導語：如何才能寫好一篇短歌行寫作背景，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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中學古詩文教學是中學語文教學的重要組成部分，也是中學語文教學中的重難點。高中語文新課標人教版五冊必修和五個系列的選修教材中都不同程度地選用了我國古代優秀的詩文，并按照一定體例編排，編者和教師們的愿望是美好的，但在教學實踐中，不少學生對這些優秀的詩文總是望而卻步，興趣不大。但興趣是學習的第一步，如何引起學生閱讀古典優秀詩文的興趣極為重要。老師在教學中可以將課內閱讀與課外閱讀相結合，激發學生的興趣，尤其可以培養學生自學的能力。下面以《短歌行》為案例予以說明。

高中語文人教新課標版必修二收錄了曹操的《短歌行》，意在讓學生學會詩歌鑒賞，能從詩歌中體會到曹操渴望招納賢才、建功立業的宏圖大愿，同時也有人生苦短的感慨。作為詩人的曹操，有自己“慨當以慷，憂思難忘”的深沉悲嘆，但詩歌主題是“周公吐輔，天下歸心”的豪情壯志，洋溢著積極進取的精神，激蕩著慷慨激昂的感情。這首詩本身并不難理解，學生初中學過《觀滄海》，已經知道曹操詩歌沉郁雄健、豪邁縱橫，語言古樸而富有強烈的感情。現在再讀《短歌行》，比較容易理解其中的感情。一般人都知道曹操是一代奸雄，有其奸詐陰險的一面，而通過學習詩歌，又能體會到詩人求賢若渴的心情，那么，歷史上的曹操是什么樣的呢？曹操生逢漢末亂世，能一統半壁江山，必然有非凡的能力。他唯才是用，又忌妒英才，有關懷蒼生之情，亦有掠城之過。若有興趣的話，這就需要教師引導學生去探究了。

我市學習踐行高效課堂的教學模式已有一段時間，當然我們并未單純照搬，而是結合自己的教學實際選擇使用。就《短歌行》這首詩而言，課堂學習是可以采用高效課堂方式的。課前筆者設計了導學案下發給學生預習，導學案中首先明確三維目標和重難點：1.反復誦讀，有感情、有節奏地朗讀，達到當堂成誦。2.通過反復誦讀，分析詩句，說出作者抒發了哪些情感。3.理解曹操“憂”的內涵，感受曹操積極進取的精神風貌和對人才的重視。

體味作者表達的“憂”而奮發、慷慨悲涼的思想感情。”然后夯實相關基礎，如關于題目“短歌行”的文體常識，作者曹操其人其事和本詩寫作背景；同時設計了基本字詞考查，以落實預習細節；為幫助學生初步思考、體會詩歌內容，還設計了三個小問題：1.根據經驗推測，作為“一代梟雄”的曹操“對酒當歌”，會“歌”什么呢？ 2.找出文章中的典故。3.這首詩感彩最濃烈的字是“憂”，它在文中出現了幾次？請分別劃出來并注意體會其感情。

在課堂環節，教師導入正課之后，檢查反饋學生的預習案完成情況，這一環節完全可以交給學生自主完成，形式是靈活多樣的，筆者選擇的方式是課代表主持檢查，之后各小組集中提出問題。通過預習案的檢查，就能反饋出學生的具體問題，有的當時就可以解決，有的就需要課堂討論探究，由此就可引入之后的課堂探究環節。當然，詩歌的朗讀背誦也是非常重要的。所以，學生的試讀，教師的指導、泛讀，學生的精讀，教師影音資料的補充等等，都是很有必要的，靈活多樣的閱讀也進一步增強了學生對詩歌的理解。這首詩歌，筆者在課堂上補充了電視劇《三國演義》中曹操“橫槊賦詩”吟唱此詩的視頻片段，大大增強了學生學習的熱情，學生不僅競相模仿，課堂氣氛也非常活躍，有了興趣和氛圍，之后的探究也就有聲有色了。

在課堂探究案中，筆者設計了四個探究問題：1.你覺得在本詩前八句中，曹操表達了怎樣的感情？從哪些句子可以看出呢？2.本詩所用典故的含義分別是什么？表達了怎樣的感情？3.小結：全詩反復出現一個“憂”字，詩人“憂”什么？4.在《三國演義》中，羅貫中將曹操刻畫為“治世之能臣，亂世之奸雄”，京劇臉譜也將曹操勾畫成白臉，印象中他也陰險、奸詐、殘暴。而《三國志》中曹操又是一個“忠臣賢相”、“杰出英雄”，結合這首詩的學習談一下曹操究竟是一個怎樣的人？寫成一段話，50―100字。這四個問題都主要以小組合作探究的形式完成，各小組長組織討論，教師點撥。每道題根據難易，三至七分鐘左右的討論時間，然后小組展示談論的答案。其中前三個主要以口頭展示為主，第三題可以讓學生板書小結，第四題討論之后每位學生都要形成書面文字。在課堂上這個最主要的環節中，首先設計的問題要讓學生“跳一跳，能夠著”；然后各問題之間體現出一定的層進性，這樣也便于引導學生逐步深入理解；其次，學生的充分討論既能在交流中明確要點，也能迸發出思想的火花；最后，是展示體現小組成果的過程，一方面能反映小組的學習和討論情況，另一方面也激發了小組成員的集體榮譽感。

就探究的第四題而言，課堂時間可能有限，這就是我們要用的另一種方法了――課外補充并指導閱讀，以拓寬學生的知識面和思維的廣度，增強思維的深度。可以讓學生課外讀《三國志》，看史書是怎樣記載曹操的，這樣還可以鍛煉學生閱讀文言文的能力。課堂上或利用自習時間，把材料給學生，讓學生自己去分析曹操的性格。一方面，加深對《短歌行》的認識，全面認識歷史人物，另一方面，也激發了學生閱讀的興趣，拓展了學生的學習面，提高了文言文的閱讀水平。

《三國志》較為真實地反應了當時歷史的面貌，教師可以引導學生讀《三國志?魏書》，讓學生從書中自己尋找跟曹操有關的內容，進而總結出曹操的性格特征。《魏書》一共三十卷，篇目較多，讓學生通讀是不太現實的，教師可以指定篇目，通過教學多媒體讓學生閱讀。其后可以將學生分成兩組，正方與反方，正方尋找曹操唯才是舉、亂世英雄的言行；反方則可以尋找嫉妒英才、陰險狡詐、草菅人命的例子，雙方進行辯論，最后由教師進行總結。

比如，《三國志?武帝紀》中對曹操的評價是“漢末，天下大亂，雄豪并起，而袁紹虎視四州，強盛莫敵。……超世之杰矣。”這個評價大體上反應歷史真實狀況。《三國志?武帝紀》中有劉備投奔曹操，程昱等人勸服曹操殺掉劉備，但是曹操說“方今收英雄時也，殺一人而失天下之心，不可”。再有，魏種逃跑，辜負了曹操的重托，但是當抓到魏種的時候，他又說“唯其才也”，重新任用魏種。體現曹操政治家高遠目光的有很多有意思的言行，再如：“初，紹與公共起兵，……無所不可。”這體現了曹操比袁紹的高明之處，而且這段語言生動易懂。還有其他的方面，比如曹操下令郡國建學館，以重建仁義禮讓之風。打敗袁紹之后，又下令“河北罹袁氏之難，其令無出今年租賦”，這些詔令，體現出曹操作為政治家的遠大抱負。

再如《三國志》第十二卷，《三國志?崔琰傳》較好地體現曹操性格狹隘，亂殺賢才、狡黠忌才的一面。教師可以推薦學生閱讀《崔琰傳》。比較能體現崔琰冤屈的，如，“琰嘗薦鉅鹿楊訓，雖才好不足，而清貞守道，太祖即禮辟之。……”當然，教師在布置任務的時候可以選擇較為易懂的段落，不一定非要全文閱讀，靈活組織課堂教學活動。最后由教師總結，歷史上的人物并非盡善盡美，曹操有功有過，引導學生學習優秀品質，摒棄惡習。同時，通過補充歷史材料，也能更好地理解詩歌中詩人矛盾的心理。

曹操是歷史上有爭議的人物，可以比較充分地調動學生的積極性，閱讀史書也可以提高學生的閱讀水平。史傳文學的語言相對比較容易理解，這樣可以培養學生借助工具書和相關資料來閱讀古書的能力，也能提高寫作水平。

總之，高中古詩文的教學主要是提高學生閱讀興趣，一方面，注意課堂方式的選擇，盡可能調動學生的積極性，使學生參與到課堂的學習、討論中去，給學生空間和時間思索、討論；另一方面，將詩歌欣賞和文言文閱讀相結合，拓展學生知識面，培養學生自主學習的能力，從而提高語文綜合素養。當然，這一切還得回到那句樸素而有力的話上：興趣是最好的老師！所以，不斷地激發學生的興趣才是長久之道。

參考文獻：

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論文摘要：“三曹”是建安時期的重要作家。與七子互相輝映。彪炳文壇。曹氏父子創作了大量樂府詩，并且注重抒發內心的真實情感．這反映了長期以來在經學束縛下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的經歷對他們文學思想之形成有重要作用父子三人均愛好樂府詩，并且創作了大量的樂府詩歌。曹操反對虛而不實的“浮華”風氣。在創作過程中尚通脫、尚實、務盡。

一、背景出身及當時社會創作風氣

曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。

東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統觀念開始淡化，思想出現了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態、價值觀念逐漸解構的現實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。

《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。

據《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。

二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創作

自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據《三國志·魏書·武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。

這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數，而任俠放蕩，不治行業”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。

曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發自己的抱負。茲可舉出數例:

歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。

歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)

還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:

(太祖曹操)創造大業，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。

還有《詩品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發自己要建功立業的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:

四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜

以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。

在這二首詩里，抒發了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。

曹操的不少詩唱出現實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之斷人腸”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操詩歌創作中，表達歡樂之情的也為數不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”

這些詩歌創作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現了曹操重視內心真實感情的抒發，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創作給抒發了出來，表現了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發現了自我，發現了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發現在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:

好音樂，倡優在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!

這些都是純任性情的自然發作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現。

三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價

《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:

曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。

“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其 目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語·德行》注引《續漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。

《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，

“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發，且其態度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。

《文心雕龍·章句篇》云:

詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?

“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學思想于此可見一斑。

《文心雕龍·事類》云:

文章由學，能在天資。才自內發，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不

知所出。”斯則寡聞之病也。

這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現了曹操重創造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。

又如《章句》云:

賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。

這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現力。

再如《養氣》云:

至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業，既

暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。

篇3

關鍵詞：課堂教學；導語；設計；興趣

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0263-01

一、概述背景，激發興趣

翻開語文教科書，所選篇目多為文采斐然的經典之作，但由于我們學生閱讀面非常狹窄，我們爛熟于心的經典名作和名家對他們來說卻是陌生的。因此在學習這些名家名篇時，我就利用背景知識激發感情，導入新課。如在教學《〈詩經〉三首》時，這樣導入：我們中華民族歷史悠久，文化璀璨，特別是在卷帙浩繁的古代文學長河中，我們的祖先為后人留下了一筆巨大的詩歌財富。屈原、李白、杜甫、白居易、陸游、李清照等等這些偉大詩人的名字，幾乎已是家喻戶曉，他們的許多優秀詩句在今天已是膾炙人口。飲水思源，當我們順河而上追其源頭時，便會看到那閃爍著耀眼光輝的起點，這起點就是作為我國的第一部詩歌總集的《詩經》。今天，就讓我們一道來探究一下這源頭里的無窮奧秘吧！同樣，學習屈原的《離騷》、曹操的《短歌行》、李清照的《聲聲慢》均可采用這樣的導入。

二、文學獨白，透視焦點

教師先用精確簡練的語句介紹課文的主要內容或動人情節，使學生對課文有大致的了解，以喚起強烈的求知欲，從而達到攫人心魂的藝術效果。我在講《祝福》時，這樣導入：大雪漫天，狂風怒吼，爆竹聲聲。在現代文學人物畫廊里，艱難地走出一位衣衫襤褸、面容憔悴、神色悲哀、白發蓬松、目光呆滯的四十歲上下的女人。那又瘦又長的左手提著一個裝著破碗的竹籃，干枯的右手拄著一根下端開裂的長竹竿。她，就是祥林嫂——魯迅著名小說《祝福》中的主人公，一個慘遭封建宗法思想和封建禮教迫害的舊中國農村勞動婦女的典型形象。今天我們就來學習魯迅先生的《祝福》。教師通過焦點透視，用精煉的語言高度概括了小說中的主要人物——祥林嫂的形象。

三、承前啟后，串聯導入

語文教學是個系統工程。它首先應具有科學的序列，然后才能有序有效地傳授知識、進行訓練。教師對每個學期教學工作的安排，既要全局在胸，又要明確每堂課、每個單元、每個階段的教學目標與教學任務。教師在導入時，也應該具有開闊的視野，可由文體相同的課文導入，可由作者相同的課文導入，也可由主題相同的課文導入，寫作方法相同的課文導入。中學學生語文素養正處于形成發展的過程之中，這就使得語文課的整體性和綜合性的特點更為明顯，利用學生已學過的課文內容進行導入，不但能使教學目標和重點、難點更加突出，而且能讓學生在比較中學會學習的一些方法。這樣，每一課都能逐漸成為“語文學習網”的組成部分，應用時自然能“牽一發而動全身”，游刃有余。

四、設置懸念，激發興趣

設置懸念，能喚起學生的注意力，拓展學生思維跨度，使學生處在心求通口欲言的“憤”、“悱”之中。所以設計精妙的導語，總蘊含著豐富的懸念。

例如在學習朱光潛的《咬文嚼字》時，我設計了這樣的導語：盧延讓詩云“吟安一個字，捻斷數莖須”，在中國古代，有許多煉字的經典事例。的確，一字之差，卻能使作品的境界有天壤之別。“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春”（板書）。大家想想：明明是一枝梅，為什么作者偏偏說是一枝“春”呢？蘇軾詞云：“幾時歸去，作個閑人，對一張琴，一壺酒，一溪云。”這里為什么要說是對一“溪”云呢？學了《咬文嚼字》，我相信我們對字詞的推敲在表情達意上的作用，會有更深刻的認識。

五、利用多媒體，增強直觀感

多媒體能把抽象的語言文字所描寫的具體事物，用形、光、聲、色等多種功能相結合的方法，使事物化抽象為形象，變枯燥為生動。如《中國建筑的特征》一課，由于現在日常生活中的傳統建筑已很少見，口述導入很難引發學生聯想，進入新課學習。所以我先播放一段介紹故宮建筑的視頻片段，引導學生感受我國古代建筑的整體形象，再投影顯示傳統木結構房屋的框架結構圖，引導學生結合圖形配合課文內容概括中國建筑的特征，自然過渡到文本學習。

總之，無論是哪種形態的導語設計，只有準確把握學生的知識結構和理解能力，善于抓住學生的閱讀興趣和期待視野，輔之以精巧細膩的構思、凝練優美的語言、自然流暢的表達，才會使教學導語具有藝術魅力，從而為后續教學打下基礎，做好鋪墊。

參考文獻：

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[關鍵訶]學習興趣　情感　審美　積極性

語文是一門講求方法和技巧的學科，它的學科內容決定了它的廣博性和多元性。因此，學生能否學好語文，很大因素取決于學生是否對這一學科有興趣。從教師的角度來說，如何調動學生學習語文的積極性就是很關鍵的問題了。

隨著新課標的實施。學生“主動參與。合作探究”的教學模式的應用，越來越需要學生參與的積極性，而這也恰好給語文課堂帶來了更廣闊的空間。所以，我認為如何能夠提高語文教學效率，使學生變被動學習為主動學習，關鍵在于課堂教學對學生的引導和培養，把調動學生課堂學習的積極性作為契機，進而培養語文學習興趣。

一、以情感為軸。激發學生學習興趣

首先，教師的情感投入是關鍵。教師具備高尚的道德情感，是做好教育工作的力量源泉、精神動力。古人云：“感人心者莫先乎情，奠始乎聲，莫深乎義……上自圣賢，下自愚未有聲而不應，情交而不感者”。一個教師只有對學生充滿了無私的愛心，才能產生做好教育工作的強烈愿望，才能干方百計教好學生。如果，教師總是高高在上，這無形中就拉遠了和學生的距離，這會使學生對這一門學科產生抗拒和抵觸。我們現在面對的學生都是90后，他們率直，有主見，更容易受情感的支配。既然這樣。我們為何不讓學生先喜歡你，進而喜歡上你教的學科呢?在平日里，一個燦爛的微笑，一句輕聲的問候，一次真誠的鼓勵都是一種情感的表達，事雖微小，卻能點點滴滴深人人心。

其次，課堂教學情感的投入也是一個很重要的方面。蘇霍姆林斯基說：“情感如同肥沃的土地，知識的種子就播在這個土壤上。”課堂教學過程中師生之間的情感融洽度決定著教師的教學效果，更決定著學生接受信息的態度，決定著學習的興趣。教學中師生的情感是雙向的，而教師的情感對學生的情感起著主導作用。假設，如果一年三百六十五天，你每天都要面對一張陰霾的臉至少四十分鐘，你會是什么感覺?可想而知。師生的情感相融會起到怎樣的積極作用了。

所以，我認為課堂教學情感的投入要做到：第一，教師要用自己的激情帶動學生的情緒，學生的情緒高漲了，課堂自然就不沉悶了；第二，營造和諧快樂的氛圍，我們不用過多的拘泥于繁文縟節，師生是平等的，課堂上學生和老師之間可以輕松對話，暢所欲言，這樣也有利于提高學生的語言表達能力和邏輯思維能力：第三，課堂上多設置一些“活動”，比如“辯論環節”、“情景再現環節”“主觀欣賞”等，那么，必將收到事半功倍的效果。這樣既符合新課程的“自主、探究、合作”的觀念，也符合“寓教于樂”的教學方法。

二、以審美為法，調動學生主動感悟

語文是一門具有人文性的學科，而審美情趣又是人文性中不可或缺的因素。高中語文新課標中也提出：“注重語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性地發展。”傳統的教學方法勢必抑制學生審美個性的發展，而在基礎教育課程改革背景下，語文教學要把美育滲透到課堂當中。調動一切美的因素，使美育精神重新回歸到課堂當中。提高學生的審美情趣。

1.發掘課本中美的因素，要讓學生感受語文教材的美

葉圣陶先生曾提過“美讀”。強調朗讀要“把作者的情感在讀的時候傳達出來”。葉老說：“美讀得其法，不但可了解作者說些什么。而且還可與作者的心靈感通，不論在興味方面還是在受用方面，都可得到奠大的收獲。”目前，葉老所提倡的“美讀”正盛行于時下的語文課堂中。其實，很多優美的文章通過富有感情的朗讀。就能感受到它的美。當然，讀也有讀的方法。比如，教師范讀、配樂朗讀、分角色朗讀或者師生齊讀。在這里。我認為教師參與朗讀是最好的。例如。朱自清的《荷塘月色》。這篇散文第四、第五段寫月下荷塘，寫得很美，而這種美如果教師生搬硬套教參必然大打折扣。我認為。這篇文章最好的審美效果就是讀。先找三位同學分別朗讀前三段，到了第四、第五段。教師先范讀，把月下荷塘的靜謐和荷塘中荷花的婀娜多姿讀出來，讓學生從聽覺上感受到美。然后再讓學生齊讀第四、第五段，通過自己閱讀，從視覺和感覺上再次感受荷塘的美。最后的部分還可以師生共同朗讀完成閱讀。這種通過朗讀發掘美的方法，不但能提高學生審美的情趣，更能激發學生對語文課本的學習興趣。

2.引導學生發現自然美，感悟自然美

學生在寫作文的時候總是說沒素材，主要是學生接觸自然、接觸生活太少了。文學來源于生活，所以我們可以通過課文把自然美傳遞給學生，讓學生在課堂上感受到日月星辰，山川河流的壯麗雄渾美，茂林修竹，綠草鮮花的生機勃發美，從而提高審美情趣。例如，王維《積雨輞川莊作》。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”看吧，廣漠空蒙、布滿積水的平疇上，白鷺翩翩起飛，意態是那樣閑靜瀟灑；聽啊，遠近高低，蔚然深秀的密林中，黃鸝互相唱和，歌喉是那樣甜美快活。輞川之夏，百鳥飛鳴，詩人只選了形態和習性迥然不同的黃鸝、白鷺，聯系著它們各自的背景加以描繪：雪白的白鷺，金黃的黃鸝，在視覺上自有色彩濃淡的差異：白鷺飛行，黃鸝鳴囀，一則取動態，一則取聲音；漠漠，形容水田廣布，視野蒼茫；陰陰，描狀夏木茂密，境界幽深。兩種景象互相映襯，互相配合。把積雨天氣的輞川山野寫得畫意盎然。所謂“詩中有畫”。學生一方面感受自然之美，一方面感受到田園生活的獨特魅力和詩人的閑情雅致。

三、以問題為因，促使學生求根溯源

第一，課堂提問要緊扣教材。只有如此。學生思考回答才有參考依據，才能較快地理解并及時發言。我們要認真深入地鉆研教材重難點，尋找教學提問的最佳突破口。

第二，課堂提問要依據學生實際。既要有一定的深度，但又不能太難。如果所提問題太難，會使學生產生畏懼回避的心理；太簡單又激不起學生的興趣。因此教師必須提出難度適中的問題，即提問要遵循“跳起來能夠摘到果子”的原則，還要注意優、中、差等各層次學生的實際，所設計提問的問題體現出深淺不同的層次性。

第三，設計的問題必須精煉。有條理性。要用一個大問題來涵蓋幾個小問題，“以大帶小”、“環環相扣”。不能讓學生被一個又一個的小問題搞到失去了思考的興趣，而且也會讓學生感到思維混亂。沒有一個主線。所以，教師要通過精心設計問題，充分調動學生的探究欲望，提高學生的學習積極性。

四、以聲像為媒，呼喚學生走近文本

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1.首先，在古代文化經典和學習中，領略古人在政治、倫理、哲學和教育方面的思想。如在教《論語》時，讓學生從“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”中懂得為人處事應心胸坦蕩不計個人得失;教《孟子》時讓學生領悟“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的人格標準。其次，從先秦到南北朝時期的古典詩歌，在傳統文化熏陶教育中也可將其奉為典范。如筆者教《離騷》，讓學生從屈原“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的呼告中感受那份心系庶民百姓的情懷;教《短歌行》，讓學生從曹操“對酒當歌，人生幾何”的慨嘆中明白人生苦短，應珍惜時光，奮發向上。

2.如在教巴金的《小狗包弟》時，教師可以先給學生介紹這篇文章的寫作背景，讓學生了解巴金先生和妻子蕭珊生死與共的真摯情感和那個特殊時代給他們造成的傷痛，再引導學生走進作品反復品讀小狗包弟在與人生活中的點點滴滴的細節描寫，與作者進行近距離的對話，從而讓作者對已逝的小狗的思念和追悔之情，對妻子刻骨銘心的懷戀和虧欠之情，一直滲入學生的內心深處。

二、以學生為中心，內化人文精神

教師要根據不同的教學內容，將各種方法運用到課堂中去，力求將人文精神內化到學生的內心。

1.情境式教學情境式教學，是“教”與“學”互動性最強的教學方式。它要求教師用主體參與的思想去改造傳統的課堂教學方式，摒棄傳統乏味、枯燥的講解，為學生營造文本情境，讓學生親身體味和感受文本，從而身臨其境地走進課文。如在教莎士比亞的戲劇《哈姆萊特》(節選)時，教師可以事先組織學生進行角色分類，分組排練話劇，然后在課堂上進行片段表演。學生在不同的角色扮演中，感受到了哈姆萊特這個悲劇王子理想與現實的沖突，背離的親情和無望的愛情，重整乾坤的責任與薄弱的意志;弒兄、娶嫂、篡位的克勞狄斯的陰險狠毒殘暴;同樣為復仇而喪生的雷歐提斯的感性和沖動。

2.對話式教學以學生為中心的教學模式，建立師生之間平等的對話關系也必不可少。對話式教學要求教師要從不同的學生基礎出發，發動學生學習的主動性和積極性，充分參與到教學中來，把學生看成是共同研究問題的對象，一起探討問題，建立平等的對話關系，讓所有的學生都感受到參與教學的愉悅感和滿足感。如在教《雷雨》這部作品時，對蘩漪這個人物形象進行分析時，因為傳統的看法是蘩漪身上更多體現的是非理性、惡魔性和破壞性，所以這個形象也被多數學生認為是可憎的;但也有一些學生持有不同的看法，他們大膽表白說蘩漪是很值得同情的，她的追求是正常且合乎人性的，她身上其實有著追求幸福、敢于叛逆的美好一面，只是迫于不合時宜的外在環境壓力，才導致這種家庭悲劇的發生。

三、提高語文教師的人文素質

教師人文素質的水平，對學生的影響是不言而喻的。真正具有人文精神的語文教師，他們從事教學工作的過程，都是充分體現人文精神的教育活動。所以語文教師要不斷提高自身的人文素質。

1.加強閱讀和寫作素養語文教師要從繁忙的教學工作中抽出時間來進行閱讀和寫作。只有閱讀的視野寬廣了，才能更強烈地感受到同一類型作品中的人文氣息。比如在《祝福》一文的教學中，要讓學生深刻理解祥林嫂死亡的原因，要讓學生了解魯迅思想的偉大與深刻，本身就必須大量閱讀魯迅先生的作品，深入了解一代文豪閃現著銳利鋒芒的思想火花;從《狂人日記》魯迅那驚天動地———“沒有吃過人的孩子，或者還有?救救孩子……”———的吶喊聲中深刻地了解舊社會就是一個“吃人”的社會，魯迅先生就是以教育好下一代，重塑新一代的民族性格來實現對這個民族未來與命運的終極關懷;從《示眾》中那“竭力伸長了脖子”“嘴張得很大”的“鑒賞”殺人場面的看客中看到了傳統文化勢力在國人心中是多么的根深蒂固，對國人的摧殘是多么慘無人道。了解作者熟悉作者之后再進行其作品的教學，就能更好地把握作品的內涵，將作品豐富的思想靈動地傳遞給學生。

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關鍵詞：高中語文;有效

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）22-097-01

一、注重引導學生誦讀，激發學生學習興趣

為了激發學生的學習興趣，首先幫助同學們加深對中國傳統 文化經典的理解，使之引思考，同時這也是對文言文知識的鞏：固和拓展。教學中教師要努力探索、嘗試改變傳統教學中的一言堂、滿堂灌、填鴨式等老生常談的現象，改變課堂教學沉悶乏味、單調落后的現象，開發課堂教學的生命活力，充分釋放學生的興趣、熱情和潛能。首先誦讀詩歌是理解詩歌的鑰匙。每首詩歌的教學，先讓同學們從聆聽名家配音朗誦開始，然后讓學生自己模仿朗讀，在吟誦中激發學生賞析詩歌的興趣。正如古人所日：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”營造誦讀詩詞的氛圍，把學生帶人詩歌所描繪的意境中，充分發揮學生的聯想與想象。其次在吟誦詩歌的同時，通過對經典名著的點評，根據每首詩歌的特點設計一些問題，引導學生作更深入的思考，指導學生到課外去吮吸更多的優秀詩歌的養份，把同學們帶人圖書館，讓他們與好書為友，以詩詞為友，拓展學生的閱讀視野，培養閱讀能力。這也是高中語文新課標的要求。比如說教學進入到長篇敘事詩《孔雀東南飛》時，利用多媒體，利用圖片畫面，引導學生想象結尾處合葬化鳥，“仰頭相向鳴，夜夜達五更”，生不能相守，死卻能“相向鳴”意境，幫助學生領悟浪漫主義理想的藝術魅力：指導學生借助圖書館，討論解決“東漢婚俗”、“七夕節”等學生感興趣的問題。

二、讓學生成為課堂的主人

“學生是學習的主體，教師是學習的組織者、引導者與合作者。”這是國家語文課程標準中積極倡導的理想境界。《師說》認為：老師就是傳授知識，解釋疑惑問題的人。那么，如何傳授知識？如何解釋疑惑問題？如何當好引導者與合作者？《論語侍坐》給了我們啟迪，孔子讓每位學生言志，給予每個人暢所欲言的機會。現代的多元智能理論也強調教學形式的多樣化是發展學生多元智能的前提。因此，要使學生對久遠的詩歌文化作更深入的了解、思考，達到賞析，我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍，本著“讓課堂更有活力，讓孩子更加聰明，讓發展更為全面，讓教學更富創意”的宗旨，教學中我不斷啟發學生充分聯系社會生活背景，去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學課堂，教師進行作品背景介紹后，將課堂還給學生，交由學生，要以學生的自我感悟為主，讓他們聯系現實生活，聯系他們了解的文學作品及文學作品中對曹操的認識，暢談對詩歌的理解，進而把握詩歌的主題，達到賞析詩歌的目的，加深學生對詩歌的印象。有的學生說“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的學生說“曹操是位出色的詩人，不當丞相，做一個自由詩人多好”。

三、培養學生的創新精神和創造能力

多元智能理論倡導開發學生的多種智能，這是我們培養學生綜合素質的理論基礎。課堂是開發潛能、培養智能、落實素質教育的主要渠道和陣地，讓學生喜歡語文學習，使語文課成為激發學生創造力和生命力的過程。詩歌的教學能夠培養學生的創造性思維和對詩文的賞析能力，并提升學生的審美能力。為了配合教學，更好地達到教學效果的實效性，教師可以與學生交流想法，舉辦一個“詩詞知識”競賽。讓學生們進入備戰狀態，分組準備，俗話說“巧婦難為無米之炊”，讓學生們進行充分的知識儲備。經過一系列的比賽，既增加了學生的知識，又鍛煉了學生的能力，更加鼓舞了學生的士氣，更加激起了學生學習中國文化經典的熱情。中國文化經典是古代中國人民對世界文化的重要貢獻，她滋養了古代中國人的精神世界，是中華民族生生不息、發展壯大的強大精神動力;在中外文化交流中也產生過重要影響。因此中國文化經典是中華民族繼往開來、和平崛起的思想基礎。研究、探索這一文化經典中詩歌教學的新途徑、新方法，這是高中語文新課改的需要，是培養學生審美情趣的需要，是培養一代綜合素質人才的需要，是弘揚中華傳統文化的需要。引導現代的中學生，進入這繽紛燦爛的詩詞圣境，啟發學生的審美情趣。

四、保持詩歌的陌生化，有意識的忽略傳統的課前預習

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一、 談標點部分的原文

因此，新式西洋標點往往不適合我們的舊詩詞。標點增加文句的清楚，可是也會使流動的變成凍凝，連貫的變成破碎，一個復雜錯綜的心理表現每為標點所逼，戴上簡單的面具，標點所能給予詩文的清楚常是一種卑鄙貧薄的清楚（beleidigende Klarheit），妨礙著霍夫孟斯戴兒（Hofmannsthal）所謂：

背景烘襯的大藝術，跟燭影暗搖的神秘。

它會給予朦朧萌拆的一團以矯揉造作的肯定和鮮明，剝奪了讀者們玩索想象的奢侈。所以近代西洋作者像喬哀斯（Joyce）和克敏（Cummings）都在詩文里放棄傳統標點。我們自己寫作時，也每躊躇于“？”號和“！”號之間，結果只好兩用：“？！”。白拉姆（Aleanterre Brahm）還提議在感嘆疑問之外，添個正言若反的微詞婉諷號：“q”，標點中國詩的人反覺得“！”號、“？”號和“――”號該混合在一起用，否則達不出這混沌含融的心理格式（Gestalt）。譬如：“流水落花春去也，天上人間”；這結句可以有三個解釋，三種點法，而事實上這三個意義融和未明地同時存在于讀者意識里，成為一種星云狀態似的美感。

二、“富于暗示”與談標點部分聯系緊密，是一個整體

從行文結構上來看，錢鐘書先生在段首用“因此”一詞承接上文，很明顯，上文談的“暗示性”是“因”，本段談的“新式西洋標點往往不適合我們的舊詩詞”是“果”，“果”是對“因”的總結與進一步闡述，是闡述問題的進一步深入。這段談標點的文字仍是對中國詩富于暗示性的進一步闡述，只不過是從標點的使用角度來談的。

確實，“標點增加文句的清楚”，但“所能給予詩文的清楚常是一種卑鄙貧薄的清楚”。“卑鄙貧薄的清楚”表現在哪些方面呢？“錯綜復雜的心理”“戴上了簡單的面具”，讓復雜心理變得簡單化、標簽化了；“朦朧萌拆的一團”變得“肯定和鮮明”，表達不出“混沌含融的心理格式”，結果“剝奪了讀者玩索想象的奢侈”。“錯綜復雜”“朦朧萌拆”“混沌含融”不正是上文說的“不可名言、難于湊泊的境界”？“玩索想象的奢侈”“星云狀的美感”不正是“遙思遠悵”“說出來的話比不上不說出來的話，只影射著說不出來的話”？這不就是對“富于暗示”的另一種表達，對“富于暗示”的深化？模糊性與多義性是“富于暗示”的特點，而標點符號的作用是讓文句更“清楚”、更“肯定”、更“鮮明”，這與“富于暗示”相矛盾。“暗示”可以是多義，而“清楚”就變成單一了。

因此，我們可以很明確地說：談西洋新式標點不符合中國古典詩詞是從標點的角度進一步突出中國詩“富于暗示”及“言有盡而意無窮”的特點，是探討“富于暗示”特點的深入與延伸。這一部分，作為文章的一個有機整體，是不應該去掉的；去掉，必然是該深入的問題就沒有深入，該延伸的問題沒有延伸，讓文章不夠完整。

三、談標點部分對于古詩詞鑒賞有啟發指導作用

錢鐘書先生說“流水落花春去也，天上人間”，“可以有三個解釋，三種點法”，指的是上文說的“標點中國詩的人反覺得‘！’號、‘？’號和‘――’號該混合在一起用”。用問號，標為“？”，是作者自我追問，不忍心承認但又不得不承認今昔兩種截然不同的人生際遇。用嘆號，是作者已清醒認識到“無限江山”已別自己而去，要見實難。用嘆號加問號則表現出從不忍心承認到不得不承認自己國破家亡成了亡國奴這一心理過程。用破折號則表現作者那許多的感慨，然而卻無法言表。

如果不使用標點，這幾個“融和未明”的“意義”“同時存在”于我們的“意識里，成為一種星云狀態似的美感”；而使用標點，使用這幾種標點中的任何一種標點，隨即消除了另外幾個意義。“朦朧萌拆的一團”因標點的“肯定和鮮明”，剝奪了我們“玩索想象的奢侈”。明了這一點，對我們讀詩解詩時有意識地跳出標點符號的限制，向著多向性思考應當有很大的啟示作用。

再如蘇軾的《定風波》一詞，課本標點為：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜陽卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。”然而我們讀時會發現，“何妨吟嘯且徐行”后面，如果用上問號，讓句子成為一個反問句（“何妨吟嘯且徐行？”），或者用問號加嘆號，讓句子變成反問加感嘆（“何妨吟嘯且徐行？！”），似乎更能表現出作者那種樂觀的心態和得意勁兒。“一蓑煙雨任平生”后面如果用感嘆號，這個感嘆號與“誰怕”后面的問號一問一答，一呼一應，似乎聲調更加響亮（誰怕？一蓑煙雨任平生！）。下片兩句的標點與上片后一句標點如果同樣標注，似乎也無不可。

再如杜甫的《聞官軍收河南河北》頷聯，一般按律詩規律，兩句為一聯，標逗號與句號，而如果依詩意與情感，標為問號與嘆號，是否能更好地表現出情感呢？回頭看看妻子兒女，他們之前的愁到哪里去了呢？早已拋到九宵云外去了！你看他們正在高興地隨手卷起書冊，打理行裝，準備回家去了！聯系首聯“劍外忽聞收薊北，忽聞涕淚滿衣裳”，聯系后兩聯“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，這種興奮與激動以及迫不及待的心情，是否因這一個問號更好地表現出來了呢？

由此看來，標點已由專家標注好，這利于我們理解把握詩詞的結構情感；然而同時，流動的、多義的情感卻被專家的標點凝固化了、單一化了，讓“朦朧萌拆的一團”變得“肯定和鮮明”，從而“剝奪了”我們“玩索想象的奢侈”，不得不說，這也是一種損失。如果此段保留，是否能向學生提示標點的使用有時也成為文章內容情感表達的一部分，從而引導學生在既定標點的情況下，依據文章再作思考、再作標點呢，由明確的含義向朦朧一團邁進呢？

四、專家標注標點，因人而異，存在差異

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關鍵詞：徐陵 庾信 融合南北詩風

徐陵歷來被視為著名的宮體詩人。其詩歌也被評為流麗輕艷。實際上。他的詩并非全是艷詩，他也寫過一些邊塞詩，如《出自薊北門行》、《關山月(二首)》等，在取材、布局及寫作手法方面已有開啟唐代邊塞詩風的跡象。如“天云如地陣，漢月帶胡秋”(《出自薊北門行》)、“平生燕頷相，會自得封侯”(《出自薊北門行》)等詩句就充滿了一種類似盛唐邊塞詩中昂揚亢奮、積極進取的激情。其中，《關山月(二首)》對李白的邊塞詩產生了直接影響，屠隆贊其“壯渾”(《徐陵孝穆集?引》)。另外，徐陵也有一些清新的寫景、送別之作，如《新亭送別應令》等。《山齋》歷來被推為其閑適詩的代表作，這更與那些輕靡浮艷的宮體詩不同。徐陵晚年作品留存較少，其臨終前一年所作的《別毛永嘉》，平淡質樸，感情真摯，沈德潛云：“似達愈悲，孝穆集中不易多得。”(《古詩源》)其詩在格律上對唐代近體詩的形成也有一定影響。陳繹曾的《詩譜》說陰鏗、徐陵、江總的詩乃“律詩之源”。總的來說，徐陵是梁陳時期的重要詩人，其詩無論對當時和后世都產生了深遠影響。然而，與同時的庾信相比，地位卻相差很遠，他最終沒能成為融合南北詩風的大家。

徐陵與庾信早年有著相似的經歷，其父均是梁朝著名官體詩人。“摘子陵及信并為抄撰學士，父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既文并綺艷，故世號為徐庾體焉”(《北史?庾信傳》)。徐陵和庾信在梁朝已有文名，仕途得意。承圣三年(554)四月，庾信出使西魏，同年十二月，江陵陷落，蕭繹被殺，庾信羈留北方，至死未歸。以此為界，庾信后期在北朝的作品多寫鄉關之思、羈旅之恨，風格也一變而為蒼勁。后世一致認為他“是最早把南方文學的文采和北方文學的氣骨在作品中溶化、統一的大作家”。㈣而徐陵于太清二年(548)出使東魏，因侯景作亂而滯留北方長達七年之久，至紹泰元年才返回江南。表面上看，他們有幾乎相同的遭際。那為什么徐陵沒能成為融合南北詩風的大家呢?以下試析之。

一、重南朝、輕北朝的詩學觀

徐陵生活在以“重娛樂、尚輕艷”的文學思想為主潮的梁代，相對穩定的社會環境，統治階級的提倡，以及“永明體”的進一步發展，使“宮體”文風籠罩文壇。《南史?徐搞傳》云：“徐搞……屬文好為新變，不拘舊體。……搞文體既別，春坊盡學之。‘宮體’之號自斯而始。”徐陵作品的風格近似其父而成就過之，他的這種詩學觀堅守了一生。

，像陵出使東魏，可謂挾重名人北朝，而此時的北朝文壇正處于向南朝學習的階段。史載：“收每議陋邢邵文。邵又云：‘江南任嘮，文體本疏，魏收非直模擬，亦大偷竊。’收聞乃日：‘伊常于《沈約集》中作賊，何意道我偷任睹。”’(《北史?魏收傳》)可見，北朝的兩位最重要的作家均模仿南朝文人作品。由于南北文學的差距，以及徐陵自身的文學成就，“北朝文士重徐陵”(劉禹錫《洛中寺北樓見賀監草書題詩》)，徐陵也自視甚高，輕視北方文人。劉觫《隋唐嘉話?下卷》載：“梁常侍徐陵聘于齊，時魏收文學北朝之秀，收錄其文集以遺陵，令傳之江左。陵還，濟江而沉之，從者以問。陵日：‘吾為魏公藏拙。”’徐陵輕視北方文人，沒有主動向他們學習，這是徐陵沒有成為融合南北詩風大家的最主要原因。

庾信作為亡國之臣，屈節仕敵，這使他不僅在政治上謹小慎微，而且在文學創作上迎合統治階級的口味。他人北后創作的一些剛勁豪邁的邊塞詩，如“陣云千里散，黃河一代清”(《奉和平鄴應詔》)，“地中鳴鼓角，天上下將軍”(《同盧記室從軍》)多是應制唱和之作，其創作動機與他在南朝所作的《奉和詠舞》類的詩并無二質，都是服從統治階級意志的作品。這也促使庾信主觀上愿意主動學習和接受北朝雄渾的文風，從而融合南北文風，創作了大量“窮南北之勝”的佳作。

二、有家不得歸的游子情懷與無家可歸的鄉關之思

徐陵與庾信都曾被迫羈留北方，但在北朝生活期間。二人的心境大不相同。徐陵被迫滯留北方，他心中充滿了思鄉之情。他的思念是具體、真切的。是對父母妻兒的無限眷戀，這在《在北齊與楊遵彥書》中有集中的體現。文章首先對北齊強留他的八種借口一一駁回。析理透徹，不卑不亢，辭藻華麗，用典靈活貼切。而后，說到思歸之情時，又流露出了深沉的哀愁，真摯感人。文日：“且天倫之愛，何得忘懷?妻子之情，誰能無累?”徐陵獨自羈留北方，而南方烽火不斷、生靈涂炭，對自身命運的擔憂，對強留不還的怨恨，對親人的思念。使他心中充滿了強烈的憂愁和哀思。文日：“如得身還鄉土，躬自推求，猶冀提攜，俱免兇虐。”人生命運的巨大轉折、榮辱福禍的強烈反差促使他思索人生，對人的生命意識進行探尋。文日：“歲月如流，平生何幾，晨看旅雁，心赴江淮，昏望牽牛，情弛揚越，朝千悲而掩泣。夜萬緒而回腸，不自知其為生，不自知其為死也。”這種對人生有限的感慨極似曹操的“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多……”(《短歌行》)但是相對于曹操感嘆生命短暫、求賢若渴的心情和統一天下的壯志，徐陵流露出的更多的是深深的哀愁，是對自身命運的無奈嘆息。

相比而言，庾信的鄉關之思卻并不那么具體。歷代學者都認為庾信后期作品的蒼勁風格來源于他的鄉關之思，但實際上庾信的思念是泛指的、抽象的，是一種概念上的思念，并非痛徹心扉的牽掛。庾信在梁元帝承圣三年(554)出使西魏，其父已于簡文帝大寶二年(551)去世，兩個兒子和一個女兒相繼死于戰亂中。江陵陷后，庾信被留長安，西魏統治者將十萬俘虜帶至長安為奴，其中就有他的母親和妻子，幸虧好友宇文泰幫助，才得以放還。至此，庾信終于與他僅剩的親人相聚了。至此，庾信與南朝已經沒有了實際上的關聯，他無家可歸，西魏已經是他真真切切的家了。所謂的鄉關之思也只是他在政治上不被信任，失意時對業已滅亡的梁朝的留戀，以及對自己顯貴生活的懷念罷了。庾信對陳朝不但毫無感情可言，還十分輕視行伍出身的陳霸先：“鋤援棘矜者，因利乘便，將非江表之氣，終于三百年乎?”(《哀江南賦?序》)因此，庾信“無家可歸”的鄉關之思可以融化于詩句之中，他可以通過詩句來冷靜地總結梁朝滅亡的原因。而徐陵“有家不得歸”的痛楚卻使他哽慟難言：“何必期令我等必死齊都。足趙魏之黃塵，加幽并之片骨，遂使東平拱樹，長懷向漢之悲，西洛孤憤，恒表思鄉之夢。”(《在北齊與楊遵彥書》)可見，無法消釋的思鄉情使徐陵無法專注于文學創作，更不會主動去吸收北朝文風了。

三、北齊與北周文化政策不同

北齊與北周雖都處于北朝，但其文化政策卻不盡相同。北齊統治者高洋是鮮卑化了的漢人，他與其父高歡一樣都不贊成漢化，不僅敵視漢人和漢化的鮮卑人，而且對漢族文化頗為輕視。高洋貶謫王昕的罪過之一便是“偽賞賓郎之味，好泳輕薄之篇，自謂模擬傖楚，曲盡風制”(《北史-王憲傳附昕傳》)。他的這種文化政策極大地阻礙了南北文學的融合。徐陵被拘的七年正是高歡、高洋父子掌權的時期，他處在這樣一個文化背景下，自然不會有良好的文學創作環境，無法自由地與北方文人唱和、文會，因此北朝文風對其影響甚微。而北周統治者實行的是團結當地漢人和漢化的鮮卑人的政策，在文學上繼續推行漢化，因此，庾信仕魏之后立即與宇文氏“有若布衣之交”，經常與統治階級交游、唱和，這為其學習北朝詩風提供了客觀條件。

四、南返后的諸種原因

篇9

青天有月來幾時？我今停杯一問之。

人攀明月不可得，月行卻與人相隨。

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？

今人不見古時月，今月曾經照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。

突圍的關鍵，就在題目中的一個“問”字。為什么會“問”起來呢？

在這首詩題目下面，李白自己提供了一個小注“故人賈淳令予問之”。這個賈淳是什么樣的人士，目前還不可考。但是，他居然“令”李白問月，這里就有兩點值得分析：一是，他與李白的交情不一般；二是，看來這位賈淳先生對于當時詩中關于月亮的流行寫法有看法。一般寫月亮的題目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者月夜、關山月，最老實的就是一個字：月。后來就有了詠月，到了拜月、步月、玩月，就是挺大膽的了。在全唐詩中，光是“望月”為題者，就有五十首。可能是這位賈淳先生對這樣單調的姿態有點厭倦了，所以才敢于“命令”李白來一首“問月”。李白之所以接受這樣的命令，可能也是受這個“問”的姿態所沖擊，激發出靈感來。要知道，向一個無生命的天體、一種司空見慣的自然現象，發出詩意的問話，是需要才情和氣魄的。在唐詩中，同樣是傳統母題的“雪”，也有對雪、喜雪、望雪、詠雪、玩雪，但是，就是沒有問雪。在賈淳那里，“問”就是一種對話的姿態；而到了李白這里，則又不是一般的問問，而是“把酒問”：

青天有月來幾時？我今停杯一問之。

這是李白式的問。停杯，是把酒停下來，而不是把杯子放下來。如果是把酒杯放下來，就和題目上的“把酒問月”自相矛盾了。這種姿態和中國文學史上屈原《天問》那樣的問法是不太相同的：

天何所沓？十二焉分？

日月安屬？列星安陳？

出自湯谷， 次于蒙。

自明及晦， 所行幾里？

夜光何德， 死則又育？

屈原在這里更多的是對天體現象的追問：老天怎么安排天宇的秩序，為什么分成十二等分，太陽月亮星星是怎么陳列的，太陽從早到晚走了多少里，而月亮的夜光消失了怎么會重新放光，憑著什么德行，等等。這是人類幼稚時代的困惑，系列性的疑問中混淆著神話和現實。屈原的姿態是比較天真的。但是，李白的時代文明，已經進化到不難將現實和神話加以區別了。所以李白要把酒而問，拿著酒杯子問，姿態是很詩意、很瀟灑的。酒，是令人興奮的，也是令人迷糊的。酒是興奮神經的，又是麻醉神經的。酒在詩中的功能，就是讓神經從實用規范中解脫出來，使想象和情感得以自由釋放。因此在詩中，尤其是在李白的詩中，“把酒”是一種進入想象境界，盡情浪漫的姿態：

人攀明月不可得，月行卻與人相隨。

人攀明月不可得，說的是十分遙遠；而月亮與人相隨，說的是十分貼近。這就構成了一種矛盾，似乎是很嚴肅的。但是，這完全是想象的，并不是現實的，因而是詩意的矛盾。人攀明月，本身就是不現實的。月行卻與人相隨，關鍵詞是“相隨”，也是不現實的。月亮對人，無所謂相隨不相隨。相隨不相隨，是人的主觀感受，是人的情感的表現。這種情感的特點是什么呢？月亮對人既遙遠，又親近，到緊密地追隨。這種矛盾的感覺，把讀者帶進了一個超越現實的境界，天真的、浪漫的境界。接下去，并沒有在邏輯上聯貫地發展下去，而是一下子跳躍到月亮本身的美好上去：

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。

這兩句換了韻腳，同時也是換了想象的角度。前面一句的關鍵詞是“皎”，是比潔白更多一層純凈的意味。有了這一點，詩人可能覺得不夠過癮，又以“丹闕”來反襯。純凈的月光照在宮殿之上。這里的丹，原意是紅色，皎潔的月亮照在紅色的宮殿之上。丹闕，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宮”。古代五行說以五色配五方，南方屬火，火色丹，故稱；南方當日之地，丹又引申為有關帝王的事物，如丹詔（皇帝的詔書）、丹蹕（帝王的車駕）、丹書鐵券（皇帝頒給功臣使其世代享受免罪特權的詔書）等等，都不一定是紅的。丹闕就是帝王的居所。下面一句，則寫月之云霧。不是說云霧迷蒙，因為云霧是黑白的，而這里卻說是綠煙。綠的聯想是從什么地方生發的呢？我想應該是從飛鏡來。今天我們用的鏡子，是玻璃的，沒有綠的感覺；而當時的鏡子，是青銅的，青銅的銹是綠色的，叫做銅綠。有了綠煙，不是不明亮了嗎？但是這里的銅綠，是被滅盡了的，一旦滅盡了，就是發光了。但是不說發光，而說“清輝”煥發。清有透明的意味，輝也不像光那樣耀眼，有一點輕淡的光華。從“飛鏡”到“綠煙”到“清輝”，構成統一互補的聯想肌理。這是一幅靜態的圖畫。接下去再靜態，就可能單調，所以李白讓月亮動起來：

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？

這個動態的特點是：第一，幅度是很大的。從空間上來說，是從海上來，到云間沒；從時間說，從宵到曉，從夜晚到清晨。第二，從活生生的“來”，到神秘的“沒”。到這里，語氣既可以是疑問，又可以說是感嘆。這是本詩許多句子的特點。因為詩人雖然是問月，但是，并不指望有什么回答。只是表達自我對現成現象的挑戰和驚訝。倒是下面的句子真格地問起來了：

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？

好像是對神話的發問，也并不在乎有什么回答，只是詩人的感興。這在他的《朗月行》中也曾經發出過“白兔搗藥成，問言與誰餐”之問。白兔搗藥，老是搗個沒完，和誰一起享用呢？這好像不過是問著玩玩而已，其實，深意隱約可感。關鍵是句子中的那個“孤”字。白兔是不是有伴？嫦娥是不是有鄰？孤獨感，正是詩人反復強調的意脈。接下去，跳躍性就更大了。一下子跳到：

今人不見古時月，今月曾經照古人。

這種孤獨感從哪里來呢？從生命的感覺中來。第一，生命在自發的感覺中，并不是太暫短的，而是相當漫長的。然而，一旦和月亮相比照，就不一樣了。“今月曾經照古人”，那就是說，古月和今月是同一個月亮，今人中卻沒有古人，古人都消失了，生命之暫短就顯現出來了。第二，“今人不見古時月”。本來月亮只有一個，今古之間，月亮的變化可以略而不計，不存在古月和今月的問題。但是，李白作為詩人，卻把“古時月”和“今月”作了區分。這是一個想象的對比，同一個月亮，因為古人和今人看了，就有了古月和今月之分。有了古今月亮的區別，古人和今人的區別就很明顯了。由于古人已經逝去了，他們感覺中的月亮，已經不可能重現了。把古月今月對立起來，不過是為了強調古人和今人的不同。雖然古人今人是不同的，但是，他們在看月亮的時候，其命運又是相同的：

古人今人若流水，共看明月皆如此。

這就是我們所說的第三點。古人今人雖是不同的人，然而在生命像流水一樣過去這一點上是一樣的。和明月的永恒相比，在生命的暫短這一點上，古人今人毫無例外。這似乎有點悲觀，有點宿命。但全詩給讀者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相當開懷的。原因是，李白對于生命苦短，看得很達觀。最后用這樣的話來做結：

唯愿對酒當歌時，月光常照金樽里。

對酒當歌，其中的“當”，是“門當戶對”的“當”，“對”也就是“當”，并不是“應當”的“當”。這是用了曹操詩歌中的典故（《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何。”）。曹操是直接抒發“人生幾何”的苦悶，而李白則是用一幅圖畫。這幅圖畫由兩個要素構成：一個是月光，一個是金樽。本來月光是普照大地的，如果那樣，就沒有意味了。只讓月光照在酒樽里，也就是把其他空間的月光全部省略，讓月光所代表的永恒和金樽所代表的暫短，二者統一為一個意象。暫短的生命由于有了月光，就變得精致了。永恒不永恒的問題被詩人置之腦后，詩人就顯得更加瀟灑了。

這幾句詩在中國古典詩歌中，屬于千古絕唱一類。除了因為表現出當時士人對生命的覺醒之外，還因為其思緒非常特殊。在自然現象的漫長與生命的暫短、人世多變與自然相對穩定不變的對比中，顯示出一種哲理的深刻。

李白沒有辜負老朋友賈淳命意的期望，這首詩成為神品，對后世許多詩人產生巨大影響。如坡的《水調歌頭》（明月幾時有，把酒問青天），辛棄疾的《太常引》（一輪秋引轉金波）、《木蘭花慢》（可憐今夜月）等等。王夫之在《唐詩評選》卷一中說這首詩：“于古今為創調，乃歌行必以此為質，然后得施其體制。”①此話，在今天的讀者來看，可能有點隔膜。關鍵詞是“歌行”，說的是，這首詩是歌行體，是李白時代的“古詩”。這種古詩與律詩、絕句不同，不講究平仄對仗，句法比較自由，句間連貫性比較強，古人、今人，古月、今月，相互聯綿地生發，明明是抒情詩，卻似乎在推理，用的不是律詩的對仗，而是流水句式，情緒顯得尤為自由、自如。

李白的這首杰作，并不是李面對月亮、施展才華的唯一選擇，下面這首則從另一個方面展示了李白的心靈肖像。

月下獨酌

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。（一作“碧巖畔”）

這一首，又是以月光和酒為意象的主體，但從根本上是不相同的。上面一首中，把酒問月的姿態已經是夠浪漫的了，這一首雖然仍然有把酒、舉著酒杯的姿態，但是不同在于，沒有把月亮當成被問的對象，而是在想象中把它當作有生命的大活人。

在內涵上，這一首也和上面一首不太相同。從標題上看就很清楚：月下獨酌。關鍵詞是一個“獨”字。也就是孤獨。上面一首，還有一個朋友在邊上攛掇他問月；而這一首的詩意，就從沒有朋友的感覺中激發出來，一開頭就是：

花間一壺酒，獨酌無相親。

很孤獨，只有自己一個人，沒有一個親人，話說得很直白，屬于直接抒情的手法。孤獨比之群居，更受詩人青睞。在唐詩中，以獨坐、獨立、獨游、獨往、獨酌、獨泛、獨飲、獨宿、獨愁為題者甚多。李白有許多以孤獨為主題的詩，似乎對獨酌之美很有體悟，光是以“獨酌”為題的詩，他就寫了七首。這一首是從《月下獨酌》四首中選出的。其實其他幾首也是很精彩的。如其三中說：“一樽齊死生，萬事固難審。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此樂最為甚。”在醉意中可以忘卻生死、榮辱等等的痛苦。正是因為這樣，酒才是超越圣賢、神仙的自由的象征：“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。”這就顯示出孤獨之飲，并不是痛苦的，而是高傲的；孤獨是寂寞的，然而又是自由的，是不為世俗所拘束，達到自由的精神境界的。當然，所有上述的詩歌，都是一種豁達的人生之悟。但是這種豁達，是一種直接激情的表白，以痛快淋漓、極端化、不留余地為特點。而我們面前的這一首，則是想象境界的描繪：

舉杯邀明月，對影成三人。

本來是獨酌，沒有親人。本詩的立意就是在要打破孤獨，舉杯邀月，把月亮當成朋友，這是第一層次。對影成三人，這是第二層次。層次的上升，強化了歡樂的氛圍，但同時也增添了孤獨的色彩。本來在中國詩文中，形影相吊，是孤獨的表現，李密在《陳情表》中創造了這種經典性的意象。但是，李白借用這個意象，反其意而用之，又沒有絕對反其意，而是把它與自己的生命的特殊體悟結合起來。李白所強調的是，畢竟月亮和影子并不是人，把月亮和影子當成朋友，恰恰是沒有朋友的結果。正是因為這樣，這里抒發出來的感情，就不是一般單線的，而是復合的，一方面是想象中解脫自由，一方面則是現實的孤獨壓力，其間交織著歡樂和悲涼。這一點到了下面，情緒就醞釀著轉折了：

月既不解飲，影徒隨我身。

畢竟月亮和影子的友情，缺乏人的特點。“不解飲”，也就是不能解愁，影子隨身則更是徒然的，“對影成三人”，就完全是空的。這不是把想象境界徹底解構了嗎？不然：

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

雖然月亮和影子是沒有生命的，但是不能因此而陷于孤獨的痛苦之中，還是趕緊行樂，享受生命的歡樂。只要“我”進入歡樂的境界，月亮和影子的“徘徊”“零亂”，就有了生命的動態。但是，這種動態并不是生活的真實，多多少少是有點醉時的幻覺的。那是不是值得多慮呢？不：

醒時同交歡，醉后各分散。

哪怕是暫時的歡樂，也是應該盡情享受的。一旦真正醉了，沒有感覺了，分散了，也就不是悲觀的理由了。為什么呢？這里隱含著詩人在人世孤獨的悲涼。

永結無情游，相期邈云漢。

在天上，在銀河之上，會有相逢的日子。這當然是一種自我安慰，安慰中有沉重無奈。

這首詩完全是在想象中展開，其想象之奇特、精致，令人驚嘆。我在《文學性演講錄》中對之有過分析：

文學想象來自感知的變異，感情沖擊了感覺，作家的觀察摻進了情感，就不是原來的樣子了。月光照在大地上，有一個人在喝酒，月光把人的影子留在大地上，這是兩個東西，不成其為文學想象，要成為文學想象就要發生變異。

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

本來在當時的傳統詩文中，“形影相吊”早在晉李密的《陳情表》中就是孤獨到極點、凄涼到極點的表現。而李白把這個意思寫成詩歌卻使之發生了根本的轉化。主觀特點是詩人的孤獨感，客觀特點是月光照著詩人的影子，這還不是詩的藝術想象。“舉杯邀明月，對影成三人”就不一樣了，月亮就不是月亮了，而是一個有生命的對象了，成了“我”的朋友。但藝術想象之妙在于“對影成三人”，不僅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了這樣的想象，詩人的孤獨之感就得到充分的表現。本來只有一個人飲酒，很孤獨，現在三人共飲了，應該是不孤獨了吧。但更加孤獨了，因為月亮和影子從另一個角度的襯托，越發使詩人形單影只。文學想象就是讓客觀對象的形態性質發生變異，使之和主體之間的關系發生變異，有了這種變異，感情就滲透進去了。

人、月、影子，本來是互不相干的，現在互相安慰了，但人更加顯得孤獨，而且這孤獨由靜態的變為動態的：

我歌月徘徊，我舞影凌亂。

這是一種由靜到動的變異。“我舞影凌亂”是客觀事實，“我歌月徘徊”是想象，二者相對，形成一種結構，正好表現達到心靈默契的程度。

傳統理論中“如實反映生活”一說，是不可能的，因為主體的介入，客觀和主體特征結合起來，肯定有所變異，不是性質的變異，就是形態的變異，或者功能上的變異。這個道理很簡單，但傳統的理論忽略了。過去西方的理論家強調藝術的兩種精神，如尼采在論悲劇起源時說，藝術有兩種精神：一種是“醉”的精神，希臘的酒神狄俄尼索斯精神；一種是“夢”的精神，阿波羅的精神。“醉”的是不清醒的，無理性的，“夢”的也是不清醒的，朦朧的。有了這兩種精神，就是想象的精神，才能變異。①

當然，并不是說，詩的想象一定要導致對象的變異，也有對象并不變異一樣能夠抒發深厚的感情的。我們來看杜甫的《月夜》：

今夜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

讀詩，可以不管作者生平、時代背景，直接從文本體悟欣賞，這是美國新批評學派的主張。這有道理，因為，一般讀者根本就沒有可能先弄清作家生平，再進行欣賞，就是根本不了解時代背景，也不妨礙讀者對文本深入感悟。但是，這樣的說法，多少有點絕對化。有時，有些作家十分經典，關于他的生平資料并不難得，參照了時代和生平，對于理解文本，有顯而易見的好處，又何樂不為呢？

讀杜甫，聯系其生平，就十分必要而且可行。因為杜甫詩號稱“詩史”，他的個人生活，和國家命運緊密相連。掌握時代和生平的資源，對于分析杜甫的詩，有很大的好處。例如這首《月夜》的寫作時間是天寶十五年（公元756），安史叛軍攻進潼關，杜甫帶著妻子和兒子逃到州（今陜西富縣），寄居羌村。一個月后，肅宗即位于靈武（今屬寧夏）。八月，杜甫離家北上延州（今延安），意在前往靈武，投奔中央王朝。但不久就被叛軍俘虜，送到淪陷中的長安。杜甫望月思家，寫下了這首名作。

杜甫一生漂泊，常常有思念親人的詩作，思念的痛苦大都是對全家的，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金”（《春望》）。具體到人，堂而皇之的，則往往是兄弟，如“有弟皆分散，無家問死生”（《月夜懷舍弟》）。對月懷友，理直氣壯，差不多每一個詩人都有大量的作品。當然，涉及到閨情的，戍客、游子思鄉，閨中懷遠，早在《古詩十九首》中就是很集中的母題。后來這方面的作品，大都是樂府古題，是很普及的。但是，那樣的詩作中所懷念的女士，往往是沒有人稱的，是概括的，所表現的是普遍的人情，而不是個人的。有一個相當奇異的現象是，直接訴說思念太太，是很少的。檢索《全唐詩》，公開以“寄內”為題的，也就是完全是為自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而這三首統統是在李白身陷牢籠之時所。在杜甫的千余首詩作中，贈給朋友的詩作蔚為大觀，光是題目上冠有李白的名字，為李白而作的就有十首之多。而寫到自己妻子、正面寫自己對妻子的懷念，這首可能是惟一的，恰恰也是身陷囹圄之時。這也許是巧合。李白《南流夜郎寄內》中這樣說：

夜郎天外怨離居，明月樓中音信疏。

北雁春歸看欲盡，南來不得豫章書。

這里也寫到了明月，而且是高樓上的明月，苦盼妻子的音信，看得大雁都飛盡了，還是得不到。像李白這樣異數的詩人，寫到想念自己妻子的時候，居然離不開普遍運用的“大雁”這樣的意象，所表達這樣一點感情，其實也比較一般，沒有多少自己遭逢苦難的復雜情緒。

同樣是身陷囹圄，杜甫以俘虜的身份，想念自己的妻子，則是比較別致的，唐詩研究專家霍松林先生在賞析這首詩的時候說：

題為《月夜》，作者看到的是長安月。如果從自己方面落墨，一入手應該寫“今夜長安月，客中只獨看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是妻子對自己的處境如何焦心。所以悄焉動容，神馳千里，直寫“今夜州月，閨中只獨看”。這已經透過一層。自己只身在外，當然是獨自看月。妻子尚有兒女在旁，為什么也“獨看”呢？“遙憐小兒女，未解憶長安”一聯做了回答。妻子看月，并不是欣賞自然風光，而是“憶長安”，而小兒女未諳世事，還不懂得“憶長安”啊！用小兒女的“不解憶”反襯妻子的“憶”，突出了那個“獨”字，又進一層。①

因為對杜甫的生平有細致的了解，所以說得細致入微。當然，霍氏此說，并非完全獨創，而是有文獻根據的。《瀛奎律髓匯評》引紀昀的話說：“言兒女不解憶，正言閨人相憶耳。”又引許印芳曰：“對面著筆，不言我思家人，卻言家人思我。又不直言思我，反言小兒女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。”②杜甫表現對妻子的感情，不像李白那樣從自我的角度來寫其思戀之苦，而是寫妻子和自己一樣望月；其內心之感觸如何，并無一字直接表述，只用“獨看”兩個字暗示。獨看，就是孤單，對月之時，不是兩人共看。獨看，一為自身孤獨之感，二為思念遠方之夫，三為暗示內心深處的回憶。回憶什么呢？杜甫不說回憶共看，而說，小兒女并不理解母親在“憶長安”。這里的“憶長安”有點蹊蹺。小孩子不懂得回憶家在長安的情景，有什么好“憐”的？其實小兒女所不懂的是母親在回憶。回憶是無形的，無聲的，看不出來的，小孩子一點不懂得母親在那里想爸爸，這才顯得天真爛漫，可愛。杜甫在這里，拐了三個彎：一個彎，是自己在望月，思念太太，卻寫太太在望月，思念自己；第二個彎，不說是太太在回憶夫妻二人共看情景，卻說小孩子家不懂得母親在回憶的內涵。第三個彎，這種回憶應該是比較甜蜜的，正是往日的甜蜜，才襯托出此時的憂愁，這種憂愁是太太的，也是自己的，這種憂愁當然是苦的，但也是甜蜜的。

杜甫在這里，曲曲折折地表現出了對妻子的隱秘的溫情。這種溫情，不但在杜甫的詩中，即使是在李白的詩中，都是很少見的。如果這里還不是很明顯的話，接下去就更清楚了。

香霧云鬟濕，

這當然是寫妻子的美，但這種美，不是一般的美，而是女性的軀體之美。香霧，是寫對妻子頭發的嗅覺，這是極其親近的人才會有的。“云鬟濕”，一方面是寫妻子對月的時間很久，以至于頭發都被霧打濕了。另一方面，濕是看不出來的，只有寫對妻子的頭發有觸摸，才有感覺，這就更為親近了，不但是情感的親近，也是軀體上的親近。杜甫越把妻子的美深化，同時也是向自己的男性的潛在感覺深入，在香和濕的嗅覺和觸覺中，寫出了男性的潛在意識。下面這一句，就更為大膽了：

清輝玉臂寒。

近一步寫觸覺。寫女性的美，一般寫頭發，通常是視覺，因為看可以是遠距離的，故為詩歌美化女性的共同法門。但寫到頭發以外，寫到軀體，寫到手臂，寫到手臂上的溫度，這就到了詩與非詩的臨界點了。如果寫的這種溫度是由一個男性感覺出來的，那就有點危險了。然而，杜甫是有分寸的，對于玉臂的溫度，及其感覺主體，他含糊其辭。“清輝玉臂寒”，是月光照射的結果；但是“寒”是人的感覺啊，月光怎么會有寒冷的感覺呢？也許是妻子自己的感覺吧，也許是杜甫的感覺吧，這就不必細究了，留給讀者去想象罷。可以說，這兩句，是杜甫對女性之美，從純精神的思念到軀體的觸覺的一次勇敢的突圍。

最后兩句：“何時倚虛幌，雙照淚痕干。”不說今天如何思念，而是說異日相逢時回憶，在幃帳之前，讓月光照耀著兩個人的眼淚。其實，這里暗示的是二人共看明月。既然今日不能共看，那就異日共看。明月的光華本來是照著兩個人的全部身軀的，但是，杜甫卻說，僅僅照著兩個人的淚痕。月亮的光是沒有熱度的，居然把淚痕照干了。可見共看的時間很長，否則不足以把淚痕照干。為什么會有眼淚呢？為什么不替妻子把眼淚擦干呢？這就是說，讓它默默地流，讓它慢慢地干。為什么呢？因為回憶，回憶今日的獨看。今日獨看之苦，不是言語所能表達的。什么話也不用說，只要無言地相對，就能深深地體悟。可見今日之苦，何其深也。

拿這一首懷念妻子的詩，和李商隱的《夜雨寄內》相比，是很意思的。

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。