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關鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術

 

中國最早的陶瓷是青瓷,發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術的第一繁榮時期的結束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。

仰韶文化彩陶最早出現在河南省淹仰韶村發現。其中有半坡型彩陶，首先發現西安東郊半坡村，分布地區集中在關中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態轉為動態，不在注重形態，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現魚的動態。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發現于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點。構成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續和發展。首次發現于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風格是豪邁、大氣，有著極強的動勢。圖案中，大量出現平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現在圓點，恰恰又產生出靜態美。

到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規模也不斷擴大。由于商飲酒之風盛行，所以陶質酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權衡虛實，繁簡的搭配在這個時期已經體現出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強以及竊曲紋，波紋，重環紋，瓦紋等的出現更好的體現了夏商西周時期工藝的提高。

秦漢時期是中國社會的重大轉折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術是以強盛的打帝國為背景的大一統美術。以儒教思想為背景的禮教美術和以人生享樂為背景的神仙美術。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質堅硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷?；撅L格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。

三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術的興起哲學思想進入藝術領域，本時期主要以清淡，玄學，竹林七賢為主要的風格。大量的出現白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發展而來的。與前面提到的陶有著本資的區別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質地不同。陶器質地松脆，有微孔；瓷器質地細密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。

隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現出匠師那種“不薄技術，愛藝術，不薄今人愛古人”的內在追求與氣質。創造了開放的華美時代。

隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產品。唐三彩女傭的出現在世界上享有極高的聲譽。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風范，實在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。

隨著市民生活的需求和商品經濟的發展，兩宋的工藝美術呈現出欣欣向榮的蓬勃氣象。這時期出現了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。

1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍色之間，既有藍色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統治者沉淀于安逸享受的現實反應。體現了平淡、蕰籍之美。

2.官窯，胎有灰、黑和米黃數種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。

3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。

4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術特點為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運用高溫形成意想不到的藝術效果。

5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩滋潤。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。

南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。

兩宋時期瓷的發展有兩大特征，一是南北瓷都在發展；二是官窯，民窯都在發展而元瓷的發展則集中在江西景德鎮的發展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術與中國陶瓷工藝得以充分完美的結合。這是景德鎮瓷工藝的重大貢獻。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍釉。碩士論文，陶瓷史。。

到了明朝，景德鎮瓷器獨領。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強烈的對比，色調雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關系更加的密切，同時也反應了紫砂壺制作更加文人化了。

一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現時代光輝的精美之作，體現了各個時期的陶瓷發展特點。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術與時代完美結合，相信陶瓷事業將會變得更加輝煌。

參考文獻：

[1]海天.中國工藝美術簡史[M].上海：上海人民美術出版社，2005

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關鍵詞：美術課堂 小組合作

中圖分類號：G613.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0228-02

當今社會是知識化、信息化、學習化為特征的社會。人們每天都生活在迅速變化的世界中，社會分工不斷細化，人們的工作和生活越來越需要緊密合作。單兵作戰很難實現宏大的目標。人們越來越深刻地認識到：合作意識，合作能力、團隊精神已成為人們能否取得成功的關鍵。

一、什么是小組合作學習

小組合作學習是一種組織學生在課堂中互相學習、互相合作，以使學習更為有效的教學方法。小組合作學習是以小組活動為主體進行的一種教學活動；是一種同學之間的合作互助活動；是一種目標導向活動；是以各小組在達成目標過程中的總體成績為獎勵依據的；是教師分配學習任務和控制教學進程的。

二、小組合作學習基本要素

小組合作學習策略眾多，每種形式的方法及其側重點都有些不同。要真正開展小組合作學習，必須具備以下幾個要素[1]：

1.團隊意識

學生們知道他們不僅要為自己的學習負責，還要為小組其它同伴的學習負責。只有自己和同學都取得成功時，才算是真正的成功。

2.相互作用

教師應當最大程度地提供機會使學生互幫互助，相互支持，相互鼓勵，并對彼此為學會而付出的努力給予贊揚。

3.個人責任

是指每個學生都必須承擔一定的學習任務，并掌握所分配的任務。

4.交流技能

教師必須教會學生一些交流技能，以進行高質量的合作。小組要進行創造性的活動，教師必須激發他們運用這些技能的動機。

5.自評

合作小組必須定期地評價共同活動，保持小組活動的有效性。

三、美術課堂小組合作學習的作用

1.有利于促進學生自身的發展

現代教學作為一種培養人的社會實踐活動，是以增強學生的主體意識，發展學生主體為目標，通過活動來引發學生主體與環境之間的相互作用，從而促進學生主體性的發展[2]。然而，在傳統的教學模式下，學生的主體問題并未得到很好地解決，許多時候是教師教什么，學生便接受什么，學生主體性被抹殺。小組合作學習創設以小組合作為主要組織形式的教學，學生在小組中互相交流，彼此尊重，使學生產生“我要學”的強烈愿望。在合作學習中，每個小組中的每個合作成員都有平等參與的機會。小組合作學習為提高學生的民主意識和參與能力，發揮學生的主體作用創造了良好的教育條件和教育環境。

中小學美術課程能使學生在美術活動中直接抒發各種情緒，緩解心理壓力；增強自信，升華情感；促進交流，溝通人際關系，從而形成良好的身心狀態與社會適應能力。由于受應試教育的影響，不少中小學生對學習感到焦慮。其他學科強調競爭性的學習，強調成績高低，按名次排隊，致使有些學生感到壓力大，焦慮感過強，學生的身心健康受到損害。美術課堂小組合作學習自由交流的小組環境、集體評價的方式等諸多優越性，能夠有效地緩解學生的焦慮情緒，減輕學生學習壓力。尤其在美術教學中，學生不存在心理上的壓力，完全在一種放松的情境氣氛中，在學生與同伴的交流和合作過程中，學生的焦慮適度減輕。

2.有利于學生價值觀的形成

美術課堂的小組合作學習可形成健康的審美情趣和審美觀念，能對審美現象作出獨立的判斷。養成對美術終身愛好的情感，豐富生活情趣，選擇積極健康的生活方式。能在傾聽和尊重不同見解、與他人合作、形成團隊精神的基礎上，形成自我反思和獨立思考的品質。美術課程不能光注重美術知識的學習，還要發展學生的情感、態度、價值觀，這是新美術課程目標體系的一大亮點。事實證明，沒有廣泛的合作與交流，學生的情感、態度、價值觀難以得到發展。相反，有情感因素的學習對學生的創新和實踐有更大的影響。小組合作學習從情感的角度創造了良好的外部環境，給師生提供了一個可以廣泛合作，平等交流的空間。此外，學生在與組內同學的合作交流中，一些不良的態度，錯誤的價值觀受到批判，積極主動的學習態度，好的價值觀在潛移默化中逐漸形成。小組合作學習有利于形成正確的價值觀和積極的態度。

3.有助于美術語言的自然獲知

在美術課堂小組合作學習中，教師要引導學生關注藝術觀念的發展、變化及其與創作實踐的關系；鼓勵學生在美術鑒賞、技法練習和創作實踐中，運用美術語言思考、交流、討論，加深對美術術語的理解，提高運用能力。在小組合作學習所倡導的美術課堂教學中，學生可以在真實而具體的情境一直在聽 ，在看。當他們接受到自己可以“說”或“做”的程度時，他們自然而然地去表達，并且在連續的表達過程中，逐漸更正錯誤，使語言表達日趨完美。

四、美術課堂小組合作學習的評價

美術課堂小組合作學習的評價主要包括以下方面的內容

1.學術性目標掌握情況的評價

在小學階段由于學生能力有限，學術性目標掌握情況的評價采取教師評價為主、組間評價為輔的評價方式[3]。對于學術性目標的掌握情況普遍采用成績測驗的方法，根據任務的特點也可采用其他的評價方法。小組進步程度以提高分來確定，提高分依據學生超過基準分的程度來確定。每位成員的成績相加就是小組的分數。其他小組也可以根據小組合作學習成果的展示來評價某一小組。

2.合作性目標掌握情況的評價

要對學生合作性目標的掌握情況作評價是比較困難的。在小組合作活動時，教師一人穿梭于各個小組中，很難完整的觀察每個組、每個學生的表現，因此，對學生合作性目標掌握情況評價的最好方式是組內成員的評價。根據合作學習的目標所要求學生掌握的技能、技巧編制小型的問卷，學生在合作學習活動結束后，依據問卷對本組的各個成員的表現進行評價。

參考文獻

[1]劉文臣，高毅清，新課程背景下小組合作學習在高中美術課程中的實施探索，山東師范大學，碩士論文，2006.

[2]丁敏，張華， 小學小組合作學習個案研究―以上海市浦東新區小學為例. 華東師范大學，碩士論文，2009.

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關鍵詞：多元化教學方式 文言文教學 綜述

一、文言文教學與多元化教學方式

文言文與現代漢語的語音、詞匯、語法有著較大的差異，在教學過程中，文言文教學一直給語文教師帶來困擾。王力先生認為：“文言是指以先秦口語為基礎而形成的上古漢語書面語言以及后來歷代作家仿古的作品中的語言?！睆堉竟舷壬浾f過：“怎樣對待和處理文言文問題，是一個很需要加深研究的相當復雜的問題。在這個問題上，要有眼前的辦法，要有長遠的打算。”

從教學工作來講，多元化教學方式即多種教學方式，包括傳統“以教為主”的教學方式，如講授法、討論法、提問法等以及新課改以后“以學為主”的教學方式如頭腦風暴、思維導圖、合作探究等。多元化教學方式在文言文教學中的應用著眼于現代文言文教學，運用多種教學方式，使學生在參與文言文學習的過程中，全面訓練和發展活動能力、觀察能力、動手能力和寫作能力。

二、國內外研究現狀述評

（一）文言文教學

近年來，在國內外期刊上公開發表的文言文教學方面的研究成果較多，但大多針對新課改以來普通中學的文言文教學方面，涉及職業院校公共基礎課中的文言文教學部分極少，普通中學和職業院校的生源質量差異較大，也有著較大的區別。就現有的研究成果來看，主要可分為以下兩大類：

1.研究者多為語文課程與教學論專業的碩士研究生，他們的研究對象也有著差別

（1）研究角度為共時研究，著眼于宏觀把握，對象為中學文言文教學目的或教學模式。華中師范大學的萬進峰和浙江師范大學的王志凱都以“中學文言文教學目的研究”為題作了他們的碩士論文。王志凱對“淺易文言文閱讀能力”重新界定，他從語言學、課程論兩個角度，對當前中學文言文教學目的的科學性與可能性提出質疑的同時，運用文本互文性理論，對當前中學文言文教學目的提出個人的見解。而萬進峰從文言文教學目的和文言文教學目的制定思路科學與否切入，將文言文教育的主要因素整合在一起進行研究，以期獲得對文言文教育研究的突破。華東師范大學的易建平從中學語文教材的文言文選文角度撰寫了他的碩士論文。許令儀提出要結合學生的心理接受特點和文言文本身的特點，將建構主義學習理論、人本主義學習理論和歸納教學理論應用到文言文的教學模式中。

（2）研究角度為共時研究，著眼于課堂實踐，對象為中學文言文教學中存在的問題及對策。東北師范大學的張海峽從實踐的角度分析了文言文課堂教學的問題，并提出了相應的對策。向旭提出：“中學文言文教學的現代性不強”“教學實踐中能采用的教學手段有限，特別是很少用現代教學傳媒;師生之間文言水平差異較大，不易實行共享學習，教學相長;學生缺乏學習文言的大環境?！边@的確是眾多語文教師都不得不面對的問題。鄧美娟對誦讀教學法進行了界定，并回顧了我國誦讀教學法的歷史。她又從多個角度對中學文言文誦讀教學現狀進行了分析、闡述，同時她認為在文言文誦讀教學中要運用多種誦讀方法和方式。

（3）研究角度為歷時研究，著眼于傳統文化的傳承或沿革。陳莉認為，傳統文化教育具有重大的現實意義，中國的文化要創新和發展就離不開傳統文化教育。張鋒也持同樣的看法。他認為，中學文言文教學歷經了一個由傳統邁向現代、由保守趨于開放的變革過程，事實上文言文教學已嚴重滯后于教育教學理論的現狀：教學效率低下，教學方法陳舊，“教”與“考”嚴重脫節，教學實踐缺乏相應理論的指導;教學過程中學生主體無從凸現，學生學習興趣不高，參與性不夠。種種問題表明，文言文教學確實是困擾眾多語文教師的難題。

2.研究者為一線語文教師，立足于以應試為主的中學文言文教學，而非整體的文言文教學

中學語文教師在教學實踐過程中獲得切身體會，并進一步升華為理論，為我們的文言文教學提供了借鑒的平臺。王海華認為，文言文教學重在激發學生興趣，教師可從激趣導入、朗讀催趣、趣味導學、趣味延伸四個環節著手，切實提高學生學習文言文的興趣，增強其對古文的閱讀鑒賞力。但是，截至目前，這類研究成果尚不多見。

（二）多元化教學方式

近年來，在國內外期刊上公開發表的有關多元化教學方式在各科教學中應用的成果也較多，研究者均為一線教師，只是研究對象有所不同。就現有成果來看，總體上可以分為以下兩類：

1.研究者為中學教師，教育方式以應試教育為主，研究對象為多元化教學方式在其任教學科的應用，但其側重點也有所不同。

（1）研究者的側重點為應用研究。卓偉的《初中語文多元化教學方式探究》一文中提到：在授課過程中，一是可以采用多媒體技術，播放出許多書本上無法直接表現的圖像、視頻、動畫，使文章內容顯得更加直觀、形象;二是可以在教學中滲透情感教育，使學生感悟保留、理解作者的情感走向;三是可以開展情境教學，通過創設情境，讓學生身臨其境，深入理解文章。雖然兩者以上可稱為多，但是僅僅三種教學方式稍顯單薄。張美鳳的《初中語文教學中的多元化教學方式》認為在中學語文教學中實施多元化教學非常重要，教學內容可以進行多元解讀，教學成果可以多元評價。在中學教學評價過程中能夠將平時成績計入學業水平考核的范疇，不失為一種突破。

（2）研究者的側重點為理論研究。周松柏的文章題為《初中語文教學中的多元化教學方法》，內容主要闡述了多元化教學特點和初中語文教學過程中多元化教學方法探討兩部分。在探討教學方法時他提出要重視培養學生思維和創新能力，充分發揮其主觀能動性，對教學課程要進行合理評價，適時給予學生必要的指導。孫麗丹的《初中語文教學中的多元化教學方法探討》一文中提出要做到思維方式、教學內容、教學手段和教學技巧的多元化。這種文章屬指導綱領性質的純理論文章，可操作性不強。

2.研究者為高等學?；蚵殬I學校教師，教育方式著重于提高學生的綜合素質和能力，研究對象為多元化教學本身或多元化教學方式在其任教學科中的應用。

過彩虹的《多元化教學方式的思考》一文對多元化教學方式進行了界定，認為它是用八種智能進行教學，用全新的方式激勵和幫助學生學習，從而能夠更好地激發學生的學習興趣，使課堂充滿活力。并整理出了多元化教學設計五步驟：一是聚焦并分析內容，二是陳述具體教學目標和結果，三是從“多元智能工具箱”中選擇適當的工具，四是明確每種工具的使用方法，五是確定教學活動程序。充分應用KWL目標開展喚醒、拓展、教學、遷移四階段教學。利用6S調色板完成教什么和怎么教這兩個決定。文章對多元化教學方式思考較為深入，提出了個人實踐教學的方法步驟，具有一定的參考價值和可操作性。

四川內江師范學院張大千美術學院副教授吳小華的《高校藝術設計專業課程多元化教學方式探析》從藝術設計課程課堂教學實踐的角度，分析了包含傳統教學方式、現代教學方式、綜合教學方式等多元化教學方式的種類、特性及利弊。長沙商貿旅游職業技術學院陳明的文章《高職教育背景下英語多元化教學的啟示》本著培養應用型人才的目標，闡述了英語多元化教學的意義及啟示。武漢長江工商學院陳曦的《多元化教學在大學英語教學課堂中的應用效果及評價》一文提出，多元化教學在英語教學中的任務發生改變，變灌輸式教課為自主式學習;充分激發學生參與積極性，強化其英語綜合應用能力;因材施教，合理設置課程內容，有效推進教學資源整合。大學英語多元化教學的應用，可以激發教師教學自主性，體現學生自主性和任務教學的特點。

綜上所述，文言文教學方面的研究成果雖多，但大都是單篇的側重于中學語文教學的論文或碩士畢業論文，眾多的碩士論文雖然在理論上都有著各種自己獨到的見解，但是缺乏實踐經驗，未能真正做到實踐與理論相結合。而中學一線語文教師較多地研究了多元化教學方式在語文教學中的應用，提出了個人實踐教學的領悟和反思，但是探討多元化教學方式在文言文教學中的應用的成果較少。

（本文為新疆維吾爾自治區教育科學“十二五”規劃青年課題“多元化教學方式在文言文教學中的應用”的階段性研究成果，項目編號為：[143031]。）

參考文獻：

[1]王力.古代漢語[M].北京：中華書局，1999.

[2]王文彥，蔡明.語文課程與教學論[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]王志凱.中學文言文教學目的研究[D].金華：浙江師范大學碩士學位論文，2002.

[4]張海俠.中學文言文課堂教學的問題及對策[D].長春：東北師范大學碩士學位論文，2006.

[5]許令儀.中學文言文教學模式探究[D].重慶：重慶師范大學碩士學位論文，2006.

[6]張鋒.文言文教學之歷史沿革與革新策略[D].上海：華東師范大學碩士學位論文，2007.

[7]鄧愛麗.現行高中語文教材文言文選文的研究[D].重慶：西南大學碩士學位論文，2008.

[8]洪素娥.情境教學在高中文言文教學中的應用研究[D].濟南：山東師范大學碩士學位論文，2013.

[9]陳曦.多元化教學在大學英語教學課堂中的應用效果及評價[J].海外英語，2013，（22）.

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其實，作為東京都寫真美術館的首席策展人，笠原美智子同時也是一位攝影評論家，并在日本明治學院大學任教。從1989年起，她便開始了攝影策展人的職業生涯。1989年至2002年她任東京都寫真美術館策展人，2002年至2006年任東京都現代美術館策展人，2005年曾擔任過威尼斯雙年展日本館策展人。對于攝影藝術家們如何看待和表現性別相關的主題，笠原的關注和研究已經進行了20多年。當年她的碩士論文便由此展開，也出版過一本名為《招搖》的攝影評論集，以上世紀八九十年代日本，歐美的攝影作品為主探討了變遷的性觀念、藝術中的種族與民族。成為策展人后，她策劃的一系列與性別主題相關的攝影展，也體現了她對這一主題持久、深入的關注。

您認為攝影策展工作包含哪些步驟?其中最重要和最關鍵的工作是什么?

策劃展覽最重要和最關鍵的是提出一個概念。舉例來說，我在1991年策劃了名為“當代女性的自拍像(Self-portraits of contemporary women)”展覽。第一步是確定主題，“當代肖像”是我研究生期間的碩士論文題目，第二步，我研究了超過一百位藝術家的相關作品，然后根據展覽空間和作品質量，選擇出其中20位，邀請她們參展。

您怎樣確立展覽的主題?

我策劃的展覽，主題通常來自我感興趣的社會問題，而作品也是我長期關注，致力研究的，比如與性別問題相關的主題。除了我前面提到的“當代女性的自拍像”，我還在1 996年策劃了名為“超越記憶的性別(Gender beyond Memory)”的展覽，1998年策劃了名為“愛之身體：反思攝影中的人體(Love''s Body，re-thinking the Naked and the Nude in photography)”展覽，以及2010年的名為“愛之身體：艾滋病時代的藝術(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)的展覽等。

策展人在策展過程和展覽進行中扮演什么樣的角色?

博物館策展人和獨立策展人是完全不同的，對于前者來說，最重要的工作內容是做展覽，控制展覽進程，同時做好館藏和相關的管理工作。

您認為什么樣的展覽可以說是成功的展覽?

最成功的展覽往往建立在策展人長期研究的基礎上，并且能夠激發觀眾的爭議。

策展過程中最有趣的，是在各個過程中與藝術家、與參與職員的合作。策展也是一項藝術工作。

是什么使您對有關性別主題的攝影作品持有長久的興趣?

作為女性，我對于女性的社會性別很感興趣。幾十年間日本的女性意識發生了翻天覆地的變化。30年前，我20多歲的時候，日本人一般認為25歲以后的女性就是圣誕節后的圣誕蛋糕，沒有人再想要了；但是現在，日本很多女性在30多歲的后半段才會有比較迫切的結婚，生子的打算，而與此同時，整個社會的意識，價值觀，社會體系和政策卻遠未趕上女性意識的變化，比如單身母親可以找到的工作機會非常有限，所以一些女性盡管掌管著家庭財產，也仍然無法(順著自己的意愿)離婚。

而我關注的并非女性個人層面的問題，不是她們在家庭中的地位，而是在社會體制中的地位。我關注女性能否按照自己的意志參與社會生活，在社會體系中建立自己的地位。我本人很關注女性意識的變化，對相關問題也懷有一些困惑。而(我與之合作的)攝影藝術家們以洗練的方法表現著這些問題，我在與他們的共鳴中非常受教，知道自己應該如何(認知自己從而)立足社會，對我來說，這些藝術家的作品本身就是一種媒介。

在您的策展經歷中，有哪些展覽令您自己感到滿意，可以體現出您“長久關注，引發爭議”的策展主張?

我對前面提及的，所有涉及性別問題的策展經歷都比較滿意。另外，2005年，我作為威尼斯雙年展日本館的負責人為石內都(Miyako Ishiuchi)女士策展(作品參見對頁圖)，展覽名為“母親的2000-2005——未來的痕跡(Mother''s 2000-2005－Traces of the Future)”也是非常成功和令人滿意的。這個展覽喚起了觀眾對“母親／女性”這個主題的強烈感情，尤其是對于那些男性觀眾來說，因為他們總是將母親僅僅視為母親而非女性。這個展覽在2006年被引進到東京都寫真美術館以及位于澳大利亞悉尼市的西南威爾士國立美術館。

而其實在1991年策劃“自拍像”展覽時，我就開始關注和研究石內女士的作品，她比較新近的作品是有關廣島核爆的，她拍攝核爆遺址中挖掘出的人們穿著的服飾，拍得非常美麗，與眾多表現同一題材的攝影師的作品非常不同。那個時代日本物資缺乏，要求民眾樸素著裝，但從她的作品中我們可以看到，在那個大背景下，普通女性仍然想要穿得更漂亮些，這些作品也因而顯得更加哀婉。

您怎么看攝影展在當代社會中的作用與功能?

好的展覽，就是一種對當代社會的批評。當代藝術家生活和工作在當代社會環境中，所以從某種程度上來說，他們的作品必然表達了對外在環境的批評。所有作品，甚至19世紀前的藝術作品都關注和表現了所處時代的社會問題。

我策劃的所有展覽都可以說是對當代社會的一種批評，大學本科社會學專業的學習經歷給了我很大影響，比如“愛之身體：艾滋病時代的藝術(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)”就反映了我的觀點——人體攝影除了展現愛或性的符號，也可以成為一種工具，我們可以借以重新探討和評價與身體的視覺呈現相關的艾滋病等世界性的社會問題。

您認為作為一名策展人。需要具備哪些素質和能力?

策展人必須首先是批評家或理論家，還需要了解藝術史，攝影史，當代批評，社會學以及各種常識，也需要寫作，交流，談判，獲取資金支持等等方面的技巧。

在策展過程中，策展人會面臨哪些困難和問題，應當怎樣解決?

策展過程中會碰到最困難的是資金預算問題，要解決這一問題，策展人需要具備談判專家的能力。

您作為東京都寫真美術館的首席策展人，也需要去為展覽資金奔波嗎?貴館從何處獲取資金支持?這在日本是否普遍?

是的，我需要解決資金問題，在日本有一些公司和組織能夠理解當代藝術，比如資生堂，朝日啤酒、尼康等等。不過，并不是所有的日本策展人都需要負責籌資。(東京都寫真美術館年投入資金在9億日元以上，其中東京都政府補助6.8億，其他靠贊助，銷售等方式自我籌集——編者注)

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關鍵詞：男裝；變革；廓形；裝飾

1 男裝設計的含義

1.1 男裝設計的概念

男裝設計主要指款式造型設計，結構設計和工藝設計?，F代男裝的設計不僅是視覺上可以感知的形狀、色彩和紋樣，更包括思維方式、使用方法等看不見部分也在設計范疇內。

1.2 基本要素

（1）功能性要素。功能指男裝的某種功效用途和需求。在男裝產品的開發中，審美和象征是很重要的，同時也要注重產品美觀創意和實用性。

（2）造型要素。造型是功能的表現，包括在形態要素設計的基礎上綜合夠細的造型形式，其中包括外觀造型，色彩，工藝，裝飾性，材料機理等構成要素的設計。

（3）材料機理與工藝要素。設計首要的前提是掌握不同材料的特性及塑形，選擇適合各種款式造型風格的材料、適合的結構和工藝技術從而達到較理想的設計效果。

2 男裝設計的變革

2.1 鎧甲式設計時期

中世紀早期到公元前1100年左右，男女服飾差別不大。12世紀末期，男裝鎧甲的革新標志了流行時裝的第一次革命。新式鎧甲重新考量了男性身軀的部位，其設計目的在于強化男性身軀關節相連的美，具有非凡的創造性。對于男裝設計是一個全新的開端。

武器發明者還發明了亞麻內衣，裁剪巧妙，緊密合身，配有墊肩的新式服裝，腰間加以裝飾，袖子樣式合理合體，極具功能性。這一進展促使男性服裝上市了寬松特質，立體感開始在服裝結構中確立，在早期文藝復興時代的意大利，這種輪廓分明的設計明顯的附和對古代男性藝術作品遵從的新時尚。

2.2 巴洛克、洛可可風格

17世紀上半葉，社會處于急劇動蕩的變化中，這個時代最引人注意的是粗俗草就的士兵服飾，寬松隨意的上衣，特大袖子的普通襯衫，戴巨大帽子，披肩和大長靴。經過數個世紀的僵硬鎧甲式服裝漸趨消介，男裝出現了過渡性的范例：高雅的男人蓄起了長發，松開了衣領，讓長襪起皺，裝模作樣的高視闊步。帶來一種貴族式的瀟灑氣息。從此后，致使男裝和女裝樣式漸行漸遠。

18世紀末期，主流為華麗的洛可可表達方式，不論服裝刺繡的華麗和素雅，以現代的觀點來看，這種嬰兒式的梨形外表無疑帶有強烈的女性化特征。但是當時這種女性柔情嫵媚的裝扮是男性理想追逐的外型。

2.3 新古典主義風格

18世紀末期新古典主義美學將洛可可式的男性新形象得以發展。背心前面往往是來紐式，強化雄赳赳的頸項，并支撐頭部，頭發不再使用發粉，而是古典主義的風格修剪，并摒除了假發。這是新古典主義美學原則下塑造出來的新男性模式，具有一種理想的低調而優雅的嚴謹形象。

2.4 現代的轉化和突變

20世紀是個狂暴的年代，核子武庫、生化威懾。同時這一切都可以清晰的反映在每個人的服裝意識當中。一種危險的現代風雅逐漸的附屬于騎士夾克，軍式風衣，粗呢上衣，緊身T恤以及為防護而設計的男性時裝中，現在都因兩性的休閑而顯得陳腐，色調柔和的上等羊毛，肌理精細的柔軟皮革，天然和合成纖維的多種變型，為休閑服飾提供了無限豐富的可能素材。

3 男裝基本廓形和款式風格

3.1 男裝基本廓形

T型，H型，小X型，O型。T型：著重強調男性肩部造型，最能表現出南慈寧宮的人體特征以及男性剛毅有力的性格特點。H型：直線型的外廓設計，以肩部作為造型依托，忽略人體曲線關系并抑制下擺的擴張。常用于大衣、風衣的設計中。小X型：是相對于女性X型而言的，小X的設計隨著男裝女性化的流行而被廣泛使用。特征是通過合肩或窄肩造型來弱化男性的肩部寬度，加大收腰量，使服裝整體造型更合體，富有曲線美。O型：中間膨脹，下擺收攏，強調服裝寬度的造型樣式。

3.2 男裝款式的風格類型

古典風格：發端于歐洲傳統文化的古典風格，濃郁的貴族氣息。這類服裝通過廓形，結構，材質，色彩，裝飾和工藝上取勝。

優雅風格：此類男裝追求簡潔、精致的風格，注重魅力?？钍街v究以少勝多的簡約化設計。色調大都以柔和色調為主。

陽剛風格：此類服裝設計靈感多來源于戰爭和軍服樣式，造型干脆有力度，運用較多的在T型或H型外廓。

柔美風格：此流行趨勢受女性化的影響，擅長運用女性化的設計元素。以女性化的著裝方式和手法表現出男性細膩柔美的一面。

運動風格：此類服裝設計款式簡潔實用，結構符合人體工學且極具功能性。選材上使用良好透氣性吸濕功能的面料材質，色彩鮮艷，富有朝氣和運動感。

前衛風格：此風格是對傳統服飾文化觀念的挑戰。具有強烈的個人風格，設計方式不受世俗的服飾觀念束縛，常運用解構主義設計手法和不同質材料的結合混搭出別具一格的風格。

4 男裝細節及裝飾設計

（1）男裝細節和裝飾設計中的點元素。不同的位置，大小，形狀，數量，排列，組合的點會產生不同的美感。男裝細節和裝飾設計中點于設計有共性也有差異性。某些時候男裝中的點是以“體”的形式出現的，例如：紐扣，飾品，珠片，線跡，圖案，口袋等等，它們都是有深度和寬度的。

（2）男裝細節和裝飾設計中的線元素。線在男裝中運用比較多，主要因為它的性格和男裝設計追求的方向吻合，男裝外輪廓以直線居多。曲線給人圓潤，優雅的感覺。

男裝細節和裝飾設計中線的表現形式有：輪廓線，基準線，結構線，裝飾線，分割線等。不同的工藝手法也會使線表現出不同的設計感，結合想錢，拼接，手繪，印染，鑲邊，刺繡等工藝手法，會有更獨特的工藝效果。

（3）男裝細節和裝飾設計中面元素。設計中的面是有空間限制的，可繪制的，是可以有厚度，色彩和材質等特性的。男裝的裁片是最具代表性的面，結合不同形狀，組合，色彩，材質會有不同的視覺效果。

（4）男裝細節和裝飾設計中的體元素。男裝設計中的體是可以由面的圍攏形成的，也可以是點和線的排列組合甚至是堆積而成，同時也有色彩和質感的設計。

5 總結

隨著人們審美觀念和服裝觀念的轉變，男人的衣柜里不再是視覺上材質上的單調，男裝變革從古至今都主宰著社會對男性的看法和社會需求，男性對精致生活的追求和男性表達欲望的方式，現代男性的著裝不再紙上理性格調而是凸顯如女人般的感性因素。

參考文獻：

[1] 楊娟.對現代男裝設計中女性化元素運用的思考[J].絲綢，2010，2（20）.

[2] 劉舒白（導師：沈雷）.男裝外套中線元素功能性與裝飾性的研究[D].江南大學碩士論文，2006，6（01）.

[3] 許光明（導師：錢欣）.個性化休閑男褲設計細節的研究[D].東華大學碩士論文，2008，3（25）.

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關鍵詞： 藝術類研究生 培養模式 美術學專業 設計專業

近年來，隨著研究生招生人數的不斷增加，我國研究生的規模得到了快速發展。研究生教育作為培養高層次人才的中心，科學研究創新的基地、推進社會發展的動力站，如何保證和提高研究生培養質量顯得異常重要和迫切。藝術類碩士生教育［1，2］是研究生教育中的一個重要組成部分，擔負著培養藝術文化領域拔尖創新人才的重任，提高其質量任重而道遠。

目前除了專業的藝術學院比較重視藝術類碩士生教育之外，開設藝術專業的普通高校偏重于理、工、文等傳統學科學術型研究生的培養，往往忽視藝術類碩士生教育。當前在全民提倡素質教育的背景下，“藝術教育”的社會熱度呈現出前所未有的膨脹景象。因此，藝術類碩士生教育該往什么方向發展，其培養目標怎樣定位、培養模式［3，4］如何設計等一些關乎研究生教育質量的問題成為每個藝術教育工作者應思考的課題。我結合在普通高校藝術學院工作的經驗，從培養方案設計的目標出發，分析了目前高校藝術類碩士生教育培養模式存在的問題，并結合藝術類碩士生教育的特點，探索了培養模式中的關鍵因素。

1.藝術類研究生教育的目標

我所在的高校沒有音樂專業，所以本文專注于美術學和設計專業業務素質的培養目標。另外，思想素質這一教育目標在普通高校有專門的學生工作機構和人員負責管理與教育，本文也不探究。

美術學專業的業務素質要求基本包括以下幾個方面：（1）對美術學相關性學科（包括自然科學），有廣泛的了解和一定的研究。在本學科范圍內，要全面、系統地掌握美術學的基本知識、基本理論與基本技能，并不斷追蹤本學科發展的前沿。要具備在本學科獨立進行科學研究的能力和水平，在學術與思想研究方面，富有開拓創新的精神。（2）綜合素質高，創新能力強，能從事美學及其相關學科的教學與科學研究工作的美學研究性人才。

設計專業的業務素質要求基本包括以下幾個方面：（1）應掌握堅實的設計藝術學基礎理論，正確理解、把握設計領域動態及發展趨勢。（2）掌握科學、系統的設計方法，具有敏銳視角和創新能力，培養獨立從事設計研究和設計開發的能力。（3）熟練掌握一門外語，能從事本專業或相關專業的設計、研究和教學等工作。

這兩個專業共同的培養目標可以概括為：堅實的基礎知識、寬廣的知識面；獨立從事本專業的教學和科學研究；具有敏銳視角和創新能力。很顯然，如果研究生的培養質量能夠達到培養目標的要求，將為國家輸送大量的高端藝術人才。

2.現有培養模式存在的問題

研究生教育是繼本科教育之后的高層次教育，主要包括獨立研究訓練、專業教育和第一學位教育三個部分，具有研究性、更專業化及學科廣泛性、交叉性、邊緣性諸多特征。研究生培養模式是人才培養的特殊形式，制約著高層次人才的培養。目前在藝術類研究生培養模式上存在諸多問題，是不容忽視的事實，具體包括以下幾個方面。

2.1學科建設缺乏重視

藝術類研究生的培養工作，目前多由普通高校承擔，然而由于歷史的原因，普通高校對藝術學科建設缺乏足夠的重視，研究生教育也成為院校本科教育的點綴品、附屬品。到目前為止，具備博士點的高校鳳毛麟角，甚至很多高校都未獲藝術學一級學科的授權。

研究生教育質量的提高是建立在學位點建設成效的基礎上的，研究生教育質量要提升，學位點的建設就必須不斷加大力度，不斷提高。目前很多高校動用全院乃至全校的力量進行學位點申報，等拿到學位點以后不重視建設，缺乏一個長期的發展規劃和發展目標。沒有建立完善的監督評估體系，在學科點的發展上重視程度不夠、措施乏力。甚至有的導師以自我為中心，我行我素，不能站在學科點建設的高度上考慮研究生的培養，這非常不利于學科建設的擴展和維系?？傊?，學科建設是研究生培養工作的承載體，與研究生教育休戚相關。缺乏學科的支持，研究生教育便成了無本之木，無源之水。

2.2培養模式簡單化

研究生在三年的培養期內，第一年基本上以學習公共基礎課和專業課為主。公共基礎課和專業課的學習占據了大量的時間，但是效果卻十分不理想。主要原因在于研究生的課堂教學仍然以本科式教學為主，即“滿堂灌”的形式，缺少與研究生的互動。同時研究生課程設置缺乏應有的系統性，研究的成分太少，很多是本科階段課程的翻版。

很多導師沒有制定嚴格的培養計劃，培養沒有目的性。另外，有的導師開始制定培養計劃，但僅僅是一紙空文，根本不遵照執行，常常依據所承擔的項目隨意更改，甚至很多研究生在開題之前一個星期才能確定開題的內容。好的開題直接決定了研究生的培養質量。正常情況下，研究生需要閱讀大量的參考文獻，了解相關研究背景，以及存在的問題，這些工作需要半年左右的時間。

在培養過程中，日常的研討也有較大的隨意性，不能圍繞相關的課題進行系統的研究。在論文準備階段，導師和學生都對論文缺乏足夠的重視，有的碩士論文只撰寫了幾十天，卻也能通過答辯，這樣的培養方式如何保證培養質量？論文的字數與論文質量之間雖無必然的因果關聯，但有一點是肯定的:沒有一定的數量，便無法保證一定的質量。

2.3課程設置本科化

目前我國很多大學的研究生課程設置存在著本科化的傾向，在內容上與本科課程的設置拉不開檔次，不少課程甚至是本科階段的重復。首先在培養大綱的設置上與本科培養方案如出一轍，不能夠突出培養研究生的研究素養這一基本目標。其次在教學方法上，方式比較單一，不能引起研究生的共鳴，不能引導研究生如何思考問題的起源，問題的不同解決方案之間的異同點，比如對設計藝術學，缺乏對交叉性的邊緣學科的較大的重視。最后是缺乏對學生的邏輯思維訓練。

3.培養模式的改進

3.1自主學習意識的培養

在本科階段教學以教師提出問題，教師解答問題為主。依據研究生的培養目標，研究生應該具有獨立思考進行科學研究的能力。所以在研究生階段應該是導師和學生自己提出問題，學生自己或者學生與導師一起解決問題。因此，研究生教學應該極力強化學生學習的自主性和獨立性，講究學習方法和學習效果，主動學習和善于學習。

培根說：“閱讀使人充實，會談使人敏捷，寫作與筆記使人精確?！毖芯可私庀嚓P課題的背景后才能做出有實際意義的成果，由此可見，大量的并且有深度的閱讀，積極的研討和辯論，勤奮的寫作實踐是研究生學習的基本要素。

當今社會是一個信息爆炸的時代，每一個課題都充斥著大量的資料。每個研究生不可能把這些都讀完，必須有選擇地閱讀?？梢詫①Y料分成兩類：一類是精讀資料，這類資料一般是經典文獻，對相關學科的發展至關重要，因此要求研究生必須認真反復閱讀，并且能夠寫出評論。另外一類是泛讀資料，這類資料有助于拓寬研究生的視野，引導其探求新的知識領域，引發其新的思考。對這類資料要求學生從論文的摘要和引言當中知道論了什么工作，怎么做的，為什么這么做，還存在什么問題。

3.2解決實際問題能力的培養

對于碩士研究生的培養，重點是培養其獨立從事專業研究所需要的綜合素養及應用、創新能力。根據學科和專業特性，又有基礎性研究、理論性研究和應用性研究之分。目前很多高校盲目追求論文的數量，導致大量垃圾論文的產生。據相關報道，目前國內大約95%的論文無人引用。對于不同的學科，其特性決定了它該擁有的考核模式。就設計藝術學的研究生來講，應該著重于藝術實踐創新及其設計理論創新的培養。研究生需要通過大量的設計實踐，長時間的體驗和感悟，由此產生的研究論文將具有新的理論和獨到見解，這樣的應用性研究才有社會價值。然而，在近幾年的設計藝術學的研究生培養中，普遍存在著只重視理論，輕視實踐的傾向，導致研究生實際的水平呈明顯下降趨勢，所撰寫的論文內容空泛，缺乏說服力。因此，對碩士研究生的培養方向需要進行適當調整，對于面向應用型的學科，應由原來的以理論性研究向應用性研究轉變，以適應社會對高層次應用型人才的需求。

3.3培養導師的創新能力

導師的創新能力是研究生教育創新的前提和基礎，只有具有強烈創新意識的導師才能培養出具有創新能力的研究生。從這個層面上講，培養導師的創新能力是實施研究生教育創新的關鍵所在。學校要采取措施，切實提高導師的創新能力。第一，學校學院要鼓勵教師創新。創新是一個艱苦而且有一定風險性的事情，學校應該放寬對教師的考核，比如延長考核周期，可以每2―3年考核一次。考核指標可以靈活多樣，只要被業內人士認可的成果則均應得到承認，而不能一刀切，一切以核心論文的數量衡量。第二，在導師的遴選中，要注重參選教師的科研項目是否具有創新性、前沿性，而不能僅僅以科研經費的多少、研究成果的數量和等級來衡量。第三，制定嚴格的獎勵措施，對于創新成果的導師給予重獎。第四，定期舉辦學者講壇，邀請國內外知名學者來校講學。第五，克服一切困難，每年舉辦3―4次高級別國際國內會議，不斷開闊教師的創新視野。第六，鼓勵和支持青年教師拜訪名校名師，攻讀博士學位，為導師隊伍培養后備力量。

3.4校企聯合培養

應用型學科的特性決定了研究生除了應具備相應的理論水平外，還應具有一定的應用能力。學校應積極采取校企聯合的方式，依據學院的特色，有選擇地與企事業單位進行合作，充分發揮高校人才和科技優勢，支持社會發展。通過產學研結合，更新研究生的知識結構，加深對理論知識的認識，了解和掌握知識的應用過程，增強研究生解決實際問題的能力，進一步提高研究生群體的社會貢獻率。同時通過產學研結合還可以提高合作單位的研發能力、科技創新能力和綜合競爭實力。這樣，在校企聯合培養的過程中，研究生能積極地將理論與實際的工作相結合，增強學習動力，降低一直學習理論的厭倦感，感覺到一定程度的成就感。因此，在不斷地學習與實踐過程中加強研究生能力與潛力的培養，能夠為研究生在未來實際的工作中儲備更多的能量。

3.5創新能力和精神的培養

創新能力的培養是研究生教育的核心，是時代賦予研究生教育的歷史使命，是評價研究生教育質量的根本標準。研究生的創新能力教育可以從以下幾個方面入手：第一，創造良好的創新氛圍，樹立人人創新的風氣，充分調動研究生創新的激情，挖掘其創新潛能。第二，建立合理的考核制度，嚴格淘汰沒有任何實際價值、毫無創新可言的項目。對于積極探索的學生在獎學金的評審上要給予重視，將創新由口號變成實際行動。第三，負責學生工作的部門要積極聯系相關專家，以往的成功的創新者對研究生進行指導，解答他們在實際創新過程中遇到的問題。第四，導師要具有強烈的創新意識。在論文的開題、研究、寫作過程中重視創新，以創新為主線引導研究生的培養。

4.結語

藝術學研究生教育為未來培養高層次人才，其中人才培養質量與國家藝術類教育的進步緊密相關，也關系到未來社會物質文化和經濟建設的發展并帶動整個藝術教育的發展。好的培養模式有利于培養出優秀的藝術類研究生，因此培養模式對藝術教育、藝術學科的發展至關重要。隨著時態的發展，藝術類研究生的培養需要結合時代特色，因此需要在實踐中進一步探索好的培養模式。

參考文獻：

［1］馬金峰.對高校藝術教育根本的探究［J］.甘肅科技縱橫，2006，35，（3）：219-219.

［2］周星.藝術學從一級學科調整為門類的設置方案分析［J］.學位與研究生教育，2008，6:52-54.

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在今天，人們閱讀習慣的改變極大地觸動了出版業的改革。出版業掀起了數字化的轉型風潮。各大出版社紛紛開展紙媒出版向多媒體出版轉型，即“互聯網+”模式的出版數字化建設。這正是與出版業緊密相關的平面設計行業最需要關注的發展趨勢。平面設計如何適應出版業的轉型，應用型高校教育中的平面設計課程如何引導學生認識轉型后的新型媒介和媒體的傳播，這是涉及到如何改進設計專業教學方向的重要課題。

關鍵詞:

出版業;轉型;平面設計;教育;互聯網+

出版業對專業設計人才的需求一直旺盛，尤其是平面設計方向。應用型高校平面設計方向的人才培養更是與出版、傳媒等企業息息相關。對出版業的關注與分析，可以更好地幫助學生在招聘工作中找到與企業的對接方式，同時幫助出版企業盡快發現學生的閃光優勢。所以如何培養能夠適應新形勢下出版社發展的人才，是對應用型高校平面設計專業教學任務的一大挑戰。

一、出版業中新媒體的興起

21世紀以來，數字技術迅猛發展。在出版業中，出版介質、經營角色、運作模式等等都發生了不可逆轉的改變。數字閱讀的需求跟隨著Ipad、Kindle等電子設備的大面積普及，成幾何倍數迅猛增長。正處于轉型關鍵期的出版行業只有抓住發展技術，順應新的時代技術，推進數字化與新媒體，才能走出一條可持續發展的路線。傳統出版企業的劣勢在于生產周期長，傳播速度慢，傳播范圍受物流制約，傳播數量受預算制約，出版過程會產生大量污染等。受到數字技術沖擊后的出版業為了改變這一現狀，大量引入了新媒體作為新的信息傳播模式。新媒體繼承了傳統媒體的優勢，將現在以網絡為載體的新型技術加入其中，使得信息在最短的時間得以迅速傳播與推廣。這也是現在最為主流的信息傳遞模式。出版業緊緊抓住新媒體的這一特點，結合當下多種數據終端設備向用戶提供信息，使得原來只能承載于二維紙面的娛樂信息、新聞信息和視覺體驗等一系列數據服務立體起來。多元化媒體形式的加入為出版業帶來更多樣的發展機遇，科技進步加速了出版業的改革，促使出版業迅速發展。

二、新型出版業對平面設計的需求

如何適應新媒體呢?如何更好地服務于新型出版企業呢?平面設計在出版業中一直被大量需求，主要應用于美術編輯等崗位。廣義上的美編是指在出版過程中以出版產品為對象的全部裝幀藝術活動，以及從事這種活動的編輯人員。在傳統出版業中，美編主要服務于版面設計、封面設計、廣告設計等。隨著出版業的改革，美編的工作內容和身份角色都在發生變化。市場的變化也促使企業對平面設計的需求變化。平面設計從色彩、構圖、文字、字體等擴展到動態效果甚至聲、光、電、影元素的運用等等。通過各種手段將圖書的形式多樣化，傳播途徑豐富化，迅速抓住消費者的視線，以此激發購買的欲望。手機等平板電子產品的閱讀功能就是出版業中的平面設計最應該關注的產品推廣方向。新的出版形式促使平面設計在專業技術上發生改變，也推動教師去反思自己的教育手段和教學方法。

教師在平面設計的日常教學中應引導學生從基礎著手，先要去了解電子產品的基本信息，比如常規的屏幕尺寸、導航頁尺寸、頁邊距等細節問題，日常去關注手機端的設計，形成自己的靈感庫，找出時下優秀的作品，分析作品的設計邏輯，這也是一個平面設計師應該具備的素質。好的平面設計網站也可以給學生以極大靈感，所以在教學中對優秀平面作品的收集和講解非常重要。除了教學方法，教師在傳授設計思路上也需要變改變。新形勢下的平面設計教學需要在專業上不斷延伸，對教學內容要進一步拓展。傳統出版業的美編僅僅強調形象和形式設計，而新的“互聯網+”時代的美編更加注重在此基礎上對各種新技術，特別是各種電腦、手機技術的融合。新科技成為平面設計的必修課。只有了解這些設備技術才能將設計很好地融合進去，否則設計出的產品就會與當下脫節，也很難滿足新型出版的需求。所以教學中在強調設計中的精準和細節之外更要激活學生的思維方式和潛在能力，提高學生的知識和技能，寬展學生的知識外沿，啟發學生善于“跨界”和“混搭”的能力。

三、結語

電子閱讀產品的普及和互聯網經濟的興起必然導致紙質媒介的衰落，因此探索新型的出版形式是出版行業在逆境中生存的必要路徑。傳統中求新，積極開發各種形式的出版衍生品和數字版權讀物等，都能夠幫助企業更好的與時代同步發展。在新形勢下的平面設計行業也必須跟隨趨勢調整設計思路。作為應用型高校平面設計專業的教師，僅僅按照傳統的、簡單的設計教學方案灌輸給學生最基本的設計技術和技能遠遠不夠，應該積極應對快速發展的現實調整、優化教學目標和教學方向，在教學中一方面要注重擴充學生的知識，特別是跨界知識和互聯網知識;另一方面要努力激發學生的創新意識，鼓勵學生對新事物的好奇，好奇心是創新的基礎。

當學生充分掌握各種新技術的應用，才能在獲得平面設計基本技能的基礎上更加豐富自我，擴寬自己的視野，更容易對新鮮事物感興趣，也更容易理解新生事物。這樣的訓練才能夠使得設計與新型出版業相互呼應，與高速發展的社會同步，滿足現在人們對新生事物的期待。此外，教師也要不斷豐富自己的知識，不斷去企業或機構鍛煉充電。教師的知識面決定了學生能夠得到的知識，如果教師自己的視野不夠開闊，不能夠和現在社會形勢接軌，就很難教學，也很難科學地引導和帶領學生適應新的社會發展和新的求職需求。

參考文獻:

［1］李莉．“互聯網+”時代的編輯業務創新，“互聯網+編輯”研討會論文．

［2］史學卿．新媒體影響下的平面設計研究．河北師范大學，碩士論文，2014．09．20．

［3］王紫薇．出版改制的背景下圖書美編轉型探究．湖南師范大學，碩士論文，2015．06．30．

［4］單浩．淺析新媒體與廣告設計．創意設計源主題論壇:新媒體與信息傳播，2014(1)．

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摘要：明清漆器藝術承襲幾千年來發展的精華，在形態上不斷推陳出新，既保留了前面幾個朝代的漆器形態也形成了自身的風格及特色，本文對明清漆器的造型和裝飾圖案結合明清時期的時代背景加以分析，總結出該階段漆器的形態特征和裝飾圖案特點。

關鍵詞：明清；漆器；造型；圖案

漆器藝術將實用性與審美性融為一體，受社會政治、經濟現狀的影響而呈現較為明顯的時代特色。在漆器藝術的發展歷史上，明清時期達到了一個高度繁榮的階段，在沿襲前人的基礎上有所改進，不斷創新，在器物的造型及裝飾圖案方面均體現出較為鮮明的時代特征。

1明代漆器的造型及裝飾圖案

明朝時期，尤其在明太祖至宣宗時期，社會政治環境安定、經濟繁榮發展，統治階級極度奢靡的生活需求、中外經濟和文化的交流等因素，都為漆器藝術的發展起到極大的保障或推動作用。依據文獻記載和傳世漆器可知，永樂時期北京城內建立了“果園廠”，專門生產皇家御用漆器，除此，中南、西南、浙皖一帶的民間漆器生產也呈現了昌盛的局面，這均為明代漆器的發展提供了良好的條件。

1.1明代漆器的造型特征

皇家御用的“廠制”漆器，多數作品為剔紅，器型樣式繁多，主要為盒、盤、匣等。盒的造型中多以蔗段、蒸餅、河西、三撞、兩撞等型制最為常見，其中，“蔗段”為平頂、直壁、平底微內凹；“蒸餅”則為蓋子微微隆起，斜壁內收，底略內凹；盤的造型從明早期的圓盤、方盤、荷葉式盤、菱花形盤，發展至明中期出現的委角方盤、六瓣盤、梅花式盤、銀錠式盤、菊瓣式盤以及套盤等新的造型；在明晚期，器物如盤、盒等的造型均有所創新，如盤增加了六瓣、梅花、銀錠、荷葉、菊瓣等新的造型；盒增添了捧盒、缽式盒、壽字盒、銀錠盒、方勝式盒、梅花式盒等樣式，除此之外，瓜棱壺、小柜、筆筒、八方斗、春字盒、把鏡等新的造型均有創新。

1.2明代漆器的裝飾特征

明代漆器的裝飾圖案大部分是“圖必有意，意必吉祥”，加之明代統治者篤信道教的思想意識，漆器的裝飾圖案體現了這個時期鮮明的時代特征，即幾乎均表達了“吉祥之意”或“信仰道教”兩個主題，主要可分為以下幾類：花鳥蟲獸圖案、吉祥文字、風景人物等?；B蟲獸圖案如包含美好、喜慶之意的“鳳穿牡丹”、“鴛鴦戲蓮”、“喜上眉梢”等，寓意富足、平安的“年年有余”、“馬上平安”等等。此時期常見的裝飾花卉有、桂花、玉蘭、牡丹、山茶花、芙蓉、月季、水仙、梅花、百合、荔枝、靈芝、蓮花、秋葵、石榴、柿子等。嘉靖帝篤信道教，在此時期器物上的裝飾圖案都離不開長身不老、得道升仙、萬壽無疆等主題，除松、竹、梅等寓意福壽、吉祥的裝飾題材，龍、鳳、仙鶴、麒麟、海馬、獅子、靈芝，壽桃等為常見的裝飾圖案。

在圖案的結構及布局上，永樂時期的雕漆很少采用錦地，多是素地，而后逐漸使用錦地，這一特征在宣德時期尤為凸顯，錦地與花卉各為一個層次且互相疊壓，而后期發展為錦地、錦紋日趨復雜，雕刻花紋越加繁復，而明晚期便顯現了瑣碎繁雜的弊端。從明代開始，文字圖案大量出現在漆器裝飾中，福、祿、壽等為常用的文字。文字圖案多數并非單獨出現，而是與其他圖案結合起來傳達吉祥康樂的寓意，如“壽春圖”就是這個時期的代表性題材，一般在蓋面開光內雕塑裝有珊瑚枝、錢幣、銀錠等圖案的聚寶盆，其上的一個“春”字上還有雕刻老壽星，鮮明地體現了與追求長生不老的道教思想息息相關。

風景人物圖案中，一般以天、地、水的錦紋做底，在之上雕刻人物風景，在布局上，亭臺樓閣、古樹及曲欄圍成人物活動的空間并襯托位于中心位置的人物故事主題，從明代漆器風景人物圖案中可見當時時代環境下人們的生活狀態，人物一般所占比例較小，人物風景畫具有中國畫的創作元素，使漆器圖案裝飾人物風景的表現更加逼真、生動，也成為這一時期漆器創作的標志性特征。

2清代漆器的造型及裝飾圖案

清代延續了明代的繁榮局面，在清前、中期，政治上穩定統一，經濟上繁榮發展，保證了工藝美術的發展，尤其是漆器藝術的發展，在規模上不斷擴大，全國各地方特色逐漸形成，清帝王如康熙、雍正、乾隆等對漆器藝術尤為喜好和推崇，并設有專門為皇家制作漆器的機構――養心殿造辦處的“油漆作”，此階段漆器工藝水平不斷提高，漆制品的藝術性、欣賞性極高。嘉慶、道光以后，國力的衰弱，致使漆器在造型、裝飾和制作工藝方面都比清前中期總體上有很大程度的衰退。

（1）清代漆器的造型特征。清代漆器的制作和使用達到了與社會生活息息相關、密不可分的程度，這一點在宮廷漆器尤為突出，漆器的使用已經擴大到清代宮廷生活的各個方面。清代漆器的造型沿襲了明代的風格，并且在明代的基礎上敢于大膽創新，除原有器型樣式，又出現了許多新的造型，如填漆如意、天香幾、鸞翎扇、菊瓣碟、方勝幾、高足杯、、蒜頭瓶、佛手式花插等新的造型。清代漆器中各種花果式漆器頻頻面世，如荷葉式、楓葉式、石榴式、蓮子式、葫蘆式等，各種造型新穎并附有趣味的造型，如書函式、古琴式、錦袱式等匣、柜的出現，各種包含吉祥之意的桃形盒、魚形盒、壽字形盒、萬字式盒、海棠式盒、佛手盒等造型無不體現了當時漆器造型的豐富與創新，此時的漆器造型比之明代更顯雅致、精巧。由于乾隆皇帝嗜好古器，因此仿古峰盛行，漆器形制仿瓷、仿玉、仿青銅器造型于此時期多見。

（2）清代漆器的裝飾特征。明代漆器在整體裝飾風格上追求富麗高貴、繁復精巧，盡顯奢華之風是其他朝代不能比擬的。在裝飾紋樣中，與明代吉祥圖案多為一個題材不同的是清代吉祥圖案一般包含多種主題，吉祥圖案、佛教圖案成為主流圖案，裝飾圖案的形式和寓意均得到注重。將表達追求福、祿、壽、喜等吉祥之意的圖案應用于漆器裝飾，主要采取比喻、諧音、借物托意、取象示意等手法來表達吉祥之意，反映了人們對生活的熱愛和對幸福的追求。宮廷所用漆器圖案中，新增了海水云龍紋、海獸圖、蓮瓣紋，充滿浪漫氣息的龍戲火球紋、龍鳳紋樣等也有較多應用。由于帝王崇信佛教，禮佛活動頻繁，佛教題材的圖案在清代宮廷宗教儀式所用的供器漆器中應用較多，其中蓮花、佛手等圖案成為佛教的標志性圖案，此外還有如佛日常明、七佛、梵文、、法螺、寶瓶等等。

民間百姓所用漆器的裝飾圖案主要是花鳥圖案、山水人物等，表現手法上也出現了和前期圖案化表現手法不同的藝術風格?；B圖案有松石、藤蘿、雄雞、花蝶、珊瑚、、牡丹花、荷花、楓葉、秋蟲等，在表現手法上采用圖案化和寫實手法并用，花鳥刻畫鮮活生動。清代漆器中的人物風景圖案所表現的內容主要不是為了描繪風景人物本身，或為抒發藝術家借景抒情的感懷，或為反映文人士大夫悠閑自得的生活，在手法上與中國畫中山水人物的表現手法相似，尤其在對細部的處理上，更多地吸收了皴、擦、點、染等繪畫技法，增強了山水樹木、亭臺樓閣等景致，層次分明，具有一定的空間立體感和深遠的意境。

明清時期漆器造型與之前的朝代相比較品類日趨豐富，既具有傳承性，也具有創新性。在裝飾上，圖案題材多樣，活潑大方，形象生動，明代裝飾圖案充滿自然氣息，寓意美好，清代裝飾圖案追求精致纖巧，繁縟細膩的藝術風格，明清漆器對于裝飾的重視與強調超過了以往任何一個朝代，同時，在雕漆、螺鈿、百寶嵌、雕填和金漆等裝飾工藝上的顯著成就，使得明清漆器在漆器藝術的發展史上，無論是從漆器造型方面還是在工藝表現方面都具有鮮明的時代特征。

參考文獻：

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教授，國家一級美術師，河南大學本科學士學位，中央美術學院碩士、博士研究生學歷。中國美術家協會會員，中國陶瓷藝術委員會副主任，中國吳道子藝術研究院院長，河南省國畫院副院長，河南省美術家協會理事，河南省美術家協會人物畫藝委會副主任，鄭州市美術家協會副主席，新疆藝術學院客座教授，河南工學院客座教授，中國藝術研究院訪問學者，中國藝術研究院碩士論文答辯委員，政府撥尖人才，享受特殊津貼。從事中國畫創作與研究。

作品曾參加中國文化部、中國美協第八、第九、第十屆全國美展；中國協全國首屆、二屆中國畫人物畫作品展；中國文化部首屆、二屆、三屆全國畫院雙年展；中國美協二屆全國中國畫展；中央美術學院首屆博士課程“中國畫精神展”等。獲中國美協“中國畫三百家”銀獎、中國文化部全國第十二屆“群星獎”美術作品銅獎、中國文化部第三屆全國畫院優秀作品展最佳作品獎以及國際級、全國級、省級金獎（一等獎）11項、銀獎（二等獎）6項，其它獎多項。

《黃河女》、《惠安女》、《民國女》、《》系列等200余幅作品曾先后發表于《美術》、《美術觀察》、《國畫家》、《中國美術》、《榮寶齋》、《江蘇畫刊》、《畫廊》、《美術界》、《美術報》、《美術向導》、《藝術收藏》、《藝術界》等專業學術刊物。10多家國家級、省級出版獨著畫集4部、合著20余部，撰寫發表學術論文5篇。2000年為北京人民大會堂創作大型壁畫《黃河小浪底》并被珍藏，《惠東情》被中國美術館收藏，《漁女》被河南省美術館收藏，《清韻》被巴黎十三區政府收藏，《惠安漁女》被埃及中國文化中心收藏，《蓮》被上海書畫出版社收藏，《玉蘭春》被陳洪緩紀念館收藏；其它作品被中外學術機構及收藏家珍藏。

中國人物畫家在我的印象中有不少佼佼者，張寶松屬其中之一。他為人憨厚，表情近乎木訥，也不善言語，其天資卻格外聰慧和內秀?！扒鸀樾穆?，畫如其人”，他的畫主要表現女性題材，畫中人物柔和、婉約，清純又明麗，畫格清雅別致，有一股明透的氣息撲面而來。每每閱之，自然想到出水芙蓉，不蔓不枝，只可遠觀，不可褻瀆。顯現出洗盡鉛華后的圣潔。張寶松的畫里有一種山水詩的意境，恍若一人在恬淡的月下散步，萬物都明透而含蓄，清輝下“明月松間照，清泉石上流”，呈現出深幽的意境和人性的光輝。

張寶松的水墨人物畫風，落在一個“淡”字上，但此“淡”非“薄”也，道家的“素樸”思想里有“淡、虛、靜”等自然之性。老子曰：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。意思是說在特定狀態下，看得見、聽得見、摸得見，不一定就讓人滿足；反之，虛之，淡之方“妙”不可言。近十余年來張寶松可謂在“靜、虛、淡、輕”中慘淡經營自己的人物畫。正如評論家邵大箴先生所言：張寶松的畫以輕見長，輕中寓重。他的惠安女系列，輕松、明媚，情景點到為止。面面不求滿、求全。善于運用淡墨淺絳，營造出“猶恐相逢在夢幻中”的意境。

且用他創作的《圣土》作一番解讀和剖析，這幅1999年入選第九屆全國美展的作品，表現一組穿夏日長裙的少女，人物面目安祥、端莊，或雙手合十，或做捻佛珠狀。神情如在宗教的儀式上進行一次心靈的祈禱。純情湛藍色的背景，映襯著極具符號化傾向的白玉蘭。對少女的敘事，他采用中國古典文學名著《水滸》的白描手法，細線單勾，“看似無情卻有情”。面目神態借鑒了龍門石窟中的“女神”造像手法，賦予了自己作品的時代屬性。真可謂獨具匠心。

張寶松最長于表達的是“惠安女”系列。之前他所創作的作品，從外來藝術、原始采購、壁畫，甚至將弗朗切斯卡、波提切利、馬蒂斯、高更等藝術名家的元素融入自己的繪畫創作中?！饵S河女》以非常新的面目入選第八屆全國美展?！盎莅才毕盗谐霈F于2000年因河南省主辦的“中原美術新星（3人）第一回展”準備作品，他偶然機會深入閩南寫生?；莅才元毺氐膴y束，整日勞作于田間，她們不畏艱辛，勇挑生活重擔的品質和堅韌、善良的性格，深深打動了他，也賦予了他藝術的靈感。經過長時期生活和精神的體驗，素有“封建頭，民主肚，節約衫，浪費褲”特征的惠安女問世了。其實畫惠安女的人物畫家并非他一人，重要的是他賦予“惠安女”一種豁達、樂觀、不怨天尤人的精神風貌。這種超常的外形美和內在美，加之濃郁的地域文化寓味，展示了張寶松超常的筆墨能力和審美趣味。張寶松的審美天秤開始傾斜了，由原來的表現帶有裝飾符號化的宗教式女性，轉向了平凡、樸素的帶有現代生活氣息的女性。

顯而易見，張寶松對女性的描繪，表達了他內心潛伏的對弱者、對美麗女性的悲憫之感?！芭吮旧硎撬龅?，男人乃是泥做的"，水做的女人自然聰慧、善良、天真無邪。這種審美定向無疑暗合了《紅樓夢》作者曹雪芹的心理拍節。因此，我們常說一個不知感恩，喪失悲憫心的人是不可能成為藝術家的。

2001年之后，張寶松的創作又一變，開始轉向人物水墨的實踐。這一年他考入了中央美術學院，來美院之前，他將民間藝術版畫、年華、剪紙畫中許多元素，移植于畫中，已取得了一些成效，但畫面中筆墨趣味和純繪畫語言的表現明顯不夠。一年的研修中，他受教于李少文工作室，任教的是田黎明、唐勇力、李洋、劉慶和等老師。即將畢業時他考入了中央美院首屆博士生課程高研班。開辦這一屆博士班是當時中央美院在中國畫教育轉型過程中一種新的措施。是對現行學院制中國畫教學的一種補充形式，目的是培養具有中國文化觀念，有傳統文化修養的學者型畫家?？梢哉f是歷史寄予這一批年輕的中國人物畫家以厚望。更值得慶幸的是，導師是盧沉先生和張立辰等先生。這期間的學習，讓張寶松今后的藝術之路產生了質的飛躍。他的水墨人物畫有了明顯的進步。這種進步不僅是技法上的，更是觀念和思維的重新再認識。

他認識到的中國畫的核心是“借物”抒情的，這和西畫截然不同，狀物不是主要目的，寫意才是表現目的，因而要求每一筆必須到位，筆與筆之間，筆與墨之間的關系，是一個平面的結構關系，才能達到造型和造境結合的效果。中國畫的空間感和立體感是通過有質量的筆墨形態所完成的平面結構為筆墨結構。這個結構又是通過起筆、行筆、轉折、收筆、頓捺、提按的控制來完成的。簡言之，人物畫要有書寫的寓味，每一根線條要有精神的含量。

通過多年的探索和體悟，張寶松對繪畫又有了更高的要求，正如他的博士論文中提到的“畫貴有氣息”。潘天壽所言“畫要捉形，但不能捉形不覓神，形神一開始聯系，神從形生，無形則神無所依托”。這種關系又回到齊白石提到的“似與不似之間”的關系。齊白石所言：“畫要有靜氣，骨法用筆顯露則不靜，筆墨躁動則不靜，要脫盡縱橫習氣，要有一種融合之氣浮動于丘壑之間?！贝硕卧捴x后來對他的影響很大，他在自己的文章里寫道：“藝術實乃人性、逸氣、情愫之釋放。有氣息則活，無氣息則死，人如此，畫也如此。有些畫看上去并沒有太大的毛病，造型也準，構圖也講究，色彩也行，畫面也完整，但就是不生動，干巴巴，其原因就是氣韻不生動。其原因何為？喪失了畫之氣息?！?/p>

另外，張寶松在轉換傳統畫強調形態和內在的價值的集中體現，并注意筆墨在寫意繪畫內在的語匯要素方面，一方面緊緊抓住傳統的內在精神，另一方面又以西方藝術的發展動向為參照，進行融合和創新。由此，張寶松的畫進入了另一個境界。在他后來創作的“惠安女”等各種題材中表現出的是另一種喜慶、圣潔、純正、清雅的氣息。在高境界藝術品味的追求中，并已形成了自己平淡天真、單純爛漫的藝術風格，同時通過自己的筆墨境界和文思境界，賦予了作品豐富的文化內涵。

我始終期盼著畫家創作出文化主體意識更強，筆墨結構更加完善的精典之作。

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關鍵詞：黑白木刻；意境；點線面；刀法

自20世紀魯迅先生倡導的新興木刻運動以來，黑白木刻以強烈的對比、精練的黑白、富有力量感的畫面，銘刻在人們的記憶中。然而，隨著當代藝術的發展，諸多視覺藝術形式開始相互融合、彼此借鑒，都以營造出無限的精神空間和思想意境為價值取向。宗華白曾說：“藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而是以‘心匠自得為高’。”意境可謂是中國傳統繪畫的精髓，是一種觸動心靈的審美感受。那么，在黑白木刻中如何營造意境？今已有不少版畫家開始探索，尤以陳琦、康劍飛、康寧等老師的作品最為突出，而筆者在黑白木刻創作中，通過意到而刀不到、妙在似與不似之間的繪畫趣味性，來研尋作品的意境。本文以《山水云間布達拉》的創作為例，從實踐的角度研究和歸納黑白木刻中意境的表達方法，試圖通過黑白灰、點線面、刀法組織、印痕肌理及節奏情感等方面，來營造出意境氣韻之美。

1 點線面與意境的營造

自康定斯基提出點線面的畫面理論后，點線面已成為現代繪畫的主要表現語言。版畫家用刻刀在木面上進行點線面的變化組合，使其成為構成黑白木刻的基本元素，可見抽象的點線面成為黑白木刻體現意境的關鍵載體。在黑白木刻中，只有作者創造性地組合三者之間的關系從而達到形式的美感，才能在畫面中給人無限聯想，起到抑制張力和制衡的相互關系的作用，并帶來靈動與跳躍的韻律，從而傳達出意境美。吳冠中先生晚期的作品正是運用抽象的點線面構成畫面，直抒胸臆，表達出其畫面獨有的意境。

筆者在《山水云間布達拉》中，將山、云及建筑劃分為不同面積大小的組合，并有位置、距離、形態等不同的變化處理，以此拉開山和云的前后層次關系。而云與云、建筑與建筑之間是線的組合，且有著長短、粗細、曲直、疏密等關系。其次，云、山、建筑處理為點的組合，并有著大小、方向、疏密等不同形式的變化。整幅畫線形和面形的組合關系，點與線的組合形態，點與面，線與面，點線面的各種組合形態，始終遵循著一種秩序美的形式，這是刻板過程中營造意境的關鍵。筆者力求把自身對生活的感受融入點線面中，以求“情與景匯，意與象通”，從而突出點線面在畫面中的隨意性與設計性的結合，充分體現黑白木刻點線面組合的靈活性與現代構成設計形式秩序的統一性。

2 黑白灰與意境的營造

世界是多彩的，但在黑白木刻這一藝術形式中，創作者卻巧妙地以純粹精妙的黑白色及由黑白交錯所產生的灰色，展開對內心的表達。黑白木刻的創作是一個以減為增，去白留黑的實踐過程，刀法的陽刻、陰刻作為黑白的起點，進而通過運刀方向、疏密組合等構成豐富多樣的黑白比例。黑白融合相間即產生了灰色調，這也是刀法組織與黑白集中展示最富有表現力的地方。黑白對比，強弱變化，依靠灰色調來過渡，不同的灰色調形成豐富的層次，從而產生無限空間的意境美。黑白的點線排列組合，交叉、重疊、銜接使灰色調呈現豐富的色階層次，并具有獨立的視覺語言。

筆者在《山水云間布達拉》中，為了更好地表達意境，舍棄了強烈的黑白對比，以灰色調作為主要的視覺語言，運用黑白灰的微妙差異以及虛實塊面的相互作用，表現出空間的深遠之感。在整個黑色塊之中，穿插白色的點與線，使畫面有了虛實的變化，產生一種莫測之感，這是運用虛實相生方法把布達拉宮給人的神秘感表達出來。畫面中黑白面積的分割、比例、銜接形成有韻律感的節奏，正如李以泰的《黑白藝術學》中所探討的黑白節奏，并創造出與傳統木刻不同的審美樣式，營造出畫面“情景交融”的意境，使觀者“觸景生情”。

3 刀法的運用與意境的營造

3.1 刀法的組織所體現的意境

《刀法組織的四十八種》、《刀法的十四種》和《黑白對比關系》三個圖表被稱為木刻入門的“三把金鑰匙”，加之王華祥的“一幅肖像的三十二種刻法”等，刀法組織規律是體現版畫風格和個性的重要標準。然而，通常情況下，一個版畫家只用一二種或者三五種刀法。例如，珂勒惠支一生所有版畫基本只用一種刀法，趙延年刻的各種表情的阿Q，其刀法也就一種。但在當代黑白木刻中，創作者為了營造畫面的意境，常采用多種刀法的運用，雕刻工具也不再局限于常見的木刻刀。

筆者在《山水云間布達拉》中，對于刀法的組織進行了思考與把控，以三角刀平行排線的疏密變化，表達出裝飾美的抽象意境，穩定均勻的平行用刀，帶給人們平靜和安逸的視覺印象。用圓口刀的疾馳緩急刻出陰細線的疏密、大小變化，相互交錯纏繞，組織出云的形體結構。通過平刀無規則的鏟刻，形成不規則圓潤的白塊，與溫柔慵懶的陰細線穿插組織，營造出云中有建筑，建筑中有人的視覺印象。有了刻刀，會了刀法，難道木匠就真的能成為版畫家？當然不是，版畫家懂得如何安排刀法的疏密、大小的表現，如何組織畫面，其每次落刀無不在考慮黑白的選擇。

3.2 刀法的節奏所體現的意境

對黑白木刻來說，刀法承載著創作者的全部構思，刀法是為畫面的意境所服務的，用刀的快慢、疾馳緩急無不與作者的思想表達有關。通過不同刀法變化的節奏傳遞作者的思想和情感，也由此刀法技藝決定了作品的情感基調和意境表達。不同的刀法節奏呈現不同的視覺效果，流露不同的情緒反映，營造出不同的意境。

黑克爾的《施特拉而松城》，畫面中作者以平口刀進行點刻與線刻交錯排列，以富有激情的刀法節奏表現出城市海岸的波瀾壯闊。這種粗獷而不羈的刀法節奏，不僅體現出作者炙熱的情感，也使觀者感受到一種富有動感的意境美。莫測的《壩上風光》，以三角刀平行排線的疏密變化，反映出一種快慢有序的刀法節奏，描繪出一幅優美愜意的自然風光。穩定均勻的平行用刀，給人一種靜謐的意境。同為風景題材，版畫家用不同的刀法表現，可以營造出不同的意境，都令觀者身臨其境、回味無窮。

4 結語

追求意境的表達是我國傳統美學思想最主要的內涵，相對于我國傳統繪畫之濃淡筆墨、計白當黑等意境的表達方法，黑白木刻的意境營造可從點線面、黑白灰、刀法的運用與組織以及印刷的肌理美感等方面挖掘和傳達。當下，利用黑白木刻強烈的形式感來表現意境，可作為傳承我國傳統文化的實踐，以求在西方繪畫影響下所獨具的民族性特征。目前，筆者在黑白木刻創作中，僅通過版畫技法的挖掘和主題思想的深化，來烘托畫面意境之美。然而，藝術的高度無止境，筆者將在今后的創作中，繼續研究黑白木刻的意境表達，并將對意境的追求作為今后創作的主要價值取向。

參考文獻：

[1] 李以泰.黑白藝術學[M].浙江：中國美術學院出版社，2001.

[2] 趙芳芳.版畫的意境[D].天津美術學院碩士論文，2015.