提到舞劇《絲路花雨》，就想到“中國(guó)民族舞劇典范”這個(gè)詞。它是一部六場(chǎng)舞劇。劇中英娘和神筆張的故事是甘肅省歌舞劇院的編導(dǎo)們從莫高窟遺存下來的彩塑和壁畫中反復(fù)提煉加工而來。為了給人物鮮明的形象，他們專門請(qǐng)畫師指導(dǎo)，親自臨摹經(jīng)典壁畫和雕塑中人物的造型神態(tài)、舞蹈姿勢(shì)，終于發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫及彩塑人物特有的S形曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律。以此為外化的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)并借鑒我國(guó)戲曲古典舞節(jié)奏來創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作——敦煌舞就這樣誕生了。大眾所熟知的“反彈琵琶”等舞姿也由此而來。舞劇《絲路花雨》從1979年登臺(tái)一直久演不衰，足跡遍布30多個(gè)國(guó)家地區(qū)。總演出量2800多場(chǎng)，觀眾400多萬人次，開創(chuàng)了舞蹈史的先河。該劇儼然成為中國(guó)最早最持久的文化輸出品牌，具有無可比擬的價(jià)值。其電影版是無對(duì)白彩色藝術(shù)片，由西安電影制片廠在1982攝制。與舞劇相同，電影版的《絲路花雨》同樣保留了原作品六場(chǎng)的分配模式以及故事內(nèi)容，講述了發(fā)生在唐代絲綢之路上能人巧匠神筆張和女兒英娘以及各國(guó)人民之間發(fā)生的感人故事。第一次看片時(shí)，我被故事深深的吸引，認(rèn)為影片的成功是扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适挛谋編淼母綆Ч５髞斫佑|了敦煌舞，帶著疑問再看時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一部作品能風(fēng)靡久遠(yuǎn)，靠的是明顯的藝術(shù)特色。本片中有幾個(gè)特色很值得關(guān)注：

一、特色一：種類繁多、形式各異，但卻生動(dòng)地道的舞段，民族氣息濃厚

同舞劇一樣，電影版的絲路花雨中的舞段基本保留了原作的多樣性。通篇最大的亮點(diǎn)毫無疑問也是舞蹈，這些豐富多彩的舞段包括了：中國(guó)戲曲古典舞、軟舞（綠腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯馬鈴舞、波斯酒舞、土耳其舞、盤上舞、新疆舞等各種形式。著力突出敦煌舞，并且創(chuàng)新性地融入了很多新的元素。英娘“反彈琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的優(yōu)美造型充滿東方女性優(yōu)雅嫵媚之美，獨(dú)一無二的“S”型舞姿令無數(shù)人為之癡迷。在表達(dá)人物關(guān)系的同時(shí)，還借助了西方芭蕾舞劇中的托舉技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多很多課堂上學(xué)到的熟悉的動(dòng)作，令人倍感親切。例如：拿簫吹奏式、反身擊鼓式、抬腿起飛式、勾腿平望式、飛天瞭望式、飛天持花式等在群舞中都有非常明顯的體現(xiàn)。同時(shí)，根據(jù)人物形象和時(shí)期情緒的不同，編導(dǎo)們?cè)趧?dòng)作質(zhì)感的設(shè)計(jì)上也是煞費(fèi)苦心的。比如幼年英娘的動(dòng)作素材以中國(guó)戲曲古典舞動(dòng)作為主，風(fēng)格活潑靈動(dòng)，體現(xiàn)幼童的天真俏皮。成年后的英娘動(dòng)作多以敦煌舞動(dòng)作為主，控制性、驟停性動(dòng)作變多，技巧難度加大。塑造出一個(gè)舞藝高強(qiáng)，命途多舛但卻極能忍耐的堅(jiān)韌形象。全片的群舞同樣也引人注目，其中令人印象較為深刻的有柘枝舞（靈活俏皮、生動(dòng)敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大氣、婀娜嬌美）、仙舞（伎樂等，端莊雅致、神圣靜謐）、波斯舞（活潑靈動(dòng)、風(fēng)格多變）等。

二、特色二：配樂伴奏上，民族、傳統(tǒng)音樂素材與交響樂演奏法大膽結(jié)合

除了令人眼花繚亂的舞蹈之外，電影版《絲路花雨》的配樂也是其特色名片之一。從配器上來說，我們不僅能夠聽到中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂中慣用的琵琶、古箏、二胡、竹笛、蕭、揚(yáng)琴等樂器，每當(dāng)劇情進(jìn)行到小高潮或者氣氛倏地緊張時(shí)，西洋管弦類樂器如提琴、號(hào)等樂器也都有出現(xiàn)。在演奏的過程中，重點(diǎn)運(yùn)用“宮商角徵羽”五調(diào)式的民族樂隊(duì)多聲部方式演奏。既達(dá)到了強(qiáng)化民族特色建立民族符號(hào)標(biāo)簽的目的，又實(shí)現(xiàn)了古今中西的創(chuàng)新結(jié)合。同時(shí)，配樂旋律的編創(chuàng)方面，作曲家們也是博采眾長(zhǎng)。他們參考和提煉了很多中國(guó)傳統(tǒng)古曲以及具有不同地域色彩的西域民聲。這種素材提取和結(jié)合的方式成就了《絲路花雨》的深厚感和神秘感。例如從英娘一出場(chǎng)開始，總有一段如泉水般靈動(dòng)流暢的音樂作為其背景音樂。或是琵琶，或是絲竹。這段音樂其實(shí)就是從古曲《月兒高》中提煉出來的。而《月兒高》又是從唐朝樂舞的《霓裳羽衣曲》演化而來。該曲調(diào)干凈流暢，沒有任何花哨的修音。采用這樣一段旋律作為人物的主題音樂能夠很好的塑造英娘純真質(zhì)樸的性格特點(diǎn)。除此之外，還有《古代民歌》、《唐代雅樂》、《陽關(guān)三疊》等古曲的曲調(diào)也對(duì)其他部分的旋律產(chǎn)生了一定的影響。再說《絲路花雨》中不同地域的音樂。在這部分，旋律選用的伊朗音樂素材和古希臘風(fēng)格的素材較多。通過這些段落掀起的劇中的某些內(nèi)容的高潮。例如波斯風(fēng)格的《刺繡舞》、《駝鈴舞》等等。簡(jiǎn)而言之，《絲路花雨》的音樂體現(xiàn)了一個(gè)民族特定時(shí)期的風(fēng)格，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)劇中某一典型環(huán)境的標(biāo)志作用。這張音樂牌牢牢的抓住了觀眾的耳朵，也是這部作品中不可忽視的閃光點(diǎn)。

三、特色三：豐富的電影化手法的使用從另一方面增強(qiáng)了原著的魅力

【摘要】經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化后的文化多元化背景下，廣告微電影在微時(shí)代又綻放著不一樣的光彩。廣告微電影在多元文化的背景下，逐漸發(fā)展成為多方式表達(dá)、多類型樣態(tài)、多情感訴諸、多故事角度的多元性廣告微電影。本文從微電影入手，分析廣告微電影在微電影時(shí)代下的形態(tài)及創(chuàng)作特色。

【關(guān)鍵詞】廣告微電影；多元文化；形態(tài)；創(chuàng)作特色

一、多元文化背景下微電影時(shí)代的到來

“多元文化”是指：“在一個(gè)社會(huì)、國(guó)家或民族中同時(shí)存在相互聯(lián)系且各自具有獨(dú)立文化特征的多種文化的總稱。”微電影的分類有很多，除去按題材、時(shí)長(zhǎng)、作品類型這三種常規(guī)的方法外，還存在一些沒有歸屬這三類的微電影，包括音樂微電影、記錄微電影等。而在微電影的眾多類型中，最活躍、數(shù)量最多的、最有生命力的就要?dú)w廣告微電影莫屬。廣告微電影不僅能達(dá)到觀眾的審美需求，同時(shí)還能在潛移默化中達(dá)到宣傳產(chǎn)品的效果，產(chǎn)生商業(yè)價(jià)值，是大眾喜聞樂見的一種微電影形式。

二、多元文化背景下的廣告微電影形態(tài)與創(chuàng)作分析

（一）廣告微電影的樣態(tài)。廣告微電影基本形式是廣告+微電影。隨著多元文化的日益滲透，廣告微電影逐漸發(fā)展為“廣告微電影+”這一新興的形態(tài)。經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化后的文化多元化背景下，廣告微電影在微時(shí)代又綻放著不一樣的光彩。廣告微電影在多元文化的背景下，逐漸發(fā)展成為多方式表達(dá)、多類型樣態(tài)、多情感訴諸、多故事角度的多元性廣告微電影。（二）廣告微電影的創(chuàng)作特色分析。1.編劇大多注重產(chǎn)品內(nèi)涵。廣告微電影的目的是廣告，載體卻是微電影，所以廣告微電影摒棄了以往生硬的叫囂宣傳。廣告微電影側(cè)重故事情節(jié)與品牌形象的融合，不一味追逐產(chǎn)品在影片中的曝光率，不過分強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品在影片中的存在感。重在內(nèi)容結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，給觀眾講好一個(gè)故事，以情動(dòng)人。并且，廣告微電影故事創(chuàng)意創(chuàng)新空間大，不受主流制度規(guī)則的約束，故事創(chuàng)意也不囿于成規(guī)，在進(jìn)行故事創(chuàng)作時(shí)，可以云驥行空。哈根達(dá)斯制作的《因情圓缺2——相親》就是軟性植入的典范，講述了一個(gè)由相親陰差陽錯(cuò)獲得真愛的現(xiàn)代愛情故事。哈根達(dá)斯在其中鏡頭不多，只作為男主愛吃的點(diǎn)心出現(xiàn)，沒有廣告的痕跡。觀眾看著這部微電影就好像是目睹了一場(chǎng)生活中正常的而又帶點(diǎn)夸張戲劇的愛情故事。2.導(dǎo)演方式多元。廣告微電影具備微電影同樣的藝術(shù)表達(dá)，不論是鏡頭的語言、場(chǎng)面調(diào)度、拍攝手法都不再僅僅是以拍好廣告片為目的，所以廣告微電影的拍攝就有了更多的選擇。微電影時(shí)代下出現(xiàn)的廣告微電影，拍攝手法更多元，影片風(fēng)格更多樣，色彩感更強(qiáng)烈，藝術(shù)表現(xiàn)更有張力。英特爾的《給力啊，IT》就采用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，3分鐘的影片，一個(gè)鏡頭到底，期間沒有斷續(xù)，只有中景和全景的切換，也沒有加入蒙太奇手法。男主角在公路上前行是通過拉鏡頭的設(shè)計(jì)來完成的，這樣的設(shè)計(jì)就好像主人公在不斷向自己走來，同時(shí)會(huì)讓觀眾覺得這條路不僅僅是主人公正在走的馬路，還是主人公講述的歷史之路。3.大牌明星與草根演員并用。微電影時(shí)代下的廣告微電影，在演員的選用上采用的是非職業(yè)演員和職業(yè)演員這兩種。廣告微電影會(huì)依據(jù)自己品牌、題材和故事來選擇是啟用職業(yè)演員還是非職業(yè)演員。而非職業(yè)演員在廣告微電影中除去題材要求外，大都是樸實(shí)自然的真情表演，不矯揉造作，也不浮夸賣弄，演員不會(huì)刻意表現(xiàn)角色，而是將自己當(dāng)做角色本身。但同時(shí)大牌明星的啟用也很得當(dāng)，符合產(chǎn)品特色。國(guó)際品牌在演員的選擇上會(huì)更傾向于大牌明星，因?yàn)楫a(chǎn)品本身的高檔定位，以及面向的受眾更為廣泛，選用知名明星更能襯托產(chǎn)品特性，達(dá)到產(chǎn)品與角色合二為一的宣傳效果。凱迪拉克的第二部微電影《66號(hào)公路》主演就是莫文蔚，莫文蔚是國(guó)際明星，演員本身的身份定位契合了國(guó)際品牌凱迪拉克的產(chǎn)品定位，讓受眾覺得凱迪拉克就是高大上的。4.后期制作精良。廣告微電影的后期運(yùn)用多種設(shè)備，素材、特效、音頻、包裝等處理更為細(xì)致精致。廣告微電影有廣告商的資金注入，在一定程度上就可以保證影片的質(zhì)量會(huì)高于部分草根微電影。這尤其體現(xiàn)在后期制作上。資金源的良性供應(yīng)，讓制作者可以不必為后期制作捉襟見肘，在特效、剪輯等方面都能放心制作。比如卡薩帝的《獨(dú)家》，整部戲觀眾看了影片后，不會(huì)調(diào)侃這是“五毛錢特效”，9分鐘的影片就跟120分鐘的美國(guó)特工大片一樣刺激。

[論文關(guān)鍵詞]新好萊塢運(yùn)動(dòng)電影話語特點(diǎn)跨文化性融合性

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國(guó)電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國(guó)電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國(guó)電影逐漸成為一種不同于他國(guó)電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國(guó)的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國(guó)無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國(guó)家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國(guó)對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國(guó)在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國(guó)電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國(guó)電影都是順從美國(guó)的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國(guó)新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國(guó)新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國(guó)人一向驕傲的美國(guó)式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國(guó)新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國(guó)當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫電影文化特征

【摘要】美國(guó)是一個(gè)由移民組成的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國(guó)式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀。進(jìn)一步闡明了美國(guó)文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國(guó)文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國(guó)的文化建設(shè)服務(wù)。

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

摘要：吳宇森，香港“英雄片”教父，其打造的以小馬哥為代表的“港式英雄”至今依舊深入人心；而以《英雄本色》為代表的系列電影，則構(gòu)筑了整整一代人的青春記憶。這群“港式英雄”有著相同的成長(zhǎng)經(jīng)歷，有著一樣的做人原則，有著不滅的江湖情義，有著無奈的悲壯人生。他們是情義無價(jià)的陽剛男人，是悲壯純粹的東方英雄，他們引起了無數(shù)人的共鳴。因?yàn)樗麄兩砩咸N(yùn)含有一種社會(huì)文化意義，是當(dāng)時(shí)香港社會(huì)文化折射到電影中的表現(xiàn)，展現(xiàn)出了鮮明的文化特色和時(shí)代情懷。

關(guān)鍵字：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場(chǎng)記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級(jí)影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業(yè)片”（1），極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國(guó)際，創(chuàng)造了港片有史以來3465萬的最高票房紀(jì)錄，并獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從此吳宇森這個(gè)名字成為了香港電影史上不可躍過的一個(gè)符號(hào)，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門人”的地位，推動(dòng)了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會(huì)邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時(shí)代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅(jiān)守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴(yán)、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對(duì)不仁不義的惡勢(shì)力的懲罰，讓無數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長(zhǎng)背景與生存方式

摘要：《過春天》是一部模式新穎、風(fēng)格獨(dú)特的國(guó)產(chǎn)青春電影，通過講述主角佩佩的別樣青春故事，展現(xiàn)了“單非”家庭出身的青少年的尷尬處境和精神困境。影片取材自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，透露著創(chuàng)作者對(duì)生活的關(guān)注和思考。這種將現(xiàn)實(shí)主義與青春、犯罪元素相結(jié)合，同時(shí)輔以細(xì)膩精致的鏡頭語言的創(chuàng)作手法，使這部影片既具有藝術(shù)審美價(jià)值，又不乏現(xiàn)實(shí)意義和人文意義。可以說，《過春天》為國(guó)產(chǎn)青春電影的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型提供了良好的參照。

關(guān)鍵詞：青春電影；《過春天》；現(xiàn)實(shí)主義；犯罪類型；構(gòu)圖

電影《過春天》是由內(nèi)地新人導(dǎo)演白雪自編自導(dǎo)的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋果手機(jī)來賺錢的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認(rèn)同。該片入圍第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元，在國(guó)內(nèi)也斬獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)。專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可和觀眾的好評(píng)證明了該片的藝術(shù)價(jià)值及白雪這個(gè)新人女導(dǎo)演的不俗實(shí)力。白雪導(dǎo)演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見所聞、所思所想記錄下來，讓大家看到中國(guó)還有這樣的一群人，這是我完成《過春天》的初衷。”也因此她花了數(shù)年的時(shí)間進(jìn)行調(diào)研，對(duì)“單非”家庭的青少年以及走私手機(jī)的“水客”群體進(jìn)行了大量的采訪。這些深度而細(xì)致的前期工作，奠定了影片現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，讓影片中的環(huán)境和人物都更具真實(shí)感。而在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演注重利用鏡頭語言尤其是構(gòu)圖來輔助敘事并展現(xiàn)佩佩的處境，同時(shí)這些精良考究的畫面構(gòu)圖也形成了該片高格調(diào)的美學(xué)特色。

一、類型電影與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合

公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素。《過春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛情和尋找認(rèn)同感而自愿涉身險(xiǎn)境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見，但導(dǎo)演卻將二者進(jìn)行了融合，構(gòu)成了該片新穎的“雙重類型”特質(zhì)，由此強(qiáng)化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對(duì)單一類型電影的審美疲勞。影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會(huì)、扎根于現(xiàn)實(shí)的類型片。在典型環(huán)境中表現(xiàn)典型人物是現(xiàn)實(shí)主義電影的題中應(yīng)有之義。白雪導(dǎo)演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個(gè)邊緣化卻又真實(shí)存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現(xiàn)實(shí)高度契合。2015年，正是蘋果手機(jī)席卷國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的高潮時(shí)期，游走于深港間的“水客”數(shù)量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險(xiǎn)起來。雖然佩佩的這段成長(zhǎng)經(jīng)歷與大多數(shù)普通人大相徑庭，但現(xiàn)實(shí)主義并不代表機(jī)械地復(fù)刻生活，借助佩佩這個(gè)角色，導(dǎo)演表達(dá)出了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注和深刻思考：?jiǎn)畏羌彝サ暮⒆拥奶幘澈托膽B(tài)如何？他們又如何找到自我認(rèn)同？在視聽語言層面，該片兼具現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)特色和類型片的藝術(shù)手法，佩佩的幾次走私過程在影像和節(jié)奏上都處理得極為精彩。第一次走私時(shí)，遠(yuǎn)景和特寫快速地來回切換，先后交代了環(huán)境，并展現(xiàn)出佩佩不自然的面部表情；而晃動(dòng)的手持?jǐn)z像一方面是紀(jì)實(shí)，另一方面?zhèn)鬟f了佩佩害怕不安的情緒；鼓點(diǎn)密集的配樂加強(qiáng)了節(jié)奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來越得心應(yīng)手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機(jī)的流程和佩佩順利暢意的生活狀態(tài)自然地展現(xiàn)出來。這些動(dòng)感十足的視聽語言吸引著觀眾的注意力，注重紀(jì)實(shí)的同時(shí)也提升了影片的審美價(jià)值。《過春天》探討的是青春成長(zhǎng)，故事的底色是現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)犯罪元素作為亮點(diǎn)融入片中，這些元素共同擴(kuò)展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國(guó)產(chǎn)青春片的一大突破，為日后青春片的創(chuàng)作樹立了典范。

二、構(gòu)圖的隱喻與藝術(shù)價(jià)值

關(guān)鍵詞：愛情電影音樂

摘要：《花樣年華》講述了一個(gè)令人扼腕遺憾的純美愛情故事。女主人蘇麗珍的丈夫和鄰居周幕云的太太在逐漸的交往中發(fā)生了婚外情，兩人經(jīng)常不在家。

之所以選擇王家衛(wèi)，完全出于對(duì)其影片獨(dú)特文藝的迷戀。在商業(yè)片大行其道的今天，他依然固執(zhí)的堅(jiān)守自己的陣地，用光和影構(gòu)筑自己心中爛漫的電影世界。二十世紀(jì)最后二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻(xiàn)了眾多出色的作品與導(dǎo)演，而王家衛(wèi)無疑是其中最值得關(guān)注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經(jīng)憑借著其極端風(fēng)格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對(duì)都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構(gòu)了一種獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”的電影美學(xué)。雖然《花樣年華》并沒有太多王家衛(wèi)招牌似的恍惚眩目的晃動(dòng)鏡頭和數(shù)字語言的極端運(yùn)用，但不規(guī)則的畫面構(gòu)圖和艷麗但冷漠的色調(diào)依舊在述說著獨(dú)屬于他的那一份純粹。

《花樣年華》講述了一個(gè)令人扼腕遺憾的純美愛情故事。女主人蘇麗珍（張曼玉飾）的丈夫和鄰居周幕云（男主人公梁朝偉飾）的太太在逐漸的交往中發(fā)生了婚外情，兩人經(jīng)常不在家。這樣一來，周幕云就常常孤單一人，而蘇麗珍也只得獨(dú)守空房。在逐漸的交往中，周慕云和蘇麗珍發(fā)現(xiàn)對(duì)方有許多與自己共同的興趣和愛好，比如看武俠小說等等，相互之間也變得越來越熟悉。為打發(fā)寂寞，他們相約一起寫武俠小說。彼此的交往讓周在不知覺中已愛上了蘇，可是蘇恪守“我們不會(huì)和他們一樣”的原則小心的拒絕著周，可不知不覺中自己的心也已被他俘獲。正如影片中所說“那是一種難堪的相對(duì)，兩人想進(jìn)卻又被各種顧慮拉回。兩顆心小心翼翼、難舍難分，卻最終化成了無緣的傷痛”。

整部影片處處透漏著一種壓抑的氣氛和淡淡的憂傷，似乎都在指示著兩位主人公最終的遺憾。在日本作曲家梅林茂的三拍子主題音樂的烘托下，張曼玉扭動(dòng)著曼妙的身姿，穿行在狹窄的樓道。光和影的變幻的變換撲朔迷離，營(yíng)造一種傷感懷舊的氣氛。老上海的記憶一直存留在王家衛(wèi)的生命中，而這部相當(dāng)意境十足的電影也便成為他心中懷舊的影像，成為一個(gè)時(shí)代的記憶。看完影片，總有一種隱隱的難過，為主人公的愛而不得而遺憾扼腕。其中最淋漓盡致的展現(xiàn)雙方痛苦的片段是“一九六三年新加坡”到“一九六六年香港”中的內(nèi)容，我也最喜歡這一段的導(dǎo)演的表達(dá)。

一、畫面動(dòng)作的表達(dá)效果

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫空間夢(mèng)幻潛意識(shí)意境視聽語言電影

摘要：超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，沒有完整的情節(jié)，甚至對(duì)角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號(hào)不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。在很多時(shí)侯，動(dòng)畫中的超現(xiàn)實(shí)主義意境不是去看，去聽，而是在體驗(yàn)。

前言

對(duì)一般人而言，動(dòng)畫意味著迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在電視屏幕上為孩子們所鐘愛的卡通形象．而從另一種前衛(wèi)的角度審視動(dòng)，它便成了復(fù)雜、抽象、晦澀的電影，是針對(duì)成人市場(chǎng)，介于電影、純藝術(shù)和圖形設(shè)計(jì)之間的領(lǐng)域。創(chuàng)新是動(dòng)畫電影的精髓，這些電影通常是在完全獨(dú)立的狀態(tài)下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇異的要素和材料，從繪畫到攝影到沙子和死去的蛾子，林林總總讓人應(yīng)接不暇。

如今，諸如《貓湯》、《紅辣椒》、《駭客帝國(guó)動(dòng)畫版》等超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影以及更多的超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫短片．在電影畫面敘事中融入了更多獨(dú)證不阿的品格和特立獨(dú)行的表現(xiàn)形式，在動(dòng)畫的高度假定性中又融人了構(gòu)圖、色彩、燈光、運(yùn)動(dòng)、以及人物調(diào)度等具體的視聽因素，將思維品格在自由變換的時(shí)空切換和流暢的畫面影像中具象化，開辟出動(dòng)畫電影的新時(shí)空，影響著動(dòng)畫的吸引力和町觀賞性。——這些動(dòng)畫電影無疑拓展了影像本身的內(nèi)涵，更好地表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者的思維高度和人格魅力。因此，也出現(xiàn)了備受世人推崇的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大師今敏，賈恩．斯萬柯馬耶爾，楊·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他們以一種無可阻擋的獨(dú)立姿態(tài)在商業(yè)動(dòng)畫龍頭的動(dòng)畫市場(chǎng)中繼續(xù)著自己的創(chuàng)作，就像導(dǎo)演提姆．霍普所說：“從事動(dòng)畫關(guān)鍵之所在就是你要有足夠的自信。我從不為資金和老板的寵幸lmj去等待．我只想表達(dá)我的思想。動(dòng)畫是無極限的，一但你掌握了他，他便是一個(gè)異常直接的溝通形式。”——?jiǎng)赢嬰娪俺蔀樗麄冏杂杀磉_(dá)各種奇思妙想的場(chǎng)所，真正表達(dá)純粹內(nèi)心的載體，在這個(gè)意義上來說，動(dòng)畫電影不是光做給孩童看的，而是大人也需要看的，我們?cè)诳匆徊縿?dòng)畫片的時(shí)候．不僅僅是把它當(dāng)做通片來看，更足當(dāng)做一部深刻的電影來觀賞。

一、超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫的夢(mèng)幻時(shí)空

摘要：弗朗索瓦?歐容是法國(guó)極具活力的新銳導(dǎo)演。在他的電影中，性與欲望是不變的主題。在他網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，他采取了后現(xiàn)代的敘事手法來展現(xiàn)一個(gè)謀殺案中，各個(gè)女人的形象與性格。影片最特別的一點(diǎn)是全片沒有出現(xiàn)清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一個(gè)只有背影的男人。論文將從導(dǎo)演風(fēng)格、表演和女性主義三方面對(duì)《八美圖》進(jìn)行分析，并結(jié)合后現(xiàn)代電影的特性，來闡釋本片的獨(dú)到之處。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；表演；女性主義

一、關(guān)于導(dǎo)演

弗朗索瓦?歐容是法國(guó)90年代崛起的最具活力的新銳影人，風(fēng)格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。當(dāng)歐容97年的《夏日洋裝》為法國(guó)影壇開發(fā)"性"更加晦暗的地帶時(shí)，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規(guī)，沒有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類催情素，推出更完整的。有人把他比作希區(qū)柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對(duì)女性也表現(xiàn)出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機(jī)后面肆無忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機(jī)后面貪婪幾個(gè)女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機(jī)前會(huì)讓隱私消失，但他的電影又是在述說一些藏在他內(nèi)心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人,就是他探秘的對(duì)象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛情，當(dāng)女人的愛得不到滿足，罪責(zé)便油然而生，這點(diǎn)與丁度?巴拉斯很像。一個(gè)女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因?yàn)榈貌坏秸煞虻膼郏ǘ唐独硐氲哪腥恕罚拖瘛栋嗣缊D》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說：“你們以為我恨，其實(shí)我愛你們；我的愛總被誤解成恨。”“愛很痛吧？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關(guān)于電影

后現(xiàn)代電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是反邏輯、解構(gòu)理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導(dǎo)演采取了后現(xiàn)代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產(chǎn)生了別有意味的效果。從敘事結(jié)構(gòu)上來講，首先這是一個(gè)謀殺故事，八位女性被卷了進(jìn)來，人物眾多。所以，如何將每一個(gè)人物豐滿起來是個(gè)挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個(gè)女人的“自白”獨(dú)立成段，對(duì)個(gè)體首先進(jìn)行解釋，隨著主線劇情的前進(jìn)串聯(lián)起來，在不耽誤對(duì)謀殺事件本體的敘述的同時(shí)，又展現(xiàn)了每一個(gè)女人之間的關(guān)系和對(duì)謀殺本身的關(guān)系，使女人們?cè)诖耸录锏奈恢玫靡悦鞔_，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說》里也有著相似的運(yùn)用，通過對(duì)個(gè)體的解釋，使其在環(huán)形的框架下取得存在的說服力。不過，區(qū)別也是明顯的，《低俗小說》主要是講故事，而《八美圖》更注重對(duì)每一個(gè)女性的表達(dá)，故事只是為其服務(wù)的線性脈絡(luò)，在結(jié)構(gòu)上它重點(diǎn)突出的是錯(cuò)綜復(fù)雜的女性關(guān)系。全片鏡頭設(shè)計(jì)也別具風(fēng)格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動(dòng)與猶疑的人物。音樂的前奏響起，觀眾享受著導(dǎo)演帶來的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據(jù)視覺主角位置，人物恍若在平面移動(dòng)的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導(dǎo)演牽制著進(jìn)入暗藏殺機(jī)的蒸籠棋局，唯有棄子,才能得以解脫。本片的卡司雄厚的令人發(fā)指，表演環(huán)節(jié)更是決定本片成敗的關(guān)鍵，這與戲劇出身的歐容恐怕很有關(guān)系。但是，舞臺(tái)表演與后現(xiàn)代形式的結(jié)合通常比較容易，當(dāng)各位演員從正常敘事轉(zhuǎn)入歌舞時(shí)，沒有絲毫露怯，而成功的達(dá)到了劇情所需、人物之間需要的戲劇張力。每個(gè)人物的層次都有一定程度的展現(xiàn)，使觀眾理解片中的八位女性，從而理解電影主旨，這應(yīng)該就是導(dǎo)演的目的。當(dāng)然，對(duì)于片中唯一的一個(gè)符號(hào)化的男性角色，也“順便”從各個(gè)方面展現(xiàn)了一下。我贊賞導(dǎo)演的一點(diǎn)是，對(duì)于每個(gè)人物都沒有刻意引導(dǎo)觀眾的主觀視角，存在的，只是欣賞或不欣賞、理解或不理解。公務(wù)員之家

摘要：弗朗索瓦?歐容是法國(guó)極具活力的新銳導(dǎo)演。在他的電影中，性與欲望是不變的主題。在他網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，他采取了后現(xiàn)代的敘事手法來展現(xiàn)一個(gè)謀殺案中，各個(gè)女人的形象與性格。影片最特別的一點(diǎn)是全片沒有出現(xiàn)清晰的男性形象，唯一的男主人公，也只是一個(gè)只有背影的男人。論文將從導(dǎo)演風(fēng)格、表演和女性主義三方面對(duì)《八美圖》進(jìn)行分析，并結(jié)合后現(xiàn)代電影的特性，來闡釋本片的獨(dú)到之處。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；表演；女性主義

一、關(guān)于導(dǎo)演

弗朗索瓦?歐容是法國(guó)90年代崛起的最具活力的新銳影人，風(fēng)格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。當(dāng)歐容97年的《夏日洋裝》為法國(guó)影壇開發(fā)"性"更加晦暗的地帶時(shí)，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規(guī)，沒有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類催情素，推出更完整的。有人把他比作希區(qū)柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對(duì)女性也表現(xiàn)出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機(jī)后面肆無忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機(jī)后面貪婪幾個(gè)女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機(jī)前會(huì)讓隱私消失，但他的電影又是在述說一些藏在他內(nèi)心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人,就是他探秘的對(duì)象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛情，當(dāng)女人的愛得不到滿足，罪責(zé)便油然而生，這點(diǎn)與丁度?巴拉斯很像。一個(gè)女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因?yàn)榈貌坏秸煞虻膼郏ǘ唐独硐氲哪腥恕罚拖瘛栋嗣缊D》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說：“你們以為我恨，其實(shí)我愛你們；我的愛總被誤解成恨。”“愛很痛吧？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關(guān)于電影

后現(xiàn)代電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是反邏輯、解構(gòu)理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導(dǎo)演采取了后現(xiàn)代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產(chǎn)生了別有意味的效果。從敘事結(jié)構(gòu)上來講，首先這是一個(gè)謀殺故事，八位女性被卷了進(jìn)來，人物眾多。所以，如何將每一個(gè)人物豐滿起來是個(gè)挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個(gè)女人的“自白”獨(dú)立成段，對(duì)個(gè)體首先進(jìn)行解釋，隨著主線劇情的前進(jìn)串聯(lián)起來，在不耽誤對(duì)謀殺事件本體的敘述的同時(shí)，又展現(xiàn)了每一個(gè)女人之間的關(guān)系和對(duì)謀殺本身的關(guān)系，使女人們?cè)诖耸录锏奈恢玫靡悦鞔_，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說》里也有著相似的運(yùn)用，通過對(duì)個(gè)體的解釋，使其在環(huán)形的框架下取得存在的說服力。不過，區(qū)別也是明顯的，《低俗小說》主要是講故事，而《八美圖》更注重對(duì)每一個(gè)女性的表達(dá)，故事只是為其服務(wù)的線性脈絡(luò)，在結(jié)構(gòu)上它重點(diǎn)突出的是錯(cuò)綜復(fù)雜的女性關(guān)系。全片鏡頭設(shè)計(jì)也別具風(fēng)格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動(dòng)與猶疑的人物。音樂的前奏響起，觀眾享受著導(dǎo)演帶來的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據(jù)視覺主角位置，人物恍若在平面移動(dòng)的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導(dǎo)演牽制著進(jìn)入暗藏殺機(jī)的蒸籠棋局，唯有棄子,才能得以解脫。