人的道德本性為前提，人的這種本性也要通過努力修身進而自覺的得到發展，并通過禮的模式得以彰顯時，進而才能實現社會秩序。

孟子和荀子都關注到了禮的社會職能，荀子把禮與社會秩序直接聯系起來進行了說明。荀子在對禮的起源認識時指出:“禮起于何也?曰，人生而有欲，欲而不得，則不能無求。求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲，給人之求，使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。yz} 3.is荀子的主張包括三方面的內容。第一點是對于人來說欲望是人與生俱來的。這即意味著對于每個人來說欲望都是普遍存在的。第二點是認識到由于從現實的角度來看社會財富是有限的，所以如果人的欲望沒有適當的度的話，欲望間的沖突是不可避免的。最后，正是因為要調節這種矛盾的狀況才有了禮的產生。

那么對于荀子來說，他認為的禮又具有怎樣的意義呢?他說:“禮豈不至矣哉!立隆以為極，而天下莫之能損益也。本末相順，終始相應，至文以有別，至察以有說。天下從之者治，不從者亂，從之者安，不從者危，從之者存，不從者亡。……故繩者直之至，衡者平之至，規矩者方圓之至，禮者人道之極也。”川3 55-356荀子認為，禮是天下必須遵循的絕對對象，是人道的極致。這就是對作為可以調節欲望的合理根據“禮”的絕對化。特別是荀子把禮的概念擴大到社會模式及道德表現層面上，這里的禮的概念已被擴展到社會倫理領域困。但是荀子并沒有明確提出禮概念的建立根據。即只是茫然無據的主張制定先王的禮義而已。對于“人道之極”的禮，沒有明確提出該用什么樣的標準怎樣的根據來制定。即對于荀子他僅僅是把禮的概念打一展到了社會倫理領域而已，而以存在論根據并不明確的狀態遺留了下來。

提出禮的存在論根據的是朱熹。他認為，人的社會化過程實際上就是禮儀化過程。小的時候在《小學》階段學習熟悉問候回應，進退等日常禮儀;成人以后在《大學》階段，通過自身的內在化過程對禮儀規范進行反思，更進一步探究事物間的本質和法制性。朱熹認為這些通過《大學》，是要終身探究和實現的口標。在這里需要注意的一點是朱熹認為要從人事探究開始，肯定積極的去發掘自然的理。

以上雖是作為人類社會化過程的例子，但從另一個角度來看，也是對作為社會秩序概念禮的根源乃至存在根據的說明。為便于進一步分析說明，盡管在前文有所涉及，在這里我們仍然有必要再次分析朱熹對孔子“克己復禮”的注釋。朱熹說:“克，勝也。己，謂身之私欲也。復，反也。禮者，天理之節文也。為仁者，所以全其心之德也。蓋心之全德，莫非天理，而亦不能不壞于人欲。故為仁者必有以勝私欲而復于禮，則事皆天理，而本心之德復全于我矣。yy is‘在這里，朱熹把“仁”定義為天理在人心中內在的全德，把“己”定義為私人欲，把“禮”看作是天理在現實中所表現出的形象(“天理之節文”)。特別是朱熹的“禮者，天理之節文”，把作為人類社會秩序表現的禮與自然秩序相關的天理直接聯系起來具有重要意義。

朱熹把禮定義為“天理之節文”，朱賢靜(韓國)認為朱熹定義的禮不是作為根據社會需求而生的協議、契約和特定的習慣，而是認為天理本身填密的條理和嚴謹的秩序，是對人和世界直接呈現出的狀態的描寫。再有，他還主張，對于依然受到欲望阻礙的人來說，這里的禮一定要成為人反省自身真實面口，用來修正比照人的完美形象，成為“理想世界”的藍圖，成為正當的規范。可以認為，禮是作為從天理中導出的正確合理的規范以及合理的品德分類，合理指引方針的總稱。“復禮”指人的日常生活以及所有的社會行為都應在一定的模范模式內進行的川。綜上所述，朱熹明確了天理和禮的關系，把自然秩序和社會秩序聯系起來，確保了禮的存在論根據。

三、私欲及公共秩序

在前文的分析中我們可以知道，朱熹把禮定義為“天理之節文”，把社會秩序和自然秩序聯系起來，為禮提供存在論觀點的根據。那么剩下的問題就是怎樣賦予作為社會秩序的禮以道德權威和正當性。為分析這一問題，更有效的辦法是通過禮的存在根據一天理性質的定義而實現的，所以下文將通過考察朱熹對天理概念的分析來進一步闡述。朱熹對天理概念的分析是為考察儒家的“禮”，特別是考察宋代新儒學之后，與天理相關聯的“禮”在現實社會中起到了怎樣的作用的有利方法。“仁在內，公在外。又曰，惟仁然后能公。又曰，仁是本有之理，公是克己工夫極至處。故惟仁然后能公，理甚分明。m},1}ii6對于“仁”和“公”的關系，朱熹認為，第一，對于人來說要區分內在的德性和人外在的人類社會存在秩序;第二，規定”仁”先“公”后的相對先后關系;那么對于”仁”，達到“公”的途徑又是什么呢?即以人內在的德性為背景，而向公共秩序靠近，又需要什么?對于這一點，他認為通過“克己功夫”可以達到。

但是，“克己”如“克己復禮”中所述是與私欲聯系在一起的概念，通過克己功夫到達的可能的公共秩序意味著回歸至禮。同時，在存在論角度，人內在的仁是本來就存在的理。如果通過克己功夫實現仁，其結果就是到達公，這樣的狀態，對于人來說，以仁的形態內在于人的“理”顯露于外部。即，這是因為作為抽象德性的仁在具體的社會生活中表現為公共的價值。所以，朱熹才會斷言“仁是天理，公是天理”。

以上朱熹的主張與其禮即為“天理之節文”的主張如出一轍。當然他定義的此禮并非彼“理”。朱熹所指的禮是人們日常生活中一直可以遵守實踐的來自于天理的具體細致的那些禮文。所以并不是“禮即是理”而一定要作為“禮是天理的節文”。這具有重要的意義。這是因為它具有了讓包含所有儒家習慣道德的“禮”成為“理”的表現的可能性。

不僅如此，雖然朱熹沒有直接提及“禮”和“公”的關系，但是實際上，可以間接推導出“禮”作為“公”的具體表現被使用。即，綜合朱熹的“公”即“天理”，“禮”即“天理之節文”的主張，這里可以認為“公”被作為抽象的道德概念，而“禮”則可以被看作是其抽象性的填密顯露和表現。

綜上所述，“公”即為“公的秩序”的抽象概念，而“禮”則是構成“公的秩序”并實現這一秩序的詳細德口。這些“公的秩序”或者為實現“公的秩序”而存在的具體德口，從與天理直接的關聯到存在論層次上的聯系，全部被賦予了道德的權威。對于朱熹來說，“公”是實踐“仁”的一個核心的方法，同時這兩個德口均為“天理”。一方面，“禮”是“天理之節文”，像這樣符合“禮”的行為也就是實踐“仁”的根本。所以以仁為中心，如果推導“公”和“禮”相互關聯的意義，即“公”是“仁”正確方向的落腳點;同時意味著“禮”是為實現“仁”的實踐的具體行為標準。所以，“禮”即是“公”的精神以具體的行為標準形態而被提出的。

那么根據“天理”而被賦予道德權威的“公”和“禮”，在日常生活中是以怎樣的形態反應出來的呢?在日常生活中，“公”和“理”是作為與人欲相對的意義，來彰顯出自身的存在。朱熹說:“同是事，是者便是天理，非者便是人欲。如視聽言動，人所同也。非禮勿視聽言動，便是天理，非禮而視聽言動，便是人欲。朱熹認為，即使是同一件事情，如果是正確的那就是“天理”，不正確的話就是人欲。所以，他主張，盡管每個人都在經歷共同的日常生活，而對于“非禮”不做出反應的就是“天理”，明知是“非禮”也做出反應的就是人欲。遵循理與遵循天理具有同樣的意義，如不遵循“禮”的話，那就僅僅是追逐人欲而已。

但是，“非禮”即是“己之私”。由于朱熹把“私”和“公”對立使用，所以可以認為對于朱熹來說，“禮”包含了“公共秩序”的概念，即，依據“公”的優勢價值觀，認為“禮”即是比其更為具體的秩序體系的表現。為維護社會的公共秩序，進一步更要為天理的保存，與“公”對立的“私”，以及與“禮”對立的被定義為人欲的私，都是一定要克服的對象。

與天理相結合上升為具有絕對價值的“禮”，最終作為與禁欲主義共同不能被挑戰抗拒的權威，已經深深植根于日常生活，對人的生活發揮著其強而有力的規范力和指導力。為遵循“禮”，每個人都應該采取“克己”的態度，不立一己私利，懂得隱忍。因為只有這樣才是保存天理，實踐仁的正確行為。在宋代以后的社會，儒家的“禮”，實際上是公共秩序得以得到強有力的執行的理論依據。從這一意義上來看，中國的禮制體系中“禮”的內容和理念，是以法原理為基礎的，是通過把“宇”的形式法制化，構建成具體的現行法律體系的。像這樣的禮治體系的致命性問題是“公”的客觀性問題。即，當“公”的客觀性得不到由社會成員民主協商來支撐的制度性的保障時，少數掌權者憑借權威對“公”進行主觀隨意規定的可能性，