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葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現，速寫式線條的迅疾多變構成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統文人畫傾斜，從而構成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現代轉型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術新潮”在為中國現代美術帶來多元化審美的同時，也促使中國現代美術創作呈現多元化態勢。在當代中國美術全面經受西方現代主義及后現代主義藝術思潮沖擊的過程中，傳統文人畫也作為制衡力量開始走向全面復興，而寫實主義在經受了現代藝術對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現代美術思潮，以新的面貌和創作形態繼續占據著當代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創作開始沖破“素描為一切造型基礎”的寫實主義觀念，開啟全新的現代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現代派變形、夸張、抽象、潑彩、構成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現代畫風恰恰與中國傳統文人畫相互融合，開創了后京派文人畫創作的新格局。

后京派傳統文人畫的復興主要體現在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創作路子，重新回歸文人畫山水傳統。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現實、表現宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統文人山水畫那樣強調表現心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫復古風氣的盛行。但僅就復興傳統山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統文人畫的復興對于京派花鳥畫來說有著至關重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現代轉型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構成、風格等方面都力求追尋一種現代況味，因而在后京派花鳥畫創作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現了工筆寫意花鳥、現代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現代性范式建構來說，其人物畫最為成功。通過對西方現代主義的吸取和與傳統文人畫的融合，京派寫實主義繪畫基本完成了人物畫的現代轉型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統筆墨線條為之，這突出表現在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統筆墨，但造型的準確卻來自寫實的深厚功底。因而他的畫雖極力強調變形夸張，但形準卻成為其人物畫達乎神韻的前提。

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創新的技法嘗試

技法對于現代重彩畫而言并不像傳統中國繪畫那樣具有固定的程式，這就要求畫家要懂得根據畫面需要和要達到的畫面效果靈活地運用繪畫技法。這里的靈活不是指漫無目的地運用技法，而是本著技法當為表達畫家情感和畫作立意服務而創新地運用。

現代重彩畫家在對繪畫技法的嘗試上，不僅注重將主觀情感投入畫作，而且十分具有創新和不畏挫折的精神，將每一次的創作嘗試看做是一次實驗，大膽運用各種技法，不僅采用傳統的勾、勒、繪、渲染、平涂、吹云，而且常采用刷、噴、灑、刮、擦、貼、漏、拍，更有點彩法、沖撞法、發色法、透色法、堆塑法、硫化法等。通過對中國傳統繪畫技法的延伸和創新，現代重彩畫在畫面效果上展示出了豐富的現代心理感受，所產生的視覺沖擊力和感染力躍然紙上與觀者的心間。

多種材質的結合

現代重彩畫之所以有如此豐富的畫面效果，與多種材質的使用有很大的關系，通過不一樣的材質體驗與嘗試展示了豐富的時代美感。藝術家通過對繪畫材料的探究、多種材質的交相呼應，充分運用自己的藝術語言，發揮個性，使畫面呈現出豐富的視覺效果。

多種材質之間存在的關系并非互相競爭而是一種良性的互補。如，水粉色很好地彌補了傳統中國繪畫沒有不透明色的缺陷，各種材質之間互相呼應和補充更加襯托了現代重彩畫特有的兼容性。當然還要看到現代重彩畫在材質上的革新，在繪畫工具上不再局限于毛筆和宣紙，大膽采用絲團、噴槍、刮刀、刻刀等，而媒介材料也出現了麻紙、潛金紙、皮紙等新型紙材。對于繪畫顏料，現代重彩畫畫家在使用天然礦物質顏料和植物顏料的基礎上還采用了金屬顏料和高溫結晶顏料等。對這些材質的使用極大地增強了畫面的裝飾性，將作品豐富的內涵通過材質所制造的視覺效果表達出來。

豐富多彩的肌理

對于現代重彩畫的畫面肌理效果的處理可以用豐富多彩來形容，同時因為受到中國古代和西方藝術的影響，畫面也流露出意境典雅和自由奔放的氣息。作為現代重彩畫的重要形式，語言、肌理不僅承載了畫家所要表達的藝術情感，而且更是對豐富畫面效果起到了至關重要的作用。

因為現代重彩畫所使用的技法和材質都有自身的獨特性，所以產生的肌理也具有其特定的美感特征，加之肌理產生的隨意性也加大了畫面神奇美妙的藝術效果，大膽突破傳統繪畫線與水色暈染相結合的固有模式，形成了線與色塊相結合的新構成模式?，F代重彩畫的肌理產生既繼承了點、染、暈這些傳統繪畫的藝術表現手法，也運用了大量的肌理效果處理，這樣不僅加大了畫面語言的表現力度，還豐富了色彩的表現空間，展現出鮮明的現代美感。

篇3

什么是人文畫,什么是工匠畫,在歷史上是經緯分明的。人文畫就是畫中人文的特質非常強烈,就是一些大文人,在作詩寫賦的時候,一高興,隨意配上圖了。他們不是專業畫家,所以也不需要畫得很像。但他們是大文人,有著很強的思想和文字造詣,所以他們的畫主要是不是能夠傳達他們的思想。文人畫講究筆墨情趣,并且關注人本。我們中國為什么會有人文畫這個畫種,它和西方繪畫有很大的區別。這是中國畫特有的一種藝術形式。早在中國的上古時期,我們的紅山文化中和巖畫上,那時期我們的祖先,所畫的形象就是人文畫的雛形,當然那時期我們祖先的智力還沒有達到相應的水平,就像今天10來歲的孩子所畫的東西一樣,但進入秦朝,我們祖先的繪畫水平已經非常高了,從我們出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生動的造型不亞于同時期希臘的雕塑?？墒沁@樣逼真的雕塑在以后的時期幾乎沒有發展了,什么原因還是一個謎。從漢代墓畫中,人文繪畫的影子開始出現,到了唐代已經定型。唐詩是中國傳統文化的偉大瑰寶,詩人王維就是一位能詩又能善畫的偉大文人,“大漠孤煙直,長河落日圓”就是一個非常美的畫卷。王維所畫的畫面是典型的古時人文畫。到了宋代,人文畫得到了空前的發展。這個時期,中國的文化基本被定型了。波就說過,“論畫貴型似,見與兒童鄰”,就是似像不像是上品。也就是這樣一批文人墨客把中國的文人畫推向了高峰。那時畫畫不過是詩人的插圖而已。再加上中國兩千多年封建王朝的統治,以讀書為上等,以讀書來做官,以讀書來治國,那畫就不是很重要了。畫畫不過是工匠做的事。琴棋書畫,畫也被文人排末位了,就是一個玩味,一個雅興。清朝的他就不同意他的家人學畫畫,說那是雕蟲小技,要學詩,那是一個文人最重要的本領?？删褪沁@樣的人文畫,在近代,曾受到徐悲鴻大師的炮轟。說中國古人不懂造型,不懂透視,不懂比例。卻同級兩千多年,以致衰敗了中國的藝術,中國藝術中沒有了科學的成分,成為文人墨客的一個附庸。吳冠中也曾說過,沒有內容的筆墨等于零。他指的是一些文人畫家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鴻為代表的,受過西方美術教育的美術大家,對中國人文畫是經常詬病的。他從某種角度來說也說得對。當一種文化成為獨一的時候,這個文化的環境就出了問題。百花就不能齊放。中國文化一直以來就是這個問題。而且文人畫家又瞧不起工匠似的畫家,我們現在的文人也繞不開這個死角。到了清朝,我們這樣的文化藝術已經衰落了。然而就在這個時候,中國國力在衰敗的時候,景德鎮陶瓷卻出現大量的文人畫,珠山八友就是這個時期最典型的例子。如果我們到古瓷一條街去看看,大量出土的瓷片和碗底,幾乎都是人文畫,三下五筆就是一個圖形或一個人物。它不但是三下五筆的問題,而是具備了文人畫所有的特質,意趣,筆墨和簡練的造型。現在的定論是人文瓷畫的藝術高于官窯的藝術形式。我也非常認同這一點。這也說明,國力和藝術不是在同一個時期同步發展。當國力旺盛的時候,反而是媚俗文化當道,或官文化當道。這和我們今天又極大地相似。也就是說,在過了衰敗的時候,藝術家有更多的時間在思考,官文化也沒有那么強盛了,壟斷地位受到了消弱,百花才得以開放。

當代景德鎮的陶瓷文化可謂百花齊放,盡管官文化一直用他們的權利來攪亂和壟斷藝術市場,但民間的收藏潛力巨大,各路藝術家在盡量施展自己的才華,各種風格的藝術家粉墨登場,包括外地的國畫家,油畫家,雕塑家和民俗雕塑家都來到我們這個東方小鎮。造就了這近十年來我們景德鎮藝術上的繁榮。尤其是外來的藝術家,如云一先生,他是畫人文畫的安徽國畫家,他畫的老頭就是很簡練的筆法,內容完全是一個復古的畫意;還有何立農先生,他把青花人物滲進油畫元素,突破了景德鎮以往青花人物傳統;陶金先生更是把高溫顏色釉當油畫來畫,盡管他是模仿艾青的油畫,但陶瓷語言還是絢麗奪目。再加上陶瓷學院每年的大量有畢業生留在景德鎮,有現代的,有抽象的,有夸張和變形的,融進了前衛元素。景德鎮本土的畫家更是對陶瓷語言駕輕就熟。在這繁榮的藝術市場中,我們看到了人文畫藝術在景德鎮興起,不再是傳統上的人文畫,那種不講究空間,比例透視和結構的現象,統統都帶上很鮮明的景德鎮風格。可是從繁榮的一面我們又看到另一個負面,那就是媚俗。在歷史的任何時期,都有令人反感的媚俗東西,不是媚俗官方就是媚俗市場。也就是為了市場搞藝術。那已經不是藝術了。真正的藝術一定要超越市場的時代,那才有生命力,那才是真正的人文藝術。在媚俗的過程中,很多傳統意義上的官窯文化又給拋棄了。比如圖案。除了在仿古瓷上可以見到以外,大多藝術瓷上幾乎消失了。現在的年輕人都不太愿意學這個工藝,的確也是很苦的,又學不出名人和名氣,一輩子是為他人做嫁衣裳,所以現在的圖案畫工比起以前來說很土也很差了,代替的是所謂的綜合裝飾。當然綜合裝飾是我們景德鎮陶瓷藝術家發明的一種新的陶瓷語言,很符合現代人的審美意趣,為現代人文畫添了不少的陶瓷藝術元素。這個藝術特點是任何平面畫都做不到的。這個特點可根據藝術家不同的個人修養進行不同的設計,以達到不同的藝術效果。這就是景德鎮的新文人畫。

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篇4

競爭與逍遙兩重維度并不是完全獨立或者互斥的，相反，這二者是可以相互構成基礎的。換句話說，現代社會存在兩種大眾文化：一種是宣揚和鼓勵競爭，一種是要同情和照顧社會上大部分未取得或暫時未取得成功的所謂的弱者的需求。這兩種大眾文化從表面上看，二者的存在毫無邏輯問題，并且不加以深入思考的話，這兩種文化還充斥著某種溫情脈脈的，具有歷史進步性意義的和人性關懷的溫馨，但一旦對之進行深入追究與考察，其所帶來的后果是不管是積極的競爭者還是被同情者都已悄無聲息地被架構在現代社會當中不能充分品味生活。但從另一個角度來看，就所有生活在現代社會中的蕓蕓眾生來講，在充斥在競爭與淘汰的大背景下的心靈是否能真正體會到真正的逍遙與安慰？魏晉時期的玄士在面對當時黑暗的現實與腐敗的為官之道時，其在談玄說妙中抒發自己的抱負與志向，有相關學者認為魏晉玄士不懂儒學，更不懂入世之道，但事實與此相反，正因為其對儒家文化的精通與其看到魏晉時期的為官入世之風，其才選擇通過給《老子》、《莊子》、《周易》等書注疏來表達自己擺脫名利的那種逍遙與灑脫，其中的典型又是“萬物與我齊一”，即人與自然的完全和諧，借用馬克思的話說就是人與自然的自由自覺自為的那種關系，順應自然之無為而達到無不為的一種共生和諧的狀態。但在現代充滿各種競爭的社會當中，人們是否完全體悟自然，是否能使自身與自然達到共生？處于高節奏的生活與工作中的現代人與自然的和諧是異化的抑或是一種消極意義上的和諧。當然你可以反駁說，都市的人們可以灑脫地暫時離開他生活的城市與工作的崗位，將自己全身心地投入到大自然當中，但所有的煩惱或者困惑在你離開自然的那一刻全部重新涌向你。長此以往，再美再迷人的自然風光在現代工作與生活面前都顯得如此蒼白無力。因為在這種意義上，現代人沒有真正地領會過自然的本質或者體會過與自然完全共生和諧的一種狀態。人與自然表面共生而實質為異化的集中表現無疑是現代社會的旅游模式：車上睡覺——下車拍照，購買各種地方特色紀念品。也就是對于現代人來說，使自己很好地融入大自然的方式是用相機或者攝影機將美景“占為”己有，在美景面前留下自己的倩影。但如此“占有”大自然讓自己內心真正獲取更多的色彩了嗎？答案是否定的。

二

在實證主義遍行天下的現代社會，人們只相信眼前看得見摸得著的東西，但由此產生的后果是危險的，因為人們只能看到作為整體存在的東西的一個方面，而看不到貫徹于事物或者事件始終的精神或特質，這往往會讓我們陷入狹隘的見解當中，最終讓自己成為名副其實的井底之蛙。如同我們與自然的交往，我們與自然的和諧相處不是簡單地“咔嚓”之后將風景裝進自己的電腦，而是將自己的人生與自然之道相結合。在歷史上，人與自然本來就是共生的，如中國古人寓情于景，寓人生意境于山水畫，更通過描繪祖國山河之豪邁之勢表達自己的人生旨趣?，F代社會之所以說起“自然”，談及“逍遙”就給人以消極的印象，是因為自然是完全外在于人的活動的，人是主體，自然、事物是客體，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人類處置，長此以往的這種自然外在于人類最終會導致大自然對人類的無情報復，頻繁的地震就是一個很好的例證。競爭作為一種被大眾廣泛接受的社會生活方式已經具有某種普遍的意義，并且競爭也是任何一個處在社會當中的人無法避免的，這也導致人們普遍相信競爭能夠給自身或者給自己所在的組織甚至國家帶來各種效益，更有甚者，將競爭列為一項游戲規則來擺布其他人。但因為生活的沉重與對意義的探尋，人們再也承受不住裸的、血腥的或者讓人喘不過氣的激烈的競爭，由此，聰明的人們想出以一種娛樂性質的形式出現，各種選秀如中國好聲音、出彩中國人等等節目就是掩蓋這種殘酷競爭的最好例證，人們在觀賞的過程當中很難體會到這個平臺對于當事人來說的真正意義或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎樣，以娛樂形式出現的競爭之所以廣泛存在，就因為其能夠真正凸顯出一部分人的價值和意義，雖然這是一小部分人。并且，在競爭過程中，對于暫時的失落者報以一種溫情脈脈的關懷。

三

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文化資本一詞最早可追溯到Baumol、Bowen（1966）《行為藝術：經濟學困境》一書的出版問世。該書雖沒有明確界定文化資本的基本含義，但卻論證了行為藝術等文化產品也像普通商品一樣具有經濟價值，并將給傳統實體經濟學研究帶來新的挑戰。法國學者布迪厄（1990）是文化資本理論的集大成者，他首次從社會學角度對文化資本進行了系統的論證，指出所謂的文化資本是指基于文化交易的一種社會關系，是可賦予人們權力和地位象征的累積文化知識；文化資本通常具有三種形態：一是個人內嵌式的文化資本，即包含在個人之中的價值觀、文化知識素養、等；二是實物附著式的文化資本，如書畫藝術作品、建筑造型藝術等能夠以物理形態作為資本交易；三是組織制度化式的文化資本，如各類學歷學位證書、從業執照等。繼布迪厄之后，澳大利亞學者思羅斯比（1998）則從經濟學視角進一步論述了文化資本的經濟價值功能，他認為所謂的文化資本是基于文化表現出來的有形或無形財富的積累，可稱之為有形文化資本和無形文化資本。有形文化資本為物質文化遺產和有文化價值的文化產品，包括建筑、遺址、油畫、雕塑、工藝品等；而無形文化資本包括民眾的思想意識、實踐信念和傳統價值等。這兩種形態的文化資本均可以通過消費和服務的不斷流動，如旅游、廣告，激發藝術家、建筑師和音樂家的創造靈感等方式，獲得文化資本的再生產，實現文化資本的增值。從上述關于文化資本的含義不難看出，作為我國文化遺產瑰寶的徽派建筑也一定蘊涵著豐富的文化資本。

首先，從徽派建筑文化資本的表現形態來看，它兼具有形和無形兩種形態：一是有形文化資本，這是徽派建筑文化資本的主體，包含了以徽州建筑本體為單元的文化資本，如古民居、牌坊、祠堂等古建筑，也包含了所有以徽派建筑符號為元素的其他建筑實體，如園林景觀、工藝品、藝術創意作品等；二是無形文化資本，包含附著在建筑本體上的文化價值，這是徽派建筑文化資本的核心，是通過建筑形式表達出的民眾共同認知的文化價值，如審美價值、歷史價值、教化功能等。其次，從徽派建筑文化資本的分類來看，可分為三種類型：一是不可移動實體型文化資本，主要是徽派建筑實體以及與徽派建筑實體相關聯的徽州自然風光、地形風貌，這些都是徽派建筑不可分割的部分，這類不可移動實體型的文化資本可以用來旅游開發；二是可移動產品型文化資本，主要是根據徽派建筑文化資本再創造出來的，能夠像普通商品可以移動帶有顯著徽派建筑符號特征的文化藝術產品，包括圖書、影視作品、攝影繪畫等；三是意識形態型文化資本，是指那些依附在實體的徽州建筑文化資本之上的思想意識、價值觀念、歷史傳說等能夠帶來精神經濟價值的文化資本。最后，從徽派建筑文化資本的本質特征來看，一是復雜多樣性。在徽派建筑文化資本中充滿了生機盎然、形態各異的諸如審美價值、精神價值、社會價值、歷史價值、象征價值等文化價值，這龐大的文化價值子系統，使得徽派建筑文化資本具有結構復雜多層的特點。二是邊際效應遞增性。

經濟學著名的戈森規律認為邊際效用遞減。然而，由于徽派建筑文化資本的構成要素并不是簡單的生產和積累，而是大量的信息符號，它能夠通過文化符號的創意使用不斷生產出新的需求；同時還因為徽派建筑文化資本中的無形資本具有累積生長的能力，能夠自我更新，培育發展出新的符號與財富價值體系，因而它不像一般資本通常會邊際效用遞減，而是呈現獨特的邊際效應遞增性。三是溢出效應強大性。文化資本的溢出效應是指一個群體如擁有相同的道德觀念、傳統價值等文化資本時，會產生文化認識的趨同，這種文化的趨同會帶來更廣泛的帶動和模仿效應，從而獲得外部的收益。由于徽派建筑文化資本中的文化價值所包含的道德觀念、風水觀念、天人合一的哲學思想，以及涵蓋在建筑形式中的道德倫理訴求，這些均能產生強大的約束力、效仿力、凝聚力和傳承繁衍力，從而獲得不可估量的外部收益，產生巨大的溢出效應。綜上所述，徽派建筑的文化資本是指附著在徽派建筑之中能夠創造經濟價值的各種形式資本（具體結構如圖1所示）。由圖1可以看出，徽派建筑的文化資本結構分為有形和無形兩大部分，其中有形部分對應的是徽派建筑的不可移動實體型和可移動產品型的文化資本，無形部分則對應的是徽派建筑意識形態型的文化資本。因此，無論是從徽派建筑文化資本的表現形態，還是從徽派建筑文化資本的構成要素及本質特征來看，徽派建筑文化資本除了具有一般資本的共性之外，還具有文化資本的特殊屬性。

二、徽派建筑文化資本的符號化構成要素

符號化是人類社會生產方式進化的結晶，是社會文化資本發展完善的根基。正如卡西爾（1944）所指出：符號化是人類生活中最富有代表性的特征，社會文化的發展依賴于人類的符號化行為。索緒爾（1916）最早從語言符號的結構中提出了“符號化”理念，并指出任何符號化系統都是由“能指”和“所指”元素組成的：“能指”元素是指符號的形式，表現為可感性，而“所指”元素是符號傳遞的意義，表現為抽象和不可感性。皮爾斯（1873）則結合建筑文化符號的特點將建筑文化符號分為“圖像”、“指示”和“象征”等三類符號，其中，圖像符號是能指和所指之間具有圖像相似性的符號；指示符號是能指與所指之間存在因果關系的符號；而象征符號是能指與所指之間約定俗成的聯系符號。據此，我們可以分析出經過漫長歷史演變的徽派建筑文化資本的符號化系統及其構成要素?；张山ㄖ幕Y本的能指元素是其文化資本的有形部分，是由徽派建筑的本體構成的。諸如粉墻黛瓦、祠堂、牌坊、馬頭墻、水井等已成為徽派建筑文化資本標志性的能指元素符號，如表1所示。所指元素是徽派建筑文化資本的無形部分，是附著在徽派建筑文化資本之中反映先民生活理想和愿景的符號要素（如表2所示），也是“器以載道”的典型代表，并通過諧音、聯想、約定俗成的隱喻等，表達了先民們祈盼富足美滿的意愿。綜合表1和表2可勾勒出由各種能指和意指元素所構成的徽派建筑文化資本的符號化系統結構，具體如圖2所示。

三、徽派建筑文化資本的符號化消費

符號消費理論是鮑德里亞具有顛覆傳統經濟學意義的理論，他在其著作《物體系》（1968）中指出符號消費是指消費對象由物的使用價值轉向了物的符號價值，而符號價值其實就是物品所代表的社會地位和權力。李恩來(2014)則認為這些符號價值不以滿足人的基本需求為目的，而是通過消費物品中所包含的隱喻、象征和延伸的意義，滿足人更高層次的欲望，比如旅游的目的已超越了僅僅欣賞風景名勝的功能，而是達到快樂、休閑的欲望。因此，徽派建筑文化資本內涵豐富多彩的“能指”和“所指”元素所構成的符號化結構系統，不僅可以極大程度地滿足人們精神欲望的需求，還可以通過多種符號化消費的途徑產生巨大的文化資本價值功能?；张山ㄖ幕Y本挖掘開發的實踐表明，徽派建筑文化資本的能指元素的符號化消費主要通過如下三大途徑實現的：一是旅游消費。通過游客游覽徽派建筑的歷史遺址，使游客獲得徽派建筑文化資本實體形態的直接消費體驗，從而構成了對徽州建筑文化資本的消費，整個旅游體驗過程其實就是對徽派建筑文化資本的符號化消費過程，這種體驗帶有鮮明的文化特征和符號意義。二是博物館消費。如安徽省博物館舉辦的由水口園林、牌坊、祠堂、建筑構件與裝飾藝術等單元構成的“徽州古建筑陳列”，以及黃山市的“徽州三雕”博物館、明清古民居建筑博物館、徽商博物館等。這些以展示徽派建筑文化資本的能指元素符號為基調的博物館正不斷地吸引游客參觀消費，使徽派建筑文化資本得到傳承和積累，極大地提高了徽派建筑文化軟實力的經濟價值。三是藝術設計消費。徽派建筑符號系統濃郁的地域風格使之成為獨樹一幟的民俗元素。眾多設計師將徽派建筑符號的能指元素糅進園林景觀、休閑度假村的設計當中，并成為顯著的文化地標，如歙縣新徽園、屯溪老街、黃山云谷山莊、合肥的三河鎮等，而馬怡西則運用徽派建筑文化資本符號的能指和所指，將“四水歸明堂，歸水亦弘揚”的思想融入人民大會堂安徽廳的室內設計中，喻意良性循環，凝聚力與外向力的辯證統一，充分展示了具有徽派建筑特色的藝術符號。所指元素的符號化消費，其旨趣不在經濟現象的量化，也無法在消費行為與其他因素間找出數字表示的函數關系，只能做主觀的判斷，以滿足某種消費欲望的過程。因此，人們對徽派建筑中的無形文化資本所代表的意義進行消費，是以滿足或表達對生活的某種祈盼和理解，其實質就是徽派建筑文化資本所指元素的符號化消費。例如，大量的個體企業、門面商店、家庭裝修等，采用徽派建筑裝飾中的蝙蝠、荷花圖、葡萄松鼠圖等所指元素符號，以祈盼財源滾滾，祥和美好的生活愿景。又如以徽派建筑文化資本為背景的影視、音樂、圖書等文化產品（如紀錄片《走進西遞》、電視劇《紅頂商人》等）都是將徽派建筑文化資本的所指元素的符號系統融入作品之中，從而滿足民眾的精神消費需求。

四、結束語

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1.傳統造型觀念中存在的問題

很多的現代高校在教學中只是實行傳統的寫實主義模式，它具有單調性、人性化不強烈等特征，傳統的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡單化，而且高校對于西方傳統造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒有進行很好的開拓創新，與時俱進，逐漸地研究屬于自身獨特的教育新路子。

2.現代繪畫教育中潛藏的危害

現代高校對于學生的發展要求很高，希望培養出一大批對社會和國家有作為、有用的高素質的、實戰性的人才，從而為社會所服務，因此主要針對學生專業技能的提高，間接地忽視了學生個體的全面發展和個人的專業素養的提高，舉個例子：學生在素描寫作的時候，注重的是在不一樣的光線下對抽象事物的具體形態、動作、體征、比例、明暗和虛實程度等各個方面的描寫，而不是發揮個人的優勢進行創新，限制了學生的思維能力與探索知識的興趣，不利于教育的實施；另外，高校都在加大對學生的招收量，而后帶來了一系列的不良影響，比如說人數的增加，教學秩序相對的松弛，學生的整體素質偏低，那些所謂的高級院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側面影響了現代繪畫教育的發展。對于這些發展的諸多問題，高校需要勇于面對，敢于挑戰，從而不斷創新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。

二、把傳統造型觀念和現代繪畫教育結合起來

傳統造型藝術因其獨特、深厚的魅力而成為了民族傳統和民族精神的具體表現方式，那么只有將傳統造型觀念與現代繪畫教育相統一起來，才能創造出具有民族性、時代性和具有獨特風格的作品，打破傳統、單一藝術觀念的舊局面，從而形成一種具有現代教育意義的、風格形式多樣化的新格局?，F代繪畫教育風格無論從形態、形式上以及藝術發展的角度來說，都與傳統的造型觀念有著千絲萬縷的關系，二者不可以分裂開來?，F代繪畫的技術指導多來源于對傳統的寫實主義、主體主義、構成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國的傳統造型觀念也有西方的繪畫風格。中國的傳統造型觀念主要表達的是以意境來描繪實物，創造出許許多多的藝術作品，用來為人們欣賞與參考。中國傳統造型觀念注重用美的形象來抽象地表達自己的意思，達到一種心情的美感，也就是說用繪畫的作品來提升自己的道德素質，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來表意，實際的物體只是作為一種媒介來為藝術而服務。而西方的傳統造型觀念就比較多樣化、開放性、抽象化，給我們許多想象的空間，可以融入我們高校的教學之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統造型元素為現代繪畫教育增光添彩，以此來取得實質性的飛躍。藝術表現在簡單的層面，與多元化發展的現代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學思想（繪畫設計的巧妙、繪畫所表達的意境優美）值得我們去學習并且運用。那么作為民族的藝術文化，我們想要站在藝術的巔峰，就需要高瞻遠矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統模式，彼此交錯相容在一起。高校教育的發展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實主義為主，單一的寫實方式使得學生的思維模式比較固定化，沒有很好的開發學生的優勢，影響了他們創造力的發揮。而對于傳統造型觀念中以意傳神的這種優秀的理念，確實值得我們高校在教育的過程中進行延用并且積極地宣揚。還有西方的造型觀念由過去的具體向抽象化轉變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內在的美轉變，逐漸地向視覺化的教育模式摸索前行。相對于西方繪畫教育而言，中國現代高校繪畫教育仍然很薄弱，語言的匱乏、形象的簡單、寫實主義等形式依然是主導，很顯然并不是高校教育的目標，我們應該在寫實主義的基礎上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達到高校教育的目的。對學生的教育方式也應該有所創新，積極地鼓勵學生進行創造性思維的發展，不要對他們實行簡單的教的模式，那樣會束縛學生的想象，影響學生繪畫的發揮，扼殺了學生的個性化發展。

三、結語

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我國會計制度國際化的變遷規模是龐大的，涉及國家經濟的方方面面，要想實現這一改變絕不可以走“一刀切”的道路。因此，我國大部分實行的是從一個細小的、特定的制度開始突破的，在完成這項工作之后再從與它關聯性強的地方開始擴散，就是通過這樣一種局部進行實現全局改變。這些都源于局部的探索，，這也很好的詮釋了國際化變革就是一個局部帶動整體的過程。

二、我國會計制度國際化的大致現狀

1.會計制度國際化進程的單方靠攏

我國會計制度的演變都是學習國際上的做法，積極的向西方看齊，而這也造成我國在這方面過于單向趨同，而不是與國際的雙向互動。例如國際財務報告準則的制定基本上都是由發達國家根據自己的利益需求制定的，這其中很少考慮到我國的特殊經濟形勢。雖然我國在會計制度的具體實踐還不及國外發達國家，向其也學習可以讓我國少走彎路，但是我國在經濟文化背景上與西方尚且存在較大差異，像會計制度這樣具有指導性的規則必然會在一定程度上影響我國會計制度的發展水平。

2.國內企業對會計制度的接受性不高

財政部的《企業會計準則》在上市公司正式執行的同時，非上市企業則是根據自身的企業實際情況決定是否執行新準則，因此國內大部分企業的會計核算依然有較大差別的。有的企業會計核算本身就不夠健全，這樣勢必造成企業對適時而變的會計制度的接受性不高，也不利于企業間會計數據的可比性。3.與國際會計準則的兼容性差我國會計制度建設的導向是社會主義市場經濟的大環境，而這也與國際會計制度制定的環境截然不同，從而我國會計制度與國際會計制度的兼容性問題也就日益突顯。我國目前是處于社會主義初級階段，很多監管制度規定尚不健全，在跟隨IFRS的步伐的基礎上制定的會計準則并不能完全與我國目前的貿易形勢相契合。

三、對我國會計制度國際化的展望

1.加強制度理論探索，為國際化建設創造條件

隨著我國企業所面臨的經濟大環境的多樣化，這就要求理論的探索方面需要不斷創新，同時所處理的會計業務也不斷創新。王軍曾說過建設會計準則具有影響社會面廣，牽涉的相關者對，業務技術較難的特點，是一項復雜的會計研究工程，這也決定了它是企業要發展必須面對的問題。這就要求會計研究者們時刻關注市場動態，充分利用學科間的聯系，做好會計理論建設的基礎工作。

2.明確會計制度國際化是長期的，不可一蹴而就

我們知道，國際會計準則是以美國、英國和法國等發達國家為主制定的，我國的經濟水平與其仍有巨大的差距，我國還需加強與國際接軌的力度。大部分國家都明白會計法規要向國際標準靠攏，但是，由于國與國之間的具體國情不同，也決定制度的差異是不免存在的。所以我國在這個國際化的進程中，除了我國本身經濟所處的階段水平來說，還得依賴國際各方的變動，不可操之過急。我們得明確這種變動是長期的，需在穩進中實現國際化。

四、結論

篇8

1干濕環境

人離開水不能活，花也是同樣的道理，無論是花的枝葉還是花朵其主要成分都是水。水是花運送養料的主要承載物，合適的水分才能讓花開得好，開得艷，聞得香。在花卉養護過程中，澆花的作用至關重要，經過長期的種植實踐，人們總結出了“見干見濕”、“干透濕透”“、澆透而不澆漏”等經驗，如果盆內土表面發白時，就要澆水，保證濕潤即可，不要等到土全部干透時再澆水，但也不要澆水過多，保證盆內土干濕相間，不能很長時間的干旱，也不能很長時間的濕透。同時澆花的時間也是因地域及花的品種而不同的。有的花要早上澆，有的則需要中午或者晚上澆，合適的時間才能讓花開得最美，尤其是一些珍稀花卉更是如此。

2營養環境

施肥是花能否開得好及長的好的重要條件。人在成長的過程中如果沒有足夠的營養或營養過剩是不會長好的。同理，花的生長也需要合適的，恰當的肥料才能讓花卉長的好，從而達到延長花期目的。所以在花卉養護過程中，施肥具有非常重要的作用。要保證基肥充足，另外還可以追加追肥。選擇基肥時以遲效的有機肥最好?？梢詫⒒适┯谂璧椎呐潘畬由希灰尰ɑ艿母颗c肥料直接接觸，防止傷根。選擇追肥時以不同化學肥料為主，可以多施葉面肥，在花卉的葉面上噴施，可以補充根部吸收的不足，可以在較短時間內收到明顯效果，噴施時間以清晨或傍晚最好。另外在施肥時要注意花的性質及肥料的種類及施肥時間。比如有的花在成長期適宜施中性的肥料，在開花期適合磷肥。而有的花則在成長期施以鉀肥，在開花期適合噴灑葉面肥。不同的品種有不同的施肥特點，合理的施肥才能延長花期，讓花賞心悅目。

3花卉的其他養護管理方法

3.1花卉的修剪

美麗的花卉并不是其自然生長出來的，要經過精心的修剪才能達到想要的效果，適應園林藝術的整體性，提高觀賞價值。修剪也不是隨便進行的，要跟據花的不同品種及對達到效果來進行。還有的花卉必須進行修剪才會開花，有的花卉則不需要，這都要園藝師充分了解才能進行修剪，否則是達不到理想的效果。對花卉植物進行修剪，可以使植物枝條分布均勻、調節植物的生長速度、有效預防病蟲害的發生，可以使植物多開花、多結果。對于處于休眠期的植物，可以把枯枝、病蟲枝、過密枝自基部剪去。在摘心芽生長到一定程度時，去掉過多的腋芽，防止出現過多分枝，保證養分的集中，使花卉更加美麗。

3.2支架

可以在花卉的側面插上一些竹子，用細繩將花卉的主干或枝條固定在竹子上，可以起到支撐作用，防止花卉倒伏，保證花卉的枝葉分布均勻，達到通風透光的目的。

3.3治理病蟲害

在花卉養護過程中，病蟲害對植物具有嚴重的危害，有時還會造成植物的死亡。在花卉栽培過程中,病蟲害的防治具有至關重要的作用?；ɑ懿∠x害主要分為生理性和侵染性兩種病蟲害類型，要根據不同情況區別對待。生理性病蟲害一般的花卉都可能會有，它會受季節及溫濕度而有所不同，也和花卉的品種有關。比如有的花卉在春天容易生病，有的則是秋天。侵染性病蟲害就好像我們會得的感冒一樣，在特定的時間讓大部分的花都會染病，并且治愈的效果也不同。生病在所難免，面對病蟲害園藝師不要過度緊張。只要及時發現，適當處理就可以避免。

4結論

篇9

任何一件物品都有其內在的結構，這些結構或復雜，或簡單。認清物體的結構，便于我們以更加清晰的角度欣賞這一物體。因此，教師在進行素描教學時，首先應讓學生練習結構素描，將一些物體的基本結構用畫筆表達出來，從而幫助學生更好地將結構特點及轉折表現在畫面中，完成塑形的基本要求。首先，教師可以選取一些簡單的物品讓學生繪畫，如一個瓷瓶。過去，很多學生學習素描都是在畫出瓷瓶的簡單外形后就直接進行明暗關系的處理。但在結構素描練習中，教師可以不讓學生進行明暗關系的處理，只讓學生進行比例分配、轉折練習即可。當這方面練習好后，教師可以再為學生擺上一些靜物組合，讓學生不僅可以認識單個物體的結構，還能將組合物體的結構清晰地描繪出來，這樣學生在繪畫過程中可以不斷地了解物體的結構，同時還能保證學生對形體之間的空間關系進行把握。最后，當學生掌握了基本靜物組合的結構素描后，教師可以再布置一些較難的任務。如，讓學生畫自行車零件，將自行車零件的局部細節結構表現出來，這樣學生在不斷分析自行車形體結構的同時，也在不斷感受形體自身所存在的美感，其內在審美情感也會不斷增強。

二、巧妙選擇線條，發現質感美

線條是素描繪畫中最重要的元素之一，學生要想畫好素描，必須靈活掌握素描線條。素描中的線條類型非常多，有粗線條，也有細線條，不同形式的線條對形體的塑造有著不同的表現力，學生只有學會選擇線條，才能更好地完成繪畫；在進行素描形體塑造時，才能更好地將物體形體處理得更加符合實際。因此，在進行素描繪畫教學時，教師應讓學生學習一些線條的特點及表現技巧，使學生對形體塑造有更深入的理解，對塑造美感有更深刻的認識。首先，要讓學生理解線條的分類。教師可以先讓學生用鉛筆打一些直線，然后再讓學生練習打一些曲線，打完線條后讓學生利用不同線條畫同一個物體，如一個黑色的瓷瓶，當學生繪制完畢后，讓學生思考不同線條畫出的瓷瓶有什么區別。通過分析，學生很容易理解直線打出的線條比較堅硬，利于表現出瓷瓶的質感，而曲線打出的線條比較柔和，不利于表現瓷瓶的質感，從而總結出應結合物體本身的質感選擇、運用不同的線條這一原則。這樣學生在進行形體繪畫時，就可以很好地理解形體質感，提升對于形體塑造的審美能力。教師還應讓學生結合直線和曲線的原理，自己嘗試練習打長線、短線、細線、粗線等不同組合的線條，并進行相關的形體塑造，使學生不斷總結如何根據不同形體的質感進行線條的選擇和運用，這樣在進行一定的練習后，學生對形體塑造的審美能力自然會有一定的提升。

三、理解明暗關系，發現空間美

形體之間的明暗關系決定著物體本身的空間關系，明暗關系對比強的形體，其空間關系就比較強，在整個畫面中的位置也就靠前；而明暗關系對比弱的形體，其空間關系比較弱，在整個畫面中的位置也就靠后。理解了這一原理后，學生繪畫時便能更好地處理空間美感，使整個畫面的空間形式關系更加明確，整個畫面更加具有真實美。在進行明暗對比練習時，教師先要讓學生理解對比的巨大作用。所謂明暗對比，就是明與暗的對比，對比越強烈，在整個畫面中的地位就越突出，相反就不會被人輕易發現。在學生理解這一原理后，教師可以引導學生思考如何正確地使用這一原理。首先，在塑造形體與背景的關系時，如果物體本身是暗部，為了讓其更好地融合在背景中，可以將背景調子上得與暗部調子基本一致，這樣就可使物體很好地融入背景；而對于亮部，如果想要突出它，就可以將背景調子上得深一些，從而將亮部更好地表現出來。其次，在處理物體結構轉折時，如在進行明暗交界線的處理時，轉折最明顯的地方與周圍的明暗對比應處理得較強一些，這樣才能表現出其轉折的堅決性；而轉折較為柔和的地方可以盡量與周圍的明暗對比處理得較為柔和一些，甚至獲得不仔細看就看不出來它是明暗交界線的效果，這樣整個形體的處理才更加真實。當學生對整個素描的明暗關系有較為清晰的認知后，學生對事物之間的空間美感就有了更深刻的認識。在看待事物時，學生就能利用明暗對比理解事物之間的關系，從而在此基礎上發現事物的美。

四、總結

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當代繪畫藝術與以往的繪畫藝術相比，在繪畫風格上有了很大的不同，尤其是隨著時代的變遷，有了不同的美學標準，人們對審美的標準有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發展有了不同的文化底蘊，尤其是原有哲學體系的突破，更加激發了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內涵的繪畫形式使當代繪畫藝術變得異常的豐富和多樣。“印象派”“抽象派”“表現派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛、大膽的繪畫使當代繪畫藝術增色不少，加之思想極度開放的藝術家們勇于打破常規，創造出了新的藝術規則，使當代繪畫藝術有了不一樣的風采?，F當代繪畫藝術的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術風格表現出了藝術家強烈的精神渴望和寄托，運動中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個平面的疊加、轉換變換出無盡的復雜藝術，有效地統一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界?，F當代繪畫藝術在中國的發展才剛剛起步，在摸索前進的道路中，我們會看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當代藝術發展中所具備的特有藝術，還是對中國當代繪畫藝術的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術也在不斷地發展和進步，雖說時常還會鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當代繪畫藝術的美學特點

審美中出現了丑?！俺蟆背霈F在繪畫藝術中是起源于法國的象征主義。藝術家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學和藝術領域都有著深刻的影響，在藝術生活中開始出現了丑惡美。在古代繪畫藝術中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術的審美特征是努力表現藝術中的魅力，再現生活中的美景?，F當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術發展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的?，F在的繪畫藝術重視色彩、形狀和作品的材質對觀者的影響，作品的內容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術理解的私有化。只注重藝術家私人的思想意識，缺少一定的內涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現當代繪畫藝術詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內容，缺少了更深層次的意義。

三、當代繪畫藝術詩性的缺失

當代繪畫藝術沒有了那種徜徉在林中，讓人生發出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術中熟悉的味道，出現在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發了現當代繪畫藝術界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術品?；蛟S我們周圍的一切都是上天眼中的藝術品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現當代的繪畫藝術可以總結為機械地復制時代，也就是對周圍事物的盲目復制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術真正的氣質———韻味在現當代的繪畫藝術中已經不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術中的繪畫意境，幾種簡單的意象經過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產生自己的審美感受。

就像中國的古詩，簡單的幾個文字經過韻律的編排就會產生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經風霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構圖的安排，就可以在觀者面前呈現富有動態、節奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯想到沒有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果?！霸娨螽嫞宰匀晃餇钪椭C納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產生審美情趣。繪畫藝術的詩性是由觀者產生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術刺激產生的，觀者觀看產生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內容的體現，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術詩性的特質。繪畫藝術發展到目前，尤其是當代繪畫藝術，客觀外貌發生了巨大的變化，其中審美性質也有了質的改變。

四、結語