導語：如何才能寫好一篇秦腔戲曲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】秦腔戲曲；小生行當；舞臺表演

一、秦腔戲曲小生行當的舞臺表演特色

秦腔戲曲是一項集舞美與音樂為一體的綜合戲曲表演藝術，對角色劃分具有嚴格的要求。同其他戲曲形式一樣，秦腔戲曲同樣可以劃分成生行、旦行、凈行和丑行，且不同行當具有固有的舞臺表演風格與程式規范。對小生角色而言，其可以劃歸到秦腔戲曲的生行范疇，主要以青年男性為主要表演對象。根據表演方式及特色的不同，還可以將秦腔戲曲小生行當細分為娃娃生、武小生、文小生和文武小生等。無論何種類型的小生行當，其舞臺表演特色主要表現為舒展靈動、飄逸灑脫等，這種表演特色主要通過小生行當表演者的眼神、手勢語、臺步等基本舞臺動作，配合翎子、扇子等基本功的運用加以體現。可見，掌握必要的舞臺表演技巧對提升小生行當舞臺表演效果至關重要。

二、秦腔戲曲小生行當的舞臺表演技巧

（一）遵守程式規范。程式規范是小生行當表演者在表演中需要遵從的基本規制，是小生行當表演藝術實現可持續發展的重要保障。在秦腔戲曲行當表演期間，行規與程式實際上就是展現秦腔舞臺表演中的動作等規范，是區別于我國其他種類戲曲的重要依據。小生行當在秦腔戲曲中是比較具有特色的一類角色，在環境場所和敘事等刻畫與展現人物形象方面有獨特的規定。比如，在小生行當的舞臺步伐以及招式等方面，都有固有的表演方式與特色，同時文武小生、武小生等這些細分的小生行當在舞臺表演節奏方面也存在比較大的差異。因此，為了更加真實地塑造秦腔戲曲人物形象，除了需要表演者深入了解與掌握小生行當表演者的人物背景與內在情感外，同樣要注意掌控和遵守小生行當表演中的一些基本程式規范。（二）凸顯人物性格。對秦腔戲曲而言，其中任何一個小生行當表演角色都是互不相同的，他們有自己的情感、意識與思想。小生行當表演人物的一個最顯著特色就是不同表演形象具有其特有的性格特征，抓住相應表演人物的這些性格特征，是完整刻畫人物形象的一個重要條件。所謂的性格，主要表現為人物的人生追求、人生閱歷以及道德情操等。在不同的環境條件或某些特定的環境氛圍中，人物的性格會呈現出多樣性，所以在小生行當的舞臺表演中，小生行當表演者要注意認真刻畫人物性格，抓住人物的差異性與共性等基本特征，同時立足于人物的內在情感，力求塑造出真實的人物形象。此外，在戲劇表演定位中，小生行當舞臺表演效果和他們生活背景具有緊密聯系。在塑造與展現人物時，要注意認真刻畫人物的性格，力求抓住人物的情感，將人物內心的喜怒哀樂真實還原到現實生活中，從而更好地展現人物形象。比如，考慮到秦腔戲曲小生行當的主體主要是青年群體，他們年輕、充滿活力，所以，表演者在聲音方面要凸顯剛勁、清脆等特性。（三）注重情形相融。所謂的情形相融，是指要注重小生行當表演中情感特色與肢體表演的有效結合。小生行當舞臺表演中的情感表現在愛情、友情與親情等方面，是使人物活靈活現的一個重要條件。而人物的性情與戲劇故事情節之間具有緊密聯系，要認真分析人物情感脈絡，仔細把握人物情感與性格的改變，以此對人物的內心世界進行真實展現。可見，在小生行當舞臺表演過程中，表演者要仔細揣摩所扮演人物的情感和思想，有效結合故事情節與人物情感，完美、準確地刻畫人物的性情。而人物內心情感與心理活動，需要表演者依靠外在表情、動作以及語氣和語言等加以展現，所以小生行當的舞臺表演除了仔細剖析人物所處的時代背景、了解與掌握其性格與情感因素外，還要注意結合自身的基本功底，力求通過動作和行為等，最大程度發揮角色的性情，提升表演的整體效果。因此，在秦腔戲曲小生行當的舞臺表演中，表演者必須要結合表演中的“情”與“形”。總之，秦腔戲曲小生行當具有靈活多變的表演形式，相應的人物形象特征也比較突出，所以在實際的表演中需要對人物內核進行把控，具體就是要對人物的背景與經歷有所了解，了解人物的情感與內心變化，有效結合表演者的“情”與“形”，這樣才能塑造真實的人物形象，增強整體的舞臺表演魅力。

篇2

傳統藝術是一個民族文化和思想精髓的重要載體，在新時期的發展過程中，它具有不可估量的價值。交響音樂作品《秦腔》采用秦腔優秀唱段的基本音調素材，充分吸收秦腔的韻味風格，在音樂創作上以西方現代音樂為參照，從結構、旋法、律動上盡量采用特有的秦腔音樂曲牌體，融合各種音樂語言，使音樂變成了活生生的講述，表達曲作者對戲曲人物的全新感知和意象。

《秦腔》探索了東西方音樂藝術的融合，力求有新的創造和突破，每一個樂章對應一個秦腔戲曲行當，融入秦腔優美的音調，以交響音樂表現形式為形、以秦腔音樂為神，將西方現代的作曲技法和秦腔傳統音樂融合，宣揚陜西地域音韻文化精粹。

一、秦腔的起源與發展

秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國西北地區，又因其以棗木梆子為擊打節奏樂器，因此又稱“梆子腔”。京劇中有“西皮”的板式，就是吸取了陜西戲曲音樂的旋律（西路棒子皮影戲板式）。甘陜地區古稱西秦，明末就已經出現和使用了[西秦腔二犯]的曲牌，清康熙年間，甘陜地區秦腔已經大為流行，陜西涇陽人張鼎望撰寫《秦腔論》是早期的關于秦腔的論述，當時秦腔劇種已進入成熟期，秦腔音樂的曲牌和曲式也逐漸成熟。秦腔唱腔的板式分為歡音和苦音兩種變化體，歡音曲調用于表現歡快、喜悅的情緒；苦音曲調則用于抒發西路梆子腔中的悲憤、凄涼的情感。依照劇中情節發展和人物故事的背景需要變換使用，甚至樂隊可以在歡音和苦音間很自然地轉換。板式有慢板、二六板、代板、導板、墊板、滾板等眾多板式，若要細分還可以派生出更多板式，唱腔的拖腔變化豐富，把地域特點表現的極具特色。

2006年秦腔被文化部列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。秦腔作為一門古老藝術，迄今業已走過了近千年的風雨歷程。秦腔以她粗獷舒展，委婉清麗的演唱風格散發著經久不衰的藝術魅力。正是因為如此，秦腔顯得呆板、一成不變，在社會高度發展的今天，秦腔的表現內容和手法比較單調通俗，要發展和豐富秦腔音樂，還需要提高秦腔的品位，才能贏得更多年輕觀眾的青睞。

二、秦腔音樂交響化

在如何將秦腔音樂交響化這一問題上，筆者得到了作曲家常宇宏的支持和幫助，就此對秦腔和交響樂有了更深的了解和領悟。在創作中，對每一個曲目進行了認真仔細的分析并重新編配，充分發揮了交響樂宏大輝煌、莊重抒情的特點，對每一個唱段進行重新塑造人物形象，使秦腔音樂更加富有變化，使秦腔音樂色彩更加豐富，表現力更加宏大。

交響樂隊樂器齊全，音色具有多樣化的特點，并在音樂表現力上具有強大的音響推動力。豐富多彩的音樂總是千變萬化的，管弦樂隊的表現力能得到充分的展現和發揮，因此意蘊深遠，不僅善于表現復雜的感情，而且對于大自然的詩意描繪更是具有豐富的音響色彩效果。因此，交響樂隊比我們在戲曲中使用的傳統樂隊更具強烈感人的藝術魅力。

我國的交響樂，在經歷了幾十年的長足發展后，形成了其獨特的交響藝術魅力，從以反映人民生活、風土人情、歷史文化、民族特色的民族風格，到刻意追求風格迥異特別的新潮作曲的交響樂，由其以交響音樂《沙家浜》等為代表。在幾代優秀音樂人的努力下，豐富了中國戲曲的音樂內涵，展現了中國戲曲音樂的優美旋律，近代的戲曲電影也不乏采取交響音樂的寫作手法，使中國地方戲曲音樂向著多元化的方向發展。

交響樂在傳入我國之前，在西方已有了上百年的歷史。而中國由于人口眾多，在這種氛圍下，音樂家所創作的交響樂作品大多都是為了滿足平民化的欣賞需求。可是，中國傳統的音樂體系是橫向的，音樂有很強的流動性。想要把我們中國的戲曲音樂交響樂搬進西方的交響樂隊織體里，得到的印象效果是很難令人想象的。所以，我們中國的交響樂在吸收外來音樂文化的同時，應取長補短，取其精華，去其糟粕。

“洋為中用”是民族交響樂的發展與進步，是時代的必然。因此，在傳承民族優秀音樂文化之際，需要從西方優美的交響音樂文化中進一步學習與汲取豐富營養。特別是近年來，隨著我國經濟社會的快速發展和對外開放的不斷擴大，交響樂在我國方興未艾、持續繁榮。

三、《秦腔》交響樂創作思路

《秦腔》以秦腔唱腔中的生、旦、丑行當的秦腔音樂元素為主，使用交響樂隊演奏形式展現，標題樂章除了標出的秦腔行當歸類，用交響樂形式展現秦腔音樂的表情，用合理的音色排列來表述完整的各樂章標題。

生行的展現：將秦腔生角的典型唱腔重新組合編寫，并采用秦腔唱段旋律，以弓弦樂器和木管樂器表現勞動的喜悅歡快心情，以銅管樂器為主來描寫古代大漠孤煙、刀鋒劍影、黃沙飛舞行兵布陣的戰爭場面，樂曲奏出了蒼穹悲壯吶喊效果，給聽覺以強烈沖擊感。同時也展現了生角書生氣濃郁、瀟灑浪漫、風流倜儻、悠揚委婉的一面。

丑行的展現：將秦腔中丑行中的代表唱腔掰開揉碎后在巧妙的連接在一起。使用木管樂器的演奏旋律表現秦腔丑行幽默的風趣，蠢愚的憨態，以及丑角念白清脆犀利、灑脫詼諧、譏諷自嘲、擠眉弄眼的喜劇形象，同時也不忘以音樂慢板形式刻畫丑角性格平靜和心地善良的一面。

旦行的展現：旦行常以清秀唯美的姿態風雅秀麗的體貌展現內心世界，將秦腔中旦行中家喻戶曉的代表唱腔為旋律，深沉的慢板旋律表現出旦角哀怨凄楚，惜惜纏綿，傾訴衷腸的動人寓意，同時也盡現旦角水袖搖曳，玉體美艷起舞的儀態，用音樂的表現力最大限度的表現秦腔戲曲中旦行的韻致嫣然。

交響樂形式與秦腔音樂表現手法的融合，在陳述秦腔戲曲故事方面是一種探索和創新，《秦腔》創作的動機展開方式處理秦腔音樂素材。創作初衷是采取“洋為中用”的創新理念，用豐富的交響樂形式追求秦腔戲曲音樂的神似，巧妙的融合了西方主流音樂的配器方法來包裝中國秦腔戲曲音樂。

西洋樂隊融入到秦腔戲曲音樂中來，不僅克服了傳統戲曲樂隊的單調和乏力的表現形式，也為戲曲音樂的廣為傳播打下了一定的基礎。過去的秦腔戲曲樂隊配置極其單一，樂隊幾乎是在“大齊奏”，聽眾在聽覺上沒有新鮮感，只是在聽的“動靜”，很少感悟到音樂給人們帶來的美和享受，在秦腔音樂的演奏上甚至使用了磚頭敲擊板凳的聲響效果，筆者認為，這種演奏方法只能獵奇，而不可能充分表現秦腔戲曲音樂的藝術魅力。交響樂形式融入秦腔戲曲音樂極大限度的展現了地方戲曲音樂旋律的美，對于戲曲各個行當的表演起到了不可估量的推動作用，同時也為古老戲曲的發展創出了新的途徑。

秦腔音樂西洋交響化能帶來一定的市場份額，其市場定位不僅僅是簡單意義上讓人們知道“秦腔音樂西洋交響化是什么”，而應該是讓聽眾主觀上認為“秦腔西洋交響化的意義是什么”，秦腔戲曲音樂在觀眾的心理進行定位不是強迫他們接受，而是引導他們欣賞，并在欣賞音樂中潛移默化的接受秦腔戲曲的西洋交響化。這不違背秦腔發展的需要和市場拓展目標，秦腔戲曲作為文化產業在文化市場上的一種文化產品，就要滿足文化市場，文化產品消費的需要。綜上所述，將秦腔西洋交響化定位為非物質文化遺產的后備文化產品延續，秦腔戲曲音樂產業化道路的開拓和創造，為秦腔戲曲形式增加“寬度和長度”，使人在視覺聽覺多方面獲得極大審美滿足和充分享受，理解、接受、甚至傳播中西結合形式的秦腔藝術。

四、秦腔交響樂的目標聽眾

秦腔戲曲交響化作為一種新型的高雅藝術形式，逐步通過探索、整合、擴大傳播潛力來培養起消費群體，對喜歡并接受這種音樂形式消費群體進行分層培育，相信用不了多久就能出現更大的文化產品消費群體。

秦腔戲曲票友：這部分消費群大多為中老年的觀眾，雖說人數較少但相對穩定。他們來自各行各業和社會階層，但是受到傳統賞戲習慣的影響，他們只追隨自己喜歡的“角”。他們具備一定的戲曲基本常識，對秦腔戲劇藝術形式表現的非常癡迷。針對秦腔戲曲票友的傳統觀念很難扭轉和打破，我們不一定使他們放棄原有的戲劇欣賞模式，但可以嘗試讓他們鐘愛傳統欣賞戲曲形式的同時，也逐步接受“秦腔戲曲交響化”，使他們認可秦腔戲曲音樂交響化形式，相信最終可以使他們達到由不反感到慢慢接受，再由逐步喜歡到真正能聽得懂，最終達到他們欣賞秦腔戲曲音樂交響化的理想效果。

喜歡交響樂的群體：這部分群體大致分為兩部分，一部分是真正的熱愛和欣賞西洋交響樂，另一部分是通過欣賞交響樂來提高自己的身份。不管這個群體抱有什么目的，都對世界古典主流音樂接受認可。通過秦腔戲曲音樂與交響樂藝術形式的交融結合，必然會對此產生濃厚興趣，因此，針對這個群體的文化產業重心是引導欣賞行為，促使他們膨脹消費文化產品。

隨著改革開放的深入發展，外來的文化誘惑越來越多的充斥著我國的文化市場，尤其是國內一線城市正在形成一個以白領人士為中心的文化消費階層。他們有較高的文化修養，更有甚者還在海外留學，對西方文化并不生疏。傳統的本土戲曲文化形式它們反而不易接受，甚至予以排斥。這部分人在文化消費上更多的是選擇西方的文化產品。秦腔戲曲交響樂市場要有目的的靠近這個群體。對于這個群體要保持平和的宣傳態勢，讓他們知道“只有民族的，才是世界的”傳統秦腔音樂與現代交響樂融合的精髓，暢心怡情的審美價值和標榜個人文化身份的高雅。

當今世界文化呈現了多元化的格局，世界渴望了解中國文化（包括戲曲藝術），對中國文化和所有具有民族特色的東方藝術形式懷有強烈的好奇心。中國文化元素也需要融入世界文化大范疇，秦腔戲曲交響樂形式的出現是秦腔藝術的民族性、古老性與現代交響樂的融合探索實踐。

篇3

1.秦腔現代劇《狗兒爺涅》

2.商洛花鼓現代劇《帶燈》

3.秦腔改編傳統劇《王寶釧》

4.秦腔現代戲《天國的百合花》

5.歷史秦劇《大秦文公》

6.傳統秦腔《夏雪》

7.平弦現代戲《未婚媽媽》

8.秦腔現代戲《軍墾之家》

寧夏演藝集團秦腔劇院

陜西省商洛市劇團

陜西省戲曲研究院青年團

陜西省渭南市秦腔劇團

甘肅省天水市秦腔劇團有限責任公司

蘭州戲曲劇院、蘭州演藝集團

青海省演藝集團平弦劇團

新疆生產建設兵團猛進秦劇團

二、優秀劇目特別獎

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》

甘肅省清水縣文化廣播影視局

三、劇目獎（2名，按演出順序）

秦腔歷史劇《漢關飛將》

甘肅省靜寧縣成紀文化傳媒有限責任公司

現代秦劇《軍醫莊仕華》

新疆維吾爾自治區烏魯木齊市秦劇團

四、單項獎

1.優秀表演獎特別獎（7名，按演出順序）

秦腔現代劇《狗兒爺涅》 李小雄 飾 狗兒爺

秦腔現代劇《狗兒爺涅》 柳 萍 飾 馮金花

歷史秦劇《大秦文公》 邊 肖 飾 贏 碩

商洛花鼓現代劇《帶燈》 李君梅 飾 帶 燈

秦腔改編傳統劇《王寶釧》 李 娟 飾 王寶釧

秦腔改編傳統劇《王寶釧》 張 蓓 飾 代戰公主

傳統秦腔《夏雪》 張小琴 飾 竇 娥

2.優秀表演獎（11名，按演出順序）

秦腔現代劇《狗兒爺涅》 韋小兵 飾 李萬江

歷史秦劇《大秦文公》 袁丫丫 飾 戎 女

平弦現代戲《未婚媽媽》 張凌云 飾 海花兒

秦腔現代戲《軍墾之家》 何 達 飾 王 棟

商洛花鼓現代劇《帶燈》 王向明 飾 王后生

秦腔歷史劇《漢關飛將》 戚貴榮 飾 青年李廣

秦腔改編傳統劇《王寶釧》 李小青 飾 薛平貴

現代秦劇《軍醫莊仕華》 姚治華 飾 莊仕華

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》 蒲建民 飾 軒 轅

秦腔現代戲《天國的百合花》 胡香串 飾 常小凡

傳統秦腔《夏雪》 王鴻斌 飾 竇天章

3.優秀編劇獎（5名，按演出順序）

秦腔現代劇《狗兒爺涅》 劉錦云

歷史秦劇《大秦文公》 楊 智 曹 銳

商洛花鼓現代劇《帶燈》 徐小強

秦腔改編傳統劇《王寶釧》 黨小黃

秦腔現代戲《天國的百合花》 屈潔

4.優秀導演獎（4名，按演出順序）

秦腔現代劇《狗兒爺涅》 張曼君

平弦現代戲《未婚媽媽》 楊 君

商洛花鼓現代劇《帶燈》 徐小強

傳統秦腔《夏雪》 陳霖蒼

5.優秀音樂獎（3個）

秦腔現代劇《狗兒爺涅》

（作曲、配器：徐志遠 唱腔設計：羅新昌）

現代秦劇《軍醫莊仕華》

（作曲、唱腔設計：羅新昌 配器：楊浩平）

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》

（作曲、唱腔設計：楊長春）

6.優秀舞美獎

篇4

李淑芳，1985年考入陜西省周至縣劇團，主工小旦。1988年拜秦腔表演藝術家肖若蘭為師，先后主演了傳統劇《法門寺》《紅珠女》《斷橋》《游龜山》《三滴血》《打金枝》及新編劇目《山鄉御妹》《浣花溪賦》等。她嗓音純正，韻味醇厚，集纏綿悱惻與優雅甜潤于一身，唱腔別具一格，成為秦腔旦角中獨具特色的優秀演員，秦腔戲迷心中的藝術家。

從藝道路

李淑芳1968年生于陜西周至縣的一個普通農家。父親在劇團擔任司鼓，幼年的李淑芳常常跟著父親演出。后來，村子里的大喇叭里播放的秦腔唱段，李淑芳能一字不落地哼唱。就這樣小淑芳愛上了秦腔，自12歲起就先后在業余戲校學藝，1985年又考入周至縣劇團。由此，開始了追尋秦腔藝術的跋涉之路。

1988年，她正式拜肖若蘭為師。在跟隨肖老師學藝的八年間，她學習了《雙錦衣?數羅漢》《奪錦樓?柳公館》《藏舟》《于無聲處》等戲。寒來暑往，在肖老師的教導下，她唱念做打，精工細作，用唱腔刻畫人物，用聲音抒發感情。

1988年，李淑芳調入西安易俗社，開始了她藝術道路上深化、精研、開拓的歷程。在這個名家云集的團隊里，李淑芳更加謙虛勤奮，每場演出前，她都多方請教，力求完善表演。自1996年西安市“石榴花”大賽奪冠后，肖若蘭親自把“小若蘭”這個藝名送給了她，而此時的李淑芳更像一艘揚起帆的船朝著未來前行。

藝術成就

李淑芳繼承肖派藝術精華，原汁原味地再現了肖派細膩柔美、聲情并茂的特征。她學習肖若蘭以鼻腔共鳴的發聲方式，又依照自己的嗓音條件，運用科學發聲和傳統戲曲演唱方式相結合的方法，使其唱腔更加精致，形成了情韻綿長、細膩委婉、耐人尋味的獨特唱腔。

“耳聽得譙樓上二更四點……”成為了與李淑芳聯系在一起的著名唱段，當人們視“高、尖、亮”的唱法為時髦時，李淑芳依然以戲曲傳統審美為宗，以虔誠執著之心去挖掘戲曲演唱的真正魅力。

首先，唱腔委婉細膩，含蓄蘊藉。在嗓音的處理上，李淑芳避免高音大嗓直起直落帶來的過于直白的聲腔表現，她的演唱以技巧貫通，委婉細膩。

李淑芳的唱腔之所以深受廣大觀眾的喜愛，就在于她的聲腔細膩感人，著力追求柔而不靡、委婉而不造作、醇厚而不晦澀的藝術境界。

她的演唱讓更多的人記住了秦腔不只是慷慨激越，也可以細膩深長、音濃味美、精致從容。而這絕不是矯揉造作，仍然是來自西北人樸實而真切的性情。

其次，聲腔表演聲情相融、以情傳神。李淑芳在秦腔表演中能夠以情入戲，將感情注入到聲腔的運用當中，演唱時，不炫技，不耍彩，聲情并茂、真切傳情。以《藏舟》為例，其中“耳聽得譙樓上……”一段，26句唱詞只用了【慢二六】一種板式，長達數十句的唱腔，用單一板式，如處理不好，就失之呆板單調。而李淑芳在繼承肖若蘭的唱法基礎上，通過適度的變化，將人物情緒的流動帶入到聲音的變化之中；將聲音的收斂、起伏和潤腔、吐字以及強弱的對比，氣息的運用，結合胡鳳蓮的性格有層次、有分寸、有起伏地演繹出來，顯得那般精致細膩。

第三，舞臺風格婉約內斂、自然流美。李淑芳繼承肖若蘭圓潤甜綿、哀怨凄楚的聲腔寓優雅于平淡，寓激情于醇厚當中，她表演水袖翻轉，一招一式均是婉約含蓄的優美；聽她演唱《三娘教子》，柔美動情。無論演還是唱，她都遵從恩師教誨，不跟風、不迎合。她不耍花架子，不賣弄嗓子，用自己創造出的聲腔美將觀眾帶進了一個古典的美韻之中。

篇5

一、基于表演主體和觀賞主體的秦腔藝術本質論

秦腔的演唱風格粗獷豪邁，藝術效果大悲大喜。從從事秦腔的藝術主體來看，大部分的演員都是出身在西北的農村地區，一方面因為喜好，另一方面也為了維持生計從事秦腔創作。從戲曲藝術發展的理論來看，秦腔很少有理論性的藝術創作原則來做指導，更像是一種大眾化的民間藝術形似。從秦腔的觀眾主體來看，他們多為農民。從流行的地域范圍來看多為西北農村地區。再從主要的表現題材來看，主體是凸顯宏大歷史事件和宮廷官僚生活狀態的創作，還有一些是表現鬼神故事與小人物生活狀態的創作。一方面，這些戲曲種類為普通人生活中所接觸不到的生活狀態的構畫，表達了人們對于美好生活狀態的向往和追求，常見的有王侯將相建功立業的題材和大家閨秀的愛情故事題材。另一方面，秦腔劇目中常表現普通勞動人民的生活疾苦，在戲劇沖突中或控訴和譴責不合理的社會現象、或贊揚和褒獎感人的事跡。

二、多元化的秦腔藝術造型論和構成輪

秦腔作為一種戲劇藝術形式，在傳承方式上主要以專業劇團的師徒教授為紐帶，講究劇團和流派。在陜西、甘肅、寧夏、青海等地略有差異，其中以陜西和甘肅兩省發展的最為強盛。在戲曲場面的表現上擅長宏達敘事，生旦凈丑多同時出現在一部完整的劇目中，以獨唱和對唱相配合。服裝造型方面，人物著裝和場景布置因環境不同而各有差異。大體上比較鮮艷，衣服、鞋子、頭飾的搭配不一而足。根據表現主題的不同，背景變換也比較明顯。隨著科技的發展，聲光電的舞臺表現方式也融合到秦腔的舞臺表演當中。從伴奏器樂方面來看，秦腔當中主要使用的是板胡、二胡、鼓、銅鑼、梆子、鐃鈸等、輔之以嗩吶等樂器。尤其善于構建悲愴蒼涼的戲劇效果。在人物的化妝造型方面，大多莊重大方，簡潔明快。根據人物角色屬性的不同使用的化妝方式也不同，正派人物多用比較莊重油彩，反派人物多用白色烘托和表現，丑角的裝束充滿滑稽感。秦腔藝術中除了表現演員的唱功和表演的能力，還夾雜著諸如武打、甩袖、頂燈、打碗等藝術形式。這些表演方法既豐富了戲劇的表現形式也增強了舞臺表演的觀賞性。在處理一些生活化場景的時候多運用簡化和抽象的方法，如表現乘轎的表演通常會用一塊或兩塊特殊的布代替，在表現主人公騎馬的場景時，通常會以“馬鞭子”拴在手上來展示。

篇6

關鍵詞：戲曲電影；因素分析；前景分析

引言

戲曲與電影本是兩個風格迥異的的藝術，最大的區別是一個寫意一個寫實。由于攝影機的傳入和戲曲的風靡，第一部戲曲電影《定軍山》應運而生。值得商榷的是戲曲電影是傳統戲曲影響下的一種藝術創作樣式，是兩者結合的產物，存在于中國電影藝術發展的歷史跨度中具有突破性嘗試。

一、戲曲與電影聯姻的因素分析

1.創作手法

第一：劇本來源

秦腔的歷史性文化性和傳播性決定了以它為例研究的可行性。秦腔戲曲劇目題材拒《初考》一書記載，故事主要出于歷史正劇、說部演義和小說、筆記小說、說唱文學、民間故事及唐、宋、元、明、清的雜劇與傳奇。建國后，編劇都在探索現實題材的劇本，陜西省戲曲研究院院長陳彥編寫的三部曲《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》就是很好的嘗試案例，新舊題材都旨在宣揚善美真的及懲惡揚善的傳統思想，達到教化目的。

電影題材的選擇范圍寬廣，具體三類：人、事、物。有歷史事件、歷史人物、現實事件、魔幻鬼怪等等，人們想象的空間無限延伸，電影藝術盡可能地實現夢想傳遞思想。

綜上，兩者有部分相同的題材來源，戲曲表達思想比電影更為震撼和明晰。

第二：動作身段

戲曲具有程式化規范，演繹時帶有歷史的韻味。承襲傳統不斷調整創新。戲曲演員必須有過硬的本領，唱念做打樣樣精通。表演成功的關鍵是對細節的處理。秦腔著名演員曾提到：“1984年，觀看演出《高山下的花環》，小北京中彈身亡。演員用起跳、蹬腿，然后一個僵尸落地的高難度動作，表現了小北京壯烈犧牲的情景，觀眾既感受了假戲真做的感染，尤為演員高超精湛的功夫技巧與魅力所傾倒，給人們留下了很深刻的印象。”

電影除了文藝片和魔幻題材需要超脫于現實，動作會不合常理夸張怪異，其他題材多是從生活找尋原型，經過對其特點的提煉升華，最終在銀幕上塑造出具有社會典型性的形象。動作的選擇要貼近生活，具有時代特征。

2.意圖

戲曲旨在將真善美忠孝節義等思想傳遞給觀眾。例如秦腔最早雛形是陜西省周至縣的一個民間組織，演唱道教的“勸善調，，來教化世人向善。戲曲重寫意，是由“情理技”三方面構成，缺一不可，情感的演繹，普世道理支持，傳統的演繹手法，輔以具有地方特色的語言。

電影藝術是舶來品，早期是紀實片，如《火車進站》中火車駛來令不少觀眾倉惶躲避。如今通過不同類型的拍攝方式都旨在解釋觀點，或喜悅或悲傷或癲狂或恐慌，具有思想復雜性，電影重寫實。

3.結構設置

戲曲，大多采用先抑后揚的表現方式，獲得壓抑的釋放。采用喜劇性質的開放式的結局，讓觀眾產生認同感，否則一個悲哀的結局，觀眾會產生不適感。開放式的結尾會延伸故事的空間感，產生綿延不斷的效果，觀者自可想象劇情發展。

電影，兩種結局方式都存在，推理、懸疑或魔幻題材多用開放性結尾，產生懸疑的延伸感。現在大多數故事會采用半開放結尾。為續集創作埋下伏筆。

二、戲曲與電影的聯姻產物

戲曲與電影聯姻的產物是戲曲電影。業界目前有三種觀點：一、舞臺紀錄片；二、以新的藝術樣式而存在；三、戲曲藝術片。

三種戲曲電影的觀點各具特色，一是舞臺表現手法的延伸。通過電影拍攝手法將戲曲表現內容搬上熒幕，電影表現方式的再創造，內容擴充。觀點二我比較贊同。電影與戲曲各有表現方式、創作手法、思想的著力點，對待理念的闡釋，必然會產生特點選擇上的碰撞，戲曲電影不應該是兩種表現藝術的疊加而應該是結合兩者特點形成的一個具有戲曲與電影優點的全新產物。第三種模式目前已有作品印證存在合理性。著名戲曲電影導演陳懷皚：“我們以為，戲曲藝術片首要的是保持戲曲感覺。既要尊重戲曲藝術特性，又要尊重觀眾欣賞戲曲的習慣。”如秦腔歷史劇《千古一帝》在舞臺表演成熟的條件下，拍攝成以秦腔方言和表演程式為對象的戲曲藝術片。這種模式目前應用面廣，眾多有地方特色的戲曲藝術通過這種方式保留了寶貴的影像資料。

戲曲電影杜絕照搬照抄，中國第一部戲曲電影《定軍山》存在技藝上的改良，譚鑫培改良演唱腔調，調整了舞美細節。在電影放映之初引起了許多老戲迷的不滿，后來逐漸獲得認同，并促進舞臺表演的更新。

戲曲電影在中國發展時間短，探索路徑長遠。關鍵是戲曲電影的創作者們要有深厚的傳統藝術文化底蘊，善于從傳統的藝術中找出閃光點，運用新穎的電影表現手法和理念創造文化。戲曲電影聯姻是成功的，開辟出具有中國特色的藝術形式，雖出現年代較晚，但《梅蘭芳》《霸王別姬》《大武生》等，都在國際電影舞臺上獲得了好評，為文化的傳播發展提供了契機。

結語

戲曲與電影是典型的中西方文化藝術形式，都在各自的領域產生著震撼的影響力，電影作為舶來品在初入中國市場需要一個很好的文化載體進行承接，具有典型民族地區特點的中國傳統戲曲藝術就以獨特的藝術魅力和包容性征服了西方的電影科技藝術。電影的播放面廣大大延伸了戲曲舞臺表演的空間性，觀眾們不用擠在人潮涌動的舞臺前，而坐在自家門口的大片空地上對著一張白色屏幕就可以觀看到喜愛的戲曲表演。電影逐步改變著人們對傳統藝術的理解和人們觀看方式，人們的生活在悄然變化。戲曲電影是戲曲與電影聯姻的產物，由于具有來自父母的優良基因，生來就惹人關注，并且關注度在不斷升溫，綜上，戲曲電影需要用戲曲的角度、電影的思路來分析表現內容才可以做到創新

參考文獻：

[1]楊志烈.中國秦腔史[M].陜西：陜西旅游出版社。2003.

[2].我的藝術之路[M]陜西：西北大學出版社，2000.

篇7

大約在明代末年，來自我國北方的一些戲曲聲腔，逐步進入江西，對江西戲曲產生了強大的沖擊力。這些北方的聲腔，主要有西秦腔、秦腔及梆子腔音樂。

一、北方聲腔進入江西的時間

北方聲腔進入江西的時間，大致可以分為明代中晚期、清代初期、清代中葉和清末四個階段。

1.明代

明代江西的戲曲主要有弋陽腔及其支系聲腔為主的高腔，以及與海鹽腔有直接淵源關系的宜黃腔(指“古宜黃腔”)，但在研究中，我們仍然可以發現北方聲腔在江西的影跡。

(1)劉天虞與湯顯祖的戲曲活動

劉天虞，陜西人，原任山西潞安知府，后被貶廣東。明萬歷三十年(1602年)，劉天虞從嶺南經鄱陽回陜西，取道臨川，和湯顯祖進行了三四天的聚會，徹夜長談，對這次聚會，湯顯祖是“沉頓激昂，歡楚俱極，無從嗣音，言之哽塞”，臨別湯贈詩《寄劉天虞》：’

秦中弟子最聰明，

何用偏教隴上聲!

半拍為成先斷絕，

可憐頭白為多情。

詩中提到秦中弟子唱的“隴上聲”，根據流沙先生的考證，“隴上聲”即“隴東調”，很有可能就是西秦腔。同時，劉天虞酷愛戲曲，身邊一直有三個秦腔班子，幾天的相聚，看戲賞戲是必要程序，宜黃戲與秦腔不可能沒有互相之間的交流與學習，從湯顯祖的詩中可知，他不但觀看了秦腔戲的演出，而且對這種來自西北的不同風格的戲也不排斥，那么這種秦腔不可避免地會對宜黃戲產生或多或少的影響。

(2)《缽中蓮》中的“西秦腔二犯”

玉霜藏明萬歷四十七年(1619)抄本《缽中蓮》，是現存涉及地方聲腔最多最雜的戲曲劇本，除南北曲曲牌外，還采用了“西秦腔二犯”這個曲調。《缽中蓮》抄本的時間與湯顯祖寫詩送劉天虞相隔僅17年，且故事情節就安排在江西，男主人公設定為九江府湖口縣人氏；另外，馬華祥先生在《明萬歷抄本劇種歸屬考辨》一文中，經過考證認為《缽中蓮》屬于弋陽腔，如果這論點成立的話，我們就不能否認秦腔與江西戲曲的關系了。

2.清代

清代是中國戲曲蓬勃發展的時期，北方的秦腔、梆子腔迅速南下，對南方的許多劇種產生了強大的沖擊力。這個時期，可以看成是北方聲腔對江西戲曲影響的高峰時期。

(1)清初的新宜黃腔：清初在曾經流行弋陽腔、青陽腔、海鹽腔的宜黃縣出現了一種新的“宜黃腔”，俗稱“二凡”、“二犯”，此腔的音樂結構，與昆、弋腔的曲牌體完全不同，走的是另一種路子。其原始曲調，源于明末的西秦腔，曲調包括以嗩吶伴秦腔的二犯和笛子伴奏的吹腔。根據清康熙十八年(1679)若耶野老徐冶公《香草吟》第一出《綱目》眉批記載：“……與宜黃諸腔大不相合，吾知免夫。”可知新宜黃腔早在清初康熙十八年就已正式出現。清中葉以后，其曲調有了新的變化，常見曲調有[正二凡]、[嗩吶二凡]、[反字]三種。

(2)清中葉的花部亂彈：清代中葉，由于社會穩定、經濟發展，江西的戲曲活動達到鼎盛，老的聲腔仍然活躍，新的聲腔如雨后春筍不斷涌現，而外來聲腔則紛紛入贛，江西戲曲空前繁榮，出現了諸腔競奏的局面。乾隆四十六年江西巡撫郝碩奏折云：“查江西昆腔甚少，民間演唱有高腔、梆子腔亂彈等項目……惟九江、廣信、饒州、贛州、南安等府，界連江廣閩浙，如前項石牌腔、秦腔、楚腔，時來時去”，從這些文字可以看出這一時期江西戲曲的概況。這時期的江西劇壇，各種聲腔紛紛崛起，熱鬧非凡。這些聲腔中，來自北方或是北方聲腔與南方聲腔結合而產生的新腔對江西戲曲產生了深遠的影響，主要有：

西皮：大約于清道光年間傳入江西，由于傳入的路線不同，因此各地方有不同的稱呼。如由湖北漢班傳入的地區稱為“漢調”，由祁劇帶入的贛南地區稱為“北路”，由徽班引入的則稱為“石牌調”等。西皮是明末秦腔傳入湖北襄陽并結合當地音樂而形成，故又有“襄陽調”或“湖廣腔”之稱。

吹腔：江西的吹腔種類很多，由于傳入來源不同而有諸多稱謂。如贛劇中的秦腔、松陽調；九陽腔的秦梆子，婺源徽劇中的梆子亂彈腔等，不管怎么稱呼，其受西北聲腔影響的背景總不會改變。

梆子：江西劇種中的梆子調，最早源于河北梆子，是直接受西北梆子音樂影響的聲腔，其曲調與河北梆子相似。梆子進入江西有兩條路線，一是從婺源、開化傳八并在贛東北地區流傳的“梆子戲”；一是經鄱陽湖進入南昌等地的“梆子”。江西劇種中的梆子以笛子胡琴托腔，竹梆擊板，調門略低于北方梆子，所以又稱為“南梆子”。上演的劇目有《汴梁圖》《蝴蝶杯》《拾玉鐲》《三疑計》等。

浙調，是從紹興亂彈戲中傳來的，根據流沙先生考證，“隴東調作為西秦腔的組成部分，在明萬歷年間就從不同地區傳到南方……現在這些地方保留隴東調的劇種甚多，如浙江紹興亂彈、浦江亂彈、金華徽班以及江蘇的揚州梆子……紹興亂彈中的嚨咚調……應當稱作曲牌[三五七]……”贛劇中的浙調與同樣來自浙江亂彈的浦江調、上江調風格相近，都有類似秦腔的韻味，最初是由廣信班(與浙江近鄰)傳入，進而影響到江西的大部分地區。其上演的劇目，僅整本大戲就有二十多種，如《審金釵》《碧桃花》《玉蜻蜒》《龍鳳釵》等。

二、北方聲腔影響下的江西戲曲劇種

明清以來，中國戲曲進入一個蓬勃發展的時期，在這個大環境的影響下，江西戲曲從明代高腔、海鹽腔、昆腔的盛行，到清代的高、昆、亂及各種小戲的競逐，江西的戲壇迎來其發展歷程中的黃金時期。由于江西處于由北及南、由東及西的特殊地理位置，外來的聲腔或劇種不斷流入，同時在這種形勢影Ⅱ向下，新劇種不斷涌現。這期間，對江西戲曲影響最大的仍屬北方的聲腔或劇種。這些北方的聲腔對江西戲曲的影響，以多種形式存在。有的是以獨立劇種形式落戶于江西，有的是以某種聲腔音樂形式寄附于江西本土的聲腔中，有的是與其他地方的聲腔結合產生新的聲腔，而后進入江西，并被江西本土聲腔或劇種所吸收。

1.受西北聲腔影響的江西本地劇種

清中葉以后，由于受外來聲腔或劇種的；中擊和影響，江西產生了許多新的劇種，這些劇種以外來聲腔或新生的聲腔為主要唱腔，音樂屬板腔體結構，音樂形式更為自由靈活，表現力更為豐富。另外，一些唱高腔的班子也兼唱亂彈腔或其他唱腔，甚至是集高、昆、

亂于一體，其中受北方聲腔影響的江西劇種非常多，現擇影響較大的部分劇種介紹。

(1)贛劇。贛劇是一個多聲腔的劇種，是以贛東北地區的饒河戲和廣信班為基礎組建起來的劇種，受到北方聲腔：西皮、秦腔、梆子等的影響，在其流行的地區，在明代主要唱弋陽腔，清初以后由于亂彈腔的興起，除了一部分高腔劇目得以保留，其他的都改唱高腔以外的聲腔，到1950年正式成立贛劇團時，贛劇已是一個綜合高、昆、亂三種聲腔的劇種了。

(2)九陽腔。青陽腔是弋陽腔流播到安徽青陽縣而形成的，也叫池州調，而后又由安徽回流至江西九江地區，屬于弋陽高腔系統。但由于清末受亂彈的影響，青陽腔的音樂還有“吹腔”，也有稱”秦梆子”、“梆子腔”的，以及亂彈腔，但只存在于部分劇目中。

(3)東河戲。發源于贛州地區的贛縣，是明代弋陽腔的遺存，原來主要唱高腔，也有部分唱昆曲。自從清末祁劇傳入贛南后，受其影響，東河戲在唱腔上除保留部分高、昆腔外。其亂彈腔主要唱南北路。北路為西皮，南路為二凡。南路包括正調二凡、反調二凡、嗩吶二凡、底調。另外，東河戲還包括源自北方的“安慶梆子腔”。

(4)西河戲。主要流行于江西北部的星子、德安、九江、都昌、永修等縣，由于贛江下游分東、西兩河流入鄱陽湖，而星子、德安位于西河流域，故其戲班被稱為“西河班”。西河班的流行區域，在明代是青陽腔的盛行之地，早年以唱青陽腔為主。清代著名藝人湯大樂回鄉后，親自組織“湯家戲班”，改唱亂彈。此后，西河戲以唱亂彈腔為主，兼唱青陽腔和其他小調。

2.受北方聲腔影響的外來劇種

(1)京劇。約于清光緒二十年(1894)左右進入江西，時任江西巡撫的德曉峰做壽，從上海請京劇演員王鴻壽(藝名老三麻子)來南昌唱堂會。之后從上海來的京劇團沿著九江――南昌――高安、撫州等路線在江西漫延開來。清末在江西活躍的京劇戲班有光緒二十七年在高安一帶活動的“九如班”；民國以后，江西的京劇戲班很多，較有影響的有“新舞臺”、“贛舞臺”、“洪福堂”、“萬春臺”、“老見喜”等，著名演員有金鳳霞(坤旦)、金鳳樓(坤旦、武生兼小生)、譚春童(二花、譚鑫培之孫)趙小樓(武生、趙燕俠之父)等人。建國后，江西成立了許多京劇團，并在原活動于南昌市的“江西大舞臺”、“泰新劇院”、“民樂劇院”基礎上，于1957年組建了“南昌市京劇團”，1969年升格為“江西省京劇團”。江西各地京劇團除上演傳統劇目外，還創作了一批有時代精神的新劇，如《王勃與滕王閣》、《強渡大渡河》等，獲得好評。

(2)微劇。徽劇老藝人曾說他們是“先唱老石牌，后唱梆子腔”，而這種“老石牌腔”早在清乾隆年間就出現了，其曲調分為“吹腔”、“撥子”兩種。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入安徽，受當地諸腔影響，逐漸衍變，形成了微調主要唱腔之一的撥子。徽劇在清末傳入江西，主要在與安徽交界的浮梁、樂平、鄱陽及舊屬徽州的婺源等地流行。建國后，成立了婺源縣徽劇團，恢復了一批徽劇的傳統劇目。

篇8

“地方化”不僅僅是戲曲藝術自我發展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統”的重要特點之一。

此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至于各種企業開業、周年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以借此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業余自樂班活動,對于相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。

與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的復雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那么,這兩種“傳統”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關系。“大傳統”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的愿望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統的變遷“起源于傳統內部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關系自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。

以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。

傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。

總而言之,戲曲“傳統”的地域性特征,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。

所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。

曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,并從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律。“口頭詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性。“口頭詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。

戲曲的成熟和完善得益于唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。

總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。

戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文本”的口頭性質,那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術范疇,而具有肢體表演藝術的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止。”①

其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。

同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業于各類戲曲學校,三年的在校學習僅能掌握基本的表演技法,進劇團后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導,這種指導便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調查期間發現,這種技藝傳授行為可以隨時隨地發生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學習其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學樣樣”的現象表現出的強烈不滿也可以體現出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。

篇9

星期日無事，聽說公園有自樂班唱戲，我便騎自行車獨自前去看戲。剛一進公園就聽見清脆悅耳的秦腔板胡聲，我三步并兩步地走了過去，看到有四五十個人圍成一圈，在人群一側，有七八個人的樂隊，坐成半圓，各持樂器，吹拉敲打。拉板胡的正是老院長胡孟啟，他旁邊有吹笛的，拉二胡的，還有彈琴的。這時我才注意到，他們中有老工程師老技師老教師和高級工程師，這與我在老家農村時見到的自樂班大不相同，這是一個高文化層次的樂隊。他們旁邊地上放著自帶的茶水，有的前面還放著樂譜架子，給人一種既土又洋的感覺。看戲的人有的在地上放張紙席地而坐，有的自帶凳子，多數人則是站著。樂隊前面站著一個四五十歲的人伸長脖子在吼唱，唱完了點點頭回到人群之中。這時就有人喊叫，“誰再來？”不用點名就有人站出來唱。他們都是自選段落清唱，有唱現代戲《血淚仇》選段的，有唱古典戲《周仁回府》、《劈山救母》選段的，也有唱反對包辦婚姻的眉戶戲《梁秋燕》選段的。唱到熱鬧處人們就起哄，“再來一個！”這時一個年約六十多歲的老同志從人群中走了上來，說：“我來一段”，然后，他低頭對拉板胡的人說了句什么，樂隊奏起，他歪著腦袋吼道：“兒有令命奴才巡營了哨，小奴才竟大膽去把親招，因此上綁轅門將幾頭找，兒斬子替國家整整律條”。唱聲未了掌聲便起，他唱的是《轅門斬子》中楊延景拒絕佘太君說情的幾句戲。顯然他是無備而來，臨場受到啟發，難按激情，喉嚨發癢，自告奮勇，吼了起來。他臺詞不熟，唱得聲嘶力竭，但并不外行，也不氣餒，唱完之后謙遜地說：“好長時間不唱了，我回去調調嗓子，下次再來唱”。大伙兒給他報以熱烈的掌聲。這時，人們在交頭接耳，竊竊私語，原來，誰也不認得這個人。其實，他是路過此地，聞聲而來，有感而唱，過了把戲癮，揚長而去。

我注意到，看戲的多是老年人，唱戲的多是中老年人，沒有青年人。唱戲的中年人大概都是石油會戰時期把子女放在原籍撫養，長大后帶出來參加工作的。這些人還有些鄉音未改，會唱幾句秦腔，而到了他們的下一代，就都成了“外鄉人”，不懂得秦腔，也不愛秦腔，更不會唱秦腔。坐在我旁邊的一位年約六旬的老同志，全神貫注地聽著戲，一段唱完樂隊剛停，他睜開眼睛左右看看，立即跑到人群外花園旁，從小孩群中把一個小男孩拉了過來，這是他的孫子，他邊走邊訓“看戲哩，亂跑啥哩！”他把孫子樓在懷中，想從兒童抓起，給他灌輸大秦之腔。然而，頑皮的孫子掙扎著從懷中跑掉了。老人失敗了。

秦腔本來以陜西關中（古有三秦之稱）為發祥地輻射西北五省，可是在這距秦地千里之遙的冀中，以京戲、河北梆子享有盛名的華北平原怎么會出現秦腔呢？這個根就要從石油工業的淵源說起了。我國的石油工業是從祖國的大西北發展起來的，如延長油礦、玉門油礦、青海油礦、克拉瑪依油礦等都在大西北。上個世紀60年代我國石油工業重點東移，國家組織了規模宏大的松遼石油大會戰（大慶會戰），隨后又組織了遼河石油會戰、大港石油會戰、華北石油會戰、勝利石油會戰。這樣以來，大批西北石油職工攜家帶口源源不斷地調入東北、華北各地，他們家鄉的大劇種秦腔也就自然而然地被帶到了這些地方，一個時期幾乎是石油會戰到哪里那里就有秦腔。

在搞石油大會戰的那些年代，油田的生活條件十分差，工人的生活很苦，文化生活根本談不上，但人們仍然需要文化，需要娛樂。傳說鐵人王進喜一天看到工人干活累得精疲力盡，凍餓難忍時，便站起來大吼了幾聲秦腔，人們立馬精神抖擻，摩拳擦掌，操起手中工具大干起來。這一消息不脛而走，陜西省的秦腔劇團得知這一消息后，立即組團赴大慶慰問。當時的大慶人都在“牛棚馬圈”住，哪里有劇院呢？于是，就在茫茫草原上用木板搭起了臨時戲臺，歡迎來自秦腔之鄉――陜西省的藝人演出。不用領導者安排，鐵人王進喜自然是要登臺致詞的。但王進喜同志是放牛娃出身，識字不多，歡迎詞中秦腔的“腔”字不認得，但他認得“月”字和“空”字，于是高聲念道：“熱烈歡迎陜西省秦月空劇團來大慶慰問演出！”念完總覺得不對味，便離開稿子大膽解釋：“‘秦月空’就是我們經常唱的秦腔！”惹得臺下發出一片善意的笑聲。

篇10

關鍵詞：剪紙；文化；功能

中圖分類號：J528.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0133-02

陜西寶雞是中國古代文明特別是農耕文化的重要發祥地之一，是華夏始祖炎帝的故里，周秦王朝的發祥地，尤其是非物質文化遺產歷史悠久，豐富多彩，是全省乃至全國非物質文化遺產的重要代表地區之一。作為非物質文化遺產重要資源之一的寶雞民間剪紙，也一樣久負盛名。而剪紙這一民間美術作為農耕文化的產物， 它的群眾性最廣泛、地域性最鮮明、造型特征最強烈。已成為寶雞地區一項重要的文化習俗，也是一種文化內涵豐厚、民俗結構完整的文化藝術形式。

一、寶雞剪紙的文化淵源

寶雞地處八百里秦川之關中西端，東連中原，西接甘肅，南通巴蜀，靠近農耕經濟與畜牧經濟的連接地帶，處在不同經濟形態文明的交匯區，是中國古代文明特別是農耕文化的重要發祥地之一。寶雞民間很早就有周成王剪玉圭的傳說。周成王年幼時與叔虞玩耍，將一片梧桐樹葉剪成玉圭形送給叔虞，說：“用這個當作你的封地。”史佚因此請求成王冊封叔虞為諸侯。成王說：“我只是開玩笑罷了。”史佚說：“天子無戲言，你說了就要履行。”于是周成王封叔虞于唐國舊地，這就是成語“桐葉封弟”的典故。以西周成王“剪葉”的故事看，剪紙之前的樹葉、布帛等剪鉸藝術可能很普遍了。有關資料記載，文物工作者已在兩千多年前的西漢陵墓里，發現有異常小巧的用金箔剪成的虎、象、怪獸、鳥和云紋圖案。寶雞屬周秦文化的發祥地，時至今日民間仍廣泛使用銀箔剪紙、裝飾面花禮饃、蠟燭、亭子、花帳等。并且，寶雞的考古工作者在唐墓中發現了不少保存完好的剪紙作品。

正是基于這深厚的地域歷史文化積淀，寶雞剪紙作為陜西剪紙的重要組成部分，被專家們稱之為“活化石”。因為它較完整地傳承了中華民族古老的造型紋樣，如魚身人面，獅身人首，以及與周文化相似的“抓髻娃娃”，與漢畫像所相似的“牛耕圖”等，傳承了中華民族陰陽哲學思想與生殖繁衍崇拜的觀念。作為寶雞民俗生活一種的剪紙，亦受到儒家文化的影響，在寶雞民間藝術的發展進程中發揮過積極作用，像用于婚育的剪紙圖案主要有龍鳳呈祥、金瓜石榴、榴蓮生菊、麒麟送子等，新婚洞房被人們十分講究的貼滿這樣的喜花剪紙圖案。關中地區也是中國戲曲文化的發祥地，以秦腔為主體的關中戲曲文化特色鮮明，寶雞戲曲剪紙的盛行，正是扎根于當地的戲曲文化。其戲曲剪紙名目繁多，人文內涵豐厚，特別是窗花的主要題材源于戲曲，同時又是戲曲表演的再創造。

二、寶雞剪紙的民俗文化符號

剪紙從產生之日起，就是一種民俗文化的符號。寶雞剪紙之所以能夠從古到今流傳，而延續不斷的主要原因，除了它賴以產生的基礎文化架構即農耕社會結構，以及特定空間參照即地理環境分野這兩個重要的依據條件外，還有一個顯見也是最直接的生存條件，就是民俗生活。民俗是產生于民間又傳承于民間，具有世代相習特性的傳統文化現象。它是一種模式化了的行為準則和生活方式，是一種社會的規范體系。民俗是民族心理的外部表現，它在長期的歷史發展過程中積淀下來，成為代代相承的民眾慣習。

多元民俗生活是剪紙生存的文化機體，如同其他民間文化一樣，剪紙本身就孳生于一定民俗文化機體，是在民俗機體上直接萌生、蔓延和汲取營養而獲得傳承不息的。多元形態的民俗生活構成了剪紙的核心內容，也就是說，剪紙是與民俗生活“骨肉相連”、“相依為命”的。如四季節令、人生禮俗、生產生活、、刺繡花樣、美化環境等，樣樣都離不開剪紙。它不僅能給民眾帶來美的精神享受，而且在現實生活中具有廣泛的實用價值。比如，一年中最盛大的節日春節，寶雞民眾大量剪、刻、貼、掛各式彩色圖案窗花、炕圍花、團花、糧屯花等等，是民間節日剪紙的所在。幾乎所有的祭祀、敬奉、祈禱、祝愿剪紙都是圍繞來年風調雨順、五谷豐登這一主題展示。人生禮俗中的四大環節，即誕生、婚嫁、祝壽、喪葬，是每個人生命歷程中不可或缺的重要構成部分，婚嫁民俗更是人生禮俗中的至關要緊的一環。寶雞城鄉婚俗過程中的窗花、頂棚花、炕圍花等等洞房裝飾剪紙，琳瑯滿目、色彩繽紛，以靜態喜慶色彩、平面造像方式配合鼓樂、鞭炮與嬉笑哄鬧聲，營造出一種熱鬧、歡樂而隆重的婚禮氣氛。作為婚姻禮俗中的剪紙，主要形式有龍鳳呈祥、鴛鴦戲水、二龍戲珠、鳳戲牡丹、白頭偕老、麒麟送子、葫蘆生子、扣碗和合等等。其主題內涵都是追求幸福吉祥、婚姻美滿、和和美美、人丁興旺等。除婚嫁禮俗外，寶雞誕生禮俗還講究在產婦門上貼一個紅色葫蘆剪紙，報喜、祈福；貼紅剪紙鞋樣、紅十字、紅色老虎起避邪、鎮妖之功用。在寶雞民間喪祭剪紙中，對“紙活”使用最為普遍。主要是以制作紙扎、挽花、獻祭、銘旌、掛簾、筒紙等為主，清明節在墓地懸掛五色剪紙、十月一焚燒剪紙衣服等習俗。以剪紙來祭祀祖先，祭奠亡靈，是生者表達對死者深切的悼念之情和發自肺腑的人文關懷。

除了逢年過節家庭裝飾要用到剪紙，還有用剪紙招魂、送窮、掃晴、燎疳等俗用。在鄉里鄉村的廟會、集會等相關的祭祀活動中也少不了剪紙的裝飾和點綴。寶雞民間剪紙之所以能夠得以長久廣泛的流傳，納福迎祥的表現功能是其主要原因。地域的封閉和文化的局限，以及自然災害等逆境的侵擾，激發了人們對美滿幸福生活的渴求。人們祈求豐衣足食、人丁興旺、健康長壽、萬事如意，這種樸素的愿望，便借托剪紙傳達出來。

三、寶雞剪紙的民俗文化社會功能

剪紙民俗文化內涵的變遷， 離不開當時的自然和社會文化環境，不同程度地承載著禮神敬祖、趨吉避兇等功能。并在傳統節日和日常生活中，不斷汲取靈秀與生命之氣，在古樸的民間傳播生存。

（一）宗教心理調適功能

寶雞剪紙，在、巫術思想的影響之下，經常出現在各種宗教儀式或具有某些宗教特性的信仰民俗活動場合，有著較為明顯的辟邪鑲災和心理調適功能。在民眾看來，剪紙中一些樣式不僅可以“通神”，具有“神性”， 而且“神力”無比。與人的生死關系密切的靈魂觀念，是剪紙生成的宗教文化根源之一。比如寶雞市千陽縣的“送病娃娃”，手里拿著“桃榴三桂”，桃為長壽，榴為多子，桂為富貴，意味著死者鬼魂有一種超自然的力量，可以把親人的靈魂領走，故親人不是請抓髻娃娃去驅鬼，而是送去“桃榴三桂”祭獻親人靈魂，請他保佑平安。民間剪紙招魂，大都是由于突發性的或疑難性的疾病纏身、受到意外驚嚇而“魂不附體”或“喪魂落魄”，需要借助象征靈魂所在的剪紙娃娃來引魂歸竅。也就是說， 在個人方面，可以增加自信，能在知識 、理性和科學無所用武之地時，給人以心理調適和撫慰。在社會方面，它是一種組織的力量，把社會生活引入規律與秩序。這種儀式所隱藏的納祥免災的民間信仰意識，是的一種間接顯現，反映出人們的精神風貌，體現了民間剪紙具有凝聚群眾信仰心理和精神的功能。

（二）裝飾審美功能

作為一種特有的民俗文化形式，剪紙的誕生、繁衍，其首要的目的和功能并不是出于審美的需要，而是為滿足民眾的“信仰”需求而產生，但作為民間藝術的一種，它也具有多重審美價值和審美功能。因為，在民間歲時節日里的住居裝飾離不開剪紙。每當舉行婚喪嫁娶、慶誕賀壽、迎年過節、祭祖祀神、招魂送病、驅邪除穢等重要活動，都要用大紅大黃紙張剪刻各式各樣圖案紋樣來裝飾環境、營造氛圍、描繪萬象、展示心靈，表達對人生未來的美好祈愿和祝福。一張剪紙無論它用于何種場合，在創作和使用的過程中必然灌注著豐富的感情，且這些剪紙內涵豐富、形式多樣 ，形象生動、生活氣息濃厚， 件件作品都反映了勞動人民的審美情趣、審美價值、審美要求， 能給廣大民眾以強烈的審美愉悅。不論是花草、器物， 還是動物、人物， 都追求造型優美，剪刻精細，色彩艷麗，外簡內繁， 有勢有韻，繁簡相宜 ，虛實相生，往往在物象上添加一些紋飾，以達到完美的裝飾性目的。求美的意愿也成為夸張的內容之一。表現人物時，將人物的衣服上綴滿花朵；描繪動物時，將動物身上的毛皮夸張成漩渦狀，或在其身上直接添加圖案，這使原本普通的形象變得通透，體現出很強的裝飾性。融形、神、意、趣于一體。以巧妙的展示、豐富的內容和塑造鮮活飽滿的畫面攝人魂魄，充盈著撩人心目的鄉土氣息和獨特的美感。

（三）教育教化功能

一切藝術都包含著娛樂與教化的功能。剪紙也如此，張張剪紙，如同打開的畫冊，是教給人們關鍵是孩子知識的啟蒙課本。花鳥蟲魚、飛禽走獸、歷史傳說、神話故事、著名人物等，給大人小孩的心靈以直觀形象、最初始的啟迪。對于愛唱愛看秦腔戲的寶雞農民來說，窗花是凝固在窗戶上的戲曲演出，而這演出一旦從戲樓上搬到炕頭前的窗戶上，戲迷們便日日都有了好戲看。尤其是戲曲窗花滲透著較為強烈的教化意識。除了一些封建倫理道德如忠孝之外，還有其他一些社會規范的教導，如為人處世、結交朋友等。戲曲窗花既適從于民居的裝飾意趣，又是戲曲舞臺的一種延續。每家每戶貼的內容、題材都不一樣，有的還根據當時的政治需要和時代風尚，剪一些愛國、愛黨、計劃生育、科學種田等內容。剪紙也充當了政策的“喉舌”。鮮艷奪目的窗花等剪紙樣式，既給家庭帶來歡樂和喜慶，又便于對子孫傳授傳統文化和各方面的知識，如歷史知識、生產生活知識、為人處世知識等等。這種簡便直觀的方式，潛移默化地起到一定的教育作用。

四、結語

總之，寶雞民間剪紙之所以能夠源遠流長，其生命力就在于它給予了人們精神層面上的滿足，寄托了勞動者的生活情趣、精神追求和價值愿望。剪紙作為入選聯合國教科文組織的人類非物質文化遺產代表作名錄，民間剪紙作為非物質遺產 申報不是終極目的，其傳承與保護，主要依賴于民俗文化空間的存在與實現。對具有社會性和歷史性雙重因素的傳統民俗文化空間的關注，是諸多非物質文化遺產項目傳承保護的重要基礎。我們不應該忽視民間剪紙的民俗文化內涵及其在人的生存心理反映中所表現出的獨特價值。因此 ，應大力增強全民保護剪紙等非物質文化遺產的觀念和意識，真正重視民間剪紙 、重視那些和人民大眾生活聯系最廣泛 ，最具文化普遍性、最具群體情感象征的活態文化遺產 。

參考文獻：

[1]王貴生.剪紙民俗的文化闡釋[M].北京：北京大學出版社，2009.