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一.美國藝術教育現狀分析

美國藝術教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術教育。美國強調藝術不是少數精英、中產階級和社會上流階層的特權，藝術需要面向大眾，向人們證明藝術鑒賞力并非先天固有，人人都能夠學會欣賞藝術，藝術不是少數“擁有藝術天賦”人的專利。在這種理念的指導下，美國大部分綜合性大學都開辦了藝術系，不僅如此，還設立了專門的組織機構在各個地區開展藝術教育，甚至將藝術教育深入到社區中，將其與學校藝術教育有效結合，讓公民有更多的機會直接參與藝術活動，以此來培養公民對藝術體驗的需求，促進藝術教育的普及，并從根本上推動藝術教育的發展。提倡社區藝術教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術教育能夠間接甚至是直接地影響藝術教育政策的制定，使藝術教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術教育的重要性時，有關藝術教育的政策才會相應地調整和轉變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術體驗時，他們可能會期望在學校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術，這樣將藝術課程的成績納入學生升學的必修學分，將有關藝術知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術有關的職業看作高校就業推薦的一個重要組成部分等構想也有望實現。此外，學校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學校藝術教育的發展，從而向學生提供最佳的教育方案。

其次，美國在藝術教育中開始強調視覺藝術的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發展藝術教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學、社會學等新的視角來重新審視藝術學科，認為藝術是人類行為的一種現象，藝術的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術教育中，注重教學活動與整個社會的關聯，對教育的內容、學科的角色，以及教學的模式進行了重新定位。美國的許多藝術教育理論家認為藝術能夠促進道德的發展，借助合理有效藝術教育，能夠讓人積極地轉變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術教育與人類社會，以及人類文明的重要聯系，也認識到藝術對于培養有思維能力的、創造性的公民的重要性，于是提出藝術教育不應該僅僅局限于藝術作品的創造，單純地關注技能的學習與材料的運用，而是要讓學生通過學習更深刻地理解藝術的社會力量，要將教學的重心轉移到一些與社會和人類密切相關的主題上來，通過藝術教育引導學生從社會的角度來看待藝術實踐活動，并將具體的教學內容同當前社會及文化的現狀，以及未來的發展趨勢相聯系。教師在課堂上為每一位學生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術創造與藝術表現的形式進行，學生以一種或多種藝術形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學活動中，一方面從藝術的角度指導學生創造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學生認識身邊的社會文化現象，啟發學生設想未來的生活方式，并將自己的設想以視覺的形式加以描繪。

再者，美國藝術教育注重發展跨學科的、以研究為基礎的課程。俄亥俄州立大學藝術教育學院提倡通過發展跨學科的、以研究為基礎的藝術課程來對俄亥俄州五所公立學校進行教學改革。學院認為以研究為基礎的教學模式能夠讓教師和學生同時參與教學活動之中，從而讓學生從課堂上真正有所收獲。學院倡議教師設計涵蓋多門學科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學模式能夠促使學生在教學活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學生的學習狀況，并在此基礎之上制定下一步的教學計劃。此外，學院強調藝術教學應該多樣化，這種多樣化應在形式、內容和觀點上都能夠得以體現，要將教學的重點放在對學生思維能力的培養之上，藝術教學要能夠開拓學生的思維，啟發學生從不同角度思考問題，并培養學生用多種可能的方案去解決問題的能力。學院提倡在藝術教育中，通過與美學相關的研究，通過與藝術批評相關的探討，以及與藝術創造相聯系的創作實踐來鍛煉學生的思維能力。學院認為藝術教育對學生和社會的主要貢獻是在向學生傳授技能和概念的同時，為他們創造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構對自我的認識，同時也將美學與文化的內容融入其中，讓學生學會分析與思考，學習從藝術作品中美學的、社會的和歷史的復雜背景中解讀作品的意味，學習關注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。

二.對中國當前藝術教育的啟示

藝術教育與個人和社會發展密切相關：從狹義的范疇來看，藝術教育能夠培養和促進學生的思維能力、想象能力和創造能力，從而構建一個全面發展的人；從廣義的范疇來看，藝術教育能夠促進文化的發展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術教育。然而，藝術教育目前尚停留在一個邊緣學科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術教育自身與時俱進地做出調整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：

1.從學科的范疇來看，21世紀的藝術教育應該涵蓋技術、理論和文化的廣泛領域。藝術是一個開放的概念，藝術是在不斷發展和演變的。同樣地，藝術教育領域也在不斷地擴展和變化。將技能訓練和美學原理作為基本范疇的藝術教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術教育工作者應敏銳地感知當前學生的實際需要，考慮將藝術教育與新的藝術實踐以及當前的一些重要的相關學科（如：社會學、人類學、心理學等）相結合，重新定位藝術教育的范疇。

2.從藝術教育的目的來看，藝術教育不應該將其目標繼續鎖定在技能的培養的狹義理解之上。藝術教育應將重點放在了解藝術家和藝術行為的職責，了解藝術反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術分析或工藝媒介進行探討的目的導入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術。

3.從具體的教學內容來看，要多樣化且與學生生活相結合。事實證明，為學生所熟悉的、與日常生活相關的主題最能夠激發學生的學習興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學的內容，啟發學生將藝術的創造性思維與生活中的具體問題相聯系，從不同的角度思考問題，將教學的重點放在研究問題和解決問題能力的培養之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學生學會關注生活、感知社會，將藝術與更廣泛的社會和文化問題相結合，這是藝術教育的本質意義所在。

4.從授課的模式來看，要轉變教師和學生在課堂教學中的對立角色。教師不再是一個在課堂上唱獨角戲的授課者，而是課堂教學的組織者，學習氛圍的制造者，教學研究的推動者。讓學生參與教學設計、課程講授和作業評估活動，從被動的教與學的模式轉向主動的、互動的、以研究協作為基礎的課堂學習模式。

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關鍵詞：中國戲曲；表演藝術；特點；審視

作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等內容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現出戲曲中人物的各種形象，展現戲曲的魅力，把戲曲文化發揚光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態、舞蹈的形態等都會影響到表演的效果。基本功不扎實，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節奏快慢、音質等。中國戲曲在其長期發展的過程中，已經形成起獨特的表演藝術形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調、道具、臉譜等充分結合，通過藝術加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術的能力，才能夠有效的將人物活靈活現的表現出來，才能夠將戲曲的魅力完美的展現出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當的運用到人物表現中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術的程式化的特點與審視

中國戲曲表演藝術除了具有綜合性的特點外，它的人物表現程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現生活，讓生活富有藝術性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術瑰寶，是人們長期生活的總結，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發揮的演員，才能夠將戲曲的魅力表現出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當地的民族特色，體現當地人民的生活習慣和性格，實踐中根據不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現出來。戲曲表演藝術除了是演員根據曲本進行表演以外，更多的要體現演員的活性。演員在表演的過程中，根據程式化的方式，將戲曲表演藝術施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現戲曲表演藝術的創新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內心情感相結合的特點與審視

任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內心情感相結合，否則藝術將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結合表演者的內心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內容表演講，這些專業的表演方式已經足夠，但是如何有效的將表演者自身的內心情感融入到這些表演方式中，實現動作的表演和內心情感的完美結合，嚴格控制表演的節奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內心情感相結合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術性。結語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結，其體現了我國不同地區勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術的形式表現出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結合，促進戲曲表演藝術的創新，為中國戲曲表演藝術的發展提供更廣闊的舞臺。

【參考文獻】

[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

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【關鍵詞】舞臺美術 燈光 表演

舞臺美術的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時期，但其各組成部門的發展是不平衡的：最早參與進來的是和表演相關的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來的造型因素。雖說燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學技術以及戲劇藝術的不斷發展，舞臺燈光無論在技術層面或是藝術層面上都有突飛猛進的進步，燈光已成為現代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

在舞臺燈光的設計步驟中，通常劇本、導演意圖和舞臺設計是先與燈光設計展開的，也就是說，燈光設計者在開始構思之前就已經被置于一個有形的框架中了。舞臺、布景、服裝、演員調度等等因素注定了燈光在施展拳腳的同時在許多方面也束縛住了手腳。怎樣盡量表現劇中人物的特性，設計者不得不殫精竭慮地去考慮這個問題。

這種表現總要通過一些途徑，借助一些手法才能最終實現。燈光對人物的表現，大致可以從以下幾點來劃分。

一、外在形象

這里的表現，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現人物的外在形象。wWW.133229.cOm這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現”，一種主觀能動的“再現”，是“表現”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現最常規的作用便是用白光、淺色光來顯現人物，再造形象(化妝)。呈現人物的服裝(服裝的顏色、材質、結構、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現得尤為突出。不同顏色、質地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現出不同的狀態。有時是有助于表現服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。

燈光對服裝、化裝的表現既要忠于服裝化妝本身的設計，又應當融入整個場景。從整體的美感上去考慮，使他們在燈光的幫助下和整個戲劇更緊密地結合起來。

2.形體

服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現人物的特定形體。在這種情況下，設計師往往偏重于用一些會產生特殊效果的燈光，運用一些較特殊的燈位、顏色、強弱對對象進行塑造。

在一般的戲劇演出中，導演常常會根據劇情的需要，安排一些特定的形體動作，表現一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時燈光應當恰如其分地協助演員來表達出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達更加清晰。

3.特征

這個世界上沒有兩片完全相同的葉子，也就更沒有兩個相同的人了。燈光在表現人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來說：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍色象征智勇剛毅和強悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當然，這些象征意義不是絕對的，在不同的文化環境，不同的時代所象征的含義也會截然不同。這就要求燈光設計從劇本出發，對人物的特征進行刻畫。

二、內心情感

由于戲劇藝術的特定表演形式，一般來說，演員和觀眾之間是保留比較遠的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細膩的內心情感的表現往往不能被觀眾所察覺，這樣一來，也使得觀眾在很多情況下對整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無疑問地充當了將演員的內心、情感外化，進行有效的放大、傳遞給觀眾，增強感染力，加大震撼力。

燈光對人物內心、情感的刻畫從總體上來說可以分為動的和靜的兩種。利用靜態的燈光場景表現人物的情感狀態，有的時候，半寸的光或陰影，就足以表現一個人物的心情；利用動態的燈光變化來表現人物情緒的變化、起伏，這個時候，燈光的表現對人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當然，燈光設計不應過分夸大這一功能，否則會適得其反。

三、命運

一般來說，一個戲的劇情的發展都是和劇中人物命運的發展變化密切聯系在一起的，而燈光設計所要做的是通過燈光場景或燈光變化來表現人物命運的動態或狀態。

人物的命運往往主導了整部戲的發展，而演員對命運的把握和表現都是通過臺詞、動作來體現，這往往顯得單薄。這時就需加入一些其他的因素來強化他。

和表現人物的內心、情感一樣，燈光對人物命運的體現也可以分為動態和靜態兩種。靜的暗示人物的命運和生活狀態；動的表現人物命運的變化起伏。

無論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來說，劇本中的人物，物體往往不可能統統出現在舞臺上，而燈光對表現這種東西則能起到很重要的作用。

燈光的這種指代，有時是具體的，有時是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。

以上的幾個作用并不是孤立的。燈光在發揮其中的一個作用對演員產生影響的同時，毫不影響其他作用的發揮。同時，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節奏相一致，與劇情氣氛相統一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無源之水、無本之木的形式主義。在這一點上，從燈光的角度來說，演員就是我們燈光的生命。

不能否認的是，在光對演員發揮作用的同時，演員也在對光起著發作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對燈光的反作用。客觀地說，在戲劇舞臺上，脫離了演員的燈光，完全不能稱作是燈光藝術。

對于一個有經驗的演員來說，他對舞臺上燈光的變化是非常敏感的，不合時宜的變化會破壞他的激情和感覺，阻礙他的表演。

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[關鍵詞]中國　建筑　設計　動勢

當下，隨著我國建筑文化事業的快速發展，一些國外的建筑師不斷積極參與到我國的建筑業的競爭中來，而且其建筑設計作品每每得以在中國中標。不能否認，“狼來了”固然是一種威壓，給人一種焦慮，但是也有它好的一面，這一方面使得國人面對具有國際水準的設計方案張開了視野、尋到了靈感，另一方面由于受到西方霸權文化的撞擊和擠壓，使得大量的中國本土設計師深感被邊緣化了，喪失了應有的話語權，大有一種落寞之感，以此反思自我。當然也有其雄強者不以為然，力挺“西風”，以民族尊嚴為基準、以理性明判為本位、以本土適應為導向，敢于站出來以表達自己的高見，相當一部分的設計師、學者以及關心中國現代建筑發展的民眾“對這些方案頗為不滿，認為它們不能反映中國特色，與中國實際不符”，故須理性對之。

一個時期以來，當遭遇多年的西風東漸之侵蝕后的大師與學人們，在經歷了一段效仿外人風氣之后，開始有了反思的需求和能力。因此，對之意氣風發，激揚文字，極力倡導著“結合文脈，反映地域特色”或“歷史內涵”。然而，再聯系眼下的投標與中標的情況，在中標方案中，除了“氣派現代”作為一個邊際走時外，其他則顯其跳蕩脫羈狀，成為最新一代域外圈落里的本土尤物或異變為裸的異國變種。沒了中國意識還不關緊，而失卻民族身份則應醒思。因脫胎換骨過于急切地忘記了自己的基因所在，行嗎?在這些建筑設計作品里，很少看不到些民族氣，在這些建筑所處的區域中沒法與中國的歷史發生聯系，更不要說其地方特色了。在近二十年來，因國門的大加開放，西方的現代主義、后現代主義的以及國際主義的建筑風格無情而多情地侵襲著祖國的大地廣廈，再造了一片中國都市現代化的“西洋面貌”。應該明白，中國是個有著五千年歷史的文明大國，豈具有的歷史傳統，有弊也有利，明暗互現，我們現應以一種揚棄的態度來對待自己的民族歷史，弊端理應避之，而優良的一面則須發揚光大、遷延后世。因而說，中國的現代化發展應與西方有所不同，這絕非是對被同化恐懼心態的作祟，也非獨標自我、妄自尊大的多情化做秀，而是因明乎其理：“建立在對傳統文化的揚棄的基礎之上，既丟棄又保留，那些優秀的美好的傳統理應留守下來，此是對民族文化的尊崇、也對美學文化的熱愛。而決不能為了所謂的現代化，把孩子和水一概拋棄，最終使得我們的建筑之廈、亦即現代化建筑地建立在對傳統建筑徹底背叛基礎上的一片廢墟之上。回觀歷史，80年代以來，在那些發展中全新推出的城市里，除了深圳等個別城市以外，而大量的中國的新城市則是通過拆舊建新所建起來的，也正因為如此，一大批的具有相當歷史價值的有地域特色的建筑被摧毀。”中國的現代化建筑是以毀滅文脈、毀滅地域特色為最后的代價。我們可以在西方的現代建筑中發現，像西方的羅馬、巴黎等城市，整個城貌在基本“保守”著那傳統建筑特色和骨架，民族的根脈成為他們顯示自尊和美德的重要依據和法則。中國則與西方對待歷史遺留的態度截然不同：即便像日本也十分注重對歷史的保護，使之傳統建筑與現代建筑互不干擾，并且善于將現代建筑深深融入傳統血脈中，這是國人比之令人羞愧不已的。

在對待本民族建筑事業的發展上，我們可以發現，中國與法國似乎在某些方面倒是接近的。比如說面對直接由國外建筑師設計的現代建筑時，如顯得極端自信的法國人那樣，中國人的心態也是那般的自信。有趣的是，法國境內的相當的知名建筑設計的完成是由境外設計師的功勞，而對于生性高傲的法國人來說又不能不由此引起陣陣騷動。當年，巴黎盧浮宮的擴建工程當由貝律銘主持設計時，對于這種金字塔式的入口設計方案多少巴黎人是極力反對的。其運用了古典比倒與傳統暗合的設計手法，頗出效果，其最終接受了時代的檢驗并得到各界的高度評價，現今看來，竟成為20世紀一個了不起的設計作品，法國人不是接受了嗎?在具有悠久的歷史和燦爛的文化這一點上。中國與法國是一樣的。他們都對自己傳統文化抱自豪的心態，國內產生這種抵制國際潮流的情緒是十分自然的事情。

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關鍵詞：地質勘查；找礦技術；測量；勘探

中圖分類號：P624 獻標識碼： A 文章編號：2095-2104（2012）11-0020-02

1 地質勘查技術原則

1.1 統籌規劃，適度超前

按照以人為本、全面落實科學發展觀的要求，統籌公益性地質調查與商業性地質勘查，統籌礦產勘查與環境地質調查。統籌中央與地方地質勘查工作，統籌各類規劃區地質工作，統籌國內地勘事業發展與地勘領域對外開放，充分發揮地質勘查基礎性的先導作用，提前 10-15年規劃部署地質勘查工作。

1.2 遵循規律，合理布局

根據我國地質條件和資源分布特點，按照國民經濟和社會發展宏觀布局要求，結合人口分布、國土利用、基礎設施建設和城鎮化格局，統籌地質勘查工作區域布局，引導商業性地質勘查工作的有序發展。

1.3 突出重點，拓寬領域

立足于我國地質條件、資源基礎、環境基礎、工程基礎，突出重要礦種和重點成礦區帶的勘查工作，努力創造有宏觀影響的大成果，不斷提高地質勘查的精度、深度和廣度。根據經濟社會發展需要，積極拓寬地質勘查工作的服務與應用領域。

1.4 創新科技，增強能力

實施“科技興地”戰略，加快地質勘查工作現代化步伐。突出重大地質理論問題研究，把地質區位優勢變為科技創新優勢。大力推進成礦理論和地質勘查技術發展，加快信息化建沒，完善地質科技創新體系。推動科研與勘查的有機結合，發揮科技的支撐和引領作用。加強隊伍建設和人才培養．注重創新基地建設。

1.5 立足國內，擴大合作

利用“兩種資源、兩個市場”，充分挖掘國內資源潛力。加大礦產資源領域對外開放，適應經濟全球化和資源全球化發展的需要，鼓勵與國外企業合作開展境內礦產資源勘查開發，扶持、鼓勵和引導有條件的企業“走出去”，提高礦產資源供給能力和保障程度。

1.6 完善體制，理順機制

健全中央和地方政府各負其責、相互協調的地質勘查管理體制。充分發揮各方面的積極性，促進地質勘查多渠道投入新機制的形成，完善商業性礦產勘查機制，注重發揮財政資金對社會資金的引導和拉動作用。

2 提高礦產勘查技術應注意的幾點問題

2.1 地形及工程測量

地形測量和勘查工程測量應采用全國通用的坐標系統和最新的國家高程基準點進行。對于邊遠地區小礦，周圍沒有可供聯測的全國坐標系統基準點時，可采用全球衛星定位系統（GPS）提供的當地數據，建立獨立坐標系統測圖。但必須詳細說明所采用定位儀器的型號、定位的時間、程序、精度。測量的精度要求，應按有關規范執行。不同比例尺的勘探線剖面應當是實測剖面。

2.2 地質填圖

不論哪種比例尺的地質填圖，都應以地質觀察為基礎，其精度要求應按同比例尺地質測量規范要求。大比例尺地質填圖是為礦產勘查、礦山建設設計服務的，比例尺的選擇應以礦床的礦體規模、形態復雜程度以及各勘查階段的要求為依據。地質點要布設在界線上或有特殊意義的地方，用儀器法展繪到圖上。對于薄礦體、標志層及其它有特殊意義的地質現象，必要時應擴大表示。

2.3 水文地質工作

各種比例尺的水文地質、工程地質測量和環境地質調查，均應符合相應比例尺規范的要求和相應勘查階段對礦區水文地質、工程地質、環境地質工作的要求。專門水文地質工作及巖礦石物理力學性質測定樣的測試都應滿足有關規定、規范的要求，以保證工作成果的可靠性。

2.4 探礦工程

對覆蓋層小于3m的淺部礦體可使用探槽、淺坑，大于3m應采用淺井。鉆探工程的質量應符合鉆探規程的要求，礦芯及頂、底板 3～5m 范圍內的巖石及標志層和全孔巖芯采取率不得低于規程規定或勘查設計的要求。當厚大礦體連續5m低于要求時，應立即采取補救措施。鉆孔（井）進出礦體應測頂角、方位角，丈量孔深。鉆孔實際出礦點偏離設計出礦點的垂直勘探線距離，應視礦床具體情況而定。砂鉆嚴禁超套管采樣，開孔、穿礦、終孔應測鉆頭內徑。坑探工程應按坑探規程或設計要求進行。

2.5 采樣

必須嚴格執行采樣規范的要求，不得混樣、錯號，嚴禁選擇性采樣。難以識別的礦石或可能礦化地段，應分別予以取樣。煤質采樣要根據不同煤類及其可能的工業用途、煤質主要指標的變化程度來確定。砂礦樣的淘洗、稱重按有關規范執行。金屬、非金屬礦產樣品加工應嚴格遵循切喬特公式，樣品加工重量總損失率不大于5％。樣品分析、測試，應由國家認證的有資質的化驗單位承擔，嚴格執行操作規程和質量標準。內檢樣品必須由送樣單位編密碼、送原分析單位進行驗證。外檢樣亦編密碼，附原分析方法的說明，送指定實驗室進行外檢。具體要求應按有關規范執行。

3 大比例尺找礦預測準則及技術要求

3.1 大比例尺找礦預測一般遵循以下準則

3.1.1 相似類比準則。這是礦產預測首選的基本準則。因為在相似的地質環境下應有相似的礦床產出，我們常用“地質類比法”找礦，其實質就是成礦地質環境相似類比。用這一理論指導找礦一般命中率較高。然而，進行找礦預測時，并沒有完全相似的兩處成礦地質條件，但也要比較兩處相異條件，甚至要進行多個地區的比較。找礦經驗表明，凡是成礦條件和控礦因素相似，屬于同一成礦系列的礦床，一般有相似的礦化標志，可作為類比依據，預測找礦靶區或預測區與已知礦床的成礦條件和礦化標志相似，類比的準確性就較大，預測結果的可靠性就高，找礦效果就好。

3.1.2 求異準則。礦產預測是從已知到未知，用已知礦床產出地質條件類比，可能發現相似的礦床。然而，對未知的礦床類型或尚未認識的新礦化類型來說，就要運用求異的準則，研究成礦環境和成礦的特殊性，預測可能發現另一種礦化類型或新類型礦床的產出。一般來說，-種新的礦床類型的出現，具有獨特的成礦地質建造組合，與周圍地質環境有不同的地質結構和礦化標志，我們稱之為“地質異常”。大比例尺找礦預測不僅要注意與已知礦床類型的成礦環境和成礦條件對比，還要注意“求異”。同一地質異常往往出現一組不同類型礦床組合，并伴隨出現強弱和規模不等的物化探異常，查證這些異常發現了礦床，這就是“同中求異”。

3.1.3 綜合預測的準則。進行綜合預測，一是采用綜合方法預測；二是要進行綜合評價預測。前者應充分利用和綜合分析測區內地質、物化遙、重砂成果資料，而且要求資料與礦產預測比例尺相一致，有人稱之“尺度水平對等”，對于大比例尺礦產預測，要特別注意深部礦化的“指示信息”“、隱敝信息”和“新穎信息”，因此，必須堅持應用綜合方法預測，后者是指進行共生礦產和伴生有益元素預測。這是因為在預測區內往往有多種礦產共生和多種有益元素在同一礦化體產出。根據這一共生關系，以一種礦種為主的礦床出現，可能預示另一種甚至多種礦化的存在，這類地質現象在許多礦田、礦區范圍內屢見不鮮。所以大比例尺找礦預測要堅持“綜合預測”的準則。

3.2 大比例尺找礦預測方法技術要求

3.2.1 建立良好的資料基礎。不言而喻，區域地質調查圖件資料是進行大比例尺找礦預測工作重要基礎資料。然而，大比例尺地質調查完成后，往往又做過更大比例尺地質填圖及新的礦產地勘查、科研和礦產開發，增加了許多新資料、新信息。因而，按大比例尺找礦預測要求，應采用最新資料，對地質圖件和相關資料進行修編和預處理，以達到大比例尺礦產預測的精度要求。

3.2.2 建立礦床成礦模式和找礦模型。應用成礦模式和找礦模型預測礦產，是現代地質工作者常用的預測方法。這是因為它是從復雜的地質現象和各式各樣的找礦信息標志中概括出其中最重要特征及標志信息，用以類比預測。成礦模式是對礦床賦存的地質環境、控礦因素、內外部特征、時空變化規律、成礦物質來源、成礦機理和礦化標志的高度綜合和總結，將復雜的地質現象上升為成礦地質理論，并用圖表或文字表達出來，使人們對同類或一組相似礦床的成礦作用有一完整概念性認識。

4 結語

總之，近年來隨著科學技術的發展，還出現了不少勘查方面的新理論，因此我們應重視新理論、新技術、新方法的利用，同時結合以往多種勘查手段，以期提高各類礦床發現能力，取得良好的經濟效益。

參考文獻：

[1] 易宗旺,雷東軍.淺談地質找礦勘查技術原則與方法創新[J]. 中國新技術新產品. 2011(02)

篇6

關鍵詞：少數民族文學；話語；生態倫理

文學作為一門語言藝術，是以言語為基本符號，以社會語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統，是一種社會權利關系纏繞的意識形態形式。哲學認為，“社會存在決定著社會意識，社會意識對社會存在具有能動的反作用”。伴隨著現代化進程的飛速運轉，生產力的高度解放、發展，現代科技的快速升級換代，市場經濟的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強，由大自然的神秘而致的對大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識正日趨消減。這種消減首先表現為現代文明進程中科學話語、科學理性對大自然神秘感的“祛魅”。人類對自然界產生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現代社會理性色彩的日趨加強，許多原來不可知的現象得到了自然科學的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調研的中醫學院教師王安全，用中醫學的知識重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術的神秘性”；“《老虎大福》中黑子撲朔迷離的野性背景，在二福從楊陵農學院獲得生物學知識后被終結，‘豹和犬是兩個科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①。科學話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現為，市場經濟不斷壯大中商業話語對人類與非人類生命“族親”意識的淡漠。隨著市場經濟的引入，“族親”意識已成為一個遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價值的一般等價物。出于金錢的考慮，利益誘惑產生了人對自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質利益計算，使村民對猴群進行了滅絕式捕殺。在商業話語系統中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現代文明而出現的科學話語、科學理性、商業話語使人對大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現代文明的科學性、商業性相比，少數民族文學話語系統中保留了較強的生態倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關系。這一倫理體系的核心是人對自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數民族大多分布在云南、貴州、廣西、內蒙、新疆等邊緣地區，由于地勢原因經常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動物等的環圍之中，因而在少數民族文學作品中，關于這些動植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個民族的民間故事集中都有關于動植物的描寫。仔細分析這些少數民族民間動植物故事，發現它們都摹寫出了人與自然、人類對其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進行呈現：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對動物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經常上墳探望，表現出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側面烘托人對動物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經選擇、幾經對比，最后轉向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對比中，側面表現出了人對動物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側面表現了人對動物的友愛之情。

與人對動物的寬容、友愛相聯系的是由它而衍生的動物對人的友愛的回報。少數民族民間故事中有一大部分故事都通過動物對人善行報答的形式，表現了善有善報、惡有惡報的主題，研究者將這一形式通稱為“動物報恩型”模式。如滿族民間故事《達布蘇與梅花鹿姑娘》通過達布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現出了人對動物友愛，動物對人進行善報的主題。在這里報恩的動物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動物也懂得報滴水之恩。當然，與之相反也有表現惡有惡報主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結果就是被海浪卷進江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結果便是被打個頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現了話語系統中的生態倫理色彩。

總之，少數民族文學中人對動物的友善以及“動物報恩型”的模式都表現出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現了強烈的生態倫理意義。與此同時，少數民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現了一種生態倫理意義。滿族民間故事中的風物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結冰的水泡子，從而化作驅病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯系在一起的，表現出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數民族話語系統從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現了生態倫理意義，表現出了人對自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現代化進程飛速運轉帶來的日趨嚴峻的生態問題而產生的像于堅、賈平凹、張煒、遲子建等的生態創作，以及由之興起的生態環境美學奠定了基礎，同時也暗示出現代話語對原有空間倫理關系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復雜的價值立場和倫理體系，即在“現代”與“傳統”，“原始”與“文明”之間文學該如何為自己尋求合適和合理的支點。“現代”“文明”的進程在理論上本應是促進文學不斷進步的動力，然而文學的發展似乎并不與文明的進化相符相成。伴隨著現代文明的發展而文學一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關懷”，它們是文學得以生存的不竭動力。回顧百年文學，上世紀處以來，中國文學以不斷書寫對人的價值和權利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數民族文學中，少數民族作家們把人文精神中尊重的對象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實現了生態倫理與人文精神的對接，是人文精神發展至生態倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對人與人之間關系的調整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內涵。我們在談論保持人類尊嚴的時候，保持人與自然的和諧、共處、發展，保持人對動物的尊重，是保持人類尊嚴的一個重要部分。然而，“科學”“文明”和“民主”一樣，在一個世紀以來一直散發著激動人心的光華。現代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對生態環境的負面影響，因而如何評價現代科技為文學敘事的一個重要維度。理性考究，其實現代科技本身并不具備善惡品質，區別在于如何使用，而關鍵點還在操控它的人類。我們在接受現代科技的同時，也要尊重傳統的生態倫理；破除封建傳說的同時，也要尊重其蘊含的生態倫理，只有這樣才能通過話語生態的重建來達到恢復和保護自然生態的目的。少數民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態倫理意識，為文學處理現代與傳統、科學與人文關懷之間復雜的價值立場和倫理關系體系，尋求到了合適合理的平衡點。中國文學的敘事書寫既可以從中獲取一套生態話語系統，同時也能通過對現代科技的合理評價來搭建保護自然生態的橋梁，在這一點上少數民族文學給予中國文學予重大的啟示。

參考文獻：

[1]李玫.空間生態倫理意義與話語形態[J].民族文學研究，2007，（4）.

烏丙安，李文剛，俞智生，金天一.滿族民間故事選[M].上海：上海文藝出版社，19980

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關鍵詞：當代中國；文化建設；藝術學；門類學科；藝術學理論；升門以來；研究綜述

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、藝術學升為門類：春風一拂綠千山

2011年，這是一個值得載入我國當代藝術學學科發展史冊的年份。2月中旬，國務院學位委員會通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學學科從“一級學科”提升為“門類學科”。“藝術學升門”，成為藝術學學科發展過程中具有標志性和里程碑意義的重大事件，對于文化藝術科學的建設與發展乃至對于當代文化藝術的大發展大繁榮具有重要意義。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”藝術學界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點頻現。2011、2012年兩年中，藝術學界圍繞藝術學升門的意義，藝術學研究的歷程、現狀、存在的問題與對策，藝術學升門后的未來走向與發展趨勢等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學術研討會，發表了眾多重要學術成果。

在這兩年中，藝術學領域舉辦了一系列比較重要的全國性學術研討會和座談會，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術學院共同主辦“全國高等藝術院校藝術學學科發展規劃學術研討會”，2011年5月北京大學藝術學院主辦“2011綜合性大學藝術學科發展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學、東南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社和《文化藝術研究》雜志社聯合主辦“藝術學科發展新向度暨對策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術學院研究院主辦、全國藝術學學會學術支持“首屆全國藝術學青年學者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術學學科建設座談會”，2011年11月19至20日全國藝術學學會和廣西藝術學院主辦“第七屆全國藝術學年會暨‘地域文化與藝術’全國學術研討會”，2011年11月27日東南大學藝術學院和《藝術百家》編輯部發起“全國藝術學研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學術研討會”，2012年10月20至22日東南大學、河南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社等單位聯合主辦“第八屆全國藝術學年會暨‘藝術的演進’學術研討會”等，有關藝術學“升門”的意義及升門后如何進一步推進藝術學的學科建設與學科發展問題，均是其討論最為集中的核心議題。

這其中，規格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術學學科建設”座談會。副部長，文化部黨組書記、部長蔡武出席會議并講話，時任文化部黨組成員、副部長、中國藝術研究院院長王文章研究員主持座談會，仲呈祥、劉夢溪、田青、王次、潘公凱等藝術研究和藝術教育領域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術學升格為學科門類，使藝術教育渠道更加廣闊，有利于藝術教育朝著體系化、規范化和國際化大踏步前進，有利于改善人才結構、改變人才培養模式以及合理設置文化大發展大繁榮所急需的前沿專業；學科外延拓展帶來學術空間的擴容，藝術研究對象更加豐富，學科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學科意識增強帶來藝術創作、藝術生產和藝術管理的積極連動效應，藝術基礎理論更加堅實，藝術批評更加活躍，理論與實踐在新形勢下的良性互動必將極大地解放藝術生產力。面對藝術學升格為學科門類帶來的機遇與挑戰，從事藝術教育和藝術研究的專家學者，尤其是各級文化行政部門的管理工作者，要以“科學發展觀”為引領，以“文化大發展大繁榮”為動力，以實現中華民族偉大復興為己任，知難而上，攻堅克難，取得藝術學學科升格后人才培養、學科建設和藝術創作的全面豐收。要充分提高認識，從落實“科學發展觀”和轉變文化發展方式的高度來看待學科升格；要切實制定措施，把藝術學升格為學科門類的總體安排分解為切實有效的各項具體工作抓手；要尊重藝術規律，求真務實，統籌兼顧，務必努力做到高層次專門人才與職業藝術人才培養的雙向發展，中國傳統藝術智慧與西方藝術知識背景互為補充，藝術理論成果與藝術實踐成果相得益彰，專家學者的熱情與廣大藝術工作者的積極性共同發力，務必要努力做到理論聯系實際，達到藝術理論建設與解決現實問題的高度統一。座談會上，與會專家學者圍繞“藝術學成為學科門類，如何繼續深化藝術研究和教學研究，完整建構藝術學學科體系，以適應文化、藝術人才培養的需要”，“藝術學成為學科門類，如何加強藝術研究、藝術教育、藝術創作和藝術服務的機制建設及學術建設，為促進社會主義文化大發展大繁榮提供更好的服務”等議題展開了深入的座談。座談會從戰略高度審視藝術學升格為學科門類所帶來的發展機遇，謀劃新形勢下推動藝術繁榮的宏觀思路，努力開創藝術教育、藝術創作、藝術理論研究和中外藝術交流新局面。

有關藝術學升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機遇與挑戰，也是這兩年學者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術學領域一些有重要影響的學者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術學獲批成為獨立學科門類隨想》《2011：升為學科門類后的藝術學》，于平《獨立學科門類的藝術學學域擴張與學理建構》，王一川《藝術學有“門”的九大效應》，曹意強《藝術門類的獨立與學科規劃的問題》，彭吉象《構建中國藝術學理論學科體系》，周星《中國藝術學建立門類的價值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發性的看法，引起人們關注。的確，有關藝術學“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認識。

第一，藝術學升格為“門類學科”，標志著我國的藝術學真正確立了獨立的學科地位。

藝術作為現代文化體系中的一個重要組成部分，在當代社會、文化結構中扮演著重要角色，發揮著不可替代的獨特作用。由各種藝術樣式構成的現代藝術世界，自身建構起一個自足的現代藝術體系，有其自身的結構與基本藝術種類的構成。將藝術這樣一個現代文化體系中自成體系的分支系統或叫子系統作為一個完整獨立的研究對象，建構一門獨立的人文學科即藝術學科，其必要性不言自明。可是，由于以往傳統學科結構的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術學一直未能獲得其應有的獨立學科地位。現在，藝術學實現了升格為門類學科的目標，真正解決了藝術學獨立學科地位問題，完全改變了過去將“藝術學”研究從屬于“文學”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術學以更為科學、合理的定位。

第二，藝術學的門類升格，使我國的整個學科體系尤其是人文社會學科的學科結構與門類構成也隨之發生了改變。

我國此前在高校中實行的“學位授予和人才培養學科目錄”所體現的，由十二個學科門類構成的學科體系和學科結構，隨著藝術學門類升格目標的實現，而改變為由十三個學科門類構成的學科體系和學科結構。在包括自然科學和人文社會科學在內的全部十三個學科門類中，藝術學成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術學作為新的門類學科，與其他十二個門類學科相并列，必將促進藝術學科與其他自然科學、人文科學、社會科學門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術學自身的內涵與構成帶來深層次變化的同時，也會對整個科學研究產生一定的、有時可能是相當深刻的影響，從而帶來整個科學結構與面貌的某種變化。

第三，藝術學研究在我國學科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會生活領域，對于藝術學的研究對象即各個門類的藝術以及藝術的整體以新的認識、新的評價、新的定位，改變傳統的“藝乃小道”、藝術僅只是“形下之器”等輕視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、精神的、審美的價值給予更充分的認識與評價，等等。

當然，大家也清醒地認識到，藝術學雖然獲得了真正意義上的學科獨立，但是，相對而言，藝術學的學科基礎還比較薄弱，從事藝術學研究與教學人員的數量還很有限，人員的素質也有待提高，需要從文學、歷史、哲學等其他學科中吸收更多的養分，來充實、擴展、提升這一新興的學科門類。藝術學升格為門類學科，為藝術學的學科建設和學科發展搭建起更高的學科平臺，提供了更強大的動力和更廣闊的空間。不過，在藝術學面臨著前所未有的發展機遇的時候，我們切忌頭腦發熱、盲目擴張，而應走一條內涵發展的道路，使藝術學沿著健康軌道扎扎實實地邁步向前。

二、夯實學科根基、打造學術精品的“中國藝術學大系”

藝術學升為門類學科后，藝術學界普遍關心的是如何克服藝術學學科基礎比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學科強身健骨，健康成長。站在藝術學向前發展的這一新的歷史起點，如何夯實學科基礎，拿出一批能夠經得起時間檢驗的堪稱經典力作的學術精品便成為當務之急。由中國藝術研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯書店出版社于2011年陸續推出的“中國藝術學大系”大型系列叢書，就是藝術學升格為門類學科后扎實推進藝術學學科建設、努力夯實學科基礎、全力推出藝術學研究精品力作的一項計劃宏偉的學術工程。

“中國藝術學大系”作為中國藝術研究院組織編撰的藝術學系列叢書，最初由著名美學家、藝術史論家、雕塑家、原中國藝術研究院副院長王朝聞先生提出，時任文化部副部長、中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章教授總主編。“中國藝術學大系”系列叢書以新的學術理念和方法重新敘述中國傳統藝術及其當代新的演變形態，并闡發和概括新的藝術形態和藝術現象，包括已經民族化的外來的藝術門類，如電影、電視、攝影等等。

王文章為“中國藝術學大系”撰寫的總序《中國藝術學的當代建構》先后發表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報》《藝術百家》等報刊并為《新華文摘》全文轉載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術學大系》的緣起、編撰宗旨、學術追求、內容構成等，同時也是近年來中國有關藝術學學科建構、學科建設方面最受矚目的重要學術研究論文。在該文中，作者梳理了藝術學學科的情況，進而對中國的藝術學學科形成及發展進行了總結。尤其值得關注的是，作者提出了一個由“藝術原理、藝術史、藝術批評”與“藝術經營”四大部分所構成的藝術學學科框架，突破了“史、論、現狀”的傳統藝術研究框架結構，構建起中國藝術學學術體系。作者這里所說的“藝術經營”，指的是區別于在研究指向上主要是藝術的“內部研究”（包括藝術原理、藝術史、藝術批評）的“外部研究”：“如藝術的時代背景、時代環境、發展的外因，特別是它與構成其發展有不可分割的重要作用的藝術經濟、藝術管理、藝術市場等非本體因素的關系，都應該是在今天的藝術學研究中不可或缺的內容。”作者對當代藝術學的整體構成概括如下：“除了藝術學體系中藝術原理、藝術史和藝術批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應是‘藝術經營’的內容。這四個組成部分，共同構成從知識體系著眼的現代意義上的藝術學學科體系的基本內涵。”

該文特別強調了今日藝術學研究的本土化立場以及應以中國藝術作為主要研究對象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術學，它已不完全等同于西方學者提出這一概念時的內涵。建構和發展藝術學‘本土化’的學科體系，核心是‘中國藝術’的。它包含了兩個主要內容，一是‘民族性’，二是‘當代性’。建構中國的藝術學，要在對中國藝術本體及其呈現形態（不同樣式、種類、體裁及風格）內部規律的揭示中，表達獨特的中華民族文化藝術特性，同時，要注意概括社會發展進程中呈現的藝術的時代特征。”

“中國藝術學大系”計劃陸續推出40余種藝術學著作，這些著作既有一般藝術原理方面的研究成果，更多的是有關中國各主要藝術門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎》（三聯書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態》），王朝聞《雕塑美學》（三聯書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術理論發展史》（三聯書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術史》（三聯書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術論》（三聯書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術市場學》（三聯書店，2012年10月出版），等。

“中國藝術學大系”試圖在把握中國傳統藝術法則、審美原則，汲取和融合西方藝術學的精華，總結當今時代新的藝術形態特征的基礎上，努力以適用于中國藝術自身特點的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對中國藝術包括它的各種主要門類進行系統的、學理性的學科探討，努力建構富有民族性和時代性的中國藝術學體系，為升門后的中國藝術學夯實學科基礎作出貢獻。

三、圍繞“藝術學理論”一級學科建設的思考

在2011年藝術學整體升格為門類學科后，原來作為二級學科的“藝術學”（實為“一般藝術學”）順勢升格為一級學科并改稱“藝術學理論”，由此，它也成為 “藝術學門類”下全部五個一級學科中的一個，與其余由個別藝術類別的藝術學科“合并同類項”所得的四個一級學科相并列。這可以說既是此次藝術學科升級、調整的一大亮點，同時也成為了人們熱烈爭論、討論的焦點話題之一。

王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》、王廷信《藝術學理論的使命與地位》、邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》、季欣《藝術學理論――學科體系的初步構建》、賈濤《從詩意棲息到藝術生活――藝術學理論一級學科發展取向》、凌繼堯《藝術學理論的二級學科的設置》等論文，具體而深入地探討了藝術學理論一級學科設置的必要性、重要性、合理性，以及如何設置其二級學科的體系的問題。

藝術學理論現在屬于藝術學學科下的一級學科，但藝術學理論應該包括什么呢？王一川在《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》中指出，除以藝術樣式表達某種藝術學理念的藝術作品，一些作品本身就是藝術體制下新的藝術觀念的表達物的先鋒藝術品等特殊情況外，藝術不等于學術，藝術學才是學術，藝術學理論獨立的依據是為了彌補把藝術學術化的渠道之不足①。

在回顧藝術學學科升級的歷程時，東南大學王廷信教授指出，藝術學理論的學科范圍主要體現在藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術跨學科研究諸領域當中，理論界應力求在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的批評規律②。關于藝術學理論的研究對象，邢莉則在《藝術學理論一級學科的解讀》一文中更深入地分析了藝術學的中國理論基點，提出，作為中國特定時期的產物，藝術學理論要明確和強調其中國屬性，藝術學理論的研究對象應該是中國，尤其是傳統古代的藝術理論③。這一主張站位在中國藝術學發展的立場，突出學科的中國特色有其獨到的理論意義，但是其觀點又過分強調藝術學研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統的，過分注重中國傳統、古代經典藝術理論，忽略了在現代社會條件下的許多種藝術活動有可能是與中國傳統聯系并不是很密切的，如果以開放的心態來看待，藝術學理論是要研究所有藝術的共性規律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，討論學科的意義，指出藝術學理論既具有闡釋解決藝術規律和藝術技能問題的科學職責，也具有闡釋建構藝術價值和生命意義的人文職責。④

四、有關藝術基礎理論問題的深入思考

整體看來，由于學科升級所具有的里程碑的意義以及由升級所帶來的學科結構的調整等深刻的變動，藝術學界將學科升級、學科建設置于聚焦點給予集中的關切和探討，成為這兩年藝術學研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學科業已升級、學科發展處于“進行時”的狀態下，學科建設這一主題雖炙手可熱，但藝術學研究終究還是要回歸藝術本體進行藝術基礎理論的思考。關于藝術的基礎理論研究才是支撐藝術學理論學科發展的核心內容。兩年中，有關藝術基礎理論的研究盡管沒有集中到某一兩個主題，但各方卻有對藝術理論及現實社會藝術發展的種種意識、憂慮及期待。王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》中分析了藝術的社會價值、審美價值及商品價值，并重點對融入我們日常生活的大眾文化的三重價值失衡狀態進行了批判。⑤這篇文章反對精英化的文化藝術觀，希望理論界多關注日常的卻又隱含著社會價值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關系，指出俗文化和雅文化史相對應而存在的文化形態，在長期的文化發展中既相互對立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現方式與內容，使其在長期的文化實踐與積淀中形成了鮮明的藝術特點與審美趣味，并提出要正確對待和引導俗文化的發展⑥。郁火星的《西方藝術研究中的方法》則重點對方法在西方20世紀藝術研究領域的狀況進行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨特的藝術創造過程中，其形式又有獨特的表現及底蘊。在對中國古代藝術辯證法的研究中，應從追本溯源中揭示其本性和特質，彰顯其獨具理論生命的中國元素。

關于藝術基礎理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯書店出版發行的陳旭光《藝術問題》就是一部藝術學基礎理論著作，該書從藝術的概念、歷史、本源、創造、探索、批評和藝術難題等方面系統論述藝術。朱志榮的《中國藝術哲學》2012年6月由華東師范大學出版社出版，這是一部藝術哲學理論著作，共分為五個部分：緒論、主體、本體、特質、神采、流變，著重對中國古代的藝術理論進行系統梳理、概括和總結，其中體現了作者對中國古代藝術思想的哲學思考和當代意識，闡述了中國藝術思想中的獨特的范疇、詩性的思維方式和強烈的生命意識等。該書不僅有助于深化中國藝術史、藝術理論史和藝術批評史的研究，推進當代的藝術創作欣賞和批評，而且可以為世界藝術提供寶貴的理論資源。張晶《藝術美學論》2012年5月由中國文聯出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態的藝術美學”，中編“中國古代的藝術美學”，下編“當代藝術美學”。書中彰顯了藝術之美，解答了藝術的審美規律，探索了文學與藝術的審美共通性，闡釋了藝術美學的建構之維。從思辨形態的藝術美學、中國古代藝術美學和當代藝術美學三個角度、諸多論域，建構了具有各種藝術形態通識共性的美學理論。張冰著《丹托的藝術終結觀研究》對丹托的藝術終結從敘事的終結方面做了探討，還從其他方面進行了分析：即哲學化、歷史意義的終結、發展與進步可能性的耗盡。針對丹托自己在不同的時期對這幾個方面進行的不同程度的深化拓展及變化進行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術是走向沒落還是重生？經歷了漫長曲折的藝術史道路，自身仍撲朔迷離的當代藝術會將人類的藝術引向何方？從意識形態到藝術觀念，從大眾影視藝術到“反藝術”的當代藝術，從網絡文學到消費時代的藝術，書中以理論探索的維度指向對現實藝術生產活動本身的分析與批判。思考藝術與社會、藝術與人的存在，以及藝術自身的問題，這正是藝術理論的任務之一。⑩

五、對藝術批評、藝術產業、藝術管理等其他問題的探討

藝術批評史方面，兩年來幾種藝術批評史研究方法的探討值得關注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術批評史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術批評思想發展的歷史。該書不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合，而是從各種門類藝術批評、諸子百家著述和兩漢儒生注經中，抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述，在研究方法上，堅持對原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學者提出，藝術考古學作為與藝術史學科最相關聯的新興交叉學科，其強調空間位置與情境分析的方法也適用于藝術史研究，其研究方法應當引入到藝術史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術史寫作特征，發現本體論闡釋或者形式分析仍然是美術史寫作的主流，人們很難對不同藝術現象和材料進行符合藝術史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時期藝術的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術發展與語境的關系，強調了歷史學家高度重視語境的必要性B13。這將對如何書寫今天的世界藝術史產生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》B14中以史學研究中通常采用的鉤沉與還原的多重敘史路徑，對中國現當代藝術學史的發展脈絡進行挖掘與整理，力求揭示中國現當代藝術學史包含在文學理論、文藝學、美學、文化史學，以及各門類藝術史論之有的呈現方式，以此勾畫出中國現當代藝術學史的整體面貌，進而把握中國現當代藝術學史在其發展進程中具有的內在規律的貫通性，以建構起中國現當代藝術學史的書寫與史學研究的基本框架。

有學者指出我國當代藝術批評的發展遠遠落后于藝術創作，當代藝術所面臨的“西式化”、“過度學術化”、“市場化”、“網絡草根化”四個突出傾向更是當前我國藝術批評所面臨的困境。B15王列生的《藝術物化與藝術批評“被物化”》則討論了在文化產業背景下的藝術受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術生產關系中，其中以財富藝術批評以絕對性優勢壓倒本體藝術批評，藝術批評的全面被物化已成為無可爭議的事實。形而上藝術本體精神存在與形而下藝術載體物質存在究竟如何成為我們面對的藝術對象整體？人格化獨立批評主體與反人格化資本權力話語二者誰更具藝術批評的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術家園以及其中的意義？面對這些問題，重要的是要建構起合理有效的藝術價值秩序，包括對當代藝術批評的功能修復。但是，在回答了前兩個問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對無邊無際的資本的包圍，自己的立場和學理判斷很難達到非常清晰，但仍對在困境中堅守人格化獨立批評主體身份和尊嚴的藝術批評家致以敬意B16。王一川教授轉變研究視角，通過探討藝術公賞力，就學術界的藝術批評如何在新形勢下重新找到自己的位置提出新的觀點。B17作者從藝術學理論本體研究出發，以開放的學術態度，關注現實社會中的藝術公賞力概念內部的藝術可賞質，認為藝術可賞質是當藝術品遭遇公共領域信任危機時凸顯出來的新問題，呈現一般公共事務特點，呼吁需要在以往藝術品層次論、品級論等基礎上引入藝術體制、藝術分眾和社會生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術可賞質B18。值得提出的一點是，在《通向公民社會的藝術批評》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術批評的三個轉變，并指出三次轉變雖然是依次歷時地發生的，但一旦發生就不會因失勢而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯、相互纏繞為現有的批評多元形態。每種形態都有自我的社會存在價值與意義。同時，對藝術家、藝術作品、藝術創作等要素構成的生產環節進行探索，也是藝術批評理論本體研究的重要內容。例如彭鋒《當代藝術中的回歸》中指出，當代藝術前衛或者先鋒的姿態，體現在不斷挑戰藝術自身的邊界，但不斷挑戰藝術邊界的結果，不可避免地會讓藝術受到傷害。傷害藝術的后果，就是藝術逐漸淡出人們的視野，不再能發揮它應有的社會作用，因此在保持當代藝術概念的開放性的同時，理論界出現了向美術、學術、技術回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》從藝術生產的視角，重點討論了藝術活動中“組”對藝術家個人的作用、對藝術活動的影響以及對藝術史的推進。B20李倍雷、張祖華《構建當代藝術的批評制度》認為，當代藝術需要建立一個批評的制度，在關注藝術理論家和藝術批評家的同時，還應涉及到受眾群體，中國的藝術活動在承擔其培養大眾認知藝術能力的同時，將構建起一個公共領域的批評制度。 在《文藝批評與文藝爭鳴》中指出，真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發現真理。但是，中國當代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當代文藝批評發展的。

新興的應用性藝術理論學科得到較為迅速的推進，例如藝術經濟學、藝術管理學等方面的著述多從文化產業、公共文化服務體系等角度對國家文化事業發展現狀等進行研究，一些政策研究者對此較有發言權，也形成了很多有效的理論。但就學科而言，藝術管理的基礎理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術管理這個專業涉及到的學科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術等等，在學科建設、人才培養方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術活動方式有其共通性，也應該有共同的藝術管理基礎理論。事實上，整個藝術學界偏重于實踐操作，缺乏基礎理論研究已經成為這個學科的軟肋。當然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現，有關藝術產業與藝術管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術管理（新版）》以藝術管理的宏觀制度構架研究為主，介紹了發達國家的藝術管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對國家不斷推動的文化體制改革情況進行了梳理，同時書中深入到藝術管理的具體運行過程，介紹了演藝團體的領導者、演藝團體和劇場產業運作、舞臺管理、旅游演出、音樂劇運營、觀眾拓展、演藝業投融資、藝術基金會、少數民族地區文化藝術活動產業化運作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產業發展核心是體制改革》， 《流行文化是增強文化軟實力的重要力量》，田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對當代藝術管理體系提出了結構性要求，希望要創造良好的機制與環境，發展藝術產業，發展公益性與公共性藝術，保護和科學利用藝術資源與藝術遺產等。王廷信則在《藝術進入創意產業的基本態度與路徑》一文中通過論述創造性是藝術與創意產業的共通特征，二者也因這種共性相互結合，提出藝術一方面需要擺脫傳統的無利害觀念，需要以講求功用性的態度與市場需求結合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術才能進入創意產業。B23藝術發展到今日，作為一個專業領域，藝術創作、藝術管理和藝術批評已共同形成一個現實的藝術生產圈，藝術管理是連通藝術實踐與理論的關鍵要素，關于它的基礎理論在中國藝術學界的研究中還未獲普遍關注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。

六、有關藝術教育的思考

在這兩年有關藝術教育的論述中， 葉朗《引領全社會重視藝術教育》一文引人注目，文章認為藝術教育有兩點需要強調。第一，要在各種場合進一步宣傳藝術教育的重要意義。要通過人文教育、藝術教育不斷提高廣大學生的品位和格調，引導學生去追求一種更有意義和更有價值的人生，引導學生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環境的建設和整個社會文化環境的建設。我們的大中小學要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術氛圍，大學還要營造濃厚的學術氛圍。我們要創造條件使大學生更多地接觸藝術經典、文化經典，用文化經典、藝術經典引導青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24

彭吉象《藝術教育：輝煌二十年》細致梳理了過去20年中我國的專業藝術教育與廣義藝術教育的發展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》B25，曹意強《藝術教育與創新型人才培養》B26，尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》B27等也從不同角度對藝術教育提出了新的理念，引發人們從多層面、多角度去認識藝術的教育功能。李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》側重從藝術的特殊性及藝術學門類的獨立性和綜合性、藝術學專業教育的學科性質，討論藝術學門下學科專業目錄的設置邏輯和教育理念問題，并結合新頒行的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發的學科建設、專業設置和教育發展中的種種問題。B282012年10月在河南大學主辦的第八屆全國藝術學年會上，仲呈祥提醒我們，高等藝術院校是中華民族藝術思維的先鋒陣地，藝術院校要能敞開思想探討藝術的獨特功能、把握藝術的獨特規律、承擔藝術的社會擔當，面對各大院校競相申報各種藝術學學科的碩士、博士學位點現象，他指出雖然藝術學學科發展面臨著極好機遇，但是學科建設中一定要注意防止冒進，要尊重學科規律，要尊重文化藝術發展的規律。既要有學理的思考又要聯系當前的社會實際，積極面對我們當前社會中的現實問題，保障藝術學學科建設健康、順利發展。

近年來，作為藝術學中的新興交叉學科，藝術人類學的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術人類學研究成果斐然。有關這兩年中藝術人類學的研究情況，可參閱《中國藝術年鑒（2012）》“藝術學卷”王永健《2011、2012年中國藝術人類學研究綜述》。（責任編輯：楚小慶）

① 王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》，《文藝爭鳴》，2012年第3期。

② 王廷信、岳曉英《藝術學的升級及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術學界》，2011年12期。

③ 邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第2期。

④ 金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，《藝術百家》，2011年第6期。

⑤ 王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》，《文藝理論與批評》，2012年第3期。

⑥ 田川流《論俗文化的當代意義》，《藝術百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方藝術研究中的方法》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學學報（藝術版）》，2012年第1期。

⑨ 張冰著《丹托的藝術終結觀研究》，中國社會科學出版社，2012年版。

⑩ 丁國旗《論藝術――承諾與守望》，中國社會科學出版社，2012年版。

B11 凌繼堯《中國藝術批評史的研究對象和方法》，《江西社會科學》，2011年第11期。

B12 顧平《藝術史研究中的藝術考古學方法》，《文藝研究》，2011年第11期。

B13 呂澎《“溪山清遠”的當代含義――關于中國當代藝術史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》，《藝術百家》，2012年第1期。

B15 劉涵《當代藝術批評現狀的反思》，《文藝理論與批評》，2012年第4期。

B16 王列生《藝術物化與藝術批評“被物化”》，《藝術評論》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社會的藝術批評》，《藝術評論》，2012年第3期。

B18 王一川《論藝術可賞質》，《當代文壇》，2012年第2期。

B19 彭鋒《當代藝術中的回歸》，《美術觀察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》，《東方藝術》，2012年第3期。

B21 謝大京《藝術管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》，《汕頭大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《藝術進入創意產業的基本態度和路徑》，《河南社會科學》，2011年第11期。

B24 葉朗 《引領全社會重視藝術教育》，《美育學刊》，2012年第3期。

B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》，《藝術教育》，2011年第10期。

B26 曹意強《藝術教育與創新型人才培養》，《藝術教育》，2011年第4期。

B27 尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》，《藝術百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》，《山東藝術學院學報》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）

篇8

【關鍵詞】藝術考古學 藝術史 藝術教育

大約有10年左右的光景，在中國的藝術院校以及一些普通高校的藝術專業、考古專業陸續開設了藝術考古課程，有的稱作美術考古。這說明，作為藝術考古學的學科教育已經浮出水面，不僅僅是少數研究者書齋案頭上的事情了。可是，開設課程只是形式上的事情，是否真正的藝術考古教育，以及藝術考古教育是否真正成為藝術院校的必要學科則仍然值得考慮。

西安美術學院在全國的藝術院校中首先成立了中國藝術考古研究所，說明了學院對于藝術考古學科的重視。西安美術學院在碩士和博士教育層面已將藝術考古比較系統地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學內容和講授美術史的形式貫穿某些藝術考古學科的內容。下面筆者分幾個方面對這個問題進行探討。

一、相關概念

為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關于考古學與藝術考古學

考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統的金石學――文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。

考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。

現在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態，人類是需要思想、夢想和幻想的。

在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。

當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時，人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力，以及由這些創造能力反過來為社會創造物質，生活條件改觀，人們生活狀態的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發展，教育事業的進步，越來越多的人會認可這一點。

（二） 關于藝術史與藝術考古

藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳；包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。

人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。

正如人們獲得近現代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環境、自身、技術獲得與創造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。

正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發揮著重要作用，發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。

當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養，重新評價、批判、認識傳統，以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。

（三）關于藝術教育

人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。

藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。

我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現代藝術家。可是，往往是事與愿違，學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。

二、藝術考古教育探究

藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

（一）一般層次

對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。

藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。

作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

（二）中高級層次

所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業一些。

例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。

不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數。其中，首先有平面的和立體的表現；其次，可以分析出來設計的表現（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現，以及深究其原因。

現在人們已經比較容易地區分，從人類定居時開始，西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。

（三）為現代藝術教育服務

在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象，人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時，其藝術創作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創作規律掌握的越加透徹，其藝術創作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。

藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。

藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區，寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往，發展到近現在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規律，服務于未來的藝術發展。

現在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域，如中國，總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發才有可能達到哲學的高度。

藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。

（四）藝術的終極目的與藝術考古

藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。

藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發，人們看到了自有人類社會以來，直到現當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。

藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別，如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。

（一）中專、本科階段

以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。

開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。

例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段

區別中外，區別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。

盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段

進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。

從學科的持續發展出發，重點培養年輕的學科帶頭人，培養各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。

（四）其他

關注藝術考古學推向一般院校的歷史、考古、哲學等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質教育。加強和文物考古科研單位的聯系，掌握最新的考古出土情報信息，使藝術考古學緊盯田野考古學的最新發現和收獲。加強國際交流，及時掌握國際的有關學科動向。

加強藝術考古學本身的理論研究。加強與哲學、美學、人類學、民族民俗學、社會學等的互相滲透和促進發展，在學科上確立藝術考古學和諸如美術考古學、設計考古學、音樂舞蹈考古學等學科層級關系，在促進藝術考古學發展的同時，也大力推進相關子學科的向前發展。

根據地域特點、教學科研特點以及具體任務，建立和健全藝術考古力量。目前，我國高校和有關省市考古文博科研單位已經建有幾所藝術考古研究所（或稱美術考古研究所），這些研究所應當更充分地服務于高校科研，服務于藝術教學，并且在教學科研實踐中充實提高自身。各個有關研究所要互通情報，共同進步提高，為確立和發展藝術考古學科做出更多的努力。

篇9

自中國學校之學制制度建立以來，高等教育中的培養方案即被稱之為教育的“憲法”。這個“憲法”通過培養目標、學分要求、培養環節、課程設置、課程教學、課程考核、外語、導師指導等環節實現其效力與任務目標。研究生教育的培養方案因要兼顧碩士研究生與博士研究生培養的共性層次與程度差異，在培養方案的制訂上則更需酌量統籌與分化。特別是在中國藝術學科新的門類語境中，以及基于比較外在的其他學科發展特點，努力建立藝術應有的學科標準、深化各藝術門類與領域的專項研究、培養藝術本學科的專業人才，是藝術學科內所有學科都必須首要考量的三大任務。

一、理解中國藝術學科研究生教育中的課程概念

眾所周知，課程是高等教育發揮效力的顯性形式，教學是發揮效力的隱性形態。課程既是各學科研究生教育培養方案的重要結構，也是教學得以具象化的顯性存在形式。換言之，課程是研究生獲得學科知識、培植專業思維與學科素養、轉換生存技能、厚實學科內涵的核心途徑之一。在中國藝術學科的新學科秩序下，5個一級學科與33種專業（1）課程體系的規劃與制定，需要依據其至少能夠實現澆鑄學生成為本學科的學習者、研究者與學位獲得者之目標；獲得能夠認知藝術學科研究生教育中師生關系的本質；塑型學科完善構成形態；打造具有族群特性的學科文化；有效服務社會的教育效能等五個指標。如何使課程培養體系獲得預設教育成效，就需要研究生教學的具體實踐了。

由是，藝術學科研究生培養的各階段課程，應該依據考量以下專項指標而有效設計――問鼎如何以學科理想統籌設計；依據怎樣的理念構建設計方案；教師所設計課程體系是否針對不同學生的學術背景、每門課程是否有相對獨立與完善的知識譜系；學生習得課程后是否具備了相應的素養與能力、對師生關系的內涵構建有無貢獻；跨學科的研究生應具備哪些核心競爭力、對多學科的互動研究能否起到促進的可能……這些都應是理解中國藝術學科研究生教育中“課程”概念的應有內涵。

二、樹立藝術學科研究生課程是一種投資的觀念

樹立中國的藝術學科研究生課程是一種投資的觀念，就是將研究生課程作為投資學生自身的有效資源，并強調關注――教師與學生的引領與追隨、組織與對話、管理與配合等方面的互動性課程取向選擇。可從學生、教師與師生關系三個視角來看待課程投資觀。

首先，從學生的角度來看，需辯證地認識“課程=學分”的學制規定與“課程=自我投資”的理念。一方面，要認識到完成課程、獲得學分，是學制的規定，也是學生的本分性修習任務目標。另一方面，不能持唯“課程即學分”論，而應把課程看成一種自我投資。自2014年起，所有的研究生入學均需繳納學費，這個政策的實施意味著研究生由先期的國家投資培養的觀念，轉變為研究生教育是一個由國家、學校、家庭與個人共同投資的行為了。

那么，如何理解“課程應該是一種自我投資”的理念呢？第一，中國藝術學科研究生教育的課程，應該兼顧短期自我投資與長線自我投資的雙重含義。第二，短期的自我投資可以理解為：把所學的課程轉換成自身的知識儲備、專業技能，以使自身具有更好的生存基礎，或作為繼續進行本學科相關領域深造的基本要求。第三，長線投資的自我投資可以理解為：將具體的顯性課程轉化成為自我職業規劃設計資源，將短期的自我投資持續不斷的內化與實踐，追問中國藝術學科的個體特性與整體學科群的群體共性，更有實效地推動中國藝術學科的成長，并服務社會。

其次，從教師的角度來看，課程能否成為自身的學術發展資源，以及學術職業的品牌。就筆者所知，有些大學的藝術學科教授，上完一門或幾門研究生課程，即可出一本教材性的專著。所謂教材性專著，它既可為其他高等學校專業教學提供教材支持，又不同于傳統教材的材料性整理，是具有自身學術特色的就某一學科或某一門課程或某一類課程的有相對完整系統的原理論著。（2）可以期待的是，如將課程有效地轉化為教材性專著，這一實踐將形成百家爭鳴的學術氛圍，那么，中國的藝術教育學派也假以時日可成。

最后，從師生關系的角度來看，課程的投資觀，強調教師與學生的“雙重共贏”。一方面，教師把握“因材施教”之道，組織、安排與設計課程模塊。例如，作為“藝術教育研究方向”的博士研究生，筆者的導師梁玖教授就根據學生不同的學術背景、潛力特點、優勢與興趣領域，針對不同年份入學的博士生，開設《藝術教育社會學》、《藝術教育與族群》、《藝術教育學術規劃》、《藝術教育對話》、《藝術教學藝術研究》、《藝術學術》、《審藝學研究》、《藝術課程開發研究》等不同類型的學位課程或《影響做博士學位論文的因素指標》、《“澤園行”（3）年度學術研討會》等討論專題，并依據博士生們的不同情況有選擇性地排序講授。學生在課程之中，建立專業認知與思維，受導師學術思想的熏陶，與同門學術群體形成某些共識性認識，逐步熟悉、了解、理解該學科的制度、知識體系，完善建設空間與可持續研究的領域。如此，導師開設的課程是在逐步深化自身的研究領域，學生也得到逐步推進“學科之門”的價值熏陶，此為共贏之一。

另一方面，從師生關系的本質上看：其一，以課程為紐帶，可以期待中國藝術學科的學派生發。德國教育學家、心理學家、哲學家約翰?菲利特力赫?赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart，1776-1841）被譽為“教育學之父”，以他的中心學說系統建立起了世界著名的兩大教育學派之一的“赫爾巴特學派”，在他身后，他的學生分化成為“擁護”與“學說”的兩個陣營，這兩個陣營后來都成為赫氏學派的有機構成。其二，在課程教學中，學生獲得自身在學科中發展定位的自知，教師幫助學科遴選新的學術候選人。以此，學生的身份可獲變更，具有與教師相同或角色重合的社會身份，從“門類藝術學學習者”轉換為“門類藝術學教育者”、“實踐藝術學創作者”、“理論藝術學研究者”、“實踐藝術學傳播者”（4）。此為共贏之二。

由是觀之，中國藝術學科研究生教育的課程建設質量，于學生、于教師、于師生的學術共贏都是可視作一種投資的。

三、中國藝術學科的研究生課程教學應著力多學科互動實驗

如果將課程作為一種投資理念，接下來關注的焦點應該是：在教學過程中以何種方式獲得收益。筆者認為應著力探討多學科互動的課程實驗。

多學科互動實驗是指中國藝術學科的內部多個學科間，以及與其他不同學科間做多學科的交叉關注、探討、發掘與對話。多學科合作是跨學科的核心概念。“跨學科”作為一個綜合概念，是各種程度學科合作的統稱。從初級到高級的合作程度，分為多學科（multi-disciplinary）、復雜學科（pluri-disciplinary）、交叉學科（cross-disciplinary）、互動學科（inter- disciplinary）、超學科（trans- disciplinary）。目前，中國藝術學科的多學科交叉課程，還停留在多學科、復雜學科、交叉學科的程度。即缺乏各學科間的相互滲透與聯系，只是對知識的簡單累加，并由一門學科概念處于支配地位，學科間的互動是單方面的。“互動學科”即是學科間呈現高度的合作性，不同學科的教學內容協調發展，形成一個共同的理論框架。這種共同的理論框架，可以通過研究生課程設置與設計的具體方案反復地實驗實施。

任何一種反思性的藝術教育活動都是一種實驗行為。廣義言之，任何培養出“大師”的教育都是在反復實驗中，推翻與構建、摸索與變革、制度制約與自立我法中得來的。互動課程系統是一種建立在其他學科與藝術學科交叉形態之上、具有應答現實藝術學科教育問題的課程體系。互動課程系統包括：學位基礎框架類課程、多學科的交叉課程、學科間性對話課程（5）。

具體來看，學位基礎框架類課程：即獲取學位需要完成的學制課程，類似于短期自我投資范疇里的課程；多學科的交叉課程：是尋求其他優勢學科的資源以關照本體學科的課程。例如：師范大學里的藝術學院，是否考慮將教育學院里的優勢資源為己所用。比如：借鑒教育學科里已經較為成熟的教育社會學、教育哲學，與藝術學科進行交叉建構，可以開發出《藝術贊助史》（美國的大學課程之一）、《藝術生存論》、《藝術教育哲學》等交叉課程；學科間性互動課程：是不同學科內外生態之間相互有對話狀態與可能性的課程。可以是學科間的理論的建構，也可以是成熟文化理論與學科的融合，這應是中國藝術學科目前大力開發的課程叢。比如：利用國際學界已經成熟的“社會性別”視角，探索性別區分度的藝術教育實踐，可以開發出《藝術創作本土原典》、《藝術學科職業生涯開發》等課程。另外，建設互動課程需要注意每門課程的個體性與整體性、交叉課程的優先資源開拓性、互動課程對話與交流的發掘與自覺等維度的酌量與把握。

同時，還應關照五種基本課程取向作為互動學科的課程教育實驗參考的依據：（1）學術理性主義取向。該取向支持課程內容與知識體系，明確主導學習者的需求和社會需求。課程應塑造善于合作的、有政治覺悟的、懂科學的學生作為生產力量與公民積極參與解決社會問題；（2）認知發展過程取向。該取向支持學生學習超越特定內容領域的認知策略，能使用科學的方法，有熟練的技能解決問題、設計決策策略，同時有批判思考的能力；（3）個人適應取向。該取向強調課程提供一些機會或創造一種可以進行選擇的環境，使學生學會為自己的選擇承擔責任；（4）社會適應/重建取向。該取向強調課程提供使學習者成功適應社會的經驗。學生應掌握那些在競爭社會中成功存身立命所必需的概念和技能；（5）情境化教與學課程取向。該取向強調前四種取向如何圓融地在情境中影響當下的課程設計，并考慮其平衡問題。

當然，中國藝術學科研究生互動課程系統的探討，也將在不斷的實驗行為中醞釀、改進、轉化、生成、發展，以求得教育成效，持續開發深層的互動課程，深化藝術學科的課程研究與教學實驗。

注釋：

（1）5個一級學科有：藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學。33種專業包含：藝術史論、音樂表演、音樂學、作曲與作曲技術理論、舞蹈表演、舞蹈學、舞蹈編導、表演、戲劇學、電影學、戲劇影視文學、廣播電視編導、戲劇影視導演、戲劇影視美術設計、錄音藝術、播音與主持藝術、動畫、美術學、繪畫、雕塑、攝影、藝術設計學、視覺傳達設計、環境設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術等29個基本專業和影視攝影與制作、書法學、中國畫、藝術與科技等4個特設專業。

（2）筆者導師北京師范大學梁玖教授在其所開“藝術教育研究”方向的博士研究生學位課程《藝術教育學術規劃》的“學術藝術教育”專章討論中就這一話題有專論。

（3）接受梁玖教授研究生培養的學生，以其主張的“潤澤教育思想”自發創立師生學術團體，命名“澤園”。在“澤園”中進行相關學術議題的討論，舉辦研究生論壇、讀書會、學術報告會、作品創作展覽與評介會、以及一年一度的專題學術研討會等活動。“澤園行”為研討會之名。筆者為2009年首屆“澤園行”策劃人。“澤園”群體舉辦的首屆澤園師生藝術創作展“風開花”，于2014年5月在北京師范大學京師美術館展出。

篇10

《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關系，是一種生命形式，中國傳統音樂所表現的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現。《樂記》的“音由心生”的觀點，則強調心的作用，重視內心感悟的審美取向，認為音樂意境本質上是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統音樂在長期的發展中因獨特的審美取向，展現出優雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發達的一門藝術，是各門藝術的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認為由感物抒情，必然會導致物情相觀，心物交融，基本提出了關于“意境”的概念和內涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強調“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機融合即意境的創造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經在作品中呈現出含有深刻意蘊的“意境”，特別是以山水創作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學與繪畫作品出現的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻都有記載。《列子•湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。”《風俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達而用事,則著之于琴以抒其意。”曲中表現“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現方式來到達人的精神境界。所以，中國古代及傳統的音樂意境的風貌完全可以從古琴這門藝術中找到闡釋。古琴藝術是一種儒道思想相互融合的藝術，在古琴音樂中既體現了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現了道家思想中的順應自然、大音希聲與清微淡遠。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠以及表達弦外之音的意境則為道家思想的體現。道家思想對于古琴音樂中意境的產生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠的。古琴音樂中由于虛靜與深遠的相結合，體現的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境于閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。

在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發展經歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現實的藝術創作中早已出現了“意境”。清人潘德輿在《養一齋詩話》中對《詩經》進行評價說：“《三百篇》之體制音節，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”①由此看來，清人潘德輿認為《詩經》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產生和發展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯系。鐘嶸的《詩品序》中也強調詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關聯,事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。

詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產生于實景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩人頭腦中的思想意識之境，是詩人內心深層的體驗并在體驗中發展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內涵的意境是不同的概念，它側重于主體的精神狀態。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關聯的。權德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點的提出對“意境”論的創始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內涵，創造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創作審美過程中主客體之間的相互契合，創造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強調“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。

釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學的審美標準。南宋嚴羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴羽的相關論點提出標志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認識。在美學理論體系中，現代有關的“境界”理論首創于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術理論的“意境”提升到人生意義視域層面的“境界”論的第一人。王國維強調：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界。”四“意境”是我國傳統美學中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現了中國的藝術精神與審美特征。它有著源遠流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統哲學的影響和中華民族的審美創造。“意境”也是藝術家在藝術作品中表達藝術內涵與抒發內心情感所追求的最高藝術境界，是通過藝術作品使欣賞者充分發揮想象與聯想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術效果。對于在一部優秀的藝術作品中“意境”進行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術形象，作品也得以產生出強烈的認同感與感染力。中國古代的藝術創作和藝術作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創造一種具有深刻內蘊的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準則。