時間的一維性或不可逆性，造成了一切歷時性事物———如當代愛情小說———那自然演進的趨勢。我們要顯示的，就是愛情小說這種文學生態的自然進化趨向。

在新時期，愛情文學成了思想解放的突破口和文學發育的生長點。愛情題材的文學也有自己的“題材史”。在“”中，“愛情”曾作為題材禁區，嚴禁任何人踏入。這一題材，成了中國當代文學的“死亡地帶”。在新時期的思想解放運動中，愛情小說的作者們，作為前哨部隊，發起了向題材禁區的一次次沖擊。首先有一批思想尖兵，賈平凹、張抗抗、劉心武、陸文夫等，發表了雖顯幼稚，很見膽略的一批作品（《愛的權利》、《愛情的位置》、《獻身》等），沖開了禁區的缺口，向前挺進。不過，這批作品，還不能稱之為真正的愛情文學，在幾千年的禁欲主義之后，尤其是在“”的極端禁欲之后，不可能緊接著就出現真正的愛情文學，而只能作為過渡狀態，出現“前愛情文學”、“準愛情文學”，即，并非正面地、細致地、透徹地描摩愛情，只是在為愛情爭“權利”、爭“位置”。當然，這些作品還有一個附帶功能：為真正的愛情文學的出現醞釀情緒、訓練技能，即，做好思想準備和技術準備。直到張潔的《愛，是不能忘記的》，才是一篇名副其實的愛情小說。它把一個情感富足者甚至剩余者（鐘雨）的愛情，寫得繾綣細膩、蕩氣回腸。這堪稱一篇里程碑式的作品，意味著對“愛情”這一題材區劃的正式占領。但是，“題材禁區”并非已完全占領，還有“禁區中的禁區”，那最后一個頑固碉堡有待拔除。那就是對性行為的直接描寫。前述愛情小說，都只寫情愛，不敢涉及，更不能談性欲，只圍著它打外圍戰。性欲是愛情產生的自然前提和生理基礎，是“愛情之泵”，當然也就是小說尤其不該回避的。但中國古人，歷來提倡“禁欲”、“無欲”，直至80年代，人性也還只有限地得到復原———“清心寡欲”而已。這道關口是難過的。經過一再地耽延，到80年代中期，終于打響了這場攻堅戰。張賢亮的《男人的一半是女人》，朱曉平的《福林和他的婆姨》，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，劉恒的《伏羲伏羲》，共同邁出了這關鍵的一步，終于攻占了封建意識形態在這一領域里的制高點。

當代愛情小說的變遷，總是與階段性的社會進程同步。愛情文學雖采用了永恒性的論題，卻都有“當下品格”。能應和時代要求，反映人民心聲，于是成為持久性與時代性兼具的范例。作者們關注的不是個人的“井底風波”，而是社會生活激流的涌動。每一時代的婚戀，都打著該時代鮮明的烙印，反映出當時典型的社會心理。比如，50年表的《結婚》、《在泉邊》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民當家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社會光明感、“感謝共產黨”的民心歸順之感、青年一代的無憂無慮之感。《小巷深處》，反映出舊社會的屈辱者的新生感：《在懸崖上》反映了當時知識分子對自身思想意識的“不潔”之感及自審心態。中國的作家們，從不寫疏離于社會之外的、缺少時代表征性的愛情。愛情文學這種“與社會進程的同步性，還表現在：在每一個時期，愛情小說都保持著“思想主題的前沿性”。即，作者們盡量吸取當時社會科學及文藝理論的最新研究成果或說“站在當時最高的理論高度”，去提升人們的思想水平。社會科學的思想觸角，在為文學創作“探路”。新時期早期，對于“人道主義”、“人性論”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，對“人性的結構性”（如人性的“善惡兼備”等），的層次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探討：尤其是近年來，人們前前后后對愛情的專題研究（愛情倫理學、愛情心理學、愛情社會學等）都對愛情小說的創作，有所滲透。張抗抗的《隱形伴侶》，就顯然是吸取了“人性的結構性”，或“性格的二重組合”等理論觀點，使作品的思想有很高的更新度。

50年來，特別是新時期文學發韌以來，作家們的思想焦點不斷在轉移。“思想焦點”的轉換可歸納為：在擇偶時，重視政治立場的一致→重視思想觀念的一致→重視雙方間的心理相容。《青春之歌》中，男女間因政治立場的相同或歧異，實現感情上的結合（林道靜與余永澤）、分離與重組（林道靜與江華）。到了韋君宜的《洗禮》，作家們注重的已經是思想觀念的一致。當王輝凡盲從上司、官氣日重、對人民疾苦麻木不仁時，與人民同呼吸共命運的妻子劉麗文憤然離去。王輝凡經過“”那政治風浪的洗禮后，反思了自己只對上級負責、只想保住官位的生活態度，恢復了與人民休戚與共的精神聯系，劉麗文又回到他身邊，他們復婚了。徐星的《無主題變奏》中的這對戀人，女方一心求聞達，男方卻只想做個平凡而散淡的人，有一個充實、有益的人生。二人的人生價值觀不同，只好分道揚鑣。再往后，作家們把思想焦點轉向了男女雙方的心理相容性。《何處是港灣》中，追求者李來來太重視戀人（華曉妮）是否已失貞，這使華對他總有抵觸心理。《不要問我從哪里來》中，達第看到丈夫田根才在其他女性面前的“饞樣兒”，內心極為輕蔑，不肯與他同床。可見在愛情小說家心中，“心理相容性”的價值日重。

下面掃描一下當代觀的頻頻變更。就“觀的演變”來說，“婚外戀”，是個需要專題論述的話題。70年代末，張潔發表了《愛，是不能忘記的》。在作品中，張潔讓鐘雨那越軌性的情感，伸展到最大限度，卻仍以“維護傳統的觀，否決婚外戀”為自己最終之立場。而僅僅六年后，張欣在自己的《何處是港灣》中，已經是在鼓吹婚外戀，慫恿婚外戀了。在這篇小說中，由于喬斯貝與其妻太不般配（他的妻子幾乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事華曉妮對喬說：“‘喬總，你告訴我，你到底有沒有第三者？’多么突然和莫名其妙的問題，他漠然地搖了搖頭。‘你為什么不找一個？你應該有第三者！’她噙著眼淚責備他，‘你沒有精神上的摯友，沒有靈魂的支柱，終日無人傾訴，沒有使心靈寬慰的地方，這日子太苦了！’……‘你有權利安排自己的生活’。”至此，在作家們心目中，某些婚外戀已變得多么理所當然、理直氣壯！華曉妮的激切是情有可原的，因為喬斯貝所身歷的家庭生活，簡直是對他的慢性謀殺。再往后則不同了。《無夢谷》（葉文玲）和《情愛畫廊》（張抗抗）中所描寫的，并非無愛的婚姻、并非不和睦的家庭（楚澗與魯越之間、秦水虹與老吳之間），當碰到更投契的異性，情感滿意度更高的婚配關系時，即棄舊圖新。總之，作家們不再為筆下的婚外戀找借口。作品中觀的更新換代，不止于對婚外戀態度的改變，還有其他種種。如：人們不再張揚“山盟海誓”、“海枯石爛”式的古典觀，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天長地久”，亦不渴望“長相廝守”，他們只看重“曾經擁有”，只欣賞“瀟灑走一回”和“過一把癮”的灑脫態度。對愛情期待值不大，評價也不高。將其凡俗化、家常化、臨時化。

當代愛情小說由集中表現作家們的共性，發展到突出顯示每一人的個性。文學，原是差異性遠勝一致性的：愛情，又是最個性化的一種情感。但新時期前半的愛情文學，仍是共性遠遠大于個性。那時，人們熱情擁護當時的“話語霸權”，順應“話語中心”的意向，甘受共同語境的局限，以從眾性的群體思維模式，參與思想解放運動中的“集體發言”，體現出文學軍團的集體意向。在《月食》、《墓場與鮮花》，《我應該怎么辦？》、《三生石》、《土壤》、《天云山傳奇》、《土牢情話》等一大批作品中，表現出對“”共同性的憤慨，對左傾專制一致性的批判。而在《未亡人》、《爬滿青藤的木屋》、《山道彎彎》、《銀杏樹》、《心祭》、《楓林晚》、《井》等同樣也是一大批的作品中，同一性地表現出反封建的思想激情。隨著時間的推移，作家們不愿再一遍遍復述已成為教條的社會公理，不再肯當“時代的傳聲筒”，或“精神權威的學舌者”，他們要自己推理、自己判斷、自己求證出不重復別人、也難為別人所重復的獨家觀點。他們也確實奪得了自我獨享的話語權。他們于是標新立異，甚至搞異端邪說。張笑天在《公開的“內參”》中，借大學生康五四之口，做了顯得簡單明了，因而很有迷惑力的推算：婚外戀僅傷及一人，而成全了兩人，這種二比一的關系，實質上不是更道德嗎？張抗抗則在《情愛畫廊》中，聲稱一夫一妻制太走極端，不可能真正實現。真有旁門左道之嫌！顯然，這時的作家們，表現的已不是“群我”的思想認識，而是“單我”對人生的思考與探索，顯示了他們思想的獨特性。新生代更加不趨同、不從眾，他們極力求異。他們自覺地游離于群體之外，有意避免當“時代的傳聲筒”或“人民的代言人”。不愿人云亦云，不愿按早已成為公理的社會決定論、文化決定論、心理決定論等演繹故事情節。為了避免重復和雷同，為了免當應聲蟲，他們總是繞開前人已有的結論，自己獨辟蹊徑，找出一些很冷僻的理由，來解釋人們的喜怒哀樂、悲歡離合。如《大熱天》這個短篇小說，以某一大熱天氣溫的升降變化，解釋一對青年男女感情的升溫和冷卻。《太陽很好》中的女主人公寧潔麗，她那受傷的心靈，按作者何頓的安排，竟是“被十月的陽光醫治好了”。寧潔麗自稱是“剛剛受過陽光教育的我”。在作者看來，人類所存身的大自然，尤其是太陽，使他們有自我修復能力、情感再生能力。再不幸的人，受到欣欣向榮的整個自然界的感召，也會逐漸恢復生機與活力。總之，新生代以“邊緣化的立場”、“私人式的寫作”，顯示“私語化的傾向”，得出的，當然也就是享有專利權的結論，可以說是“個性化”到家了。這種“個性化”，當然，主要展露的不是事物的客觀性，而是作者的主觀性。

時間的一維性或不可逆性，造成了一切歷時性事物———如當代愛情小說———那自然演進的趨勢。我們要顯示的，就是愛情小說這種文學生態的自然進化趨向。

在新時期，愛情文學成了思想解放的突破口和文學發育的生長點。愛情題材的文學也有自己的“題材史”。在“”中，“愛情”曾作為題材禁區，嚴禁任何人踏入。這一題材，成了中國當代文學的“死亡地帶”。在新時期的思想解放運動中，愛情小說的作者們，作為前哨部隊，發起了向題材禁區的一次次沖擊。首先有一批思想尖兵，賈平凹、張抗抗、劉心武、陸文夫等，發表了雖顯幼稚，很見膽略的一批作品（《愛的權利》、《愛情的位置》、《獻身》等），沖開了禁區的缺口，向前挺進。不過，這批作品，還不能稱之為真正的愛情文學，在幾千年的禁欲主義之后，尤其是在“”的極端禁欲之后，不可能緊接著就出現真正的愛情文學，而只能作為過渡狀態，出現“前愛情文學”、“準愛情文學”，即，并非正面地、細致地、透徹地描摩愛情，只是在為愛情爭“權利”、爭“位置”。當然，這些作品還有一個附帶功能：為真正的愛情文學的出現醞釀情緒、訓練技能，即，做好思想準備和技術準備。直到張潔的《愛，是不能忘記的》，才是一篇名副其實的愛情小說。它把一個情感富足者甚至剩余者（鐘雨）的愛情，寫得繾綣細膩、蕩氣回腸。這堪稱一篇里程碑式的作品，意味著對“愛情”這一題材區劃的正式占領。但是，“題材禁區”并非已完全占領，還有“禁區中的禁區”，那最后一個頑固碉堡有待拔除。那就是對性行為的直接描寫。前述愛情小說，都只寫情愛，不敢涉及，更不能談性欲，只圍著它打外圍戰。性欲是愛情產生的自然前提和生理基礎，是“愛情之泵”，當然也就是小說尤其不該回避的。但中國古人，歷來提倡“禁欲”、“無欲”，直至80年代，人性也還只有限地得到復原———“清心寡欲”而已。這道關口是難過的。經過一再地耽延，到80年代中期，終于打響了這場攻堅戰。張賢亮的《男人的一半是女人》，朱曉平的《福林和他的婆姨》，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》，劉恒的《伏羲伏羲》，共同邁出了這關鍵的一步，終于攻占了封建意識形態在這一領域里的制高點。

當代愛情小說的變遷，總是與階段性的社會進程同步。愛情文學雖采用了永恒性的論題，卻都有“當下品格”。能應和時代要求，反映人民心聲，于是成為持久性與時代性兼具的范例。作者們關注的不是個人的“井底風波”，而是社會生活激流的涌動。每一時代的婚戀，都打著該時代鮮明的烙印，反映出當時典型的社會心理。比如，50年表的《結婚》、《在泉邊》、《上海姑娘》、《我和我的妻子》等作品，反映出“人民當家作主”的自豪感，“黑暗已逝”的社會光明感、“感謝共產黨”的民心歸順之感、青年一代的無憂無慮之感。《小巷深處》，反映出舊社會的屈辱者的新生感：《在懸崖上》反映了當時知識分子對自身思想意識的“不潔”之感及自審心態。中國的作家們，從不寫疏離于社會之外的、缺少時代表征性的愛情。愛情文學這種“與社會進程的同步性，還表現在：在每一個時期，愛情小說都保持著“思想主題的前沿性”。即，作者們盡量吸取當時社會科學及文藝理論的最新研究成果或說“站在當時最高的理論高度”，去提升人們的思想水平。社會科學的思想觸角，在為文學創作“探路”。新時期早期，對于“人道主義”、“人性論”、“人情味”、“共同美”的研究；中期，對“人性的結構性”（如人性的“善惡兼備”等），的層次性”（“本我”、“自我”、“超我”）的探討：尤其是近年來，人們前前后后對愛情的專題研究（愛情倫理學、愛情心理學、愛情社會學等）都對愛情小說的創作，有所滲透。張抗抗的《隱形伴侶》，就顯然是吸取了“人性的結構性”，或“性格的二重組合”等理論觀點，使作品的思想有很高的更新度。

50年來，特別是新時期文學發韌以來，作家們的思想焦點不斷在轉移。“思想焦點”的轉換可歸納為：在擇偶時，重視政治立場的一致→重視思想觀念的一致→重視雙方間的心理相容。《青春之歌》中，男女間因政治立場的相同或歧異，實現感情上的結合（林道靜與余永澤）、分離與重組（林道靜與江華）。到了韋君宜的《洗禮》，作家們注重的已經是思想觀念的一致。當王輝凡盲從上司、官氣日重、對人民疾苦麻木不仁時，與人民同呼吸共命運的妻子劉麗文憤然離去。王輝凡經過“”那政治風浪的洗禮后，反思了自己只對上級負責、只想保住官位的生活態度，恢復了與人民休戚與共的精神聯系，劉麗文又回到他身邊，他們復婚了。徐星的《無主題變奏》中的這對戀人，女方一心求聞達，男方卻只想做個平凡而散淡的人，有一個充實、有益的人生。二人的人生價值觀不同，只好分道揚鑣。再往后，作家們把思想焦點轉向了男女雙方的心理相容性。《何處是港灣》中，追求者李來來太重視戀人（華曉妮）是否已失貞，這使華對他總有抵觸心理。《不要問我從哪里來》中，達第看到丈夫田根才在其他女性面前的“饞樣兒”，內心極為輕蔑，不肯與他同床。可見在愛情小說家心中，“心理相容性”的價值日重。

下面掃描一下當代觀的頻頻變更。就“觀的演變”來說，“婚外戀”，是個需要專題論述的話題。

70年代末，張潔發表了《愛，是不能忘記的》。在作品中，張潔讓鐘雨那越軌性的情感，伸展到最大限度，卻仍以“維護傳統的觀，否決婚外戀”為自己最終之立場。而僅僅六年后，張欣在自己的《何處是港灣》中，已經是在鼓吹婚外戀，慫恿婚外戀了。在這篇小說中，由于喬斯貝與其妻太不般配（他的妻子幾乎是只雌老虎），令知情者均抱不平。同事華曉妮對喬說：“‘喬總，你告訴我，你到底有沒有第三者？’多么突然和莫名其妙的問題，他漠然地搖了搖頭。‘你為什么不找一個？你應該有第三者！’她噙著眼淚責備他，‘你沒有精神上的摯友，沒有靈魂的支柱，終日無人傾訴，沒有使心靈寬慰的地方，這日子太苦了！’……‘你有權利安排自己的生活’。”至此，在作家們心目中，某些婚外戀已變得多么理所當然、理直氣壯！華曉妮的激切是情有可原的，因為喬斯貝所身歷的家庭生活，簡直是對他的慢性謀殺。再往后則不同了。《無夢谷》（葉文玲）和《情愛畫廊》（張抗抗）中所描寫的，并非無愛的婚姻、并非不和睦的家庭（楚澗與魯越之間、秦水虹與老吳之間），當碰到更投契的異性，情感滿意度更高的婚配關系時，即棄舊圖新。總之，作家們不再為筆下的婚外戀找借口。作品中觀的更新換代，不止于對婚外戀態度的改變，還有其他種種。如：人們不再張揚“山盟海誓”、“海枯石爛”式的古典觀，《小仙女》、《不系之舟》、《浪漫注解》等作品中，都不追求“天長地久”，亦不渴望“長相廝守”，他們只看重“曾經擁有”，只欣賞“瀟灑走一回”和“過一把癮”的灑脫態度。對愛情期待值不大，評價也不高。將其凡俗化、家常化、臨時化。

啟蒙主義自五四時期傳入中國文學以來，以極強的生命力在中國文學的沃土上瘋長，20世紀八十年代出現了“新啟蒙主義”，既爾九十年代末又有了“后啟蒙主義”的旗幟。在其成長的歷程中，深刻地影響著中國文學的發展。新時期愛情小說僅是文學大豹之一斑，借此談點自己的陋見和淺識。

一、啟蒙運動的發展脈絡

在論述啟蒙的概念時，我們很容易想到德國著名哲學家康德的《答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”》一文的論述：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己所加之于自己的了。”[1]“五四”新文化運動時期，我國文化界接納康德的啟蒙主義，推動了文學事業的發展。

1936年底，以還原五四啟蒙精神、承傳五四民主傳統的新啟蒙運動在艾思奇、陳伯達、張申府、胡繩等進取的知識分子中間展開。張申府在《什么是新啟蒙運動》中說：“就字面說，啟蒙就是開明的意思。再分別說，啟蒙就是打破欺蒙，掃除蒙蔽，廓清蒙昧。……凡是啟蒙運動都必要三個特性。一是理性的主宰；二是思想的解放；三是新知識新思想的普及。”[2]艾思奇在同題文章中解釋說：“為什么叫做新啟蒙運動呢？因為中國過去的新文化運動（以五四為高峰）是一種啟蒙運動，而現在的這一個文化運動和它有共同的地方，所以叫做新啟蒙運動。”至于為什么還需要來一個新啟蒙運動，作者的回答是：“因為舊的啟蒙運動沒有把它要做的事完成。”[3]

70年代末80年代初以王元化為龍頭的“新啟蒙”就是在這個時期順應潮流，并被推到浪尖上的。[4]

進入1990年代以后，學者們在經過熱情的實踐和冷靜的反思后發現，新啟蒙主義也并不是完美的，所以開始了對新啟蒙主義的“反思和批判”，這就是被稱之為“后啟蒙”時代。

一、通俗小說的文化商品性

進入20世紀以來，美國從生產型社會轉變為消費型社會。通俗文學作品成為文化消費商品，通俗小說發展呈現出繁榮景象，龐大的通俗小說作者群和動輒百萬冊的銷售量直接反映了通俗文學市場運作的情況。瑪格麗特•米切爾（MargaretMitchell）的愛情小說《飄》自1936年出版之日起，便打破了當時所有的出版記錄，成為最早的暢銷小說。馬里奧•普佐（MarioPuzo）描寫黑手黨內幕的小說《教父》，1969年出版，當年也曾是美國出版史上的頭號暢銷書，發行世界各國，受到普遍歡迎。1996年出版的《廊橋遺夢》（原名《麥迪遜縣的橋》）是美國作家兼攝影師羅伯特•詹姆斯•沃勒（RobertJamesWaller）的力作，問世后引起轟動，高居美國各大報刊暢銷書榜之冠，目前銷量超過千萬冊。《達•芬奇密碼》是美國作家丹•布朗（DanBrown）的一部小說，2003年3月18日出版。在上架的第一個禮拜，它就取得了前所未有的成功，在《紐約時報》的暢銷榜上排名第一，在《華爾街雜志》上名列第一，在《出版家周報》上名列第一，在《舊金山年鑒》上也排名第一。該書榮登過全美所有主要書刊排行榜的榜首，當年就以七百五十萬本的成績再次刷新美國小說銷售記錄，目前全球累積銷售量更已突破六千萬冊，被翻譯成三十五種語言，成為有史以來最賣座的小說。上面所舉的幾部盡人皆知的小說都是銷售量高居榜首的通俗小說。而《紐約時報》的暢銷書排行榜（TopBestsellers）顯示銷量逾五百萬冊以上的“頂級暢銷書”基本上都是通俗小說。正如托馬斯•英奇（ThomasInch）所說：“通俗文化的服務對象是普通人，是人口中的多數，因而只有憑借消費者個人的欣賞趣味來評價。作品的成功與聲譽取決于發行范圍之廣或欣賞該作品的人數之多。銷售量統計表及作者賺得的酬金是評判作品價值的唯一途徑。”①在商業社會中讀者的評價永遠是最權威的，文學評論家的聲音早已被湮沒在一浪高過一浪的暢銷熱潮中了。在美國這樣一個高度商業化的社會中，通俗小說商業上的成功，使其影響力直接擴展到了嚴肅的文化藝術領域。美國批評家弗雷德里克•詹姆遜（FredericJameson）認為后現代主義的一個基本特征就是“取消高級文化和所謂大眾文化或商業文化之間先前的（基本上是高度現代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業的形式、范疇和內容注入這些文本”②。而激進的通俗文化擁護者則更進一步宣稱“：高雅藝術與流行（即通俗）藝術并不相互對立。除了主流藝術空前繁榮的時期之外，流行藝術往往是它所存在的時代中最富有精神價值的現象。當今美國的流行藝術能供人消遣，很有趣味，地位也很重要。”③由于通俗小說的空前繁榮，審美評價尺度讓位于商業銷售尺度，于是就出現了文學史上前所未有的現象———通俗文學最終擺脫了“亞文化”地位，不但在文學史上占據了更重要的地位，而且直接影響了嚴肅文學的創作。以至于通俗小說與嚴肅小說你中有我，我中有你，達到了難分彼此的程度。通俗小說與嚴肅小說在作家群、作品和創作方法上都出現了交融的現象：“在美國，通俗文學與嚴肅文學、大眾文化與純文化之間似乎沒有不可逾越的鴻溝或勢不兩立的矛盾。”④很多在經典文學史占有一定地位的美國作家，在其早期創作生涯中都曾經創作過通俗文學作品。埃德加•愛倫•坡（EdgarAllanPoe）就是因為擅長撰寫報章雜志所需要的情節曲折的通俗小說而獲得《南方通俗文學使者》雜志的編輯職務。《小婦人》的作者路易莎•梅•奧爾科特（LouisaMayAlcott）早期曾創作過大量不為人知的通俗小說與故事，她通常是使用巴納德（A.M.Barnard）的筆名來發表這些作品。例如《亡愛天涯》與《波林的激情與懲罰》，被認為是類似維多利亞時代的“快餐讀物”（potboilers）。著名黑色幽默作家馮尼格（KurtVonnegut,Jr.）在50年代一直被認為是一位寫科幻小說的通俗文學作家，直到《第五號屠宰場》發表以后，才進入嚴肅文學的行列。一些著名的美國通俗小說由于受眾面極廣、影響巨大，而且保持了長盛不衰的銷售紀錄，被奉為經典，從而在文學史上占有了一席之地。例如以美國南北戰爭為背景的愛情小說《飄》、描寫黑手黨內幕的小說《教父》，都是突出的例子。通俗文學與嚴肅文學之間在藝術手法、題材等方面互有借鑒，很多小說作家既寫通俗小說也創作嚴肅小說。通俗小說中的一些創作方法也為嚴肅小說所借鑒。例如哥特式小說對威廉•福克納（WilliamFaulkner）有很大的影響：“福克納的名篇《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》具有哥特式小說的一切要素：一座破敗的大宅，一位怪僻的女人，一個莫測高深不茍言笑的傭人，一具死尸，以及籠罩一切的神秘氣氛。然而，福克納大大超越通俗小說的局限，塑造了一個戴著大家族舊觀念的枷鎖度過痛苦一生的老處女，使這個故事成為反映舊秩序的消亡、世家望族的衰敗的傳世佳作。”⑤另一個例子是美國后現代主義實驗派作家羅伯特•庫弗（RobertCoover），他通過戲仿通俗傳統的敘事形式并顛覆神話，試圖提醒他的讀者注意新的重要的文學模式⑥。

二、通俗小說題材上的商業取向

進入20世紀，特別是“二戰”以后，美國通俗小說的題材一直在不斷地變換，幾乎令人目不暇接：“美國通俗小說在戰后的發展也同樣經歷了一個醞釀、反撥、高潮、回歸的過程：50年代的墨守傳統（歷史言情、硬派偵探小說、傳統西部小說的繼續）；60年代的反叛與創新（新歷史小說、新哥特小說、反西部小說、反科學小說、諷刺幻想小說、災難小說、高科技恐怖小說的產生）；70年代的喧囂與暴露（色情歷史小說、暴露小說、犯罪小說、警察小說、間諜小說、宗教小說的繁榮）；80年代的回歸與復蘇（歷史言情小說、英雄幻想小說、家世小說、家庭小說的復興）。”⑦如果我們仔細分析這些小說的題材，就會發現基本上可以將其歸入以下兩類：一是驚悚類小說，以恐怖、驚險、出人意料的情節取勝，哥特式小說、偵探小說、間諜小說、黑幫內幕小說、巫術小說、災難小說、科幻恐怖小說、科幻探險小說、西部小說、硬漢小說、暴力小說都大致可以歸入其旗下。二是情愛類小說，言情小說、色情小說、家庭小說、家世小說可以歸入其門下。通俗小說的題材選擇是直接與商業銷售額掛鉤的，而商業銷售額又反映出消費者的欲求，所以如何娛樂讀者的感官、滿足讀者的訴求是通俗小說首先考慮的問題。人的欲求可以分成不同的層次，“采取馬斯洛的分析方法，人類有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要、尊重需要、自我實現的需要，由低層次至高層次依次排列……不難發現，一般通俗文學所表達的情感大都與、情愛、安全、競爭、同情、報復等初級需要有關，大致稱之為基本性情感。”⑧作為文化消費品的通俗小說，為了以世俗化審美情趣配合大眾的接受能力，迎合大眾的審美趣味，在題材的選擇上大致也沒有越出通俗文學情感表達的范圍。讀者感官上的欲望包括：（一）經驗擴張欲，（二）求知欲、替代性滿足欲，（三）精神調劑。大膽地表現經典文學所不屑表現的世俗化情感，使讀者的欲望得到宣泄是通俗小說最主要的目的⑨。通過對美國通俗小說的分類，我們可能清楚地看到上面這兩大類小說，其實都是在滿足人類的三個基本層次上的訴求———即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要。20世紀美國通俗小說將滿足受眾的基本訴求作為創作的基點，創作出大量的作品。例如60年代，被稱為懸疑驚悚大師的瑪格麗特•米勒（MargaretMiller），她的推理小說以善于挖掘犯罪心理而著稱。70年代流行西部色情小說、色情幻想小說、色情暴力小說，公然將色情與暴力作為那個時期的兩大主題。以羅絲瑪麗•羅杰斯（RosemaryRogers）為代表的一批女作家，甚至將強奸的暴力行為描寫成一種“甜蜜的、野蠻的”體驗。80年代，偵探小說、犯罪心理小說大行其道，以斯蒂芬•金（StephenKing）為首的一批作家，長于挖掘變態殺人狂的犯罪心理。還有流行于80年代、90年代的家庭小說和言情小說，例如埃里奇•西格爾（ErichSegal）的《愛情故事》和羅伯特•詹姆斯•沃勒的《廊橋遺夢》，以家族和愛情為主題。這些通俗小說在選題上充分表現出商業化的目的。

三、藝術手法與大眾文化消費訴求的貼近

從文學價值上看，傳統理論將文學價值劃分為教育價值、認識價值、審美價值和娛樂價值。作為一種貼近讀者———消費者的期待視野的文學，通俗文學片面強化了娛樂功能。“娛樂性作品和教益性、審美性作品的外部區別，在于前者僅僅從表面題材樣式上即可肯定讀者能夠得到什么，后者卻幾乎需要通過整個閱讀過程見出分曉。內在的區別則在于情感方式和情感力度，一般說后者情感力量的發散緩慢、含蓄、雋永，前者多在開首便制造出強大的情感誘惑，并在以后過程中始終保持足夠的情感張力，直到在結束后的瞬間徹底松垮下來……娛樂文學以情感強度取勝，必然以犧牲情感深度為代價，致使題材范圍受到局限，恐懼和成為經常的主題”⑩。由于通俗小說是以情感強度取勝的，所以就需要不斷設計驚險刺激的情節，吸引受眾。譬如丹•布朗的《達•芬奇密碼》，這是一本博學而充滿懸念的小說，堪稱是驚險小說和智力解迷結合的典范之作。小說的結構其實非常簡單，分別用羅伯特•蘭登和索菲•奈芙、天主事工會、警方三條線索交替敘述，但是從驚心動魄的開篇到難以預料的結尾，小說中一直貫穿著一環接一環的懸念，緊緊吸引著讀者的注意力。暢銷書作家丹•布朗充分證明自己是個善講故事的大師。但這部小說刻意追求驚險情節與懸念的痕跡過于明顯，為了吸引讀者，作者甚至不惜犧牲故事邏輯上的合理性。比如故事中提彬這個人物的設計就有很多不合理的地方，尤其是提彬在教堂被他的仆人綁架以后直到他在威斯敏斯特教堂自暴身份，讓人覺得這個人物的設計過于牽強。營造或神秘或恐怖的氣氛，加入過于暴露的描寫也是通俗小說用來刺激受眾感官的重要手段。例如偵探小說，這類小說的鼻祖其實是埃德加•愛倫•坡，他對心理活動和神秘事件極感興趣，寫過一些以嚴密的邏輯推理分析人的心理活動的作品，如《失竊的信件》、《莫根街的兇殺案》等。這一開創了利用以兇宅、古堡鬼怪、血腥的犯罪現場為內容營造的哥特式的恐怖氛圍的獨特手法，對后來的通俗小說產生了巨大的影響。這也正是通俗文學作者的追求，作品的“趣味性”對讀者產生強大的不可抗拒的吸引力，從而保證其商業上的成功。大眾通俗文學是模式化的，通俗小說只是在某一模式的框子中顯示自己對故事的獨特構思。這就是為什么有的研究者認為通俗小說可以分類，嚴肅小說很難分類：“比方斯坦貝克、馬克•吐溫的小說，很難給它們分類。但通俗小說就可以分類了，這是言情小說，這是歷史小說……因為每一類型里，基本的寫作方法，它的素材，它的處理，都有一個套子。”輯訛輥由于在創作上高度程式化，很多通俗小說作家創作能力可觀，不但多產，且速度驚人，一些作者為了營利常常以一周一本的速度進行創作。以科幻小說作家艾薩克•阿西莫夫（IsaacAsimov）為例，他創作力豐沛，產量驚人，是個名副其實的高產作家，他經常在頭腦中同時醞釀三四部作品，一生寫了兩百多部科幻小說。只有程式化的創作模式才能造就商業上的成功，因為成功的模式為通俗作家提供了創作的范本，程式化使得低成本、高效率的創作模式成為可能。

亦舒是香港著名的愛情小說家，她走的雖是流行路線，但她的小說在講述女性的婚戀故事中，表達女性的真實情感體驗和她自己對于愛情婚姻的矛盾心理。從而表現出女性對自身的認同，自主意識和獨立意識的發展。

一、現代開放的愛情

新的社會形態，使得女性的觀念發生了翻天覆地的變化，婚戀生活中“父母之命，媒妁之言”被“戀愛自由、婚姻自主所取代。女性不再需要把全部精力用于反抗父母的包辦、干涉上。而是有了自己的選擇權。那么，如何使用這種選擇的權力，就取決于女性本身的觀念意識了。可以說追尋真正、純真的愛情是所有女性、包括過去和現代的女性的夢想和重要的精神支柱。但期待的愛情、婚姻到底能為女性帶來什么，現代女性在愛情、婚姻面前保持怎樣的立場。亦舒的小說為我們提供了一些啟示。亦舒小說中的女性以不同的方式對待愛情。表現出她們充滿現代氣息的愛情觀。有勇敢、全力追尋愛情的，亦舒筆下的女子在愛的選擇權上很寬廣，不存在所謂愛的對象的唯一性，并強調在情愛人格上的獨立自主。“你仍然是屬于你自己“亦舒強調每個人都應該有一個自足的精神世界。不因為有了愛而把愛作為唯一的寄托，也不因為愛的風浪而一蹶不振乃至精神崩潰。

愛情是每一個女子不變的夢想，愛上了就勇敢地、主動地追求，而不是消極地等待。《香雷海》中的香雷海是以冷峻跋扈的形象出場，她對關大雄的愛情是主動出擊的，敢愛敢做，她甚至無視于關大雄已有女友叮當，而是按自己的需要、自己的感受和價值取向決定自己的行為，將世俗的禮法視為無物。即使知道自己得了絕癥，不久于人世，也不放棄追求愛情，享受愛情甜蜜的權力。與傳統的那種被動的、依附的、自我壓抑、自我犧牲的愛情觀完全不同。《曾經深愛過》中的鄧永剛對周至美說了這樣一段話：“一切都走過時了……女人已經不再哭哭啼啼渴望一嫁再嫁，我們有工作，有地位。并不希企在男人身上獲得什么恩惠……”①亦舒還在《她比煙花寂寞》中兩個女人不同愛情觀來表達她的態度。姚晶通過多年的奮斗，終于在娛樂圈中成為名人。也收獲愛情，但失去愛情之后，卻心碎而是死。由于愛人離棄了自己，曾經熾烈的愛情消逝了，于是頓感人生無意義。這在女記者徐佐子看來實在是不合時宜，不可接受的。亦舒通過徐佐子的話否定了姚晶的愛情觀。徐佐子說：“對配偶抱那么大的寄望是太過幼稚天真了。”“我的終身早已托給我自己，”“伴侶也是另外一個獨立的人，他不是愛的奴隸。”②她認為自由是重要的、可貴的，更沒有必要把自己的終身幸福寄托在他人的身上。這里亦舒想要表達的一個觀點是：愛情上的自主性不僅僅是經濟上的原因，更重要的是精神上的因素。如果女人不能將自己正確定位，不具備自主的意識，有了經濟保障，依然會在兩性關系中處于被動的可悲地位。

《我的前半生》中的子君，當丈夫提出離婚時，她不知所措。她吵過、鬧過，但她畢竟已不再是魯迅時代的女性了，她從婚姻的廢墟中走了出來。在婚姻中，她只是作為妻子、母親這樣一個家庭角色而存在，并不是作為社會成員中的一個獨立的，承擔社會責任和使命的一員，可以說沒有參與社會活動，也與社會脫節致使女兒都看不起她。從婚姻的圍城走出來之后。工作與生活的嚴酷現實深深地震撼了她，她經歷了同事的擠兌、上司的苛刻。工作的繁重、薪水的低微、這使她痛苦，同時也使她堅強和成熟。她不再將愛情、家庭視為生活中唯一的內容。也不再懼怕逃避困難，倔強地自立門戶，學陶藝、找工作。即便為衣食發愁時，也不向前夫涓生求助，更不是急于轉投另一男人的懷抱求庇護。于是她可以和前夫成為朋友，也更理智地決定第二次婚姻，她的第二次婚姻是務實而清醒的，兩人相伴而又有互相依賴，相愛但又不互相牽絆。還有不為愛情犧牲自我的，當愛情與事業，與自己的利益發生矛盾對立時，大多男性去放棄愛情而選擇事業是天經地義的，而女性多半是放棄事業去選擇犧牲自我。這樣符合社會中的規則，而亦舒筆下的女人們都會對這一規則說“不”。她們象男人一樣。“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者比可拋”。她們寧愿放棄愛情，而去選擇自我。如《特首小姐，你早》中的王庭芳，她與周啟之有一段美好的感情，但面臨兩難選擇時，她還是放棄了愛情而選擇了事業。同樣《印度墨》中的劉印子為躋身演藝圈爭奪一席之地也必須放棄一份至純至真的感情。《愛情之死亡》中的伊娃，與有婦之夫經歷了一場轟轟烈烈的愛情，當愛情歸于平淡之后，平靜地選擇分手。義無反顧地追求自己的事業和前途去了。不會因為自己曾經的激情而付出自己的全部，或者說顧忌輿論而犧牲自己。《兩個女人》中的任思龍、雖然愛著施揚名，卻不能茍同他的觀念而選擇分道揚鑣。亦舒向世人昭示：愛情不再是女人生命的最高目的，婚姻不再是女性人生的第一要義。

對于無愛的婚姻，女性會選擇勇敢地離開。《曾經深愛過》中的利壁迦，結婚八年，丈夫卻對她、對家一無所知，一直疏忽她。夫妻雖從不吵架，卻也沒有交流。在這樣一個冰冷的家庭氛圍中，她雖衣食無憂，但她沒有應有的關愛和重視，她不想乞求感情，只有不舍，不甘，卻是無奈地離開了，決然地離開了。去讀書，去充實自己，去尋找自己新的生活和未來。這是放棄，是逃離，實際也是另一種新的開始。意味著她不想沉淪，不想放棄自我，更不消極地對待生活，或者麻木地生活下去。這是一種積極的生活態度。比困死在死亡的婚姻生活中有意義得多。亦舒告訴我們，愛一個人，首先自愛，從速離開那個不愛你的人，真正珍惜你的人會顧及你的感受，不會輕易讓你去做你不樂意的事情。即使割舍不下也要理智處理。亦舒批判了姚晶那種為愛而犧牲的觀念。

[摘要]無名氏是中國現當代文學中的一位傳奇性作家，是“潛在寫作”的最為典型的代表。無名氏研究在現當代文學研究中是從零開始，隨著對無名氏研究的不斷推進，無名氏及其作品越來越被人們所認識和接受，無名氏也徐徐進入了中國現代文學史。無名氏研究包括：二十世紀八十年代的研究和九十年代的研究及二十一世紀的無名氏研究。

[關鍵詞]現當代文學；無名氏；研究；考察

隨著中國現當代文學研究的不斷深入，許多過去因種種原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的興趣，無名氏就是其中之一。無名氏是中國現當代文學中的一位傳奇性作家。無名氏及其代表作《無名書》在現代中國的文學史上是一個獨特的現象，因為對個體生命和人類終極命運作如此思考的人在20世紀的中國只有他一人。無名氏是“潛在寫作”的最為典型的代表，其代表作《無名書》不僅代表了中國20世紀50至60年代潛在創作的最高成就，而且也是自新文學運動誕生以來最獨特的小說作品。隨著對無名氏研究的不斷推進，無名氏及其作品越來越被人們所認識和接受，無名氏也徐徐進入了中國現當代文學史。本文就上個世紀80年代以來的無名氏研究作一歷時性考察，試圖從中找出一些思考的問題，以引起研究者的共同關注。

一、二十世紀八十年代的無名氏研究。

由于種種歷史的原因，在新中國成立后的三十年內，中國大陸對無名氏其人其文無人知曉，只是到了八十年代，像沈從文、張愛玲一樣，國人知道無名氏也是先從海外開始。無名氏得到了香港中國新文學史家司馬長風和美國哥倫比亞大學中國現代文學史研究專家夏志清教授的高度評價。隨著改革開放，港臺及海外的無名氏之風逐漸傳入大陸。

（一）無名氏作品的出版情況。

文學是由語言、思想、情感、意象、情境等等這些如同瓦礫片羽的細碎元素架構而成，無論怎樣對文學進行改良，文學都是以同樣的步驟“鍛煉”出來，具有普遍性。這很容易讓人忽視文學對個體性的作者的獨一無二的訴說，也容易讓人忽視作品對不同社會、地域、風俗習慣等等的個性化表達。換句話說，人們忘記在共性中找到個性。所以對于高中學生來說，要想提高語文素養就必須多方涉獵，從不同角度，不同領域，不同方面進行涉獵閱讀。然而，有許多學生仍對涉足異域文化充滿芥蒂，無法激起熱忱的閱讀熱情。這就導致學生無法曉知外國文學的豐富性、特殊性，也使得學生所建構的文學知識體系很容易被瓦解。因此，教師要督促學生將外國文學納入閱讀范疇，并能從共性中看到特殊性。

一、從外國文學典型形象切入，讓學生從共性中看到個性

郭沫若說，文學對社會具有規范作用。這是從文學的實用價值來看。文學還具有它的美學價值。一個個典型人物的塑造是一項美的藝術，吸引著讀者進入人物的世界，感受人物的人生，獲得情感及思想的審美感受。由于文學是以社會為土壤孕育而出的，所以文學必然反映著社會的某種存在狀態，不同的社會、地域，我們會看到不同的文學風格、內容、不同的思想觀念。我們對文學多種多樣形象的涉獵也是在進行文學知識的累積。因此，高中語文教材愈來愈趨向內容的豐富化、個性化特點，各種體裁，各種題材，中外古典、經典著作長短相雜，錯綜排列，無不讓人眼花繚亂。但受閱讀習慣影響，無論教師還是學生都冷落外國文學，忽視文學文本中存在的民族性價值。因此，教師要改變這種文學觀念，將外國文學重視起來，豐富學生內在的文化底蘊。從外國文學典型人物切入，彰顯文化、習慣等差異，從共性中找出個性，激發學生閱讀欲望。以《羅密歐與朱麗葉》節選為例，它是莎士比亞最具代表性的作品，同樣表現著永恒的主題，愛情，這與很多作品都存在著某種共性。但如果將其看做平常的愛情小說，便抹殺了這一偉大作品的深刻內涵，所以，教師要引導學生從共性中找到特殊點。最佳的途徑是從典型人物的塑造切入，分析人物的狀態，了解其悲劇狀態。對此，教師可以設計這樣一些問題，如作者表現羅密歐對朱麗葉那種此志不渝的感情的？大部分悲劇實質上都是性格的悲劇，羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇又是什么造成的？等等。從一些語言和行為上可以看出，當朱麗葉躺在墳墓，羅密歐暴躁狂怒，恐嚇仆人、咒罵墳墓、立志殉情、與帕里斯決斗，以此來表現自己對朱麗葉的依戀。其愛情悲劇除了封建世仇及家長制，還與羅密歐的急躁性格分不開，在這里，教師要引導學生把握羅密歐這一人物形象進行深入探討。雖是節選，但羅密歐與朱麗葉這兩個人物卻血肉飽滿，表現出美學藝術力量，感染著讀者。從人物切入，學生更自然的親近對文本的閱讀，并充分挖掘一字一句，充分理解人物的情感、思想。

二、圍繞同一結局對比中外不同觀念，從共性中找到特殊點

七情六欲是人類都在歷經的，不論古今，不論中外，這是人類的生存共性。這些共性也表現在作者的文章中。雖然如此，但受生活環境、知識經驗、價值觀、世界觀等等的不同影響，我們又會在共性中看到某種特殊性，這些特殊性形成差異，構成豐富點，讓整個世界多彩紛呈。所以，在高中語文外國文學教學中，教師要讓外國文學以一種與中國文學觀念對比的姿態展現出來，這可充分體現出不同地域的文化特色，讓學生在對比中對外國文學形成深刻印象。當然，一篇文章不僅僅是個人情感、地域文化背景的結晶，還是社會習慣、時代背景、社會觀念等等孕育而生的，所以，對比，在共性中找到特殊點更顯得十分重要。以《羅密歐與朱麗葉》節選為例，莎士比亞借助這兩個中心人物為我們展現了一幕愛情悲劇，促成這一幕悲劇的是封建世仇及家長制，朱麗葉的父母為了維護家族的榮譽和勢力，不惜犧牲自己女兒的幸福，讓朱麗葉嫁給帕里斯。這實質表現出保守狹隘的舊觀念、舊道德與新觀念的強烈碰撞，這在中國封建社會也如此。一些家長講究“門當戶對”，不惜“棒打鴛鴦”，造成男女為愛殉情。如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝和焦仲卿，《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺等等。在這里，教師要引導學生在共性中找出特殊點，讓《羅密歐與朱麗葉》和這些中國關于愛情的文學結局形成對比，如比作磐石和蒲草的焦仲卿和劉蘭芝，再如雙雙化蝶的梁山伯與祝英臺等等。對比的方面可由學生來選，可以是文化背景、時代背景、結局的編排方式、讀者可能獲得的審美體驗等等方面進行。

三、從作家的生活軼事切入，從共性中找到個性

在某個書店中，我看到了一本書《再見，蘇菲斯》，這不是言情小說么？打六折！我的眼中發出了奇異的光，可是摸了摸口袋，已經所剩無幾了。之后，我在另一個書架發現了《蘇菲的世界》，莫非這和《再見，蘇菲斯》有聯系么?好像很神秘的樣子……好，就買這本書了。

我突然發現我在自己找麻煩，這么煩的一本書，我為什么會買？但是，隨著閱讀，我似乎發現這本書有一個特點——麻煩是肯定，但是不知為什么，我特別入迷，我甚至從中午十二點一直看到午夜十二點。雖然沒有汲取多少知識，這里的知識太豐富了，上至天文，下至地理。光是人名就讓我頭昏眼花的，但是在這本書中所涉及的方面還是有限的，比如書中很少談及中國哲學（如果要談及中國哲學史估計說三天三夜也說不完）。

我很喜歡希臘神話，我認為希臘的神離我很近，因為他們擁有普通人所擁有的特性。而中國的神讀我來說太遙遠了有一種“可遠觀而不可褻玩焉”的感覺。

《蘇菲》一書中介紹了西方的哲學史，我看到了人類是如何進步的，有一種十分奇妙的感覺。哲學就是關于智慧的學習，這對我來說可是一個新的名詞，我一直以為哲學是一個十分復雜的學科，就是講道理的，和科學歷史等等沒什么關系，自從看了《蘇菲》我才知道哲學是一種包含所有學科的中和性課程，但是必須用一輩子的時間用心學習。

喬斯坦賈德是一個十分稱職的教師，十分幽默的教師，想象力十分豐富的人。比如書中有幾幕中加入了不可能在現實中出現的童話人物，像小紅帽，愛麗絲之類的，很可愛的想象。還有他的授課方式——寫信，對話(至于那影碟，我們看不見，只有蘇菲知道這是什么感覺)與其他哲學書相比之下特別多姿多彩，我想他一定思考了很久很久了。

至于《蘇菲》一書究竟寫的是什么？可以有很多答案，可以是西方哲學史，也可以是科學的發展概述，也可以是神秘類小說……

論文關鍵詞：魯迅新式愛情傷逝疑慮

論文摘要：婦女解放和新式愛情，是西方現代文化的重要組成部分，也是“五四”啟蒙運動倡導的主要內容之一。《傷逝》等文本充分展示了導致男女主人公愛情悲劇的各個方面的原因，表現了魯迅對于個性解放和新式愛情前景的深刻疑慮。這是他對現代文化和啟蒙運動疑慮的一個方面，也體現了魯迅對于自己和許廣平未來的種種擔憂。

婦女解放和新式愛情是西方現代文化的重要組成部分，也是撐逅臄啟蒙運動倡導的主要內容之一。然而，我們從魯迅創作的一些作品以及他和許廣平戀愛、同居的整個過程中所表現出的極度的謹慎和低調，就不難發現，對于這一現代性命題，從其在中國誕生之日起，魯迅就始終抱有深刻的疑慮。

1918年，胡適翻譯了《玩偶之家》，將易卜生主義介紹到中國，從此，娜拉成為年輕的知識女性崇拜的對象，成為撐逅臄時期婦女解放的象征。于是，有機會接觸到啟蒙思想的新女性紛紛掙脫舊家庭的鎖鏈，去追求自己的新生活和新式愛情。“按當時流行的理解，一個中國娜拉對自己的基本責任就是應該有愛的權利。”（1）

然而，魯迅很早就對這一現代性理念的虛妄性和烏托邦色彩表示了質疑。

1920年，魯迅在《頭發的故事》里，就通過主人公N先生之口，明確指出了“新文化運動”所提倡的“婦女解放”和“新式愛情”不切實際的烏托邦色彩：“現在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工讀么，工廠在那里？仍然留起，嫁給人家作媳婦去：忘卻一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要苦痛一生世！”（2）

俗話說得好，“男不看紅樓，女不看西廂”。其意白見。但礙于《水滸》、《三國》等從牙牙學語起就閱讀，再讀已無多大意義。無奈之中，捧起那“石頭”硬啃起來，倒別有一番“胭脂”味。下有幾條真（天真）知拙（笨拙）見，以供茶余飯后消遣。

首先，我覺得這本書并不只是單單一本愛情小說所能概括。作者為寫此書，寒窗幾十載，對醫藥、園林、建筑、書畫、詩詞、烹調、服飾、花草、古董等，都有所研究。整部書對研究探討青朝風俗民情很有幫助，它仿佛是當時生活的小百科，無所不包，無所不有。怪不得至今還有許多紅學家專門研究此寶。此書所現之人情世故，官場是非，在今天都屢見不鮮內涵之深，可真謂看一遍兩遍不少，讀十遍八遍不多。對于我精讀此書是對吾之文學素養起鞏固、提高，以致于升華之用，大有相見恨晚之情。

其次，這也是一部悲劇，我細讀一些中外文學名著，大凡流傳下來的，幾乎無一例外全是悲劇。從卡西莫多到寶玉，從羊脂球到阿Q，以致于今日泰坦尼克中的杰克和露絲，都是悲劇人物。正義戰勝邪惡只能在動畫片中存在，沒有哪朝哪代的贊歌流傳下來。特別是中國的《水滸》、《三國》、《紅樓》都遵循著開業艱難后，強勁攀升，接著平穩走勢，最后直線下跌的原則。這又恰與工商管理碩士MBA教程中所描述的一般產品發展規律有驚人的相似之處。天下沒有不散的筵席，人生的規律又仿佛與此緊密相連。一種文明當其躍上頂峰就必將走向衰亡。的確，照現在的環境發展，人類終究有個盡頭，難道這是宇宙亙古不變的定理嗎？難道這是繼柏拉圖哲學中“事物模樣的精神模式或抽象模式一定”理論之后，又一種新模式。待以后

有時間再細細思考此問題，作個中國的蘇格拉低。

第三，我以為程偉元、高鶚的續寫不成功。雖基本符合上面的曲線原則，沒有生搬硬套強加于前文之嫌，但終究是焊接產物。他倆根據原作的暗示，追蹤前80回的情節，完成了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛婚姻悲劇，安排了其他一系列人物的命運結局，使《紅樓夢》成了一部完整的書，從而推動了《紅》在社會的傳播，擴大了它的影響。可是，后40回寫了寶玉中舉和家業復興，違背曹雪芹的原旨；在人物描寫和情節構思方面有一些歪曲和庸俗的筆墨，和曹雪芹的原著有很大距離，近來又有人寫了后40回，竭力鼓吹完美，但再怎么樣也只能阿里基斯追烏龜，紅樓夢的后40回將是一個永遠的迷。

第四，也就是《紅樓夢》鮮明的人物形象。就拿王熙鳳這個給人印象最深的人物來說，她“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細”，目光四射，手腕靈活日理萬機，指揮若定。寧國府秦可卿的喪事，特意邀請她去主持操辦，她一去就看出寧國府的五大弊端，并提出一整套治理整頓措施。王熙鳳威重令行，旁若無人，形成“脂粉須眉齊卻步，更無一個是能人”的局面。這位王夫人的內侄女爭強好勝、追慕虛榮，具有很強的權勢欲。賈府這位年輕俊俏，素有“鳳辣子”之稱的女當家伶牙俐齒，處處討賈母、王夫人的歡喜，曲意奉承，插科打渾，無所不至。總之，王熙鳳是一個集漂亮、聰明。能干、貪婪、狠毒于一身的復雜形象。作者還按照生活的邏輯，表現人物，闡發主題的需要，對眾多的輔助人物作了精心的安排，使每個輔助人物不但具有自身的意義，而且能體現出多方面的意義和作用來。劉姥姥三進大觀園就是這方面的一個范例。劉姥姥的一進大觀園安排在小說的第六回，當時情節尚未充分展開，作者借劉姥姥這一輔助人物，從社會最底層這樣一個視角，來寫賈府的顯赫氣派。通過劉姥姥這樣一個鄉下的窮老婆子的眼睛，寫出了鳳姐的虛驕、矜持。劉姥姥第二次進入大觀園的時候，賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人之間的關系正處在微妙的階段，賈府在表面上正處于繁花似錦的時期。作者將劉姥姥和賈母這樣兩個地位懸殊的老太太作了巧妙的對比。賈母趁此機會極大的滿足了自己的優越感；劉姥姥則為了討得一些封賞，心甘情愿的出乖露丑，充當老爺太太、少爺小姐的笑料。劉姥姥第三次進大觀園時，賈府大勢已去，劉姥姥救了巧姐。這樣，劉姥姥無意中成了賈府盛極而衰的見證人。