導語：如何才能寫好一篇美學觀念論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本次論壇內容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學術品質的專題講座，分別由中國音樂學院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發了供交流學習的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術水準的當代作品音樂會。

三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創作實踐，系統闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統和聲、又與之有千絲萬縷聯系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。

金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創作出發，闡述了其獨有的和聲風格與創作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。

通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態看其創作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。

此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創作實踐密切關聯的優秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創作中的音高組織觀念及表現形態研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統及當代文化背景的關聯。

兩場精彩的當代作品音樂會展現了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優秀當代鋼琴作品。這些作品的創作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側面反映了幾代中國作曲家在半個世紀的歷程中作曲技術、音樂觀念和美學思想的]進。作為閉幕式的“中國當代室內樂作品音樂會”則較為全面地反映了當代中青年作曲家的創新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內樂表現力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調》），有的則試圖在西方室內樂組合的形式中彰顯當代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構成了巨大的技術與理解的挑戰，其完美的]繹也體現了上海音樂學院音樂家一流的室內樂表]水平。最后，為紀念剛剛去世的我國著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學院前院長，對和聲研究與教學貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調性作品是中國新音樂發展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。

篇2

關鍵詞： 淺暴力美學 新武俠電影 美學特征 美學觀念

新武俠電影的淺暴力美學

一 淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。

中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區別的，那么在暴力美學范疇內對此作一區別是必要的，是便于電影研究和理論發展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。

二 新武俠電影

作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。 “而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影” 。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現了一次，但就其表現形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事營養，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國武俠電影在不同的發展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。

三 淺暴力美學在新武俠電影中新的展現

（一） 外在的美學特征

中國武俠電影歷來重視形式上的展現，由于觀念的發展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優雅之態、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。

中國武術講究的是招式的變化和動作的協調，這給表現武術的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術相結合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優雅，消解了暴力，給人以技擊美、節奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰，只不過是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術技擊動作經常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節安排上給足了表演的時空，主要表現在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節的輕松娛樂而且增大了武之美的表現時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態優美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現代技術基礎上，新武俠電影對現代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現。《太極張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經典性動作更是成為了一個塑像性的標志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統風格，擯棄了全景式鏡頭來展現整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰人的視覺。這種快節奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調度關注的是畫面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現。而在《白發魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。

新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態氣質，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統一的，成為了展現武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態而言，可以分作兩個方面來談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。 《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節隨意發揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發魔女傳》中“紅顏白發”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發揮，致人而無血腥，打斗而具美態。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二） 內在的美學觀念

中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼備，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統一。”⑨在80年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。

1.“武”的價值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰勝邪惡。《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強的大太監曹少欽最后被一個不起眼的小韃子陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。

2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統的俠義精神繼承，繼而發揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開始了對傳統俠義精神的解構。

以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環節，對比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續，而歸隱山林的凈土也沒有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發現人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“ 宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定。” 3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現現實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統的“俠義世界”。在不同的現實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四 結語

新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發展過程中也有多元格局的現象，產生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。

注釋：

① 郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。

② 孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引： 尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》art.tom.com/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來源:東方網一文匯報。

③ 孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。

④ 夏金旺.《論中國武俠電影創作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。

⑤ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。

⑥ 喬潔瓊.《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。

⑦ 邱飛. 《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。

⑧ 賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。

⑨ 周之華 周少軍.《中國武術文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。

⑩ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。

參考文獻

1. 郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。

2. 賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。

3. 金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學院學報》，1995年第5期。

4. 喬潔瓊，《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期。

5. 邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。

6. 李少白 主編，《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版。

7. 彭吉象，《影視美學》，北京大學出版社，2002年版。

8. 孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。

9. 陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學碩士學位論文，2006年。

10. 李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。

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論文 關鍵詞：后“五四”文學；基本形態；觀念構成；創作概況

論文摘要：后“五四”文學概指“五四”和“五四”文學革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風進行文學創作與文學活動。本文即在這一概念下對30年代民主主義文學、自由主義文學進行重新梳理與定位，具體闡發后“五四”文學的基本形態、觀念構成與創作概況。

    “五四”文學概指“五四”和“五四”文學革命在1927年落幕以后， 現代

     在文學價值觀念的選擇中，如上所述，他們反對明確的功利追求，更為注重 藝術 審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過將它的價值放到了更為深遠也更為空洞的一些目標上面。朱光潛要發揮文學使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學實現民族重造的理想，他在1936年還撰文批評文學創作的“差不多”現象，認為其原因在于“記著‘時代’忘了‘藝術”’，號召作家尊重藝術，懷抱創造經典的誠懇嚴肅，為藝術更高遠的目的服務。強調文學的審美價值，重視文學對文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時期啟蒙文學觀念遙遙相通。

      從美學風格與藝術趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態度，承繼了古典主義余緒;京派文學沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術的靜穆美與

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關鍵詞：葉燮 《原詩》 研究綜述

清代文論家葉燮的《原詩》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學理論高峰。自其問世之后，研究者代不乏人，產生了較大影響。聲名較著者，國內有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學者功底深厚，分別從文學、史學、哲學（美學）等領域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進一步研究《原詩》提供了學習的范式。

自21世紀以來，學術界對《原詩》的研究更加細化，同時，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現了新的研究熱點。總體來看，新世紀以來的《原詩》研究成果主要集中在五個方面。

一、關于《原詩》文學流變思想的研究

關于這一方面的研究，以蘇州大學李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認為，葉燮的文學史觀十分明確和準確，是建立在對詩歌流變進行仔細考察的基礎上的，并認同詩歌處在永不停歇的發展運動中，是一個動態的過程。這一認識決定了葉燮文學史觀的發展性和開放性。該文肯定葉燮文學流變的開明性，認為他打破了封閉的詩歌史，為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然，這種認識對我們分析葉燮的文學史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學思想基本特質的再檢討》（云南民族大學碩士學位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學學報》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學觀》（《晉中學院學報》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學學報》2008年第1期）等。

除此之外，具有創新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現代性的方法論生成》（《社會科學輯刊》2006年第3期），該文對“理、事、情”從客觀到主觀進行了描述，并且將“現代性”引入到《原詩》的研究中，她認為《原詩》的現代性表現在葉燮學科意識的獨立、文學流變觀的開明、批評意識的創新以及強烈的反傳統的意識中，應該說，這一論斷頗有見地。

二、關于《原詩》美學思想的研究

美學思想研究已經成為《原詩》研究的一個重要內容，集中體現葉燮美學思想的，主要是創作論部分。劉曉春《葉燮美學思想研究》（山東師范大學碩士學位論文，2003年）一文對《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關系作了較全面的論述，該文認為，葉燮詩學觀中的審美主客體主要有4種關系：“在我之四，衡在物之三”的對應關系、“含蓄無垠”的認識關系、“倘恍以為情”的體驗關系、“虛實相生”的創造關系。

李曉峰《葉燮研究》認為葉燮的主客體關系論是葉燮詩學思想的核心部分，“情”是主客體發生關系的關鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過程中，達到了情理交融的審美境界，從而消解了簡單意義上的“情”“理”相對的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認為“法”是將“理、事、情”聯系起來的重要樞紐，這樣就將主客體關系論和創作聯系了起來。

此外，劉曉春《論葉燮對審美主客體關系的分析》（《山東省青年管理干部學院學報》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學思想》（《連云港師范高等專科學校學報》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》（《哈爾濱學院學報》2011年第2期）等文章都對《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看，這些論述都沒有超越前輩學者的研究。

三、關于《原詩》與其他理論著作詩學觀的比較研究

近年來，有學者將《原詩》與其他文論著作進行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關議題》（《聊城大學學報》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個方面，將《姜齋詩話》與《原詩》進行了比較，在比較的過程中，借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現的優缺點。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》（《綏化學院學報》2012年第1期）以《文賦》和《原詩》為例，分析了中國文論中的兩種言說方式，比較了兩者的長處，指出這兩種言說方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學學報（哲學社會科學版）2008年第1期》）通過對中西文論中關鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評態度、理論主張等方面對東西方的文論進行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學之比較》（《延安大學學報》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學思想》（《牡丹江教育學院學報》2008年第3期）等都運用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個別論文對于西方文論的理解不夠透徹，導致相關分析不能切中肯綮。

四、關于《原詩》創作理論及其影響的研究

葉燮認為寫詩有“法”，這種“法”就是要恰當地表現“理”，確切地表述“事”，真實地表達“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學碩士學位論文，2012年）對葉燮的“活法”與“死法”進行了認真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識、力”以及“胸襟”之間的關系，認為“法”是貫穿其中的重要因素。“法”作為《原詩》中一個重要的理論范疇，對這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩》的創作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢》詩歌創作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對詩歌理論的影響》（《湖北函授大學學報》2014年第15期）一文從五個方面論述了葉燮理論對《紅樓夢》詩歌批評理論的影響，這五個方面分別為：詩歌創作無定法，詩歌內容與形式，主客體的“理、事、情”，詩歌貴在創新，詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創作理論對《紅樓夢》詩歌理論的影響，雖然有證據不充足之處，但對拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對葉燮詩學思想的繼承和發展》（內蒙古師范大學碩士學位論文，2012年）從《原詩》的源流分析、創作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對其學生的影響以及學生對他的繼承與發展。

五、關于《原詩》批評觀的研究

葉燮《原詩》的批評觀已經成為研究《原詩》的一個重要方面。鄧心強的《論葉燮詩學批評的突出表征》（《玉林師范學院學報》2009年第2期）認為，《原詩》的批評思想既有對傳統儒家思想的繼承，又有創新，具有一定的現代性。文章從“破”與“立”的角度，運用“點線面”相結合的方法，分析了葉燮的批評觀。樊藍燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學院學報》2012年第14期）從“破”與“立”兩個方面論述了《原詩》對詩歌、詩人、批評家的批評。劉鐵男的《葉燮批評論中對歷代詩學詩歌的批評》（《平原大學學報》2004年第2期），從葉燮對歷代詩學和詩歌的批評兩個方面進行了論述。

除此之外，《原詩》理論建構的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對于這一點，研究者關注較少。據潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術特征》（《湖南農業大學學報》2013年第2期）統計，《原詩》使用比喻的地方多達19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見葉燮對于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時代背景、學習態度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述，21世紀以來，對葉燮《原詩》研究的領域雖然有所拓展，研究也有細化的傾向，但總體來說，成果并不突出，尤其是對葉燮詩學思想與西方詩學思想的對比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。

參考文獻：

[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學思想研究[D].濟南：山東師范大學碩士學位論文，2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現代性的方法論生成[J].社會科學輯刊，2006，（3）.

[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州：蘇州大學博士學位論文，2006.

[4]馬瑩.葉燮《原詩》詩學思想基本特質的再檢討[D].昆明：云南民族大學碩士學位論文，2013.

篇5

記憶中和于潤洋先生初次正面接觸，已是在音樂學院的研三階段了。在一番尋找后，我來到于先生當時在音樂學院的家中。時值夏日午后，一縷陽光透過窗外照射到靠墻的一整排書架上，旁邊還有一大架CD唱片，這是一個典型的學者之家，樸素中透著難得的寧靜，與我后來在于先生通州的家中所見幾乎沒有分別。我帶著剛剛完成的碩士論文，心中忐忑不安，恭請于先生提出修改意見。然而記憶中那天于先生并未說及論文，而是仔細問我是否經常聆聽音樂。好在我時常與若干業余音樂發燒友交流聽樂經驗，在原來學校還曾數次登臺演出，一番交談下來于先生還算滿意。他認為，對音樂作品豐富而獨特的聆聽經驗，應是從事音樂學研究的重要基礎，否則很容易陷入從概念到概念的抽象推演。這段教誨對我有很大影響，但稍想起來卻常識。在音樂學院有一種很奇怪的感覺，雖然各類音樂活動總是很多，然而同事之間、朋友之間卻極少談論音樂，交換彼此對于音樂的感受和所得。我在考學前曾度過一段算得上是音樂發燒友的生活，而到了音樂學院之后，時常會覺得有些失落之感，每日埋首閱讀大量哲學、美學書籍，用功學習，竟覺得反而距離音樂越來越遠了。于先生這段近乎常識的教誨卻讓我又拾回了某種從前的難忘記憶，我依然可以心安理得地重溫沉浸在音樂中的時光了。

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當然知道，作為國內在音樂哲學、美學領域的第一流學者，于先生似乎應有一種不同凡響的威嚴和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發現與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質，這是一種讀書人的、學者式的氣度。我不再會想到，于先生曾擔任多年的中央音樂學院院長，也不會想到，他曾發起并擔任全國音樂美學協會會長之職，并在上世紀80年代至今撰寫了許多極具原創性的音樂哲學、美學論文，奠定了這個學科在中國人文學科中間的堅實地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會仔細詢問你的生活狀況，也會與你耐心交流許多學術之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學科一樣，無論到什么時候，音樂學研究的出發點應該是對偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗以及由此而生的敬意。如果把音樂學作為人文學術的一種，那么，人文意義上的學術研究遠不止是一種技術訓練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對于人性所持的觀念。一名優秀的音樂學研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關系”。雖然艾略特論述的是詩歌創作中的“非個性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實更像是學者的心靈，在其中蘊藏著難以言說的體驗、情感和理念，經由音樂激發出來，成為充滿個性化的學術成果。對于我而言，于先生正是一位這樣的學者，他代表了前輩學者深植于學術傳統的治學品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學研究正顯示了這樣的對于音樂作品的深刻領會和敬意。

譬如，于先生對瓦格納和肖邦作品的音樂學探索就呈現出這樣的一種品質。在對這兩位音樂風格和個性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現了他極為獨特的治學品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會生活的復雜網絡中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術分析，而是運用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學構造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對音樂結構自身規律認識的分析和思考。當然，貫穿其中的還有對于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對于音樂形式的意蘊和意蘊的形式的雙向把握，它始終體現在于先生數十年的音樂學研究之中，是他獨特學術風格的重要組成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音樂學院之時，正值于先生慢慢也從音樂學院的講壇撤離之時。至今回想起來，最遺憾的是未聽到他親自主講的《西方音樂哲學導論》。這門課程的講義即是那部《現代西方音樂哲學導論》，雖然是作為一本教材或講義印行，但在我心目中，這部著作完全不同于大多數市面上那些千人一面、生硬拼湊的所謂“教材”或“課本”，而是于先生積二十余年之功，對現代西方音樂哲學、美學思想自19世紀至20世紀演變和發展所做的精彩的、帶有他個人鮮明治學特點的梳理和評述。時至今日，在中國研究西方音樂哲學、美學的著作之中，也鮮有達到同樣高度和深度的學術成果。在我的閱讀和理解范圍之中，遍觀國內各個門類的理論學科對于西方藝術理論的讀解和評判，還極少有像于先生這樣的高水平、高層次的，對西方哲學、美學之中音樂思想的透徹解讀。

篇6

第一步、論文擬研究解決的問題

內容要求：

明確提出論文所要解決的具體學術問題，也就是論文擬定的創新點。

明確指出國內外文獻就這一問題已經提出的觀點、結論、解決方法、階段性成果……

評述上述文獻研究成果的不足。

提出你的論文準備論證的觀點或解決方法，簡述初步理由。

撰寫方法：

你的觀點或方法正是需要通過論文研究撰寫所要論證的核心內容，提出和論證它是論文的目的和任務，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結果。開題報告的目的就是要請專家幫助判斷你所提出的問題是否值得研究，你準備論證的觀點方法是否能夠研究出來。

一般提出3或4個問題，可以是一個大問題下的幾個子問題，也可以是幾個并行的相關問題。

第二步、國內外研究現狀

內容要求：列舉與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻。基于“論文擬研究解決的問題”提出，允許有部分內容重復。

撰寫方法：只簡單評述與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻，其他相關文獻評述則在文獻綜述中評述。

第三步、論文研究的目的與意義

內容要求：

簡介論文所研究問題的基本概念和背景。

簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題。

簡單闡述如果解決上述問題在學術上的推進或作用。

基于“論文擬研究解決的問題”提出，允許有所重復。

第四步、論文研究主要內容

容要求：初步提出整個論文的寫作大綱或內容結構。由此更能理解“論文擬研究解決的問題”不同于論文主要內容，而是論文的目的與核心。

2 考慮要素

① 研究的目標。

只有目標明確、重點突出，才能保證具體的研究方向，才能排除研究過程中各種因素的干擾。

② 研究的內容。

要根據研究目標來確定具體的研究內容，要求全面、詳實、周密，研究內容籠統、模糊，甚至把研究目的、意義當作內容，往往使研究進程陷于被動。

③ 研究的方法。

選題確立后，最重要的莫過于方法。假如對牛彈琴，不看對象地應用方法，錯誤便在所難免，相反，即便是已研究過的課題，只要采取一個新的視角，采用一種新的方法，也常能得出創新的結論。

④創新點。

要突出重點，突出所選課題與同類其他研究的不同之處。

3 開題報告寫作要點

第一、要寫什么

這個重點要進行已有文獻綜述把有關的題目方面的已經有的國內外研究認真介紹一下先客觀介紹情況要如實陳述別人的觀點然后進行評述后主觀議論加以評估說已有研究有什么不足說有了這些研究但還有很多問題值得研究。其中要包括選題將要探討的問題。由于研究不足所以你要研究。你的論文要寫什么是根據文獻綜述得出來的，而不是你想寫什么就寫什么。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。

第二、為什么要寫這個

這個主要是說明你這個選題的意義。可以說在理論上？你發現別人有什么不足和研究空白？所以你去做？就有理論價值了。那么你要說清楚你從文獻綜述中選出來的這個題目在整個相關研究領域占什么地位。這就是理論價值。 然后你還可以從實際價值去談。就是這個題目可能對現實有什么意義可能在實際中派什么用場等等。

第三、怎么寫

在開題報告里你還應當說清楚你選了這個題目之后如何去解決這個問題。就是有了問題你準備怎么去找答案。要說一下你大致的思路、同時重點闡述你要用什么方法去研究。如文獻分析法、訪談法、問卷法、定量研究、實驗研究、理論分析、模型檢驗等等。

在上述三個方面中間文獻綜述是重點。沒有文獻綜述你就無法找到自己的題目也不知道這個題目別人已經做得怎么樣了所以你要認真進行綜述。當然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評述。

畢業論文開題報告（一）我校《在網絡環境下基本教育模式的研究》課題，是重慶市電化教育現代教育技術“十五”專項科研課題（課題批準號：02－DT－10）。經領導批準，今天開題，我代表課題研究組，將本課題的有關情況向各位領導、專家和老師們匯報如下：

一、本課題選題的依據

在現代素質教育的形勢下，建設為素質教育服務的、現代化的、功能完善的教育教學資源系統，拓展學生自主學習的空間，發展學生的多種能力，特別是創新能力，已經成為中學教育必須研究的課題。

現代信息技術特別是計算機網絡技術的飛速發展，使我們的教育模式產生了質的飛躍，網絡化教育將成為信息時代的重要標志和組成部分。探索、研究并構建適宜于在計算機網絡環境下的教育教學模式，是教育界亟待解決的課題，也是我們責無旁貸的使命。在網絡教育時代，不僅需要有先進科學的教學手段、高效互動的教學方式，更需要有豐富實用的教學資源、完備的教學體系。在網絡化教育的大環境下，教師應該成為網絡教育的主導力量。而目前，我們的教師對信息技術、網絡教育尚不熟悉，利用網絡實施教育教學尚有距離，尤其是建立“在網絡環境下的教育教學新模式”還有待起步，基于此，我們提出了本課題的研究。

二、本課題研究的條件

開展本課題研究具有以下有利條件：

背景條件：國家教育部大力推進信息技術教育，虛擬學校、遠程教育等應運而生；重慶市教委大力普及信息技術教育，通過評選信息技術示范校加大力度；渝中區率先建立局域網，并通過已經實施了三年的“雙創課題”研究，使教師的教學理念有了極大改觀；隨著課改的進一步深入，現代技術特別是信息技術在教育教學中得到了廣泛的應用。

基礎條件：我校通過一年多的艱苦奮斗，信息技術無論在硬件上，還是軟件上，都打下了堅實的基礎：

軟件上：我校初步建成了具有求精特色的 “教育信息資源庫”，包括《K12學科資源庫》、《數字圖書館》（近兩萬冊電子書籍）、《信息技術與課程整合》電子期刊等大型教育數據庫、試題庫、資料庫，涵蓋國情教育、心理咨詢、青春期教育、健康教育、藝術教育、升學指南、教育法規等教育信息庫，能充分滿足現代教育管理和一線教學的需要。

人員上：我校成立了信息技術中心，配備了專業人員，無論從理論上，還是實踐上，都有相當造詣。信息技術中心，對全校教職員工進行了信息技術素質修養和實際操作的培訓，全校教職員工基本掌握信息技術教育，能滿足在網絡環境下進行教育教學的需要。

三、本課題研究要解決的問題

1、觀念問題：有了好的硬件環境，如果觀念不更新，只是“換湯不換藥”，那就失去了研究價值。本課題必須著力解決教師教育觀念更新的問題。

2、理論問題：目前網絡教育缺乏科學、系統的教育理論作指導，本課題應在實踐中創造性地應用現有的理論，不斷探索、總結、歸納、概括，形成適用于網絡教育的理念、原則、策略。

3、技術問題：信息技術，顧名思義，技術性是很強的。如何使教師技術精湛，使精湛技術與優質教育緊密結合，培養適應知識經濟時代需要的人才，是一個值得認真探討的問題。本課題希望在這方面能作出一點貢獻。

4、實踐問題：網絡是一個新環境，如何在這個平臺上，創造出符合自己實際的教育教學模式，需要從實踐中不斷總結，不切實際地模仿別人，拷貝別人，是不可取的。本課題倡導教師努力進行實踐。

四、本課題研究的目標、內容和創新之處

1、本課題研究的目標是：建立一個基于網絡平臺的符合當代教育理念、具有現代教育特色、綜合教育效益很高的新型教育教學模式。

2、本課題研究的內容是：

①在網絡環境中教師應該采用什么樣的教育教學模式實施教育教學。

②在網絡環境中，教師應該采取什么樣的再教育模式接受終身教育以保持新鮮活力，促成教育教學可持續發展。

③適應現代教育的新趨勢——網絡教育，對教師素質到底有哪些新的要求。

（2）21世紀的學生應該思考自己的學習問題：

①在網絡環境中，如何變更傳統學習模式，建立新的學習方式。

②在網絡環境中，如何學會學習。

③在網絡環境中，如何培養創新精神和創新能力。

（3）21世紀的學校應該思考建設新型師資隊伍，培養新型學生的關鍵途徑；加強資源庫的建設，為網絡教育提供堅實保障等問題：

①如何進行資源庫結構的建設。

②如何強化教師和學生的網絡意識。

③合理地充分地使用資源庫，實現新的教育教學目標。

3、本課題研究的創新之處是：

（1）選題富有挑戰性。本選題基于信息化大發展，傳統教育與新型教育大更替的階段，具有承上啟下的作用。

（2）大膽打破傳統的教學模式。課題研究中，必須以全新的教育教學理念為指導，采用生動活潑的網絡課堂教學與豐富多彩的課外教育相結合的形式進行教育教學實踐。

（3）手段先進。利用校園網絡和個人主頁資料，給學生一個充分自主的學習空間和積極思維的素材，強化培養學生“自我”意識的目的性。

五、本課題的前期準備工作

六、本課題的研究方法

本課題研究的理論基礎是建構主義理論、多元智力論、現代教育學、現代心理學和科學研究方法論等。

本課題的主要研究方法為文獻索引法、行動研究法。以網絡技術、人工智能、多媒體技術為基礎的信息技術作為研究手段，采用觀察、文卷調查、經驗總結、實驗、對比分析等方法和手段，進行多個輪回的研究。

畢業論文開題報告（二）論《三國演義》的“三復情節”

一、選題的目的及意義

根據中國古代小說一些敘事作品寫人物做一件事要經歷三次才算完成的情節設計，杜貴晨先生提出了“三復情節”理論。

“三復情節”從不自覺運用到有意為之，已發展成了一種傳統的結構模式。它的運用使得中國古代小說敘事藝術上升到了理性層面，很客觀地反映出了民族的心理特征，折射出了民族的宇宙觀、價值觀、哲學觀、神學觀及審美觀。雖然人們已關注與研究了多部作品中的“三復情節”，但是，對《三國演義》中“三復情節”研究不夠深入，不夠系統。《三國演義》作為中國古代第一部長篇章回小說，在構織情節時大量使用了“三復”模式，且技巧嫻熟，靈活多變，因此，對《三國演義》“三復情節”的細膩而系統的研究將有助于我們較為深入地領略中國小說的藝術魅力。

二、國內外研究現狀

《三國演義》中“三復情節”的運用已臻成熟。由于其運用構成了獨特的結構美學效果，已引起了國內外學者的注意，并在一些專著中有所提及。

就國內研究狀況來說，杜貴晨在《傳統文化與古典小說》中提出了“三復情節”理論，重點剖析了中國古代數字“三”的觀念，闡述了古代小說“三復情節”的流變及其美學意義，探討了《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術、《儒林外史》的“三復情節”及其意義。并歸納出了67部通俗小說中含有的97次“三復情節”，其中便列出了《三國演義》中的一部分“三復情節”，還有一些遺漏。鄭鐵生的《三國演義的敘事藝術》提到了“以三為法”的敘事結構，另外，楊義的《中國古典小說史論》對“三復情節”也有關注。

就國外研究狀況而言，美國的浦安迪在其所著的《中國敘事學》中提到《三國演義》有一個突出的次結構特點是經常運用定數序列事件，其數字序列的基礎經常是“三”，實際上他的這種說法類似“三復情節”，只是沒有細究罷了。浦安迪的《明代小說四大奇書》也提到不少三國戲和說書段落都以某一件事三次發生為基本圖式——如“三讓徐州”、“三勘吉平”、“三顧茅廬”、“三氣周瑜”等——顯然都仰仗于研究民間傳說和通俗文化的學者們觀察所得的常見“三重效果”。

總的講來，中西皆有涉獵，但淺嘗輒止，缺乏系統性。

三、畢業論文的主要內容

引言：

“三復情節”是中國古代小說一種耐人尋味的模式，一個突出的美學現象。《三國演義》中“三復情節”的創造多是有意為之，較之以前的小說，《三國演義》“三復情節”的運用也更為嫻熟。

“三復情節”的關鍵在于一個“三”字，這個中華民族自古崇尚的數字在中國傳統文化心理中占據著十分重要的位置。我國古代認為“三”是自熱之始祖，萬殊之大宗。司馬遷在《史記。律書》說：“數始于一，終于十，成于三。”孔穎達疏引王肅云：“禮以三成。”總的說來，“三復情節”的淵源脫離不了“三”最初代表的哲學意義與文化意義。中國人“禮以三為成”的觀念或者說是文化傳統是“三復情節”誕生與發展的基礎。

文章主體：

（一）何為“三復情節”

“三復”取自《論語。先進》：“南容三復白圭。”即南容反復誦讀“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可為也。”“三”被解釋為“多次，經常”，也可解釋成“一日三次”。本文的“三復”取“三次重復”之義。情節是指事件的形成系列或語義系列。“三復情節” 指“敘事作品寫人物做一件事經三次重復才能完成的情節設計。其特點為：同一施動人向同一對象作三次重復的動作，取得預期效果；每一重復都是情節的層進，從而整個過程表現為起——中——結的形態。”

（二）《三國演義》中的“三復情節”分類研究

從總體上看，《三國演義》中的“三復情節”主要表現在“明寫”與“暗藏”兩個方面，即下文所提到的“置于明處”與“隱于暗中”。

（1）“明寫”型“三復情節”

“三復情節”主要是直接出現于回目，讀者可以一目了然的看出來。《三國演義》中明寫“三復情節”的地方不少，而且方式各異，其主要表現在以下三個方面：

①“連寫”式

連寫是序列事件結構組織形式的一種，它主要表現為寫一個事件從頭至尾，一連寫去而不間斷，其特點是情節緊湊，一氣呵成，扣人心弦。

最妙的莫過于寫“劉玄德三顧茅廬”了。司馬徽薦名士諸葛亮，劉備便同關羽、張飛同去隆中，首次，二次，三次，一氣呵成，時間跨越度為“天寒——隆冬——新春”，幾個月內三訪賢才，一連寫去，情節顯得十分緊湊。

②“斷續”式

斷續即斷寫，也是序列事件結構組織形式的一種，它主要是把一個事件在文本中的位置切割開來，在這個事件中還插有其他的情節。其特點是情節張馳有度，有調節敘事節奏的功用。

最妙的乃是“孔明三氣周公瑾”，從回目安排來看，一氣在第五十一回，二氣在第五十五回，三氣在第五十六回，有長度，有跨度；從情節設置來看，用不在一起的三回書來寫一個事件，并在這三回中間插入其他的幾回來敘事，起到了調節敘事節奏的作用，使得故事情節看起來張弛有度。

（2）“暗寫”型“三復情節”

“三復情節”主要隱藏在文中而不是直接出現在回目處，一般不太明顯，仔細讀來便可發覺。

《三國演義》暗寫“三復情節”的手法是多樣的，其主要表現在以下三個方面：

①以淡化數字痕跡來敘寫“三復情節”

作者不用一、二、三標明所重復的次數，而是用其他的言語來代替。如劉備三次向水鏡先生問求賢才，水鏡先生三次笑曰“好，好！”左慈三次戲弄曹操；周泰三番沖殺兩救孫權；黃忠三射關云長，等等，都沒有用顯的數字來計數。

②以時間的先后順序來表現“三復情節”

主要是用時間的先后順序，或者說是時間序列，來發展故事情節。如：早上如何，中午如何，晚上又如何。

黃忠首日戰關羽，不分勝負；次日再戰，黃忠被馬掀于地，云長釋之；次日天曉，黃忠先是虛射兩次，第三次射中云長盔纓，算是報恩。韓玄用“前日、昨日、今日”三個日期來責問之。

③以數字“三”總括一件事完成的狀態的“三復情節”

這是一種特殊的“三復情節”。它只用數字“三”來總括一件事完成的狀態。如“操先令許褚、曹仁、典韋領三百騎，于傕陣中沖突三遭，方才布陣。”這是一種省略了過程描寫的“三復情節”，第一遭，第二遭，第三遭是如何沖突的，是一個懸念，我們可以大膽想象，而無礙大局。如果換一種說法，“三突傕陣”，鋪寫開來，也未嘗不可。

同樣在《三國演義》中，如“水軍寨中發擂三通”、“五斗道教轄境內有犯法者，必恕三次”、“曹操假意上書三辭，詔三報不許”等等，皆屬此類。

（三）《三國演義》“三復情節”的成因

（1）表層原因：源自三國史書、平話小說及“三國戲”

①史書：《蜀書。諸葛亮傳》載有“先主遂詣亮，凡三往，乃見。”這是“三顧茅廬”的源頭。戲曲 《三顧孔明》則是“三顧茅廬”的另一種說法，也是“三復情節”的一個版本。

②著述：葛洪《神仙傳》載有左慈戲曹操的故事，其中便具體描寫了三次戲弄。

③平話：《三國志平話》寫“三復”的地方更多，有“張飛三出小沛”、“曹操三勘吉平”等等。

④“三國戲”：元雜劇對《三國演義》審美生命形式有很大的影響。現今存留的元雜劇“三國戲”劇本多達50多種（其中包含了一些僅存劇目的“三國戲”），如戴善甫的《關大王三捉紅衣怪》、花李郎的《相府院曹公勘吉平》、無名氏的《張翼德三出小沛》、僅存劇目的《老陶謙三讓徐州》等。

（2）深層原因：源于中國先民對數字“三”的特殊認識

主要是對“三”最初代表的哲學與文化意義的理解，其內涵漸次發展成為中國人的一種“禮”的規范，進而在文本中反映了出來，形成了一種“禮以三為成”的文化傳統和“三復”的思維定式與習慣觀念。

（四）《三國演義》“三復情節”的美學內涵

（1）以數字“三”為情節的結構手段，保證了情節的繁簡適中

也就是說，“三復情節”合乎美的比例和尺度。它符合中國人的審美要求。

（2）重復中的反重復手法使得“三復情節”更具藝術魅力

三次重復不是單一的重復，而是于重復中寓有變化發展。如此一來也就避免了因重復而帶來的單調乏味。

（3）“三復情節”中的螺旋式上升形態強化了敘事藝術的美感

一些“三復情節”的發展表現為“進展阻塞－進展阻塞－進展完成”的三段式形態。從接受美學看，這是一種運用懸念來延緩敘述進程的收益效果。

四、工作進度

4.20xx年5月下旬 論文答辯階段

五、參考文獻

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篇7

關鍵詞：絢爛易逝的美，李輕松，《冰涼桃花》

 

冰 涼桃 花

李輕松（2007年）

一種流逝啊！ 一顆微暗的心

一個精美的漩渦在行走

被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊

春天里總有一種冰涼的開放

一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲

倦意

一聲哀鳴，落花無聲

春天的桃園總有人在葬花

春天的街頭總有人在歌唱

使我想起一些遺忘的事物

像那些美麗的桃花在我的唇邊

可是我卻無法摘下 、無法說出

夢游般的聲音被折射在水上

不能逃避。一團桃花的哀愁

像罩在我命運上的鐘聲

我追趕著它的腳步，卻總是在遠方

一些腐爛的銀斑正閃出光芒

一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來

一輛時光的馬車帶著愛情走遠

我回想起一些詞語 ：流水、風聲

和消逝

我回憶起桃花的涼

那些看不見的傷痛,轉瞬變得刺骨

我說 ：明年的桃林將不再是這片桃林

這片桃林將變成鳥的羽毛

在我的頭頂紛紛掠過

古往今來，有關桃花的詩詞不勝枚舉。《詩經》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩句，寫了桃花的燦爛美麗和生機勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅，萬枝丹彩灼春融”的詩句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬枝競相開放，呈現出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時本來是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語言的張力，這也是作者詩歌的一大特色，她的詩歌中總是充滿了悖論，她總是運用一種充滿了張力的語言來表達內心獨特的感受。

李輕松有過一段在衛校學習的經歷，這段經歷對李輕松的精神造成了很大的傷害，衛校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非常恐懼，作者在首師大的一次講座中說到：“因為它把我以前建立起來的美學觀念，對人的認識文學藝術論文文學藝術論文，對生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個對我的影響，就是對我美學觀念的一個沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛，非常對峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發生什么樣的變化。所以我努力找到兩個極端的東西，不僅是對立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺帶給我創作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩歌里常常存在著一種悖論，比如她寫到春天就一定會寫到灰，或者灰色的意象；寫到熱烈就一定會寫到冰涼，寫到開放就一定會寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來卻是冰涼的。

第一節：一種流逝啊！一顆微暗的心／一個精美的漩渦在行走／被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊“流逝”指時光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來指代時間，所以“行走”再一次強調了時光的流逝。“被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊”隨著時間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時間灰飛煙滅。第一節點明了主題，花開是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學”也是詩人的一貫主張。李輕松從衛校畢業后又進入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經歷上，詩人建構起了自己獨特的“破碎美學”主張。她說：“過早地洞察生死的秘密，使我以極端對立的美學構建，顛覆了以往我早已確立的美學觀念，形成了屬于我自己的破碎美學，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過來尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學。”⑵“破碎美學”是李輕松對當代詩壇的獨特貢獻，她讓我們在生活的破碎中看到了美。

第二節：春天里總有一種冰涼的開放／一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無聲 春天本來是百花盛開的季節，我們可以聯想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來春天是熱鬧的文學藝術論文文學藝術論文，但作者卻說是一種冰涼的開放，這種悖論式的語言照應作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來是鳥語花香的季節，但是由于花在冰涼的開放，所以鳥作為一種信使，它感覺到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無聲”不管花開的時候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過后，都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零，無聲無息。這一句可以說是對前面作者提出“冰涼開放”的解釋。霍俊明曾以“悖論修辭”界說李輕松的創作，它既指向語言，更指向其思維的運作方式。李輕松說過：“這個世界就是一個巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個悖論所左右。”⑶“我覺得這樣一種強大的悖論在我的人生，在我的詩歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天，我肯定會寫到灰，我寫到火焰，那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時期和灰燼差不遠了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥兒也可以是疲倦的。

第三節：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時的濃烈所遺忘的花落時的悲涼，也可以是古來女子如花般的命運論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開得冰涼徹骨，“香氣與血構成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對桃花的真實抒寫，也是對生命的真實感受。

第四節：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無法摘下、無法說出∕夢游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩人卻無法說出，因為詩人震驚于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無法說出。既然在現實世界中無法說出文學藝術論文文學藝術論文，那么詩人便借助幻想、借助夢境去言說。上一節詩人已經提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯。一代名妓蘇小小風華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞。花似人，人終非花，人的生命有時比花還要脆弱，風來了，花開了，風去了，花謝了。在凄冷的風雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛情，也象征著女子如花般的命運，極其美麗卻又極易流逝。正如詩人在《遠山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個時刻成為花的遺骸”。

第五節：不能逃避。一團桃花的哀愁∕像罩在我命運上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠方緊接著上一節，如果桃花象征著女子的命運，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠都無處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠方”，可望而不可及，很美好但永遠都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩人的早期詩作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風在桃林中一閃而過春天是短暫的事情∕一個女人的面龐一閃而過 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對這一切，我們永遠都無能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠無法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉瞬的毀滅，這種快速的轉換與情感的落差產生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。

第六節：這一節，詩人由想象回到了現實，回到現實之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來∕一輛時光的馬車帶著愛情走遠“腐爛”的斑點本是灰暗的，但作者卻說它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現象放在一起，這種充滿張力的語言又構成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實文學藝術論文文學藝術論文，看起來它的命運要比零落的桃花好一點，因為它已經結了果，但是作者卻說它“透出悲劇的紅來”，為什么有了結果反而是一種悲劇呢？因為“一輛時光的馬車帶著愛情走遠”，雖然有了結果，卻丟了愛情，那種生命中最美最幸福的體驗——愛情早已隨著時光的流逝漸行漸遠漸至無窮。沒有了愛情的果實只能漸漸腐爛。這一節與第一節相照應，第一節的流逝還只停留在時光的層面，這一節又有了更深一層的意思，時光的流逝導致了愛情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實。既是對主題的進一步解釋，又是對主題的進一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時光、青春、愛情……它們是美麗絢爛的，但同時又是短暫易逝的，轉瞬間時光流逝、青春難再、愛情遠去，炫目的美麗與轉瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產生了一種不可名狀的悲劇效果。

第七節：我回想起一些詞語：流水、風聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見的傷痛，轉瞬變得刺骨 既然現實中的果實是一種“悲劇的紅”，是一種沒有愛情的腐爛，那么作者想要尋找業已走遠的愛情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩人的思緒再一次遠離現實，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無可奈何的痛，所以那些曾經隱藏在詩人內心深處的傷痛和嘆息又一次被詩人提起，“轉瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節出現過，在這一節隨著作者的回憶再次出現，既是對前面的回顧和總結，又是作者情感的進一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節的徹骨之痛，作者的情感更進一層。

進入新世紀以來，李輕松的作品風格有了明顯的轉變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧靜、舒緩。不在是一劍封喉、時光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見血了。應該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊才能夠釋放出來”。⑹所以在這首詩的結尾，詩人不再是一味的寫凋零與灰暗，而是寫到了依稀可見的希望。第八節：我說：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過 “不再”二字表明了詩人認為的未來應該與現在有所不同，這片桃林不會永遠都在這種冰涼的開放中年復一年地持續，那么，它會怎樣呢？化作鳥羽，掠過我頭頂的天空，是去追尋流逝的時光，是去尋找已逝的愛情，還是去追趕命運的鐘聲……作者沒有明確說明文學藝術論文文學藝術論文，而是設置了一個開放型的結尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對整篇詩歌的色調有一種提亮的作用，這也是作者近年來不斷對地探索生命的意義、不斷地追問生命意義的結果。

在中國的傳統文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現生命的凋殘，青春的消逝，愛情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過許多詩歌中都寫到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場發燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說：“很久以來，我對桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩歌中，她把桃花寫得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無奈的破碎與凋零。但作者又沒有把這種冰涼的格調一以貫之，在詩歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見的光明，給了我們一絲希望，一份對來年的期待之情，這里，凝結著詩人對生命的思索與體悟。

參考文獻：

⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑵：霍俊明：《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑸：李輕松：《在首都師范大學的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑹：李輕松：《每一首詩都是一條命》詩潮，2007年第六期。

⑺：李輕松等：《與李輕松一起舞蹈》遼河文學傾吧，2005年第二期。

篇8

for the Sports Aesthetics in Our Country

【摘要】 我國體育美學的研究已從單一的美學角度研究轉向跨學科研究，研究方法呈多樣化發展趨勢， 研究隊伍由封閉體系轉向開放體系。

【關鍵詞】 體育美學；跨學科；學術流派

【Abstract】 The study on the sports aesthetics in ourcountry has transfered from single -aesthetics points of viewto multiple subjects points of view; study methods showvariou s developing tendency;The study contingent have trans-fered from closed system to open system.

【Key words 】 sports aesthetics; multiple subjects;academic schools

0 引言

體育美學是體育科學體系中一門新興的邊緣交叉學科，是研究現實生活中人們對體育的需要以及與體育教 育有關的科學。國外早在50年代，體育美學就已誕生。日本西田正秋發表在1950年《體育科學》副刊號上的《 體育美學的提倡》一文，首開體育美學研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯相繼開展對體育美學的研 究，并發表了大量有關體育美學研究的論文和專著。在我國，對于體育美學的研究起步較晚，直到70年代末才 開始。盡管起步晚，但發展較快，態勢喜人。80年代初，中國體育科學學會體育理論科學學會成立了體育美學 專業組，一些大專院校和體育學院也相繼開設體育美學選修課。近年來已陸續出現大批研究體育美學的論文和 著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學》（四川教育出版社，1987年版），金大陸的《體 育美學》（中國青年出版社，1990年版），劉慕梧的《體育美學》（科學普及出版社，1992年版），等等。上 述論文和著作都對體育美學的研究和方法、體育美學的本質和特征、體育美學的種類和形式、體育美學的欣賞 和創造、體育與美感、體育與藝術以及體育運動中的審美教育等體育美學研究的范疇進行了一定程度的探討， 為完善我國體育美學的科學體系奠定了理論基礎。首先，體育美學的建立與發展適應我國教育培養跨世紀人才 的需要。體育美學對培養和提高青少年的心理素質和身體素質，將起著不可替代的作用。既可以增強青少年的 體質，提高青少年運動水平，又可豐富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素質。其次，體育美學的建 立和發展適應我國建設社會主義精神文明的需要。從審美角度分析，社會主義精神文明建設表現為整個社會和 生活環境的美化，特別是人的美化，利用一切生動豐富的審美對象，進行廣泛的審美教育是建設社會主義精神 文明的重要手段。體育作為一種文化現象，其自身包含著許多審美因素，是審美教育的重要途徑之一。如人們 在電視屏幕上看到我國體育健兒在國際大賽中取得一塊又一塊金牌，情不自禁地高呼喝彩，這有力地證明了體 育審美教育對人們愛國熱情和民族自尊心的激勵作用，使人們從中受到熏陶和感染，獲得審美的享受、精神的 滿足、情操的升華、心靈的凈化。可見，體育中的審美活動在教育和建設社會主義精神文明中具有巨大的功能 和作用。而體育美學正是研究和詮釋體育領域內的審美活動和審美教育。最后，體育美學的建立與發展適應我 國體育運動發展的需要。在體育創造美的活動中，“物種尺度”表現為人自身的體育尺度；“內在尺度”表現 為增強體質、健美身心、創造優異成績。根據體育美學研究的成果，可以促進體育運動的發展，增強我國人民 的體質。 1 我國體育美學的發展態勢

1.1 體育美學的研究愈來愈受到重視

如前所述，體育美學的構建與發展，取決于社會實踐的發展需要。隨著我國改革開放向縱深發展，隨著我 國綜合國力的提高，體育美學將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設社會主義精神文明，培養二十一 世紀德、智、體、美、勞全面發展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且還要在體育運動中促進動作技術更 加優美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學也將被更多的人所理解和接受，成為 人們進行體育鍛煉和運動訓練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發展的一條重要途徑。

1.2 從單一的美學角度研究轉向跨學科研究

目前，我國體育美學研究者基本上是從美學角度論體育美學的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從 審美關系上去認識體育，是從理論上把握體育本質的重要方法之一。美學確實能幫助人們認識體育，了解體育 。但現代科學發展迅速，邊緣學科層出不窮，各門科學及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界 的每一個方向，都有某種專門科學在研究。盡量從體育美學角度來研究體育美學，難免會以偏概全。為了科學 地研究體育美學的有關原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯系的思維代替單向 的感性因果聯系的思維，在體育美學研究中，由單一從美學角度研究轉向從心理學、系統科學、倫理學、歷史 學、人類學、文化學、教育學等進行跨學科研究，將成為體育美學研究的必然發展趨向。

1.3 研究方法將呈現多樣化的發展趨勢

當前，我國體育美學研究者在研究中大都采用理論和實踐相結合、歷史與邏輯相統一的方法。勿庸諱言， 這兩種方法是體育美學研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學本身有其特殊性，它不僅與體育科學的其 它學科有著縱橫交錯的關系，而且與社會科學和自然科學的許多學科也有著千絲萬縷的聯系。體育美學本身復 雜的結構和繁多的層次，要求研究方法多樣化。唯其如此，才能有利于體育美學科學體系的形成和發展。譬如 ，系統科學方法是當代各門學科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領域。用系統科學方 法來研究體育美學，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統結 構考察，這樣我們便可以對體育系統的許多錯綜復雜的組成因素及相互作用的系統作出比較全面的細致的考察 ，深入地認識體育審美系統諸要素的縱向系統的發展過程和橫向系統的相互聯系相互影響的規律，從而切實地 把握整個體育審美系統。 1.4 研究隊伍由封閉體系轉向開放體系

目前，我國體育美學研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學研究所的有關教師和研究人員。隨著體育美 學研究的深入和體育美學知識的普及，我國愛好和從事體育美學的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學將 會受到全社會的重視，這是體育美學由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學由封閉體系轉向開放體 系的第二層意思是，我國體育美學研究不僅要立足國內，而且要面向世界，不斷吸收國外有關體育美學研究的 成果和精華，用來豐富我國體育美學的科學體系。體育美學的封閉體系轉向開放體系的第三層意思是，我國體 育美學研究不僅局限于體育美學本身的研究，而且要不斷吸收體育美學以外其它學科的成果和經驗，包括自然 科學的成果和經驗，以豐富和改造體育美學的形式和內容。

2 我國體育美學的發展方向

我國體育美學的發展態勢就其主流來說，是進步的、積極的、令人振奮的，但并非不存在問題。我們認為 應該站在促進體育美學發展的立場上，對我國體育美學發展態勢中的支流（不足之處），也應有一個清醒的認 識，至少下面兩點應引起我們關注。

2.1 要形成較大影響的學術流派

篇9

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.

篇10

    1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。

    在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”[4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。

    文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”[7]段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]