導語：如何才能寫好一篇舞蹈創作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

要把處于青春期的中學生作為創作對象，并非易事。眾所周知，這一階段是一個人從童年、少年走向成熟的過渡階段，此時的人既有別于成人，又非昔日幼稚的兒童，這一區別就決定了中學生的舞蹈同少兒舞蹈既有共性又存在個性。

要抓住個性進行創作，首先需要了解處于青春期的青少年生理和心理加速成長和發展的特點；了解他們充滿熱情、激情、活潑向上、富有朝氣、同時又經受著種種困惑、矛盾和挑戰的心理；了解他們渴望友誼、追求獨立、反抗權威的心理。圍繞這些生理、心理特點進行選材創作，才能真正創作出貼近他們心靈、吐露他們心聲的舞蹈作品。在這次比賽中，由嘉定區聾啞輔讀學校表演的舞蹈《心鼓》就是一個較好的反映中學生心理的作品。先不說這些孩子們的表演、教師的投入如何讓人感動，單是編者運用敲鼓的方式叩響孩子們心靈的創作意圖，就令人贊賞。另外主題動作的選擇也應以這些生理、心理特征為基礎，既不能過于兒童化又不能太成人化，這就需要我們的教師時刻關注著他們的神情舉止，從他們的日常生活中提煉動作元素。舉一個很好的例子《紅扇》，編者很好地將現代舞的動作語匯融入到中學生的形態當中，用大幅度的跳躍、收放以及扇花的飛舞將中學生年輕、奔放、跳蕩的心淋漓盡致的表現出來。因此只有選用準確的、符合中學生心理、生理和形象的舞蹈動作才能更好的表現主題。

其次，根據中學生的認知能力，舞蹈可以和認知教育結合起來進行創作。早在1943年由著名教育家陶行知創辦的育才學校就創作并表演了《化學舞》，此舞用擬人化的手法，對學生進行形象的化學基本知識教育。舞蹈采用寓言式的表現方法，由化學女神出題，每個學生扮演一種化學元素，然后通過找朋友的舞蹈表演形式，表現出各種元素相互組合后成為日常生活中應用的物質。這個舞蹈別開生面，情趣盎然，是寓教于樂的典型作品。還記得在1999年湖北省黃鶴美育節舞蹈比賽上，一個根據朱自清《荷塘月色》改編的舞蹈作品給人留下了極為深刻的印象。編者利用語文課本提供的文學背景，將書中所描繪的那一池荷花極好的運用舞蹈的方式展現出來，同時舞蹈也為文字提供了一幅可視的美景，讓人仿佛身臨其境地感受到那月色、那池水和那滿眼的荷花散發著的淡淡清香。此刻文字和舞蹈在美的平臺上達到了和諧統一。可見這種課本劇的創作既具有審美性又能使學生更好的理解課堂知識，是非常值得我們去嘗試的。

篇2

盡管在13歲已經在刊物上正式發表文章，但我真正喜歡上這種感覺是在初中畢業那年，開始主動用文字記錄下令自己感動的人和事。從此，我用不同的本子將能夠公之于眾的文章和較為隱秘的日記分開，使用各異的敘事口吻，字跡潦草程度也有所不同。前者往往在創作時就帶有強烈的讀者意識，后者則更天馬行空，顯得隨意得多，這幾篇散文自然歸于前列。

出于對文學的滿腔熱愛，我讀了漢語言文學專業。與用筆寫作的傳統習慣一樣，我讀書也相對保守。小學似懂非懂地讀中國古典名著，中學讀余秋雨、賈平凹、周國平，大學則按照老師列的書單逐一找來讀，均是文學界公認的知名作家作品。相比當今片段式、世俗化的文學快餐，我還是欣賞那些有厚度、有分量文字。一直覺得，好的文章不看內容僅看文字的排列，視覺上都十分舒服，粗糙的語言呈現出的鉛印效果則是雜亂跳眼的，恰如我筆尖或柔美、或蹩腳的舞蹈一樣。

自中學起，父母每年會帶我外出開闊視野，感受不同地域的文化。回家后，我會將特別的感受記錄下來。隨著歲月的沉淀，游記變得不僅僅是單一的旅行記錄，逐漸形成了類似文化散文的東西。

這組文化散文是我近年來比較滿意的作品。文章大都從我感悟最深的某個點切入，形成脈絡，調動我所知與其相關的素材，力求恰到好處。因為崇拜白居易，所以有了《踏歌行》；因為同情孟子，所以有了《第二的寂寞》。行至周莊，決定用文字勾勒出江南小橋的姿態；觀賞佛像，感悟到其中蘊藏的哲理以及被人曲解的用意。《木塔寨》相比于其它四篇更傾向于寫實，側面抒寫在城市夾縫中生存的農民工。他們是城市的功臣，卻也同興盛一時的木塔寺一樣，不得不讓位于新時代的建設。我希望這篇文章能夠填補木塔寨的歷史，若干年后，當它完全融入西安高新區現代化的建筑群時，后人還知曉有過這樣一群人，曾經寄住在腳下這方土地上。

史實可以使文章變得厚重，也可以出自文章，由此成為新的歷史。發生過的瞬間在影像和文字的定格下成為永恒，文字能夠重新架構起一個時空，賦予他人更多的想象空間，或許這就是它的獨特力量所在。

篇3

人類任何有意識的動作，都產生于心靈內在的啟示。舞蹈動作是心靈深處之情感世界的形象表白；如古語所謂“心聲”、“心華”，佛語所謂“心水”、“心波”所構成的心貌、心境，傳介于藝術化了的形體動作，便成之為人類藝術思想及其情感內涵的載體——舞蹈。少年兒童成長發育日日更新的生理特征，以及其五色斑斕夢幻疊彩的心理狀態，決定了他們對舞蹈獨特的表現特征。作為一名少兒舞蹈的教育及創作工作者，筆者認為：兒童舞蹈從創作規律和創作技法上與成人舞蹈創作有相通之處，但它卻更難于成人舞蹈的創作，其主要原因在于兒童舞蹈的創作主體是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社會的影響和制約，使成人與兒童的心理狀態有著很大的差距，如何縮短這一差距，這就需要兒童舞蹈創作者熟悉兒童生理、心理特點，以及兒童情趣，愛好和生活習慣等，必須從“童心”出發并以舞蹈的藝術眼光去觀察生活、體驗生活、凝煉生活，直至完成自己的藝術創造。只有這樣才能創作出具有兒童特點，受孩子們歡迎的好作品，達到教育兒童，并陶冶其情操的目的。 一、童心純真，富于幻想 唐代劉長卿有詩句云：“心鏡萬象生”；即人的思維與感情皆附麗于大千世界、萬象自然；而生存游戲于這萬象自然中天真無邪的孩子們，更有著豐富多姿的藝術想象力和創造力。天生的好奇會使他們看到原來空無所有的地方有某種美妙的圖象出現，更喜歡模仿自己在某地方看到的景物。兒童清新爛漫，天真活潑，對世界充滿清瑩、甜柔的愛，愛野地上的小草，花，愛天上的月亮星星，愛天空中游弋飛翔的小鳥、白云，愛江河上跳躍閃映的小魚、帆影，他們用心靈去擁抱自己喜愛的對象，他們具有求知欲強喜歡模仿，好奇好問，興趣廣泛等等特點。因此兒童舞蹈創作的特殊規律和特點是和兒童的生理、心理狀態分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞析兒童微妙的心靈內涵，兒童舞蹈創作者便會得到無竭的啟示，便會從在成人看來無足為奇的事物中，產生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達兒童情趣的舞蹈形象來。 二、夸張與變形的舞蹈語言 舞蹈藝術來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術圖景卻遠比生活更突出，更鮮明、更感人。美學家朱彤說：“只有通過虛構進行夸張，才能創造藝術美。”在生活基礎上的虛構與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創作，應該比實際生活更高、更強烈、更集中，顯現出更美好、更浪漫的藝術境界。“夸張是創作的基本法則”（高爾基語）。只有創作者真正走進孩子們那極富感染力的內心世界，才會凝煉成在美好生活基礎上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準確性，這樣才能更好的表現出所要達到的藝術形象。 夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息。夸張是從生活中提煉與升華，將生活中形體感覺反應擴大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動態感并予以停頓或強烈的夸張，有的則要將作擴大延伸，如哭笑都要將形體的某個部位動作放大，延長動作線，使形體表情更明確。變形，從對邏輯規定的質實的超越達到形象神奇的境界，抓住原有素材動作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強調出來，這樣的夸張和變形，在藝術構思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質進行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。 三、擬人化的手法 擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會說話、會吃飯、會生病，有爸爸、有媽媽。創作者按作品的內容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物溶化成一個完整的感人形象。借助這些形象來表現作品的主題內涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術形象傳達兒童之情，使孩子們進入角色，在美的節奏的動作中，自由自在地表演，從而體現出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡單的模仿和夸張，不是照搬成人現成的動作，而是在不斷積累素材的基礎上建造自己的素材結構，努力去創造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創造必須要有自己獨特的表現形式和特征，以夸張、簡潔、明了、靈活的語言，展現兒童的神與形，情與趣。 四、自然天成的童趣 自然，作為一種藝術品格是指真諄、質樸清新。舞蹈作品的自然氣質，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內含了自然的品性，當然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術對象就能有藝術的自然風貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現兒童情感，激發其想象力，觀察力，能為兒童心領神會的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點方式去表現，用兒童的眼睛去觀察、認識，反映客觀世界。從兒童生活中去發現那蘊藏著富有情趣的事和物，進行獨特巧妙的構思，創造令孩子們神往的意境和生動的藝術形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術生命力。 五、為了明天 美國舞蹈大師特德·肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養人類任何有意識的動作，都產生于心靈內在的啟示。舞蹈動作是心靈深處之情感世界的形象表白；如古語所謂“心聲”、“心華”，佛語所謂“心水”、“心波”所構成的心貌、心境，傳介于藝術化了的形體動作，便成之為人類藝術思想及其情感內涵的載體——舞蹈。少年兒童成長發育日日更新的生理特征，以及其五色斑斕夢幻疊彩的心理狀態，決定了他們對舞蹈獨特的表現特征。作為一名少兒舞蹈的教育及創作工作者，筆者認為：兒童舞蹈從創作規律和創作技法上與成人舞蹈創作有相通之處，但它卻更難于成人舞蹈的創作，其主要原因在于兒童舞蹈的創作主體是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社會的影響和制約，使成人與兒童的心理狀態有著很大的差距，如何縮短這一差距，這就需要兒童舞蹈創作者熟悉兒童生理、心理特點，以及兒童情趣，愛好和生活習慣等，必須從“童心”出發并以舞蹈的藝術眼光去觀察生活、體驗生活、凝煉生活，直至完成自己的藝術創造。只有這樣才能創作出具有兒童特點，受孩子們歡迎的好作品，達到教育兒童，并陶冶其情操的目的。轉貼于 一、童心純真，富于幻想 唐代劉長卿有詩句云：“心鏡萬象生”；即人的思維與感情皆附麗于大千世界、萬象自然；而生存游戲于這萬象自然中天真無邪的孩子們，更有著豐富多姿的藝術想象力和創造力。天生的好奇會使他們看到原來空無所有的地方有某種美妙的圖象出現，更喜歡模仿自己在某地方看到的景物。兒童清新爛漫，天真活潑，對世界充滿清瑩、甜柔的愛，愛野地上的小草，花，愛天上的月亮星星，愛天空中游弋飛翔的小鳥、白云，愛江河上跳躍閃映的小魚、帆影，他們用心靈去擁抱自己喜愛的對象，他們具有求知欲強喜歡模仿，好奇好問，興趣廣泛等等特點。因此兒童舞蹈創作的特殊規律和特點是和兒童的生理、心理狀態分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞析兒童微妙的心靈內涵，兒童舞蹈創作者便會得到無竭的啟示，便會從在成人看來無足為奇的事物中，產生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達兒童情趣的舞蹈形象來。 二、夸張與變形的舞蹈語言 舞蹈藝術來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術圖景卻遠比生活更突出，更鮮明、更感人。美學家朱彤說：“只有通過虛構進行夸張，才能創造藝術美。”在生活基礎上的虛構與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創作，應該比實際生活更高、更強烈、更集中，顯現出更美好、更浪漫的藝術境界。“夸張是創作的基本法則”（高爾基語）。只有創作者真正走進孩子們那極富感染力的內心世界，才會凝煉成在美好生活基礎上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準確性，這樣才能更好的表現出所要達到的藝術形象。 夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息。夸張是從生活中提煉與升華，將生活中形體感覺反應擴大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動態感并予以停頓或強烈的夸張，有的則要將作擴大延伸，如哭笑都要將形體的某個部位動作放大，延長動作線，使形體表情更明確。變形，從對邏輯規定的質實的超越達到形象神奇的境界，抓住原有素材動作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強調出來，這樣的夸張和變形，在藝術構思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質進行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。 三、擬人化的手法 擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會說話、會吃飯、會生病，有爸爸、有媽媽。創作者按作品的內容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物溶化成一個完整的感人形象。借助這些形象來表現作品的主題內涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術形象傳達兒童之情，使孩子們進入角色，在美的節奏的動作中，自由自在地表演，從而體現出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡單的模仿和夸張，不是照搬成人現成的動作，而是在不斷積累素材的基礎上建造自己的素材結構，努力去創造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創造必須要有自己獨特的表現形式和特征，以夸張、簡潔、明了、靈活的語言，展現兒童的神與形，情與趣。 四、自然天成的童趣 自然，作為一種藝術品格是指真諄、質樸清新。舞蹈作品的自然氣質，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內含了自然的品性，當然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術對象就能有藝術的自然風貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現兒童情感，激發其想象力，觀察力，能為兒童心領神會的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點方式去表現，用兒童的眼睛去觀察、認識，反映客觀世界。從兒童生活中去發現那蘊藏著富有情趣的事和物，進行獨特巧妙的構思，創造令孩子們神往的意境和生動的藝術形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術生命力。 五、為了明天 美國舞蹈大師特德·肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養，熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業工作者義不容辭的責任。”新時代兒童的自我意識增強趨向復雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創作者必須更新自身的生活庫存，去表現絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現，創作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養、熏陶和鍛煉。

人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業工作者義不容辭的責任。”新時代兒童的自我意識增強趨向復雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創作者必須更新自身的生活庫存，去表現絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現，創作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養、熏陶和鍛煉。

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篇4

舞蹈的編排和創作需要具備豐富的舞蹈知識和大量的舞蹈語匯積累。創作舞蹈作品中的舞蹈動作一是來自生活動作的美化和提煉,二是來自古今中外各種風格的“舞蹈素材”。所謂的“舞蹈素材”就是創作的靈感和材料。想要使它成為作品中的“舞蹈語言”,就必須根據內容,人物的需要去提煉雕琢、拓展加工豐富完善作品，而不能生搬硬套。

編舞首先要深入體會人物的情感和性格，按舞蹈結構設計出表達人物舞蹈形象和舞蹈主題的舞蹈語匯。

舞蹈作品中要設計出符合人物形象的基礎代表性動作，也就是人們常說的主題動作。這樣的舞蹈形式在民族民間舞蹈中比較常見。各地區的民族民間舞蹈跳起來千變萬化，但總離不開那幾個最有代表性的動作。他們是舞蹈作品中舞蹈動作的組合基礎和反復出現的貫穿動作。主題動作的編排要有對比性的變化，節奏上的快與慢、強與弱、延長與短暫等；造型上的大與小、高與矮、方與圓、放與收、動與靜等……對比性的動作加大了情緒變化的起伏，使各種情感在相對中顯得更鮮明、突出，使舞蹈語言更生動。

舞蹈構圖是編舞中的一個重要組成因素。構圖包括舞臺調度和畫面。是通過隊行圖案的變化把舞臺襯托成作品需要的空間和意境。傳統的舞臺構圖審美習慣是“均衡”“勻稱”。均衡構圖分為對稱均衡和不對稱均衡。“勻稱”是指構圖不要有多一塊，少一截等感覺。有時也需要不均衡的場面，呈現強烈的劇情沖突。

不同的構圖會給觀眾留下不同的感觀印象。圓形使人感覺豐滿；方形顯得嚴肅整齊；三角形比較靈活，可組成多種圖形的小單位；弧形有縱深的感覺；縱隊有逼近、壓迫的感覺；橫排平和；斜排深遠。

舞臺調度上，走直線距離近，路程短；走曲紅距離遠，路程長；左右橫過，表示眼前發生的事物；自后向前，可造成由遠而近的感覺；“V”字向前，有沖擊、壓力之感；幾列直排的縱橫交能增加緊張火熱的氣氛；由密集到擴散的隊形能造成一種占領空間的勢頭，大收大放可造成氣勢、力不可擋的強烈氣氛等。

選擇舞蹈演員必須考慮是否能擔負塑造角色所必須的舞蹈技能和技巧，是否吻合角色性格和外形。

篇5

關于舞蹈思維創作，我們注重的是觀念的創作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創作的重要原因。所以在說舞蹈思維創作以前我們必須了解一下關于思維的概念。

思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質特征。

思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關系中實現的。但思維并不只在實踐中產生和發展，因為思維是對客觀實踐的本質的認識，是人腦反映現實的高級形式。所以思維創造過程本身是由一定的關系中發展出來的，它本身是個自然過程。

在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質。在記住事物本質的過程中，會根據不同人的愛好進行有方向的選擇內容。

既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進制”中是成立的。看————這就是我們思維局限性的體現。可如果我說：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的。可如果我說：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術創作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關廠的廣告（99+“1”=0）。藝術家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失敗）就是說99次努力加上1次失誤等于失敗）。這是一個非常好的思維創作作品，打破了我們舊的觀念。

古往今來無論什么樣的藝術大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創造中，首先要進行思維創造，和觀念的改變。

在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關系。

社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質和精神）又決定社會存在。

社會需求是社會發展的動力（即生產力發展的需求），而社會需求又是最難控制的。

比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態意象：）第二美國是一個經濟發達的國家，有雄厚的經濟基礎做保障，為“社會存在”的產生提供了保障。第三隨著“中產階級”（即一些小的資本家，白領，藍領類型的工人）的崛起，文化消費方向發生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標準（如：文雅的芭蕾劇），所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進一步解放。隨著達達主義的產生，人們的藝術追求以不在是求真寫實，和抒發個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發生改變。為產生不同的“社會需求”做了思想上的準備。

所以“街舞”不是我們的東西，而是社會的產物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學習的是什么呢？

其實我們學習的是一種精神。一種創新的精神，一種自由的精神。

當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎上，有理論來指導一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認識的目的是實踐，實踐幫助我們在認識，從而在進行實踐。”）并且找到街舞的演出市場，這是舞蹈思維創作的目的，也是我寫這篇文章的目的。

我們不但要掌握歷史的發展趨勢，而且還要注意個人修養。

篇6

（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。

4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用

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關鍵詞：壯族舞蹈；創作；傳承

中圖分類號：J722.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0170-01

舞蹈是人體運動藝術的表現形式之一，追溯舞蹈多功能文化的特征，首先就表現于動作先于語言而承擔了交流和傳達的任務，這也是舞蹈表達藝術的價值所在，舞蹈最早是用來表現活動形式的，而并非作為藝術和審美的形式存在的，現在的壯族舞蹈已經具有多重功能和價值，所以說壯族舞蹈具有深刻厚實的文化意蘊和特征，具有較高的研究價值。

一、壯族舞蹈的創作觀念的演變

首先，現實生活的再現。這一個階段開始于二十世紀五六十年代，這也是壯族舞蹈創作的第一個時期，在這一時期，壯族舞蹈的主要任務是為了更好的反映生活，即對生活的再現，更為注重現實生活與藝術之間的直接聯系。

其次，再現與表現的交替。這是壯族舞蹈的第二個時期，始于二十世紀七八十年代，這一時期的狀態是創作觀念的交替過度，在舞蹈題材上通常表現為現實生活題材與歷史題材交替的表現形式，該時期壯族舞蹈的主要代表作有：《醉歌》和《洗戰衣》等，都是現實生活情景的再現，表現的比較貼近當時壯族人們的生活實際狀態，也比較容易被人們接受和歡迎。

最后，作者觀念的表現。壯族舞蹈表現作者的觀念的這一時期就已經到了二十世紀九十年代末，這個階段與前兩個階段相比較而言是比較具有特色的，已經開始趨向于注重“自我”的表現形式，即表現出作者的自我情感和態度，其代表作有：《擺嘎擺》和《戀月》等。

二、壯族舞蹈的文化蘊涵

首先，多功能文化的表征。壯族舞蹈在目前社會發展的過程中，已被人們認證為一種多功能文化，不僅是人們運動的表現形式，從哲學的價值論角度分析，人類活動通常是建立在某種需要的基礎之上的，具有功利性的活動目的，壯族的舞蹈當然也是不例外的。當今壯族舞蹈已經發展成為人們聯系和交流的載體，成為一種人體文化，使觀賞的人們獲得知識、教育和審美娛樂等。

其次，宗教文化蘊含。在古人對舞蹈的研究中，人為“舞”和“巫”同源，這就說明了舞蹈與宗教有著緊密的聯系，而且在壯族舞蹈中有巫舞、師公舞、道公舞、僧公舞等宗教性舞蹈，在壯族宗教祭祀儀式的過程中常常會有一些巫師進行巫舞等，在這一宗教文化蘊含中，壯族的舞蹈就不是用來欣賞的，而是作為一種宗教祭祀儀式活動的屬性存在的，這也是壯族宗教人們的生活中不可缺少的重要組成部分。

最后，人性蘊涵。舞蹈被作為人體文化的一種，那么它將承載著人們多姿多彩的生活和思想意識，從對壯族舞蹈的創作與的分析過程來看，都是離不開人這個主體的，所以不難分析出，壯族舞蹈中蘊涵人性的美，人們通過舞蹈來表現人體的文化意味，這也就是從舞蹈的角度分析出人與動物的根本區別。

三、壯族舞蹈的藝術特色

舞蹈的藝術特色不僅體現在人體上，還有服飾文化特色、面飾文化特色、音樂藝術特色、繪畫藝術特色以及雜技藝術特色等，在當今壯族舞蹈已經與文化等藝術聯系在一起，二者有著密不可分的關系，分析壯族舞蹈的藝術特點主要從以下三個方面進行分析。

首先，韻律上的內斂外張的藝術特色。在欣賞壯族舞蹈的過程中通常會發現在動作幅度上都比較小，在舞蹈的速度上也并不快，具有委婉耐人尋味的意味，這也就是我們所說的在氣勢上比較內斂，將這內斂的狀態融入到感情中并擴散開來，轉化為激情四射的舞蹈韻律，在這一過程中體現出來的是一種張力，即外張的藝術特色。

其次，表現形式上的模擬和表現的藝術特色。壯族舞蹈是通過人體動作的形式表現出來的，是由虛擬化到表現性的發展過程，是虛擬性和表現性的統一，這與壯族人們的生活和情感有著密切的關系。

最后，節奏上的和諧以及熱烈的藝術特征。壯族舞蹈在節奏的表現上是比較突出的，節奏感是舞蹈的靈魂所在，在壯族舞蹈的表演的過程中，節奏是比較分明的，比較強的節奏感對舞蹈動作和韻律的掌控上有一定的引導作用，這就是所謂的節奏上的和諧，而形體動作隨著節奏大小、強弱的變化而變化著，使觀賞人的視覺產生波動，達到情感的共鳴，和諧與熱烈相統一，也是壯族舞蹈的典型藝術特征之一。

四、結語

綜上所述，壯族舞蹈不僅是壯族藝術文化的表現形式，同時也是整個中華民族文化藝術特色之一，所以壯族舞蹈要不停地改進和完善自身，更加突出自身的文化藝術特色，隨著社會經濟的發展，打造更加完美的壯族舞蹈藝術特色，是我們義不容辭的責任。

參考文獻：

[1]徐學銘.論中國民族民間舞“載歌載舞”教學形式的可行性[J].北京舞蹈學院學報，2012（02）.

篇8

關于舞蹈思維創作，我們注重的是觀念的創作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創作的重要原因。所以在說舞蹈思維創作以前我們必須了解一下關于思維的概念。

思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質特征。

思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關系中實現的。但思維并不只在實踐中產生和發展，因為思維是對客觀實踐的本質的認識，是人腦反映現實的高級形式。所以思維創造過程本身是由一定的關系中發展出來的，它本身是個自然過程。

在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質。在記住事物本質的過程中，會根據不同人的愛好進行有方向的選擇內容。

既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進制”中是成立的。看————這就是我們思維局限性的體現。可如果我說：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的。可如果我說：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術創作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關廠的廣告（99+“1”=0）。藝術家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失敗）就是說99次努力加上1次失誤等于失敗）。這是一個非常好的思維創作作品，打破了我們舊的觀念。

古往今來無論什么樣的藝術大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創造中，首先要進行思維創造，和觀念的改變。

在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關系。

社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質和精神）又決定社會存在。

社會需求是社會發展的動力（即生產力發展的需求），而社會需求又是最難控制的。

比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態意象：）第二美國是一個經濟發達的國家，有雄厚的經濟基礎做保障，為“社會存在”的產生提供了保障。第三隨著“中產階級”（即一些小的資本家，白領，藍領類型的工人）的崛起，文化消費方向發生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標準（如：文雅的芭蕾劇），所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進一步解放。隨著達達主義的產生，人們的藝術追求以不在是求真寫實，和抒發個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發生改變。為產生不同的“社會需求”做了思想上的準備。

所以“街舞”不是我們的東西，而是社會的產物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學習的是什么呢？

其實我們學習的是一種精神。一種創新的精神，一種自由的精神。

當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎上，有理論來指導一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認識的目的是實踐，實踐幫助我們在認識，從而在進行實踐。”）并且找到街舞的演出市場，這是舞蹈思維創作的目的，也是我寫這篇文章的目的。

我們不但要掌握歷史的發展趨勢，而且還要注意個人修養。

篇9

    形象鮮明、風格獨特的音樂主題;如果舞蹈音樂沒有一個形象鮮明、風格獨特的音樂主題,那么很可能這個舞蹈作品將是雜亂無章的。這與寫小說和編劇本一樣,是個立主腦的頭等大事。音樂主題是為了統領整個舞蹈作品而濃縮成的一個音響基因。說它是基因,因為它是表達和演繹作品的最小音響單元。它既界定了作品的風格、地域,以至時代等等方面;又要在具體的譜寫中,將這個音樂主題滲透到每個章節之中,甚至滲透到每個細節之中。只有這樣,觀眾的心路才能跟著似乎耳熟的音樂語言深入其境,同時隨著演員的肢體語言,而產生聽覺和視覺上高度統一的藝術效果。 

    精心提煉、準確無疑的動作性;舞蹈音樂的動作性是舞蹈音樂與其它門類音樂作品最具個性差異的所在。曲作者如果根本就沒有考慮過音樂的動作性,沒有考慮過肢體動作的邏輯循環性,尤其是群舞場面,如果沒有所有表演者都能分辨得出的節拍;這個節拍不僅是譜面上分得出來,更要在聽覺上分得出來,也就是說,如沒有不僅是樂理上說得通的,更應該是心理上感覺得到的經過精心提煉,準確無疑的動作性很強的節拍、眾多的表演者心中就不能踏實;動作就不會自信;情緒就難以飽滿;當然畫面也就更難整潔。甚至還可能給觀眾帶來南轅北轍,難以承受的錯亂感覺。進而言之,這種可辨的節拍,又不是機械化的,如僅是機械式的節拍組合,它將可能又成為了健身操音樂,或是集體舞的音樂了。 

    舞蹈音樂創作過程中,在考慮音樂動作性的同時,還不能忽視舞蹈動作的表現力度。音樂一定要給舞蹈動作以明確可靠的支點。要是一個堅實的舞蹈動作碰上了一組纖柔的弱音;或一種優雅的舞蹈姿態遇見了一串堅實的旋律,真是一件令人無所適從的事了。當然,創作舞蹈音樂的過程中,在考慮音樂與肢體動作如果緊密結合時,在注意音樂本身的力度表現外,更要注意到配合好舞蹈語匯中剛、柔、靜的邏輯性很強的循環節拍和激情奔放的自由節拍,以及此時無聲勝有聲的休止等等方面。這些就不多說了。 

    清晰可信、親臨其境的場景;場景音樂在任何器樂作品中都是必不可少的段落,但是在舞蹈音樂中又多了一層要求:那就是要求它既要把規定的場景表達得一覽無遺;又要它適宜于用舞蹈動作來共同表現。也就是說舞蹈音樂的場景樂段必須也要好跳。這是一個不容置疑的前提,所以就不多說了。但是場景樂段在舞蹈中的重要性卻是千萬不容疏忽的。因為舞蹈與歌劇、戲曲、電影、歌曲不同;一般地講,它沒有必要用文字來為場景作注解。所以說舞蹈音樂的場景樂段,尤其要下工夫,當然啰,場景樂段的寫作,除它本身的旋律風格之外,樂隊配器上的色彩和特色樂器的運用也是重要的手段。 

篇10

“生活是舞蹈創作的源泉”，“舞蹈作品是生活的藝術再現”。這些籠統地來看是無可非議的。但是，從舞蹈創作規律和實踐經驗的角度看，這些眾所周知的看法不能完全真實真切地說明創作過程的實際心態。因為，由現實生活的題材轉換成舞蹈，需要一個“選擇、加工、提煉、組織”，也就是創作的過程。現實狀態的“可舞性”，并非就一定能轉換成舞蹈。而是需要創作者對“舞蹈題材的深層選擇、舞蹈表現形式的突破”(胡爾巖《舞蹈創作心理學》)。

現實題材的創作，在遵循創作規律的同時，如何進入到“內動契機”，就是不依賴于模本的依據，而是更多地傾向于創作者自身對作品的真實感受，對現實的真實反映。現實題材不單指“重大題材”，生活中許多點點滴滴的事物，都是現實題材創作的不朽源泉，這就要求編導要善于觀察生活、體驗生活、挖掘生活并升華現實中的事物，從而創作出反映實際生活當中的舞蹈。

如何挖掘現實生活中的元素，開啟生活深層的“可舞性”，需要創作者一雙“心靈的眼睛”。這是一雙能穿透生活表層去洞察幽隱的眼睛，這是一雙能與想像能力配合進入觀察對象所處的“特殊狀態?中去的眼睛，這是一雙能夠通過外部動作的信息傳遞敏銳地捕捉到內在動因的眼睛，是真正的“舞蹈家的眼睛”。“舞蹈家心靈的眼睛”不是腰腿之動所能達到的，而是由生活經歷、文學素養、感悟能力、觀察能力、聯想能力以及轉換移情的體驗綜合而成。(胡爾巖《舞蹈創作心理學》)。

現實題材的創作，在反映現實生活的同時，要求創作者能夠創作出觸動人們內心世界的、反映時代特征的作品來。在引起內心世界波瀾的同時，把現實當中的“真、善、美”、“丑與惡”、“親情、友情、愛情”融會成一個個“黃金點”推到一個極致。它所產生的效果將令人感動之余更多的是回味與思考，這是對個人世界觀的升華，也是對社會文明進步的貢獻。舞蹈《進城》將現實生活中的農民工這一生活中弱式群體題材搬上了舞臺。編導在創作過程中經常深入到工地、廠礦去觀察了解這些進城務工者，把這群農民工進城人員的形象，成功展現在觀眾面前，引發了人們對農民工這個社會熱點的關注。舞蹈《父親》，在面對許許多多表現母親題材的今天，編導獨具匠心選擇了表現父親的現實題材，用發自女兒內心世界的呼喚，呼喚天下所有的兒女，都來“關心自己的父母”這一社會普遍存在的“老齡化”的現實問題，巧妙的用舞蹈形式，生動、形象、藝術的再現舞臺上。舞蹈構思精巧、催人淚下，充分展示了現實題材舞蹈作品的巨大作用，這種作用也是其他姊妹藝術所不能企及的。

舞蹈是一門綜合藝術，它集“身體動作語言、音樂、舞美、服飾、化裝、道具”等諸多藝術為一體，通過肢體語言，形象生動的表達社會生活中的人與事、大自然賦予的靈動和精髓。“長于抒情，拙于敘事”，這本是舞蹈的基本特質之一。但是，隨著社會的發展、文明的進步、事物的更新換代，當今社會生活產生出來的事物種種，又迫使廣大創作者肩負起時代的使命，創作出反映現實題材、貼近生活、貼近群眾的舞蹈作品。一味的表現“花、鳥、魚、蟲和才子佳人”并非舞蹈的專利，也不是舞蹈本體最有效的表達方式和方法，“拙于敘事”也并非就不能用舞蹈的形式來表現現實生活的創作，而是要更加迎難而上，挑戰舞蹈“拙于敘事”這個“劣勢”的“空擋”，創作出反映老百姓現實生活、現實感受的舞蹈題材精品。縱觀當今舞蹈創作，不乏許多令人叫絕的現實題材的舞蹈作品，如表現解放前期，老區人民支前的《兒啊兒》，用偉大母愛接納侵略者遺孀的《中國媽媽》，表現解放初期戰士刻苦鍛煉的《行軍路上》，喜送公糧的《喜送糧》等;還有改革開放后表現自衛反擊戰的《再見吧!媽媽》，農民豐收喜慶的《擔鮮藕》等。特別是近些年來產生的一大批表現現實生活的舞蹈，如把觸角直接延伸到近年來礦難頻發題材的作品《礦道深處》，關注社會老年題材的《父親》等與我們生活息息相關的作品，都以其選材的精妙、編導的精巧、表演的精細而觸動人們內心深處，深挖社會熱點、關注社會民生、打動心靈世界而被人們津津樂道廣為傳播。 舞蹈是身體的藝術、心靈的藝術;舞蹈創作是升華思維的藝術。當代舞蹈現實題材的的創作，要求編導者長期不斷的積累與學習研究。

善于觀察生活，從生活中搜尋和尋找舞蹈創作素材。通過觀察積累經驗，注重現實生活中的典型性，為創作打下良好的基礎。善于觀察社會、注重現實生活。如社會熱點、民生、環保、股票、經濟等與我們密切相關的事物;還有日常工作生活中鄰里、婆媳、父母、兄弟姐妹、七姑八姨等瑣碎的事情。通過觀察，沉淀下眾多的素材為我所用，這也是對今后的創作儲存好必要的“物資材料”，把握住事物的準確和核心部分。

現實題材在生活中比比皆是，如何選擇?如何提煉?編導對其題材的深度研究與把握，“手中有糧、心里不慌”，平日的觀察和積累，為自己打下了良好的創作題材可選擇的“倉庫”。在選擇上針對現實問題題材“優中選優”，以期達到題材最廣泛表達現實問題的“共鳴”性。其實這就是在選擇中的提煉，提煉出“獨具匠心”的舞蹈素材、編排出“風格獨特”舞蹈語匯、創作出“雅俗共賞”的舞蹈作品。

作為一個有思想、有個性的編導者，始終要有“不重復別人的路”的思維方式，藝術創作始終要有觀點獨特、理念出新的觀念。“人云亦云”的思想終將會被藝術需要創新所淘汰。