導語：如何才能寫好一篇喜劇電影，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

>> 國內輕喜劇電影發展研究 張剛喜劇電影研究 中國低成本喜劇電影的文化建設 當下中國喜劇電影創作演變及其發展 中國都市喜劇電影的辯證發展初探 中國喜劇電影海外輸出的失敗教訓 論中國當代喜劇電影的精神特質 試論中國喜劇電影的未來走向 回眸2015中國電影：喜劇電影改朝換代 淺析喜劇電影的觀看愉悅 劉德華欲導喜劇電影等 跨越認識誤區 把脈喜劇電影 淺談喜劇電影的灰色幽默 評喜劇電影的草根階層 好看的韓國喜劇電影 民俗與國產喜劇電影 論塞納特對中國早期喜劇電影的影響 當代中國喜劇電影的現實焦慮及情感訴求 娛樂至死：從《夏洛特煩惱》看當下中國喜劇電影的創作走向 基于讀者審美需求的圖書館中國喜劇電影資料分析 常見問題解答 當前所在位置：(香港文匯報,2005-11-7).

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篇2

[關鍵詞]喜劇電影；英國；小丑；形象刻畫

早期英國喜劇電影中的“小丑”人物并不多，主要人物是風度翩翩、儀態優雅的英國紳士，這也是為何生于英國，但是其表演特色是對自己的“丑化”的喜劇大師卓別林選擇到好萊塢發展的重要原因之一。[1]然而隨著全球化以及美國好萊塢在電影產業內越來越強勢的地位，包括喜劇在內的英國電影不得不探尋新的出路，以滿足全球觀眾的喜好，從好萊塢手中奪取更多的票房市場。其中較為突出的一點，就是英國喜劇電影一改原來主要表現生活愜意、擁有浪漫愛情的中產階級白人形象的俗套，而在電影中加入了諸多其貌不揚、處處倒霉的小丑人物，來反映整個英倫社會的一角以及人物面臨的諸多心理危機等。這種藝術上的突破伴隨著英國電影業在電影生產與發行上操作手段的進步，使得英國喜劇電影突破了好萊塢喜劇的包圍，在觀眾的心目中占有了一席之地。

當英國喜劇電影對自我進行改良時，中國國產電影也在向西方“取經”，而其中取得成功的幾部電影，如《瘋狂的石頭》等都帶有明顯的向英國喜劇片借鑒的痕跡。這種借鑒并不僅僅局限在敘事模式上，在人物形象的刻畫上，英國喜劇也使國產喜劇受益匪淺。因此，有必要對這些小丑人物的塑造方法給予一定的重視。

一、對英雄神話的解構

對英雄神話的解構并不與“反英雄（antihero）”概念重合。藝術作品中的反英雄概念是對英雄的徹底否定，即塑造出“在命運面前顯示不出豪爽、尊嚴、權威和英雄氣魄的人，一個渺小、屈辱、無能和消極的人”[2]。而解構傳統的英雄神話意味著在承認原有的道德標準與價值觀的前提下，創造出一個新的英雄形象，這一英雄的特征明顯與觀眾已經習慣了的人物特點，如高大、正氣、強悍等存在區別。他們的所作所為不違背社會主流價值觀對于英雄的定位，能夠迎合觀眾對主人公的審美期待視野。但是在個人品質上，又與作為普羅大眾的觀眾高度相似，甚至看起來在能力、智商、情商等方面還要遠遜于觀眾，這些人物往往依靠其善良的品質或者歪打正著的運氣成就目標，因此觀眾能夠對這一人物感到親切，并被他的種種小丑式的舉動逗得前仰后合。

這方面最為典型的便是由“憨豆先生”羅溫?艾金森主演的《憨豆特工》（2003）和《憨豆特工2》（2011）系列電影。英國電影早在20世紀60年代就推出了一系列風靡世界的“007”電影，并且五十多年來經久不衰。[3]電影的主人公詹姆斯?邦德已經成為英國間諜電影的一張名片。特工這一職業本身的神秘性給敘事帶來的浪漫主義色彩以及特工這一身份象征的國家權力對觀眾的吸引共同鑄就了“007”這一足以與美國好萊塢的“碟中諜”系列相抗衡的銀幕傳奇。而就在英國人為自己打造出了一個風流、瀟灑、無所不能的英雄形象邦德后，又在喜劇電影中拿邦德這一標志性的人物進行惡搞和解構，這種自嘲心態便是標準的英式幽默特征之一。[4]

在《憨豆特工》中，主人公強尼?英格利士的定位也是007這樣的特工，擁有著保衛女王與國家安全，將敵人置于“地下六英尺”的神圣使命。然而英格利士又是情報局最不靠譜的一位“九級特工”，他之所以上位，是因為以“天字第一號”為首的頂級特工們都在一場炸彈襲擊中犧牲了。這樣一來，不僅對于英格利士是否能完成任務，觀眾已經產生了懸念和好奇心，同時英格利士的形象也在與所謂的頂級特工的比較中被反襯了出來。如在《憨豆特工》中，被通知前去接受任務的英格利士在去見上級的女秘書時，為了裝酷而把西裝外套朝椅子上一扔，結果卻把外套扔出了窗外；當女秘書要他簽字時，他拿起筆想炫耀一下自己的特工知識，說“以前我們也有這樣的筆，只要按兩下……”結果話音未落就把女秘書給射昏了，此時正好上級進來問“你見到我的秘書了嗎”等。一言以蔽之，英格利士可謂是處處丟臉，走到哪兒都讓當地雞飛狗跳。特工被刻畫為人人皆可捉弄、嘲笑的小丑，本身就是一種對官方權力話語和秩序的顛覆。而在《憨豆特工2》中，這種帶有“后現代”色彩的顛覆更為夸張，英國人甚至把調侃的對象對準了最高權力的象征英女王。一個清潔工大媽居然能夠誤闖白金漢宮，并且穿得和女王一模一樣，英格利士為了完成任務甚至夾著“英女王”白發蒼蒼的頭，還“膽大包天”地拿一個金屬盤子爆打“女王”的頭。這一切似乎是英格利士唯恐天下不亂，實際上只是他的人生注定充滿波瀾，倒霉與幸運交相出現。

二、愚蠢型人物的展現

英美文學中的“愚人文學”則有著源遠流長的傳統。這一類人物往往是社會的邊緣人物或電影中玩世不恭的反派形象，多采用夸張的表演方式，人物絲毫沒有英國人所標榜的紳士風度，而是或蠢或壞，出乖露丑，以對主角或正面人物進行襯托。這一類小丑人物或是單純的蠢笨，以至于做出種種令觀眾哭笑不得的舉動，或是在深層性格上具有傲慢的特征，以至于最后因為自己的愚昧無知而遭到報應。

篇3

    一、金凱瑞喜劇電影中的平民特質

    優秀的影視作品以其生動、直觀、感染力強等特點,為我們提供了豐富的精神食糧。它可以使人們在理性教條的壓抑中解脫出來,可以使人們在電影的世界中釋放自己的情感。[1]而金凱瑞在其喜劇電影中的淋漓盡致的表現正是這種享受和樂趣的所在。

    大家耳熟能詳的《變相怪杰》、《大話王》、《楚門的世界》、《冒牌天神》等電影都是金凱瑞在不同時期的代表作品。我們可以在金凱瑞的電影中看到他所展現出的社會下層普通民眾的生活狀態,這些小人物用各種幽默的語言、豐富的表情和夸張的動作甚至是荒謬的方式來和自身的命運抗爭,但是我們在看到精彩表演后詼諧一笑的同時,也看到了在小人物背后所反映出的現實生活中真實存在的社會問題。由此可見在金凱瑞的喜劇電影中,甚至是美國喜劇電影中所體現出的一種平民化的本質屬性。

    好萊塢喜劇電影的成功之處在于他們破舊立新,堅信創新的價值。金凱瑞正是抓住了這一點,在他的喜劇電影中顛覆了舊有的英雄形象在人們腦海中的印象。同時,金凱瑞青少年時代艱苦的生活也為他之后塑造豐滿的小人物形象,以及后現代表演方式和平民化特質的喜劇電影風格奠定了基礎。

    金凱瑞在其主演的《變相怪杰》和《冒牌天神》中,都是借助超自然能力戰勝了最終的邪惡勢力,但劇情最后往往是小人物看到了“大英雄”的背后,發現了人性的本真回歸到了正常人的生活。這些正是普通的民眾固有的心態——希望自身的利益得到維護,自己的尊嚴得到尊重,自己的生活能夠幸福。然而這一切看似平常的愿望在現實之中卻很難得到實現,因為現實的情況是一個充滿了欲望和利益的競爭的市場經濟社會,人與人之間的關系充滿了陰險、嫉妒甚至是弱肉強食。[2]

    我們在金凱瑞喜劇電影中得到歡樂的同時,也要看到蘊含著平民化的特質。金凱瑞的喜劇作品并不是后現代主義的無厘頭喜劇電影,而是更多的反映出社會底層小人物的辛酸苦辣,折射出社會的不公和陰暗,希望通過自身的改變而掙脫壓力的束縛。

    二、金凱瑞喜劇電影中的精神世界

    不少中國的影視觀眾是通過金凱瑞的一張嬉笑怒罵的大嘴認識的他,而他所扮演的每一個角色背后的內涵,卻往往在歡笑中讓人忽略。在《推銷員之死》中映射出了“破碎的美國夢”,在《面具》中看到了“社會面具”的問題,在《大話王》中反映了“誠信”的問題等等。這些尖刻的問題通過金凱瑞夸張的肢體語言和象形演繹,讓我們在歡笑中也帶有一絲憂傷,也發使我們深省。

    正是金凱瑞的這種平民特質,在演繹劇本中人物的時候,使他更加貼切,更加象形生動。正是這些平民的特質和對人生、哲理的深刻思考,才成就了金凱瑞獨特的電影表現風格。

    一方面,我們在其出色的表演中可以看到每個主角永遠恒定的雙重性格。

    他認為雙重人格體現了“總是發生在人們身上的感人故事……這種倒錯的故事,有一種鏗鏘有力而又帶有科幻色彩的力度在里面,而且不會過火,讓觀眾感到其中異想天開的趣味性”。《圣誕怪杰》中格林馳表面上乖戾孤僻,實際上卻因為善良忍讓而飽受欺辱;《大話王》里法庭上侃侃而談的大狀,而一轉身便是自殘懲罰自己的弗萊徹;以及《面具》里生活中平凡、懦弱的史丹利和戴上面具后瘋狂放縱的“摩登大圣”。

    在電影《楚門的世界》中,“30歲的楚門從出生起,始終處于一個精心設計的攝影棚中,5000多臺攝像機從不同角度拍攝,他的生活是一場人為制造的24小時不間斷的電視實況直播。這個叫‘楚門秀’的節目風靡全球,收視率始終處于巔峰,營利堪比一個小國的國民產值。而全世界,只有楚門時此一無所知……”。[3]經過三十年的渾噩生活后,楚門才發現自己生活在一個幻境當中,當他決定逃離海景鎮時,他不僅要面對“楚門的世界”的創始人、導演克里斯托,更要克服他內心巨大的恐懼,才能突破藩籬,獲得自由。

    另一方面,通過金凱瑞對人生哲學的思考與寄托,他也在影視作品中展現其自然個性的一面。

    由于金凱瑞的平民特質和自己對人生的思考,在展現一個個小人物被利欲熏心而“爆發”之后,又轉而回到了“原點”,回到了平淡自然的生活中去。如《面具》中的史丹利最終拋棄了具有超凡神奇魔力的面具:《大話王》中的弗萊徹放棄了自己為人稱道巧舌如簧的詭辯能力;《一個頭,兩個大》中的查理趕走了更具有攻擊力的強大漢克。

篇4

[關鍵詞] 平民特質 后現代主義 小人物 喜劇電影 金，凱瑞

想從一個平凡的小人物一躍而成為萬眾矚目的明星，神靈附體的大英雄，甚至是無所不能的上帝嗎?在金，凱瑞的電影里面你想要的一切夢想都能得到，因為他的電影就是通過普通人的身份和視角來展現出對于生活和社會的態度，以及對于自身命運的抗爭與思考。

為什么在金?凱瑞的電影里面主人公都是一些有著各種各樣奇怪的行為方式和表情動作的怪人呢?這需要從金?凱瑞喜劇電影表演方式的后現代性加以分析。電影還使人們從理性的教條中解脫出來，獲得情感的解放。“有一種宗教可以比其他的宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術……”電影藝術作為藝術的一種，帶來了感性的洗禮，和其他藝術一樣，可以讓人們解脫理性教條，使得情感得到綻放和完美表達。它“使我們相信生存的永恒樂趣，不過不應在現象中，而在現象背后，尋找這種樂趣。”而在金，凱瑞的電影里面我們就體會到了這種樂趣所在，比如國內被廣大觀眾所知道的幾部有名的作品；《神穹苫頭》、《變相怪杰》、《阿呆與阿瓜》、《蝙蝠俠》、《大話王》、《楚門的世界》、《冒牌天神》等。這些是金?凱瑞在不同時期的代表作品，在這些電影中他通過幽默的語言、極富想象力的表情和夸張的動作將各色小人物塑造的生動而豐滿，而這些表演的方式被影評界稱為后現代主義的風格。這是因為五十年代以后出現的后現代主義的特征如下：一是企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；二是從傳統藝術、現代派藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術來表達多種思維方式：三是從強調主觀感情到轉向客觀世界：四是對個性和風格的漠視或敵視；五是漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復數性和大量生產；六是從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合；七是主張藝術平民化，大量適用大眾傳播媒介。貝爾說：“然而在文化領域，人們對奇思怪想卻毫不節制。傳播媒介的人物就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習俗，大肆宣揚畸變和離奇的行為……”而這正是好萊塢無厘頭喜劇電影的成功之處：它相信創新的價值優于一切舊事物。因此，在金?凱瑞的電影中他顛覆了一系列英雄人物在人們頭腦中的印象。

為什么金?凱瑞的角色都是些默默無聞的小人物呢?這就不得不對現代喜劇大師金，凱瑞的生平加以觀察了。金?凱瑞13歲時，他的父親被公司莫名奇妙地開除了，使全家陷入困境。不穩定的家庭使他不得不中途輟學，一家人只能在貧困線上掙扎。15歲時他在父親的幫助下，在多倫多一家喜劇俱樂部開始了表演，但這段時間的表演使他吸收了各種各樣的喜劇技巧，他天才般的喜劇才能得到了初步的發揮。1986年，金?凱瑞開始涉足影壇。他在影片中僅僅是飾演一些跑龍套的小角色。但是他潛在的、天才般的喜劇才能卻在這些飾演的小人物中不時地放出光芒，一個隨意的動作、一副詭怪的神態，往往令人不得不叫好稱絕。正是由于命運多舛的青少年時代，專注于表演藝術的精神以及在早期飾演的龍套角色等一系列的經歷，讓金?凱瑞對于小人物的生活環境、社會地位和思想狀態有了最為直觀和深刻的了解，所以父親的遭遇和少年時代的艱苦生活，在金，凱瑞后來的電影之中都有所體現。無論是在《變相怪杰》里面的小職員斯坦利，還是在《楚門的世界》里面一個被人擺布、遭人愚弄的主人公楚門，都有著與金?凱瑞和他的父親類似的遭遇，所以他能把這些小人物刻畫得十分傳神，很有說服力。這也就奠定了金?凱瑞喜劇電影的風格――后現代主義表演方式和平民化的本質。

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但它們畢竟是不同門類的藝術。將話劇改編為電影時，在許多基本的理論問題上，應當和將小說搬上銀幕相似：怎樣突破話劇的空間感？怎樣實現電影的視覺性？是否要忠實于原作？有無必要創造出全新的銀幕形象？諸如此類，紛繁復雜。借鄧超、俞白眉的《惡棍天使》，和開心麻花團隊的《一念天堂》現身大銀幕之際，我們有幸對他們進行了采訪，揭秘他們將爆笑話劇改編成喜劇電影背后的那些事兒。

爆笑話劇改編成喜劇電影

的五個關鍵詞

故 事 兩個本子 一個主旨

盡管是兩種藝術形式，但話劇和電影堪稱“雙胞胎藝術”：時長都差不多，都是一個完整的故事，都有著嚴密的起承轉合。不同之處在于：話劇囿于舞臺限制較多，更多是靠臺詞博觀眾一樂，而電影更注重視聽效果。彭大魔對此的看法是：創作電影劇本明顯比話劇劇本容易，因為大量的故事很難堆積到舞臺上;電影的表現手法多種多樣，反而給他們留下了更大的創作空間―正因如此，彭大魔才覺得自己的話劇本子，天生帶有電影的劇本質感。

俞白眉也有此感。在他看來，話劇和電影，屬于同一個故事，不同的講法，而它們要想在各自的領域做到極致，唯一且根本的做法，就是怎樣“用兩個本子，講好一個故事”―不像話劇創作要注重舞臺效果的“三一律”，電影的表現手法多樣，反而更有利于講故事，問題在于怎樣剔除敘事的舞臺性，所以電影版《惡棍天使》，只保留了原話劇版20%的內容――《分手大師》更少，僅有原作10%的內容。之所以要對故事進行如此大程度的刪減改編，就因為俞白眉和鄧超要保證電影感，必須摒棄話劇里“以臺詞撐笑果”的做法，轉而在視聽體驗上做加法，比如《分手大師》里鄧超跟鯊魚互動，《惡棍天使》里耗時耗工費人費力搭建的地下王國，都是俞白眉從話劇轉戰電影所做的嘗試。

語 言 兩套思路 不同應對

對于大容量的故事而言，話劇有其天生限制，比如《夏洛特煩惱》，在舞臺上有8幕戲，換到電影里變成了140多場―鏡頭、剪輯和蒙太奇語言的靈活多變，反而讓原作在表達上得到了更大空間的釋放。與場景增多伴隨的，是編導對臺詞包袱的大幅度刪減，電影畢竟不是話劇，電影語言需要的是表演更真實，對白更現實。

再如《分手大師》里鄧超跟鯊魚互動那段，被詬病得最多，太多人覺得它莫名其妙，游離于故事之外。俞白眉一開始就知道會得到這樣的評價，但他依然堅持加上這段戲，用他的話說就是“這是電影語言，不是話劇語言，我必須碰―如果這里不碰，那《惡棍天使》要不要碰？以后要不要碰？”這是他和鄧超對CGI的首次嘗試。這種破冰對于白眉而言，不僅是對電影語言的學習，也是他為日后拍攝電影積攢的經驗，“如果電影跟話劇一樣只靠臺詞撐場面，而沒有工業實力做依托，那三年以后呢？十年以后呢？我們的電影會怎樣？”

如果說《分手大師》里嘗試的是特效語言，那《惡棍天使》里搭建的地下王國，則是俞白眉對美工布景的一次挑戰，以至于江志強看到這個布景，都驚嘆“一部喜劇片，細節部分居然雕琢得如此精細”―這就是電影語言的魔力，也是它區別于話劇的特征之一，若是在舞臺上，這個地下城就沒有實現的可能性。

娛 樂 喜劇的使命

無論話劇還是電影，首要任務都是娛樂，爆笑話劇和喜劇電影更是如此，給觀眾一個特別健康的精神活動，使人們的歡樂欲望在這里得到滿足。無論故事怎樣從話劇變成電影，無論講述語言怎樣變更，“娛樂大眾”都應該是編導們的一定之規―問題的關鍵在于，怎樣塑造這種娛樂，以及接受人們對這種娛樂行為的評價。

不管話劇還是電影，俞白眉和彭大魔的作品都有一個共同點：思維天馬行空、包袱比較密集、行為相對夸張，以此博觀眾一笑。盡管他們并不是為搞笑而搞笑，恰恰相反，這些笑點符合人物性格和故事走向，但這依然不夠。俞白眉很清楚，雖然《分手大師》里的鄧超那些搞笑花樣被不少人批評，但當下年輕人玩的東西，實際上并不比鄧超的表演遜色，如果拿不出更新的娛樂花樣，很容易就落到了年輕人的后面，“《惡棍天使》里的玩法，三四年內肯定還會出現，但它會在五六年之后過時”―這就是現實：你不努力娛樂大眾，早晚會被淘汰出局。更何況，喜劇本身就是時代的顛覆者，它的價值永遠在后來而不是當下，任何開創性的喜劇，注定會收獲太多不同的聲音，“比如周星馳和他的《大話西游》”。也就是說，始終保持一顆娛樂的心，并在無論話劇還是電影的創作里，將它一以貫之，才是喜劇正道。

市 場 大眾藝術的歸宿

如果說此前所述關鍵詞“故事”“語言”和“娛樂”，是將爆笑話劇改編成喜劇電影的方法論，那接下來要說的“市場”和“觀眾”，就是它的世界觀。

同為藝術表達，電影的受眾要比話劇多，市場因而顯得廣闊。盡管國產電影的市場，從《英雄》開始就一路開疆擴土，但喜劇電影的復興，卻是從寧浩《瘋狂的石頭》開始的，而促使它持續中興的片子，則是徐崢的《泰濉貳“沒有寧浩和徐崢，市場就不可能有現在這么大”，俞白眉如是說，“形成市場就是因為有人需求，有人需求就會鼓勵這個市場繼續行進下去，也就需要一大批與市場相符合的作品。”

但拿捏到市場鼓勵是一回事，能否玩轉則是另外一回事兒。所幸無論俞白眉還是彭大魔，都是在爆笑話劇圈里摸爬滾打多年的人。俞白眉2000年就開始做舞臺劇，迄今為止已有15年經驗，在這段時間里，他諳熟這樣一個道理：“一個喜劇，大家沒笑，年輕人就不想看它，那我就失敗了。”在與觀眾打交道的這些年里，他早就摸清楚了觀眾會在哪里笑，會對什么笑，以及笑的程度如何――這從話劇得來的經驗，既是玩轉喜劇電影的資本，也是在喜劇電影市場分得一杯羹的可能。也就是說，喜劇身為大眾藝術，它必須要在這個市場里找到大眾，否則就意味著創作失敗。

觀 眾 目標群體的細分

實際上，觀眾是對市場的再次細分。看過話劇版《分手大師》的人，幾乎都去看了同名電影―這讓俞白眉感到“很有意思”，不僅因為這兩個版本的受眾是同一批人，而且他們的年齡基本都在21到24歲之間。根據他的經驗，話劇粉絲的購買力，嚴格說來比電影粉絲的購買力要強;同時這個年齡段的人又比其他年紀的人購買力強;另外，這個年齡段的粉絲，通常思想比較自由，個性比較解放，傳統的喜劇套路，比如打打嘴炮等內容，已經落后于他們的生命姿態，反倒是鄧超穿著豹紋內衣跳廣場舞的路數，比較符合他們個性不羈的生活態度―只要把握住這些觀眾的趣味，基本上就能為喜劇創作找到方向。

2014年《分手大師》公映時，與“好萊虎”《變形金剛4》狹路相逢。面對《變形金剛》一天2億多的票房進賬，《分手大師》卻始終保持著日進3000萬的速率―盡管俞白眉現在回想起來這段經歷仍然心有余悸，但它背后折射的，卻是電影對觀眾的細分和尋找。不同于《變形金剛》用高排片率搶走了大批“路人觀眾”（到電影院隨意看片的觀眾），《分手大師》仰仗的，其實是觀眾對電影的類型認可：話劇巡演時，編導們就掌握了觀眾會在什么時候狂呼亂叫，盡管這種路數可能會讓父輩們感到崩潰，但這正符合這撥年輕人的趣味所在。

喜劇是對禁欲主義的挑戰

《惡棍天使》的“秋褲會”，俞白眉曾這樣調侃國人的喜劇觀：喜劇就像秋褲，每個人都要穿，但又打死都不承認。采訪途中聊到這個話題，他略微有些興奮。他說他喜歡到微博上看評論，他發現那些成天吐槽喜劇低俗的人有個共同點：他們的臟話頻率往往比別人高。在他看來，喜歡喜劇的人，心里有陽光可以釋放，通常不需要語言暴力。

娛樂并不先天低級

在《咸濕莎士比亞》一書里，莎劇研究專家寶琳?基爾南指出：莎翁作品中涉及女性的雙關詞匯，大概有180種以上，包括“玫瑰”“指環”“花園”“鳥窩”“水井”“O”等等。關于男性“那話兒”的莎翁專用語更是多達200個以上―按照俞白眉的說法，如果現在讓他匿名重寫莎士比亞這些東西，根本就不可能過審，因為太三俗了，趣味之低下簡直沒法弄。

但這也正是莎士比亞偉大的地方。那是文藝復興時期，正是人們從中世紀的禁欲主義中解放出來的時期。這個時期“人的欲望得到尊重，娛樂就是Happy，就是一個特別健康的精神活動，娛樂并不先天低級”，而現在，我們就處在一個某處需要打開的階段，這不僅是娛樂本身的習性使然，也是時代對文化禁欲主義做出的要求―在俞白眉的觀念里，喜劇正好具備這種顛覆性。

俞白眉說王朔是他的入行老師，且他還曾把王朔視為他們那一代人的精神偶像。王朔一直在用語言反抗，這種反抗代表了他那代年輕人與時代的某種對抗關系―當時大家都處在一個政治語言體系里，王朔卻突然跳出來說“我是你爸爸”“玩兒的就是心跳”“過把癮就死”“我是流氓我怕誰”，這是一個特別驚世駭俗的舉動，也是那個時代可以讓大家看到的精神舉動。但現在呢？莫說叛逆或時代精神，連娛樂精神都變得岌岌可危。“鄧超穿個秋褲跳舞，就被很多人認為是俗的。”這讓俞白眉很不解：“難道大家不出國嗎？還是壓根不看國外的影視作品？”《分手大師》公映時，不僅之前的老領導老同事見到俞白眉皺眉頭，說“你一個喜歡掉書袋的人，怎么拍出來的電影是這樣的？”他還會去刷微博看評論，尤其是那些罵他的電影太低俗的評論。原本他是想分析一下這些人為什么會覺得他低俗，結果卻發現這些人有一個共同特征：他們的臟話頻率比別人高太多，或者說這些人更喜歡使用語言暴力。

俗是一種生命力

這讓俞白眉如釋重負，因為他覺得自己“有很陽光的地方可以去釋放，所以我不需要語言暴力”，他最后選擇的應對方法就是：繼續“俗”，“我相信‘俗’個三五天他就看慣了，時間久了他自己也就脫敏了，慢慢就發現世界怎么全這樣？最后只能‘算了算了’”。在俞白眉眼里，重要的不是要從這些負面評價里得到教訓，而是我們要讓自己更加極致，然后一點點改變那些說俗的人，去掉他們身上的戾氣，讓他們不再對這個世界感覺到苦大仇深―這就是喜劇的力量，它永遠都會是時代的顛覆者，任何有開創性的喜劇，注定會獲得與贊譽相同的謾罵，周星馳如此，郭德綱如此，連喜劇大師卓別林都是如此。除了這些，還有一個讓俞白眉費解的現象：“好像大家對很多事情都可以寬容，但是對明星開玩笑就不能寬容，比如有人說鄧超‘裝瘋賣傻’。”在俞白眉的概念里，這就是個很好的標簽，為什么？因為觀眾需要的是明星高冷精明有殺氣，那就選一個跟它對應的標簽―為什么非要按照既定的標準與規則行事？

“說白了不是我們顛覆三觀，而是我們太開不起玩笑”―為了證明自己的話，俞白眉用莫里哀的《無病》，和莎士比亞的《哈姆雷特》作為例證：《無病》里的噱頭是庸醫欺騙受害人讓他吃食自己的糞便，哈姆雷特則用雙關的詞匯給奧菲利亞講黃段子（這擱現在就是裸的性騷擾）。但當年的觀眾在笑，現在的觀眾還在笑？為什么？這就是世俗的生命力！“文藝復興就是要這樣表達，就是不怕你說俗”，“它就是要復興一個人的俗勁兒，甚至讓神明都要帶上人類的欲望。”

之所以人們很容易對喜劇上綱上線，俞白眉覺得還是“大家精神過度緊張”的結果，不但缺乏西方人那種陽光輕松的心態，甚至連香港人我們都比不過―“鄧超在《分手大師》里毀男神化的表演，比《東成西就》里的梁朝偉更過分嗎？那么多男神女神在電影里顛覆自己，也沒見香港人徹底崩潰，原因是什么？香港是一個世俗社會！”

來自《夏洛特煩惱》的改編經驗

12年前的一個下雪天，開心麻花推出的第一部話劇公演在即。沈騰努力回憶當時的場景：“公司6個領導全站在雪地里，等著給觀眾退票，非常虔誠”，因為這部請到何炅、謝娜出演的《想吃麻花現給你擰》，只賣出了7張票。

那時的他們大概不曾想過，12年后他們將親手制造中國電影市場的票房奇跡：在《港濉泛汀毒挪閶塔》夾擊的國慶檔，由開心麻花的同名話劇改編而來的小成本喜劇《夏洛特煩惱》狂攬15億票房，盡管全片沒有出現任何一位大咖級明星，也沒有金牌導演、監制加持。

這樣的成績大概是所有人萬萬沒想到的―無論觀眾、業界人士還是開心麻花自己。電影上映之前，投資人對這部麻花電影處女作的期待是“第一部電影能不賠錢，少賠，賺到口碑就算贏”。而在資本蜂擁而至，投資人睜大金睛火眼獵取IP的當下，《夏洛特煩惱》的成功讓市場進一步看到了話劇IP的巨大潛力和價值。

比之于《何以笙簫默》這樣的網絡小說和《梔子花開》這樣的流行歌曲，舞臺劇只是小眾的藝術品類。即便像開心麻花一樣在話劇領域深耕十余年，連續三次上春晚，但在電影《夏洛特煩惱》之前知道麻花和其話劇作品的觀眾并不算多。“開心麻花在IP界都不算什么，我們跟《潘磕惺俊繁鵲幕疤小眾了”，導演閆非說。然而正是因為開心麻花擁有的大量話劇作品“簡直是IP資源的‘蓄水池’”，同時他們“名氣只在小眾的話劇界，應該不會太貴”，五年前投資人鄭培敏通過114查號臺找到開心麻花的電話，向總經理劉洪濤表達了投資意向。如今回過頭看，鄭培敏覺得自己“就像發現了一座被忽略的金礦”。但對于編劇兼導演的閆非和彭大魔來說，將《夏洛特煩惱》從話劇改編成電影，并不單是因為被熱鬧的市場裹挾。他倆在不同的場合反復申明：對《夏洛特煩惱》的第一次改編，就是把它從電影劇本變成話劇劇本，“因為我們寫的第一稿就是電影劇本”。

這也正是《夏洛特煩惱》不同于《分手大師》《華麗上班族》等舞臺劇改編電影的地方，它并不符合話劇傳統的“三一律”，人物比較復雜，時間軸也很長。只不過當時閆非和彭大魔正好有排年底賀歲大戲的話劇任務在身，于是先讓這部作品以話劇的形態亮相，但拍電影是他們的“終極夢想”。

很多人看完電影記住了里面密集的笑料，比如“馬冬什么梅”的梗。但閆非和彭大魔卻喜歡強調“故事”。“我們對喜劇的理解一般都是建立在一個比較好玩，大家都感興趣的故事上，是先有故事才有幽默感，而不是先有段子才有故事”。在閆非看來，無論話劇還是電影都應該秉承同一個宗旨―講好故事，然后在故事里面注入情懷。

他們不認同“段子電影”這一類的評價，他們對喜劇的理解不是某一個段子或包袱令人發笑，而是一種對故事的詮釋方式。“在平鋪直敘講完一個故事的情況下我們要加上一些幽默的方式， 我們可能是略帶不嚴肅地把故事詮釋好，在不嚴肅過程中，我們創造了一些小的調侃，一些包袱”。彭大魔解釋道。所以，從話劇導演到電影導演，對他們倆來說不算難度太大的轉換。“我們倆從做的第一個舞臺劇開始一直到今天，一只腳跨在舞臺劇，而另一只腳早已跨出來”，彭大魔說他們的舞臺劇也是一直在講比較電影化的故事。

從舞臺走向大銀幕，主演沈騰和馬麗都表示表演的尺度很不一樣。“演話劇我得讓最后一排的觀眾看見，我得笑得跟沙皮狗似的。但在銀幕上要那樣得嚇死觀眾。”沈騰說。開機之后，閆非和彭大魔首先告訴演員，可能會一場戲試三到五種表演方式，會很辛苦。于是大家真的就舞臺劇的演法來一遍，電視劇的演一遍，電影的來一遍，所謂的綜合式再拍一遍，然后剪出來看效果。經過一周的摸索，最后選擇了中間路線，“就是把話劇、生活、電影都給融到一塊兒，這是最好的一個度，要不然就沒有麻花的特點了。”對于導演們的折磨，馬麗沒有抱怨。

盡管是喜劇片，但大家有一個共識是要做“有美感的喜劇”。于是，閆非找來曾拿過四次金雞獎最佳攝影的孫明擔任《夏洛特煩惱》的攝影指導。在舞臺劇上演期間，他們常常一邊看話劇，一邊討論如何進行電影化的改編。這是舞臺劇改編電影的優勢之一，可以讓攝影、燈光、美術等部門對電影的畫面場景呈現有一個初步的認識和想象范圍。

篇6

[關鍵詞]愛情喜劇電影　人物設置　敘事模式

愛情喜劇電影是愛情片與喜劇片巧妙雜糅的類型樣式，主要指圍繞愛情的發生、發展、結局等敘事過程，在敘事風格和表現手法上更注重喜劇性營造，強調用喜劇手法輕松幽默講述，使純美愛情和喜劇效應有機共存于影片之中，并且大多是以大團圓的喜劇結尾。在韓國商業類型電影日趨雜糅發展的背景下，愛情喜劇電影是愛情片范疇內比較新穎的主導樣式之一。

韓國的愛情喜劇片基本上遵循好萊塢電影的經典敘事模式，有著約定俗成的開端、發展、結局，同時影片大多具備跌宕起伏、峰回路轉的戲劇性情節，有情人終成眷屬的大團圓結局。在近些年集中涌現的《我的野蠻女友》、《那小子真帥》、《青春漫畫》、《我的小小新娘》、《總統泡妞記》、《天國的階梯》等眾多韓國愛情喜劇片中，唯美精致的影像風格、具票房號召力的偶像明星組合，再加上漂亮時尚的服飾文化元素的點綴等，都是必不可少的敘事元素，整體上都特別注重給觀眾帶來全方位的視聽愉悅。

相當于韓國，中國內地早期愛情片多以悲情、苦情為主要基調，作為商業類型電影真正開始開始喜劇化創作的愛情喜劇片，是在20世紀90年代才逐漸出現的。較早參與銀幕探索的代表人物是夏鋼和馮小剛，他們的《遭遇激情》、《無人喝彩》、《大撒把》、《不見不散》、《沒完沒了》等一系列作品。成為中國愛情喜劇片的代表作品。之后許多導演加入同類電影的創作行列，涌現出徐耿《給太太打工》、施潤玖《美麗新世界》、伍仕賢《獨自等待》、章家瑞《花腰新娘》、張建亞《愛情呼叫轉移》等眾多影片。

一、人物設置

在敘事編排的人物設置環節，韓中兩國愛情喜劇片有一個明顯的共同點，那就是“陰盛陽衰”的人物搭配格局。這種人物安排往往超越常規的性別平衡原則或男權中心原則，而在影片中刻意安排女性處于比較強勢的位置，而男人則處于相對劣勢或服從的地位上。不同的影片中女性強勢的呈現和具體男女關系的表現，是有很大差異的：或表現為社會地位方面，如中國電影《美麗新世界》中陶虹飾演的上海姑娘金芳精明世故，剛開始壓根瞧不上小鎮來的張寶根《給太太打工》中林茜和老公蘇洋在同一家公司。但林茜是總經理而蘇洋只是小小的設計師；或表現為性格上的，如韓國《我的野蠻女友》、《我的野蠻師姐》、《我的野蠻女老師》等“野蠻系列”電影，片中女主人公脾氣火爆、動不動就對男友拳打腳踢、還有如中國的《花腰新娘》女主角像男孩子一樣倔強、好勝、不服輸，對感情堅定，男主角反而過于優柔寡斷等。此外在這些影片的男女戀愛關系中，掌握主動權和決定權的往往多是女性，而男人則替代性地成為了需要呵護的柔弱角色。這些影片中，隨著地位權力的錯位和性別關系的倒置，喜劇性的效果自然呈現。

二、敘事模式

在愛情喜劇片中，愛情的進行往往也存在阻力，但這種阻力往往不再是來自外部，而主要來自內部――主人公中的至少一方不知道“他們彼此相愛”這個事實，影片的主體敘事過程就是展示男人和女人逐漸發現“彼此相愛”的過程。在發現愛情的過程中，女人的強悍和男人的柔弱形成了自然的矛盾，這成為了男女情感推進的敘事動力。

整體來看，韓國愛情喜劇片比較多地注重挖掘男女主人公在性格和心理方面的矛盾差異，通過表現內心深處的思想和情感變化，來揭示愛情由混沌走向明朗升華的過程。簡單來說，韓國愛情喜劇片中愛情的發生，主要有以下幾種情況：或兩小無猜青梅竹馬，但沒有戀人關系，突然要產生愛情關系，如《青春漫畫》、《我的小小新娘》等影片；或是公共場所的偶遇促發了情感的產生，如《我的愛小無賴》(在大街上)、《我的野蠻女友》(在地鐵里)、《那小子真帥》(在校園里)等影片；或在特定條件下相遇而發生感情，如《百萬富翁的初戀》(孫子為繼承爺爺巨額遺產必須到某山溝中學上學，從而遇到心愛之人)、《天國的階梯》(神學院里男學生因闖禍被罰到鄉村教堂修煉而遇到心愛的女孩)等影片。

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關鍵詞：中國；喜劇電影；藝術特征

電影類型多種多樣，但是在諸多類型中，喜劇電影無疑是目前最受觀眾喜愛的類型之一，同時也是電影界最為關注的類型之一。電影來源于生活，與生活息息相關。這也決定了喜劇藝術與時代以及民族特色息息相關。中國人可能理解不了艾倫式幽默，而美國人可能也接受不了周星馳的無厘頭的搞笑風格。不同地域和時代的喜劇電影雖然在美學追求上有著同樣的目標，但還是會因為文化差異，在電影中具體的動作變現、情節設置、以及人物對白上有著不同。卻也因此形成了各具特色的喜劇藝術。下面就動作形態、情節設置、以及空間調度三個方面，對新時期下我國喜劇電影的藝術特征進行詳細分析。

一、動作形態

喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節發展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達到喜劇效果的營造。人們在談論起某個喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態的特點進行分析，具體表現為以下幾點。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據雜耍的形式來進行創作，隨著電影史的不斷發展，國內喜劇影片中也慢慢開始出現帶有雜耍性質的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現上，還是借鑒與當時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎上進行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態進行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。

二、情節設置

一個好的電影必須要有一個好的情節，情節設置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關鍵之一。喜劇電影的故事情節在設置方式多種多樣，但大多都有著自身的創作規律。中國喜劇電影設置喜劇的情節上，主要有以下三種基本方式。

1.重復

在喜劇電影中，重復手法在情節設置上運用的比較多。重復手法是對一件事進行重復的表現，重復事件本身不一定就能夠產生笑點。但當某個事件或者某個情節再三出現，從而構建成一組結構相似的情節時，就會產生笑點。比如影片《夏洛特煩惱》中，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺的一段對話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進行再次的疑問，是正常的生活現象。但是將這種正常的生活現象，重復的進行演化，然后展現，就會有一絲怪異感，從而產生滑稽幽默的感覺。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節的設置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設置出富有戲劇性的情節[3]。因此在喜劇片中，關于一些“巧合”的情節設置，也是應用比較廣泛的手法之一。情節的設置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當的運用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發現外面包世宏，便下車驅趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調度

空間調度作為一種專業的電影表現手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫生診所的表現片段，電影中人物的運動方向是以左右方向為主，在空間的構圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現的平面空間調度有著均衡穩定的特點，然后采用固定機位和分切鏡頭交錯進行的方式進行故事的敘述。

總結：

中國喜劇電影經歷了有著其獨到的時代與藝術特性。我國的喜劇電影在藝術特征上，與我們的文化和民族性密切相關。不同時期與不同地區的喜劇電影，在藝術特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進一步的發展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎上創新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻

[1]暢寧寧，任志芳.淺談喜劇片的喜劇性藝術特征[J].青年文學家，2012（2）：123-123.

篇8

[關鍵詞]票房　小成本喜劇　娛樂　觀眾　中國元素

2008年年末，電影《十全九美》票房大賣，超過5000萬元，僅DVD就達到了200萬張的銷量，并被公眾投票評選為“最值得鼓勵影片”。本片講述的是由一本被詛咒的秘籍《缺一門》牽扯出的武林糾紛，影片以詼諧幽默的手筆將一個傳統的中國故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜劇。

一、《十全九美》成功的主要因素

1、聚集了多種語言元素

從馮氏喜劇開始，方言成為了國產電影的一個重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當它們集中出現在大銀幕上的時候，便給不同地區的觀眾帶去了強烈的新鮮感。

《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個錯誤的時間錯誤的地點和一個錯誤的對象發生的一個錯誤的――啵啵!”……搞笑臺詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說出，各地最有特色的語言聚集在一起，進行了現代化包裝，令人捧腹。

2、在古裝戲里融合了當今最時尚的一系列流行元素

作為一部古裝片，它實際上對當下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對于生活幽默做了巧妙把握與發揮。對于年輕觀眾來說，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認同感。

電影里幾乎囊括了時下所有的流行元素，影片一開始，就模仿電視購物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開場。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點都來自于我們當今的時尚生活。

3、宣傳到位，成功的電影營銷

《十全九美》片的宣傳，可謂煞費苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創人員到湖南衛視上《快樂大本營》欄目，積極利用地方衛視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。

4、功力深厚的演員表演

本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。

二、《十全九美》給我們的啟示

縱觀08年中國電影市場，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹立了“小成本也有大票房”的典型案例。

這是一部非常值得學習的電影，畢竟一個成熟的電影市場，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個真正健康的電影市場。

《十全九美》特給我們諸多的啟示：

1、導演心里始終要裝著觀眾

作為一部喜劇片，導演王岳倫說：“電影導演第一位想到的應該是電影觀眾。”在拍片時。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對現代年輕人生活的一些理解，特別是對80后、網絡一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握。”

正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。

曾經，周星馳的喜劇片因為“無厘頭”而成為年輕人的最愛。就在幾年前，人們說到80后時，還一臉的不屑，更沒有誰將他們做為電影的主要目標消費群體。《十全九美》，影片最大的笑點都是來源于當今中國社會最為年輕人所樂道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛，因為《十全九美》表達了對80后欣賞習慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說明這一類型的國產影片還是很有市場的。

2、中國需要喜劇電影

觀眾永遠都需要娛樂。這個世界上更多數的人，他們走進影院的目的很單純，就是要放松心情圖開心。

電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長久以來一直深受歡迎，因為它平易近人，貼近生活，任何人都可以從中獲得無限樂趣。卓別林之所以可以不說一句臺詞而令全世界記住他的名字，就是因為他給世界帶去了歡樂。

國產喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結號》之前的馮氏賀歲片是國產喜劇片的黃金時期。從目前的中國電影市場來看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發展，就要完善它的產業鏈，而這個產業鏈上最重要的一環就是商業娛樂片。那這種喜劇電影就必不可少。

電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時候的欣賞需要。作為一部用來放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對觀眾來說，他們能在電影院里開心地大笑，這樣的片子起碼已經完成了它在這個時代所能完成的任務。

《十全九美》少見地、單純地將“娛樂觀眾”的平和心態自始至終貫徹到底，僅僅因為它自身定位準確――夠娛樂，就令不少觀眾買票進影院。它得到了觀眾的認同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來都不傻，不是說，好電影觀眾認不出，睜著眼去追爛片。

因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過這面鏡子，讓人看到內地電影觀眾對娛樂電影瘋狂的饑渴程度已遠超出很多電影人的想象。

3、《十全九美》的第三個重要啟示，便是如何利用中國悠久的歷史文化，推陳出新

好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國故事。與其讓我們的傳統文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來挖掘民族文化中可以重新煥發嶄新生命的成分。

中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產，豐富的語言種類、多彩的文化積淀是我們的優勢所在，這些中國元素在《十全九美》中被發揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。

影片中的故事發生于明朝年間，開篇魯班故事的處理，頗有創意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時引出寶書《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發奠定。傳說中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應該來自明代一個喜歡木藝的皇太子的故事。

片中不同地域方言的巧妙使用與轉換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結親的習俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國文化底蘊。

另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛情其實是一個悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見的大團圓的喜劇結局，男女主人公最終并沒有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過后分道揚鑣，恢復了各自原來的生活。這是典型的中國式結局。但卻是最合理的、也是最適合國人審美取向的結局。

甚至，中華文化對于他國文化的融匯吸收這一點，在片子中也有所體現《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。

4、小成本電影如何在中國發展

《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創意和故事，它同樣可以給我們極高的回報率和觀感。

當年，《瘋狂的石頭》__出道便創造了極好的口碑，影片的成功也為國產小成本電影在國內外商業大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過后，出現了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進》、《夜店》等。但是，這些影片都沒能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬的票房，超過了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。

5、資源整合，事半功倍――電視臺參與電影產業的新模式

電影的宣傳對票房影響巨大，而電視臺本身作為一個媒體傳播平臺。對于電影的宣傳包裝更有優勢。

湖南電視臺的免費宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功。《十全九美》上映前2周，湖南衛視《以一抵百》、《快樂大本營》、《背后的故事》以及娛樂資訊節目《娛樂無極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。

根據廣電總局公布的數據顯示，2008年全國廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國電影的收入就很寒酸。但是。電影產業卻連續5年保持了30％左右的高速增長。一邊是成長潛力巨大的電影市場，一邊是擁有雄厚資金實力、渴望實現多元化發展的電視機構，這種對比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。

電影作為資金密集型行業，特別需要資本的流入。而電視臺投資電影也有一大好處，那就是掌握節目內容版權。片庫的積累將是電視臺未來最有價值的資產。中小投資影片在院線市場生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長補短，各取所需，實現雙贏。

三、結語

一部成功的電影，往往很難模仿和超越。在《十全九美》之后，趁熱打鐵、如法炮制的《熊貓大俠》。由《十全九美》的原班人馬參與、制作，雖然也賣了2000多萬的票房，但觀眾更多是因為《十全九美》的效應去看的。《熊貓大俠》可以說是部完全的失敗之作，它延續了《十全九美》夸張、惡搞、拼貼的喜劇路線，但故事薄弱、內容松散、表演做作，生硬地套用網絡語言和搞笑橋段，完全沒有了《十全九美》的行云流水，為拼貼而拼貼，無進步、無新意，比《十全九美》遜色了許多。

篇9

1、《笑林小子Ⅱ之新烏龍院》是由朱延平執導，郝劭文、釋小龍、吳孟達、葉全真、李名煬、張衛健、楊紫瓊、鄭少秋等人主演的一部喜劇片，這部電影在1994年7月21日在香港上映，由長宏影視有限公司出品。影片主要講述了老寺烏龍院的三名行蹤怪誕的弟子，與天魔斗智斗勇的故事。

2、《無敵反斗星》是由朱延平執導，釋小龍、郝邵文、吳孟達等人主演的一部喜劇動作類電影。影片講述的是烏龍院里小文等終日習武度日，過著與世無爭怡然自得的生活，不料阿真居然偷走洗髓經，小文、小龍與師兄三人下山追索洗髓經，一場為奪取洗髓經的大戰故事。該片于1995年7月20日在香港上映。

3、《中國龍》是一部朱延平執導的香港動作電影，釋小龍、金城武、郝邵文等主演。《中國龍》講述了燕、龍姐弟被選為國際武術大賽代表，遇上文、姆二人相互被吸引。燕、龍表面是參賽，實是尋回被許萬有盜去的核武啟動器。燕、龍等人為奪回啟動器遂尋文、姆之友田中門協助，與國際歹徒展開一場核武爭奪戰。

4、《賭圣2：街頭賭圣》1995年由王晶執導的喜劇動作電影，吳孟達、葛民輝、彭丹、釋小龍、甄子丹領銜主演。

（來源：文章屋網 ）

篇10

[關鍵詞] 《人再囧途之泰囧》 喜劇性 多元 密集

在2012年的末尾，電影《人再囧途之泰囧》橫空出世，取得了巨大的票房成功，并且在票房節節高升的同時，不斷刷新著華語電影的多項紀錄：公映首日3900萬元票房，創下周三上映影片最高票房紀錄；2012年12月15日全國3.3萬場排片、9300萬元票房、278萬次觀影人次，創下國產片單日排片紀錄、單日票房紀錄、單日觀影人數紀錄；首周票房破3億元，第二周票房3.7億元，第三周票房2.68億元，連續刷新國產片首周、次周、第三周票房紀錄等等，儼然成為時下中國電影界最熱門的話題。《人再囧途之泰囧》的成功可以從許多方面進行分析和說道，比如宣傳、明星演員、異域風光等，而最根本的，離不開“喜劇”這個標簽。正是《人再囧途之泰囧》做好了自己喜劇的本份，才讓其它一切成功的理由成為可能。

一、內在的喜劇性與外在的喜劇性的完美融合

內在的喜劇性與外在的喜劇性[1]是藝術美學范疇里的一個命題，就喜劇電影而言，內在的喜劇性指的是電影中人物的性格和演繹的搞笑故事，它來自所表現的人物和故事本身；而外在的喜劇性，是指電影導演運用喜劇的表現手法讓電影所呈現出的喜劇風貌，它更多的指涉鏡頭語言。

電影《人再囧途之泰囧》在內在的喜劇性上做足了功夫。徐錚、黃渤、王寶強三人都具有深厚的喜劇表演功底，此番三人聯手，更是笑料百出，讓觀眾過足了捧腹大笑的癮。和《人在囧途》中的角色設置一樣，徐錚依然飾演成功的商業人士，王寶強扮演的還是一個十分接地氣的小底層。兩人在泰國相逢，在各種巧合的推動下再遇囧事一籮筐，兩人先后上演在寺廟遇到人妖和電梯里誤會美女的無奈事件。而黃渤飾演的表情嚴肅黑衣男，與兩人糾纏不休，是一個十足的喜劇性的大反派。徐錚的表演自不用說，單是那種無奈又無語的眼神就傳達出他所飾演人物的喜劇本色，而王寶強恰恰相反，他的單純和憨厚往往更能激起觀眾發笑的欲望。黃渤所飾演的人物，本來是給徐錚找麻煩的，但隨著故事的演進，他卻成了最囧的人，也成了觀眾大笑中的核心笑料。三個主演自身的喜劇性和整個故事的喜劇性相輔相成，讓電影內在的喜劇性緊緊地抓住了觀眾的笑神經，引發了空前的“笑”果。

其次，在外在的喜劇性上，初執導筒的徐錚給了觀眾很多驚喜。作為一名資深的喜劇演員，或許徐錚對電影導演這一行當還不夠熟練，但是對于喜劇這樣的題材，他拿捏起來應該是輕車熟路的。從《瘋狂的石頭》到《愛情呼叫轉移》再到《瘋狂的賽車》，徐錚參演的幾部喜劇片都大獲成功，而這幾部喜劇電影無一例外的都使用了非線性的敘事結構。所謂電影的非線性敘事結構，指的是電影敘述的故事在時空線上被打亂，以一種被割裂的凌亂面貌出現。[2] 這樣的敘事結構不僅能夠激發觀眾對電影進行重新整合的興趣，還能夠對電影中的笑點進行整合，也集中和放大了喜劇的效果。自導演寧浩的《瘋狂的石頭》始，非線性的敘事結構已經在華語電影的喜劇片中被廣泛應用，也得到了觀眾的認可。徐錚就使用了這樣的電影表現手法，讓《人再囧途之泰囧》在整體上有了更多的喜劇因素，讓觀眾充分享受了快樂的愉悅。

二、多元笑點的密集布置

“喜劇電影是以產生笑的效果為特征的故事片。”[3] 這個定義不但概括了喜劇片的類型，同時也隱含著對喜劇片優劣的基本判斷——往往能夠引發觀眾更多笑的喜劇電影才是成功的。雖然《人再囧途之泰囧》的時長只有105分鐘，但在電影放映的時間里，觀眾的開懷大笑基本沒有停止過，而且這種笑不是空洞乏味的，內里充滿著營養。

電影《人再囧途之泰囧》是由徐崢、束煥和丁丁三人共同編劇的。束煥與徐崢合作過《命運呼叫轉移》、《愛情呼叫轉移》等電影，丁丁則是潘長江春晚小品的編劇，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所長，共同為電影設置了精彩搞笑又多元化的笑料。

首先我們可以很清楚的對《人再囧途之泰囧》中的笑點進行區分，其中既包含北派的“抖包袱”和馮小剛式的語言幽默，同時也兼具香港喜劇電影的精髓——夸張的造型和“無厘頭”的搞笑風格。《人再囧途之泰囧》里的包袱短小卻能引得觀眾捧腹大笑，其中最大的一個“包袱”非范冰冰的最后出場莫屬了。她的出場不僅出乎了所有人的預料——既包括影片里的王寶強，也包括觀眾，而且也是所有人最期盼發生的奇跡。作為女神出場的范冰冰拉近了影片與現實的關系，也取得了與觀眾的共鳴。而像“你丫才疼”、“這是哪兒？泰國！”等眾多語言的幽默更是借鑒了馮小剛所最擅長使用的搞笑方法，語言通俗卻不膚淺，耐得住咀嚼。除了這些較為本土的幽默之外，《人再囧途之泰囧》也充分吸收了香港喜劇片的優秀元素，例如：人物夸張的面部表情、肢體語言和造型。徐錚在電影中最多的表情或許就是一臉無奈的樣子，他用夸張的嘴型和瞪得很大的眼睛演繹了這樣的一種情緒，很好的吸引了觀眾的目光。黃渤最后的繃帶和護頸造型也引得觀眾頻頻發笑，尤其是兩人最后肉搏，既真實又搞笑。王寶強的造型讓觀眾一看到就想笑，這次他不再打扮成農民工的形象，金黃的波波頭、顏色錯亂的衣服搭配、刺猬包，讓他瞬間“潮”了起來，但這種新造型的“潮”與他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，這就是一個十足的笑點。

如果單單是不同類型笑點的融合，《人再囧途之泰囧》還不會有如此空前的“笑”果，正是多元笑點的密集布置整合和放大了所有笑點的力量。徐錚自己也說“電影的每一個笑點或包袱，都是經過了嚴格計算”。105分鐘的影片達到了平均5分鐘一次爆笑的頻率，并且很多片段會讓笑聲持續兩三分鐘，如此密集的轟炸觀眾的笑神經，自然會被觀眾所鐘愛。

電影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜劇品質贏得了觀眾和票房，是精品喜劇的勝利，也是充滿著誠意的電影人的勝利。或許關于電影喜劇性的闡釋還會有很多，但內在的與外在的喜劇因素以及多元笑點的密集布置卻是最為基本和明顯的，也可能是喜劇電影能夠取得成功的最可行的辦法。借用《人再囧途之泰囧》投資方光線傳媒的宣傳語——“娛樂全中國”來寄語徐錚，希望他和他的團隊能夠繼續秉持著對喜劇電影的真誠，為觀眾奉上更多好作品。

參考文獻

[1]劉西普.內在的喜劇性和外在的喜劇性—現代小說兩種諷刺藝術論略[J].河北師范大學學報，1989（4）

[2]張鸝， 魏渲.非線性敘事的電影時空相對論[J].當代電影，2008（10）

[3]《電影藝術辭典》，中國電影出版社，1986年，第161頁.