提要：暴力作為一個社會問題、哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊的重要景觀。從早期電影人對暴力的敘述直到吳宇森“英雄系列”影片的出現(xiàn)，再到其后的北野武、奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索，掀起了一個又一個“暴力美學”熱潮。本文是對“暴力美學”的一次本體論和美學意義上的探尋。

關鍵詞：“暴力美學”的本質(zhì);“暴力美學”的心理機制;文化機制與社會機制

暴力，可能是大多數(shù)人最早、最持久的觀影記憶，每個人的內(nèi)心都會體驗到那種強烈的反應，不僅僅是因為對暴力有了感同身受的體驗，更重要的是它在我們的心靈深處造成了理性所無法解釋與化解的混亂、矛盾和恐懼。暴力作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀，自電影誕生以來，人類對于暴力問題的思索總是縈繞在光與影構成的話語空間，人們以種種可能的話語形式，將自身對由暴力這個與人類命運息息相關的問題所引發(fā)的抽象的多義的理解投射到物質(zhì)的電影膠片上，用攝影機這支“自來水筆”書寫著自己和自己那個時代對于暴力的認識，構造出與電影本身的歷史幾乎等長的電影中的暴力發(fā)展史。從《精神病患者》、《發(fā)條橙子》、《邦尼和克萊德》、《窮街陋巷》、《出租汽車司機》再到20世紀80年代吳宇森的“英雄系列”影片，吳宇森對暴力的風格化處理成為電影中暴力發(fā)展史上的一個里程碑，因為以往好萊塢對電影的一系列限制性的法規(guī)都是針對暴力和色情提出來的，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關的。吳宇森“英雄系列”影片的出現(xiàn)，使得他的以暴力為題材的影片不再被當成是“暴力影片”來看，因為他給全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學視角，第一次使暴力成為了一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾語），其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的態(tài)度，因此有必要對暴力的風格化是否是一種“美學”進行確認。毋庸置疑，暴力本身并不能引起審美認同，但將暴力風格化的“暴力美學”卻引起了廣泛的審美認同，近二十年來在世界范圍內(nèi)形成的拍攝和觀看暴力電影的熱潮便是有力的佐證。同時，對暴力的風格化處理也是符合美學規(guī)律論中權重律的均衡原則。所謂權重律，是指要完成審美只有原發(fā)驅(qū)動是不夠的，還要把全部驅(qū)動的對象性追求綜合在一起，那么對各種驅(qū)動的指標進行加權處理，就構成了一種均衡機制。（2）暴力題材影片從誕生的那天起就要合乎均衡原則，這類影片的目的固然是要去表現(xiàn)暴力，這一點眾所周知，但最重要的是要對暴力進行裝飾和美化，而后者是該類影片娛樂性的源泉，否則坐在銀幕前單純看暴力的客觀展示還不如去看拳擊比賽的血淋淋的真功夫來得更痛快。如《天生殺人狂》遭到全世界批評的原因就是忽略了均衡性原則，各種因素的比重設置得不甚合乎人的心理承受能力，在暴力表現(xiàn)方面缺乏裝飾性。縱觀暴力題材電影的發(fā)展史，對暴力進行裝飾的方法不外三種：一是站在道德的立場上譴責犯罪，結尾強盜必死或?qū)⑵淅K之于法，讓人們明白“犯罪沒有好下場”，這是早期暴力題材影片的權重方式；二是使強盜的氣質(zhì)和暴力行為本身浪漫化，例如《邦尼和克萊德》中，將兩個殺人如麻的雌雄大盜粉飾成了兩個孩子般單純可愛的人，這是警匪片發(fā)展到新好萊塢時期常用的方式，也是“暴力美學”自覺的開端；三是采取一種超然的、麻木的、帶有科學眼光的敘事方法或紀錄性風格，導演仿佛是一個社會學家，在光影的實驗室里拿著放大鏡、顯微鏡研究暴力現(xiàn)象，如《好家伙》中馬丁·斯科西斯用優(yōu)美的音樂、定格、旁白等多種手段將暴力審美化，用學者的眼光看待罪犯的成長，《出租汽車司機》中對血腥場面的冷靜直觀，都可以歸結為“暴力美學”的另一種表現(xiàn)方式，后來的昆廷·塔倫蒂諾也積極實踐著這一方式，以類似科學研究的態(tài)度將暴力以前所未有的真實性展示在人們面前。所以，本文姑且將因?qū)Ρ┝Φ牡赖屡袛喽裾J暴力風格化是一種美學樣式的質(zhì)疑拋到一邊，因為所謂“暴力美學”本身從誕生的第一天起就是削弱了道德和價值判斷的，而是應該重點從電影美學的角度看：這種風格化在電影史和當今世界影壇上已成為了一種較為成熟和普遍的具有電影美學意義的風格形態(tài)和創(chuàng)作潮流，讓大家都能認識到原來暴力也可以被美化、風格化，暴力成為一種“美學”已是不爭的事實。同時，電影理論界對于“暴力美學”的命名也更多地是從藝術欣賞的角度，而非倫理道德的角度，這也是本文立論的一個重要前提。

奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索在世界影壇上也引起了不小的轟動，掀起了一個又一個“暴力美學”熱潮。

冷戰(zhàn)結束以來，恐怖和暴力問題沒有一天不在困擾人類，暴力就在我們每個人身邊，每個人都應對暴力及由暴力問題衍生出來的社會、文化現(xiàn)象進行深入思考。本文試圖以發(fā)展的電影史學眼光，不割電影與政治、經(jīng)濟、文化的關系，探尋“暴力美學”在主題形態(tài)、風格外觀和深層意識形態(tài)意味、文化內(nèi)涵等方面的特質(zhì)，力圖總結出電影中的暴力從客觀展現(xiàn)到高度風格化的變化與大眾觀影的心理機制、文化觀念、社會道德觀念等方面變化的映照和互動關系，從而得出暴力只有到了后現(xiàn)代、后工業(yè)社會才成為一種美學觀的源泉的結論。

一、電影中的暴力和“暴力美學”“暴力是為了個人利益的滿足，旨在傷害受害者并不顧社會的制裁而采取的有意的、反社會的、使人遭受痛苦的行為。”（1）為敘述方便，本文所涉及的電影中的“暴力”概念，大多數(shù)只限定在既不包括戰(zhàn)爭這樣一種集體式大規(guī)模的暴力（雖然戰(zhàn)爭是暴力的極端形式），也不包括刀槍劍戟型的傳統(tǒng)武俠片、李小龍或成龍式拳腳功夫片，而是將目光投向現(xiàn)代社會中小團伙之間、警匪之間槍械式的血腥斗爭。之所以將研究重點放在現(xiàn)代警匪片、槍戰(zhàn)片而不涉及傳統(tǒng)武俠片和拳腳功夫片，并不在于它們使用器械的不同，而是在于它們在真實性問題上的差異，即充滿理想色彩和虛構成分的傳統(tǒng)武俠片和拳腳功夫片對暴力的展現(xiàn)較之現(xiàn)代警匪片、槍戰(zhàn)片，似乎更缺乏一種社會真實性。“暴力美學”則專指肇始于希區(qū)柯克驚悚片中儀式化暴力場面和新好萊塢影片中暴力風格化的從萌芽到自覺，再到吳宇森“英雄系列”影片將暴力場面的形式美感和風格化程度發(fā)展到極致，在一定程度上忽視、削弱社會道德教化功能和意識形態(tài)功利色彩的一種較為成熟的電影美學形態(tài)。在這里，“暴力美學”不僅僅是指將暴力進行“美化”，一切將暴力風格化的處理（這里將昆廷·塔倫蒂諾對暴力的高度寫實也視為一種風格化處理）都可稱為“暴力美學”。

在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創(chuàng)始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發(fā)展的軌跡：1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發(fā)條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《出租車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節(jié)則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發(fā)展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實形態(tài)和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用于這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫的權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現(xiàn)實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經(jīng)在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對于觀看影片的人來說，認識已經(jīng)完成了，結論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸?shù)乃枷肴萜鳌Q句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現(xiàn)條件反射式的意識生產(chǎn)。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統(tǒng)合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質(zhì)等級上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發(fā)生在比較高級等級的神經(jīng)中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態(tài)生產(chǎn)機制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節(jié)和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來說出主題。

[摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學藝術中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學。文章通過對動漫電影中暴力美學的形成與存在的緣由進行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學的實質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學的方式方法。

[關鍵詞]暴力；電影；動漫；社會道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學的標簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學

暴力美學(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強力美學中強力審美形式的一個美學分支，它側重強力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強調(diào)強力視聽審美形式，強調(diào)強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學包括自然界、社會和藝術領域的暴力美學。

人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學上的感受。

《荊軻刺秦王》可能創(chuàng)造了一個吉尼斯世界記錄：一個大投資的商業(yè)電影弄出了三個版本。一個是1998年10月8日人民大會堂版，這個版本只公開放映了一場（這也是記錄）。這個版本只有幾千人看過，國內(nèi)的惡評如潮大多是基于這個版本。根據(jù)我估計，到現(xiàn)在為止大陸看過人大多數(shù)看的是日本版，帶日文字幕的，是用VCD機看的盜版光碟。這個版本圖象質(zhì)量還可以，中間有些馬賽克，糾錯能力不強的機器走不過去。從1999年8月6日開始，這里觀眾才開始在電影院里看到供大陸放映的電影版本。這就是用字幕分為五個章節(jié)的《荊軻刺秦王》。

修改后的《荊軻刺秦王》故事說得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語言倒不如原來那一版舒服。由荊軻被雇傭轉換到荊軻殺人一場，用了兩個較大的景別接在一起，加上人物的頭發(fā)、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來的殺造劍人一場是用一個錘打燒紅的劍的特寫開場，交代清楚，鏡頭語言上也比較匹配。現(xiàn)在把殺人的場面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據(jù)，但這種很經(jīng)典的電影語言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現(xiàn)在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場出現(xiàn)了趙國被秦王踏滅時的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見，那時荊軻并沒有去趙國。

我聽到部分的觀眾反映和媒體評價還是看不懂，不好看。就我自己來說，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導演的意思。以至于我說新版本故事清楚多了的時候朋友不信，說我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽這么多遍也成為真理了。

我說清楚多了，是指陳凱歌要說的事清楚多了，并不是我喜歡或認同這個故事和其中的那點意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說不出來。面對《荊軻刺秦王》，我覺得無處下口。

為什么呢，因為陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我的正常話語系統(tǒng)和對自己的常識的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當他一處兩處這樣寫的時候我還可以說這里我不理解，那里故事說不通。可是當它通篇都自說自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺得似乎違反常識。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽到聲音就知道是大師到了，就聞風喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導演意念的傳聲筒。秦始皇說的話和行為都是我不好理解的，動機和感情隨時在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛嗎？我覺得影片應該叫荊軻護秦王才對。為了突出秦始皇，安排了一個趙姬來愛他，輔佐他。這個趙姬不是人，

摘要：武俠電影作為中國獨特的類型電影，以其特有的美學特征和美學思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學”。進入20世紀90年代，中國武俠電影進入一個輝煌的時期，史學上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學技術與社會觀念發(fā)展變化的基礎上，以全新的視角為淺暴力美學注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學特征：武術的風格化呈現(xiàn)；畫面構圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺化奇觀的同時，新武俠電影在內(nèi)在美學觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價值意義；解構了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我。總之，新武俠電影以其獨特的美學特征和美學觀念，再一次展現(xiàn)了中國武俠電影的魅力。

關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念

新武俠電影的淺暴力美學

一淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

[論文摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學藝術中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學。文章通過對動漫電影中暴力美學的形成與存在的緣由進行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學的實質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學的方式方法。

[論文關鍵詞]暴力；電影；動漫；社會道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學的標簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學

暴力美學(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強力美學中強力審美形式的一個美學分支，它側重強力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強調(diào)強力視聽審美形式，強調(diào)強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學包括自然界、社會和藝術領域的暴力美學。

人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學上的感受。

《荊軻刺秦王》可能創(chuàng)造了一個吉尼斯世界記錄：一個大投資的商業(yè)電影弄出了三個版本。一個是1998年10月8日人民大會堂版，這個版本只公開放映了一場（這也是記錄）。這個版本只有幾千人看過，國內(nèi)的惡評如潮大多是基于這個版本。根據(jù)我估計，到現(xiàn)在為止大陸看過人大多數(shù)看的是日本版，帶日文字幕的，是用VCD機看的盜版光碟。這個版本圖象質(zhì)量還可以，中間有些馬賽克，糾錯能力不強的機器走不過去。從1999年8月6日開始，這里觀眾才開始在電影院里看到供大陸放映的電影版本。這就是用字幕分為五個章節(jié)的《荊軻刺秦王》。

修改后的《荊軻刺秦王》故事說得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語言倒不如原來那一版舒服。由荊軻被雇傭轉換到荊軻殺人一場，用了兩個較大的景別接在一起，加上人物的頭發(fā)、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來的殺造劍人一場是用一個錘打燒紅的劍的特寫開場，交代清楚，鏡頭語言上也比較匹配。現(xiàn)在把殺人的場面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據(jù)，但這種很經(jīng)典的電影語言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現(xiàn)在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場出現(xiàn)了趙國被秦王踏滅時的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見，那時荊軻并沒有去趙國。

我聽到部分的觀眾反映和媒體評價還是看不懂，不好看。就我自己來說，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導演的意思。以至于我說新版本故事清楚多了的時候朋友不信，說我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽這么多遍也成為真理了。

我說清楚多了，是指陳凱歌要說的事清楚多了，并不是我喜歡或認同這個故事和其中的那點意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說不出來。面對《荊軻刺秦王》，我覺得無處下口。

為什么呢，因為陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我的正常話語系統(tǒng)和對自己的常識的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當他一處兩處這樣寫的時候我還可以說這里我不理解，那里故事說不通。可是當它通篇都自說自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺得似乎違反常識。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽到聲音就知道是大師到了，就聞風喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導演意念的傳聲筒。秦始皇說的話和行為都是我不好理解的，動機和感情隨時在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛嗎？我覺得影片應該叫荊軻護秦王才對。為了突出秦始皇，安排了一個趙姬來愛他，輔佐他。這個趙姬不是人，

[關鍵詞]美學范疇影視暴力審美

[論文摘要]美學范疇不僅使“美”與影視暴力的分級立法產(chǎn)生聯(lián)系，也使“丑”、“崇高”與影視暴力的審美教育產(chǎn)生關系。“暴力美學”導致青少年觀眾的模仿、“脫敏”及“禁果效應”，使影視文化“按年齡”分級成為必需；而“丑化暴力”與“崇高暴力”則喚起了青少年觀眾的理性，使影視暴力文化的審美教育功能得以發(fā)揮。

周揚同志曾提出：文明行為、環(huán)境保護和清潔工作在一定意義上和一定范圍內(nèi)也與美育有關或?qū)儆诿烙簯摮浞掷脮V播、電視、電影、舞臺、講座、展覽、等多種形式和手段，開展美育工作。但在影視暴力中，“美”沒有與教育結合，暴力美學導致青少年社會行為失范，成為社會文化病，致使對影視暴力進行分級立法，而影視暴力并不是天生與審美教育“絕緣”，美的范疇分類也包括“丑”與“崇高”。開發(fā)影視中“丑”的暴力與“崇高”的暴力可以開拓出影視暴力的美育新途徑。

一、“美”與影視暴力的分級立法

暴力美學是指發(fā)掘美學中強力審美形式的一個美學分支，它側重強力視聽的審美趣味和形式探索。由于過分強調(diào)強力視聽審美形式，強調(diào)強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示。從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化效應。根據(jù)喬治，格伯納的涵化理論，當電視傳播暴力信息時，重度收視者將基于電視所提供的符號世界建構現(xiàn)實世界觀。認為社會充滿暴力。人與人之間缺乏信任，從而對個人產(chǎn)生害怕犯罪，害怕變成犯罪受害者的認知心理。因此，許多國家的公共電視頻道規(guī)定帶有兇殺、暴力內(nèi)容的電視劇放在午夜播出，并使用電視節(jié)目分級系統(tǒng)來禁止孩子看到成人節(jié)目。

在悲劇凈化說中，亞理士多德稱希臘悲劇有特殊功能即悲劇激發(fā)了憐憫與恐懼之情并使之得以充分宣泄，從而達到情感的平衡。與此類似，一些學者認為觀看電視暴力場面能夠宣泄觀眾的敵對情緒或滿足他們的攻擊欲望，從而減少其產(chǎn)生攻擊性行為的可能性。而2004年6月，美國兩個過渡沉迷于《俠盜飛車》的青少年搶劫并且殺害被害人，受害者親屬在傷心之余，對游戲公司提出2.46億美元的巨額賠償獲勝。專家認為媒介中的暴力渲染是校園暴力層出不窮的重要原因。

一、影像暴力及其歷史文化考察

按照《辭海》的解釋：暴力是指侵犯他人人身、財產(chǎn)等權利的強暴行為。本文所論影像暴力，主要是指電影故事片和電視情節(jié)劇中的暴力傾向和對暴力的過份渲染，目的在于探求這種渲染對青少年道德培養(yǎng)所產(chǎn)生的負面影響。

1895年，當盧米埃爾兄弟把人類渴望和追逐數(shù)千年的視覺運動影像變?yōu)楝F(xiàn)實以后，影像暴力就如影隨形而至。盧米埃爾兄弟在用《火車到站》、《嬰兒喝湯》記錄生活原生態(tài)的同時，即以《水澆園丁》開創(chuàng)了打斗片、追逐片的先河，提供了展示暴力形態(tài)的初始模型。

縱觀整個歐洲乃至整個人類文明發(fā)展史，從某種意義上講，就是一部暴力史。湯因比說：“戰(zhàn)爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式。”民間的爭斗，部族間的廝殺，城邦間的掠奪，黑幫火拼、宗教沖突以及集團混戰(zhàn)和國家戰(zhàn)爭，直到近現(xiàn)代的兩次世界大戰(zhàn)，暴力行為并未隨著人類文明的進步而有所收斂，反而隨著科技的進步演繹得更加復雜化和立體化。人類似乎總有很多內(nèi)心的欲望、情感需要通過血腥的戰(zhàn)爭、暴力來宣泄。在西方，從古羅馬斗獸場，古希臘、羅馬的悲劇到中世紀的騎士和騎士文學，再到意大利的黑手黨，各類戰(zhàn)爭和文學，生活和藝術其實一直就是雙軌并行，記錄和演繹著人類的心靈史、情感史。

在中國，自秦以后的諸侯紛爭、農(nóng)民起義等，就是一部部血淋淋的暴力史，但也成就了《三國演義》《水滸傳》這樣一些記錄和反映其歷史過程的文學經(jīng)典。由金庸、梁羽生、古龍開創(chuàng)的新武俠小說，堪稱當代華人展示力量、暴力和塑造武俠人物形象的藝術精品。武俠片也就成了中國電影走向世界和貢獻給世界電影畫廊的一道風景。東西方各類新武俠的興起，銀幕因此成為“殺場”，讓觀眾得以在戰(zhàn)爭以外充分享受和一睹戰(zhàn)爭或打斗的慘烈、奇觀和血腥。但另一方面，關于銀幕暴力的“暴力程度”問題又一直是各個電影生產(chǎn)國所關注和爭論不休的問題。差不多每一個電影生產(chǎn)國都為此制定了相應的法律和法規(guī)。從某種意義上說，一部電影生產(chǎn)史，也就是一部電影立法史。

然而，無論是古代還是近現(xiàn)代，現(xiàn)實還是藝術，也無論是東方還是西方，觀看行刑場面都是市民階層日常生活的重大“儀式”。“看客”們在這一“儀式”中獲取新奇、刺激甚至快感，也彰顯出人性的弱點。隨著歷史文明的演進，特別是科技推動下的藝術對生活的高度逼真模仿，尤其是后現(xiàn)代科學和技術語態(tài)下的色彩學、多媒體立體聲技術的發(fā)展，給寬銀幕電影、立體電影、觸覺電影、嗅覺電影、環(huán)型電影、水晶電影等銀幕展示暴力和血腥提供了更加充分的視聽表現(xiàn)形式。當代社會，這種將肉體懲罰進行公眾表演的場景早已退出生活舞臺。在法制社會的背景下，公民們在現(xiàn)實中并沒有很多暴力行為。如果沒有發(fā)生戰(zhàn)爭，終其一生也很少能夠在現(xiàn)實生活中觀看到真正的暴力或慘烈場面，街頭里巷偶爾發(fā)生的打架斗毆場景就足以令多數(shù)人駐足觀看，獲取超越自己經(jīng)驗范疇的視覺信息和刺激。于是，電影和電視中的暴力場面就成了在今天惟一能夠以“儀式化”的方式“合法”表現(xiàn)和觀看的暴力行為。照片、動漫、網(wǎng)絡游戲和影視制作者通常會通過將暴力合理化和美學化，以使得影像暴力容易為觀眾所接受。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無極》之后，中國著名導演進軍世界電影市場和進入世界美學賽道的另一張“出師表”，然而，對于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”。《哈姆萊特》的美學貢獻何在？同為復仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個成為經(jīng)典，另一個卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學眼光與美學感覺，是比聲色影像本身更重要、更關鍵的問題。

【關鍵詞】夜宴復仇延宕愛

近幾年，幾位著名導演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學水平、藝術水平的“出師表”：如果說張藝謀的作品《英雄》是中國版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無極》是中國版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國版的《哈姆萊特》。可是，他們的美學努力卻皆以失敗告終。同為復仇題材，為什么一個成為傳世經(jīng)典，另一個卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學貢獻何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學眼光和美學感覺？這是比評價一場浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關鍵的問題。

一

哈姆萊特的復仇故事源于公元4至5世紀流傳于歐洲的丹麥傳說，自12世紀至16世紀莎士比亞之前，這個故事素材不斷地進入文學創(chuàng)作的視野，但并沒有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個古老的復仇故事成為不朽的藝術經(jīng)典。《哈姆萊特》的美學魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個曾經(jīng)是“復仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動和沉思的藝術珍品？這個問題在很長一段時間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國批評家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復仇？復仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實在是個引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因為這個引人矚目的“停頓”而得以掉轉方向繼續(xù)大踏步地前進。