近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的高度重視，閩臺(tái)木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學(xué)習(xí)、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動(dòng)了木偶造型藝術(shù)的發(fā)展。作為我國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的閩南木偶雕刻和臺(tái)灣木偶雕刻越來(lái)越受到人們的關(guān)注。許多對(duì)閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的研究表明，二者同根同源。但隨著時(shí)間的推移和社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、審美意識(shí)與現(xiàn)代木偶經(jīng)營(yíng)理念的不同，閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)已演變出各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和造型特點(diǎn)。本文試通過比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)特色的異同，探討其發(fā)生、發(fā)展的文化內(nèi)涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，劍掠財(cái)物，裝弄傀儡”。又據(jù)明萬(wàn)歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當(dāng)時(shí)在閩南的興盛已非同一般。19世紀(jì)中葉是閩南掌中技藝發(fā)展的顛峰時(shí)期，同時(shí)也是臺(tái)灣掌中戲發(fā)展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術(shù)活動(dòng)，逐步過渡到由專業(yè)戲班表演的一種藝術(shù)形式；二是大臺(tái)連本戲的出現(xiàn)使木偶的需求量大增，已出現(xiàn)專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術(shù)影響擴(kuò)大，閩南木偶開始大量輸入臺(tái)灣地區(qū)及東南亞各國(guó)。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境與社會(huì)環(huán)境有關(guān)：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現(xiàn)形式，開始影響并傳入臺(tái)灣。明清兩代是內(nèi)地向臺(tái)灣移民的高潮時(shí)期，也是閩臺(tái)文化關(guān)系形成發(fā)展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺(tái)灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關(guān)系與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的互通，在移民時(shí)期主要表現(xiàn)為大陸文化向臺(tái)灣傳播的單向流動(dòng)，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺(tái)灣以教戲?yàn)橹\生手段、臺(tái)灣藝人赴閩南拜師學(xué)藝等，這些為臺(tái)灣木偶的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。清代以后閩人入臺(tái)漸多，故此臺(tái)灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺(tái)灣廟宇宮觀建筑中具有藝術(shù)創(chuàng)意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購(gòu)或聘請(qǐng)閩南師傅赴臺(tái)制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺(tái)灣。閩臺(tái)木偶文化賴以生存發(fā)展的條件主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是相通的語(yǔ)言、相似的民俗習(xí)慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺(tái)灣民眾寄托對(duì)故鄉(xiāng)深情的一種藝術(shù)形式；二是閩臺(tái)木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結(jié)果。閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)反映了當(dāng)?shù)厝说木褡非蠛颓楦屑耐校峙c閩臺(tái)習(xí)俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺(tái)民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的題材形式比較

流傳在閩臺(tái)的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺(tái)傀儡木偶造型所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵從最初的宗教禮儀活動(dòng)中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術(shù)形式。其造型的發(fā)展也呈現(xiàn)出從“神性”向“凡性”轉(zhuǎn)變的藝術(shù)特征。比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯(lián)系。閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統(tǒng)的傀儡、木偶造型的功能來(lái)看，大致可分為三大類：一是請(qǐng)神驅(qū)邪，以其巫術(shù)功能將戲臺(tái)與祭臺(tái)聯(lián)系在一起，表達(dá)人們求福消災(zāi)的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發(fā)展到有故事情節(jié)的表演，體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統(tǒng)節(jié)慶、民俗活動(dòng)和廟會(huì)的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風(fēng)極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉(xiāng)，民間佛像雕刻技藝發(fā)達(dá)，濃厚的宗教文化氛圍對(duì)于閩南的社會(huì)生活和民俗習(xí)慣產(chǎn)生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結(jié)下了不解之緣。據(jù)考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營(yíng)。比如泉州最大的神像鋪?zhàn)恿x全后街的“西來(lái)意”、漳州經(jīng)營(yíng)雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營(yíng)木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現(xiàn)出的含蓄的神佛風(fēng)貌，與其早期一直寄生于神像鋪?zhàn)蛹伴}南濃厚的宗教氛圍是分不開的。臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動(dòng)、生活習(xí)慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起。據(jù)臺(tái)灣文獻(xiàn)叢刊1959年版《安平縣雜記》“風(fēng)俗近況”記載，當(dāng)?shù)赜谐晟癯馨唷⑾矐c和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節(jié)，都是鄉(xiāng)里眾人籌資，請(qǐng)來(lái)傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應(yīng)，或?yàn)榕_(tái)灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺(tái)灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發(fā)展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶造型，自然表現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)木偶造型的藝術(shù)特征，沿襲了從中原河洛地區(qū)傳入的成熟的宗教造型程式。

三、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)風(fēng)格演變比較

一、徽州雕刻的演變與發(fā)展

徽州風(fēng)景秀麗，在湖光山色紅花綠柳中隱藏的徽州古建筑大都是人工造化與自然山水景致的契合。這些古建筑充分考慮到自然因素的影響，選址布局因地制宜，建筑建造力求與自然環(huán)境完美結(jié)合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考慮到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景為徽州雕刻提供了無(wú)盡的天然素材。徽州的商人活動(dòng)萌芽于東晉，成長(zhǎng)于唐宋，繁榮于明清。［1］徽商雖富，但受傳統(tǒng)建筑形式與文化的制約，其建筑不可能與官邸的恢弘威嚴(yán)相提并論，于是徽商將注意力轉(zhuǎn)移到內(nèi)部的裝飾雕刻上，從而形成了素雅清新、繁復(fù)精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理論作為準(zhǔn)則。傳統(tǒng)思想的作用，讓當(dāng)?shù)厝藞?jiān)信增強(qiáng)宗族的凝聚力能夠抵御外族的侵?jǐn)_。徽州居民分布，一般以家族成員或者有一定血緣關(guān)系的同姓同族的人聚居在一起，當(dāng)?shù)鼐用窈芗芍M雜姓混合居住。他們把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定條件劃分。在建筑的格局與形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁錮。在徽州，隨便走到哪都可見門上、墻上、房梁雕刻著一些題額、圖案和楹聯(lián)。大部分都是勉勵(lì)莘莘學(xué)子積極進(jìn)取、勤學(xué)守德的真實(shí)寫照，還有一部分是教導(dǎo)后人謙恭避禍、安身立命、退身養(yǎng)性的，其中雖夾雜帶著諸多實(shí)用功利色彩，還有一些封建思想意識(shí)，但是有些名言警句說(shuō)得很在理，讓我們看到了徽州人高雅的文化素養(yǎng)。這些題額、圖案和楹聯(lián)成為皖南地域文化的又一道風(fēng)景線和審美特征。理學(xué)影響著人們的思想。“儒貴商賤，農(nóng)本商末”是當(dāng)時(shí)人們固有的價(jià)值觀，所以徽商們?yōu)榱巳〉靡欢ǖ纳鐣?huì)地位，就在建筑雕刻上做文章，改變商人“市儈”的形象，他們不忘自己先前的儒士身份，要求子孫以取得功名為理想發(fā)奮苦讀。所以徽州雕刻中常出現(xiàn)漁樵耕讀、二十四孝、琴棋書畫、文房四寶等儒學(xué)方面的題材。經(jīng)濟(jì)的繁榮和外來(lái)周邊文化的沖擊，使得徽州雕刻技術(shù)得以更好地發(fā)展。在歷史上，元以后，徽州經(jīng)濟(jì)迅速崛起，手工技藝迎來(lái)了更好的發(fā)展機(jī)遇，人才輩出。雕刻工藝尤甚，雕刻工藝迎來(lái)了時(shí)展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于風(fēng)格上比較粗獷，大多為平面浮雕的手法，沒有多大創(chuàng)新。但在明中后期，由于徽商財(cái)富的雄厚，喜歡收藏的徽商炫耀鄉(xiāng)里的意識(shí)日益濃厚，徽州雕刻藝術(shù)才逐步變得更加細(xì)致，尤其是木雕最為出色，以多層透雕鏤空雕刻為主，逐步取代明代初期比較粗獷的雕法成為雕刻主流，并一直發(fā)揚(yáng)光大。

二、徽州雕刻的風(fēng)格及藝術(shù)之美

徽州雕刻具有與眾不同的風(fēng)格是由于其堅(jiān)實(shí)的文化背景為奠基。從藝術(shù)的起源來(lái)看，徽州雕刻屬于民間藝術(shù)，早期徽州土地出產(chǎn)的糧食不夠食用，民間藝術(shù)家把徽州雕刻作為一種謀生輔助手段，以創(chuàng)造更好的生活環(huán)境。“忠孝禮義”是儒學(xué)的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝禮義”，對(duì)于促進(jìn)和諧社會(huì)的發(fā)展，重新審視、發(fā)掘和傳播其積極價(jià)值是十分必要的。這也有利于繼承和弘揚(yáng)儒學(xué)中積極的思想內(nèi)涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的裝飾品。由于程朱理學(xué)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從藝術(shù)原始的角度上來(lái)看，徽州雕刻應(yīng)該屬于民間藝術(shù)。徽州雕刻最為特殊的一點(diǎn)就是它的雅俗共賞，它不像古典音樂，看起來(lái)離我們那么的遙遠(yuǎn)，它的魅力在于題材貼近生活，無(wú)論是文人雅士、高官富商還是平民百姓都能從中獲得樂趣、提高審美觀。由于徽商有資本享受生活、主人有很高的文化修養(yǎng)、適宜的濕潤(rùn)氣候、還有豐富的原材料，使得徽州雕刻能夠蓬勃發(fā)展。徽州雕刻在藝術(shù)上畫面注重張力、構(gòu)圖飽滿、圖像抽象、雍容華麗，煥發(fā)出健康向上的氣息，表現(xiàn)了徽州人的美好生活。從藝術(shù)角度看，徽州雕刻中木雕的影響最為深遠(yuǎn)，也最受歡迎。徽州木雕主要散布于徽州地區(qū)古建筑的祠堂、門窗、各種日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其作用在整體建筑結(jié)構(gòu)上起著錦上添花的作用。觀者在欣賞木雕時(shí)不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)儒家思想的認(rèn)知和了解。徽州木雕內(nèi)容廣泛，活潑生動(dòng)，藝術(shù)感染魅力極大，數(shù)百年來(lái)，木雕造型語(yǔ)言臻于純熟，雕刻技術(shù)得到很好的評(píng)價(jià)。木雕在安裝上，兩邊并不對(duì)稱，但要調(diào)整兩邊使之對(duì)稱產(chǎn)生平衡感，否則會(huì)有不協(xié)調(diào)的感覺。“欲嚴(yán)謹(jǐn)取對(duì)稱，要輕巧保均衡”是最為明智的作法，也給徽州人帶來(lái)美的藝術(shù)感受，更使觀眾心靈受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闖北的經(jīng)歷讓徽商的思想日趨開放，新穎構(gòu)造與完善的技術(shù)手法被不斷引進(jìn)民居建筑中。徽州木雕以工藝精湛、造型純熟著稱，它兼顧了美觀與實(shí)用，既給人以藝術(shù)的熏陶，又有利于建筑的百年大計(jì)。以古名居窗扇為例，大面積采用鏤空花雕，同時(shí)注重光源與空氣流通。徽州地區(qū)自然資源豐富，一般采用紋理清晰、材質(zhì)柔軟、價(jià)格昂貴且不容易腐爛的材料如松樹、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木等，這些木材雕畫是徽文化的一段輝煌的歷史，描繪的是徽州人一段難忘的故事。作者工匠大多是普通人，記載的是他們周圍的事物，不夸張、不做作。有的作品欣賞過后則終身難忘，這主要是因?yàn)榈胤教厣蜁r(shí)代感的結(jié)合，也是徽州木雕的魅力所在。輕削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生動(dòng)活潑，一切顯得那樣自然，一切卻是那樣藝術(shù)，木雕的歷史價(jià)值是不朽的。

徽州地區(qū)至今完好保存了大量明清時(shí)期的古建筑。在這些古建筑中有許多精美的磚雕，它們主要運(yùn)用在建筑的門樓、窗戶、墻面、屋脊、屋檐、屋頂、牌坊等，使得古建筑物變得更加莊重典雅、立體效果更加強(qiáng)烈。磚雕俗稱“硬花活”，是中國(guó)一種古老而獨(dú)特的建筑裝飾雕飾形式。徽州的磚雕起源于宋代，至明代，隨著商業(yè)貿(mào)易流通的興盛，地域之間文化傳播的頻繁，以及徽商和晉商之間貿(mào)易交往的流通，安徽的徽州地區(qū)和壽春地區(qū)出現(xiàn)了山西一帶的先進(jìn)磚雕工藝。壽春地區(qū)受楚文化的影響，磚雕工藝有著楚域風(fēng)格，有些槽形磚、大方磚均雕有精美的紋飾。而徽州地區(qū)徽商充盈的財(cái)力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的磚雕藝術(shù)精湛雋永、自成風(fēng)格，并日臻成熟，登峰造極。磚雕的使用是建筑與藝術(shù)的完美結(jié)合，既有一定的藝術(shù)觀賞性，又具有擋住雨水下落、避免門上和墻體上雨水滲透潮濕從而影響到建筑物整體美觀的實(shí)用功能。磚雕重點(diǎn)部位是在注重各題材內(nèi)容的合理布局，情節(jié)、圖案的主次分明，強(qiáng)調(diào)視覺的整體效果。磚雕制作的花窗不僅可以讓院主透過窗戶欣賞美好的風(fēng)景，也起著很好的裝飾作用，產(chǎn)生內(nèi)外渾然一體的效果。磚雕在制作上第一道工序是創(chuàng)作初期選料和尺寸的大小也就是備料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助機(jī)器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圓。通常這道工序是由助手來(lái)完成的。第三道工序是修整，在畫面上偶爾也會(huì)遇到磚內(nèi)的沙子引起雕面殘損的情況，修整就是必要程序，最后是安裝。徽州磚雕經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變發(fā)展，給人帶來(lái)一種樸實(shí)華麗的感覺，非常符合當(dāng)代的審美要求。明代早期的磚雕，由于受到秦漢的影響，畫面簡(jiǎn)單粗獷，人物形象少?zèng)]有變化，畫面較單調(diào)。到了清代，徽商為了對(duì)外界顯示自己生活的美好，相互攀比，磚雕的雕刻顯得更加細(xì)致莊重，形成了磚雕的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)在在徽州的每一個(gè)村落都能見到剔透玲瓏的磚雕藝術(shù)，會(huì)讓人切身感受到磚雕的藝術(shù)之美，由衷敬佩那些民間藝術(shù)家精湛的技藝和巧奪天工的創(chuàng)造才能。石雕在徽州地區(qū)很常見，主要在寺宅、牌坊、建筑門口，是浮雕與圓雕結(jié)合的一種藝術(shù)。

發(fā)展至明清時(shí)期，石雕多用于牌坊、龍柱、門窗、門楣、勾欄等。在雕刻上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與木、磚雕相依并論，主要是因?yàn)槭^堅(jiān)硬不細(xì)膩無(wú)法細(xì)雕。由于地域文化習(xí)俗不同，在石雕選材上有著特別的不同，閩人自古就有著對(duì)蛇的崇拜習(xí)俗，蛇的形象來(lái)源于龍，故惠安人對(duì)龍的感情深厚。龍便成為人們喜歡雕刻的對(duì)象，廣泛應(yīng)用于石雕裝飾中。除此之外，在選材方面惠安石雕也有與徽州石雕的相似之處，惠安的石雕也常以“梅、蘭、竹、蓮、松”等象征“吉祥、長(zhǎng)壽、富貴”之意。從唐至明初，惠安的石雕藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)是質(zhì)樸粗獷，人物造型端莊凝重，線條剛直簡(jiǎn)潔，尚遺留有明顯的中原雕藝痕跡。從明代后期發(fā)展到清代，惠安石雕藝術(shù)改變了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的藝術(shù)境界，此時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)樾紊窦鎮(zhèn)洌⒏挥袕?qiáng)烈的動(dòng)感和氣勢(shì)，藝術(shù)特征則突出精巧細(xì)膩和神奇。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變讓惠安石雕門窗與徽州石雕門窗的藝術(shù)風(fēng)格又多了一份相似。徽州石雕題材受到材料的限制，沒有木雕與磚雕復(fù)雜和普及，除了牌坊看起來(lái)比較顯眼，其他的石雕經(jīng)常會(huì)被人們遺忘，但并不妨礙細(xì)心的觀察者的觀察。石雕的題材主要是用動(dòng)植物形象來(lái)雕刻出的高淺浮雕，人物故事與山水的題材不多見。其中，獅子是石雕的典范。在各個(gè)建筑或者構(gòu)建中都能應(yīng)用到大大小小的石獅子，民居門口的門枕石能見到頭圓臉闊、形象夸張有形，相比北方威猛的獅子，徽州的獅子顯得秀氣一點(diǎn)。明代前期到中期，風(fēng)格上相對(duì)樸實(shí)，刀法繁瑣，體積感弱，不能和當(dāng)時(shí)的磚木相提并論。徽州石雕取材是一件石雕作品成功與否的關(guān)鍵，一般根據(jù)內(nèi)容而加以選擇，如石料的大小、石料的紋理、避免采用破損或者裂紋的石料。石雕作品完成后，剩下的步驟就是安裝，一些需要組合的構(gòu)建在安裝的過程中有許多不同。不同的時(shí)代，制造工藝會(huì)有不同，也就造成安裝工序的不同。徽州雕刻真可謂是徽州人民的藝術(shù)創(chuàng)造、智慧的結(jié)晶，研究它不僅對(duì)我們現(xiàn)代雕刻來(lái)講有著很大的借鑒意義，它的每一幅圖畫，更是一個(gè)歷史的濃縮，能讓我們對(duì)三大地方文化之一的徽學(xué)有更深刻的了解。因此，我們有責(zé)任也有義務(wù)將徽州雕刻藝術(shù)繼承并發(fā)揚(yáng)光大。

隨著浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)被越來(lái)越多的人所熟知，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素也被越來(lái)越多地被應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)與環(huán)藝設(shè)計(jì)當(dāng)中。由于浙中傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)的復(fù)雜性與繁瑣性特征，在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的完美結(jié)合的過程中，我們不能將其直接進(jìn)用到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，而是應(yīng)遵循傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用原則及方法的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)建筑門窗雕刻要素的提煉與融合，實(shí)現(xiàn)浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素與現(xiàn)代審美特征的結(jié)合。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中利用傳統(tǒng)木雕門窗的過程中，不僅利用傳統(tǒng)木雕門窗的結(jié)構(gòu)、造型、雕刻工藝和紋樣等方面，還要運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)這些元素進(jìn)行提取、變化與整理，在此基礎(chǔ)上，把提煉的設(shè)計(jì)元素和文化內(nèi)涵融入室內(nèi)空間的界面設(shè)計(jì)及細(xì)部的設(shè)計(jì)，演繹出現(xiàn)代中式空間的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)韻，本文主要通過提煉法、融入法來(lái)探討當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)對(duì)浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻要素的應(yīng)用。

一、現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中浙中傳統(tǒng)門窗雕刻要素的提煉

1.直接提取

直接提出是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)門窗雕刻要素應(yīng)用最直接、最簡(jiǎn)單的方法，在浙中地區(qū)門窗雕刻藝術(shù)的發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多雕刻樣式簡(jiǎn)潔、雕刻線條流暢的幾何紋樣，常見的有海棠紋、柿蒂紋、卷云文、冰裂紋等，這些傳統(tǒng)紋樣來(lái)自對(duì)自然植物、自然現(xiàn)象和生活的表現(xiàn)概括而來(lái)，由于工匠雕刻時(shí)根據(jù)自己的審美判斷，同一紋樣在不同的建筑中有一些變化，這使得紋樣具有頗豐富的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（電子雕刻機(jī)）的發(fā)展，這些傳統(tǒng)的幾何紋樣在形式上符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)和意蘊(yùn)，我們?cè)诂F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中可直接提取其基礎(chǔ)元素進(jìn)行利用。

2.抽象變形

抽象變形就是根據(jù)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的要求對(duì)傳統(tǒng)的門窗雕刻藝術(shù)進(jìn)行變形與整理的過程，即對(duì)傳統(tǒng)的門窗雕刻圖案外形進(jìn)行變形及轉(zhuǎn)化，使其達(dá)到現(xiàn)代室內(nèi)門窗設(shè)計(jì)的理念及風(fēng)格，滿足人們對(duì)門窗雕刻的需求。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)注重對(duì)空間的塑造，把握空間的結(jié)構(gòu)性，而傳統(tǒng)建筑門窗則注重單體構(gòu)件的裝飾性，雕刻工藝精美，一定程度顯示了地區(qū)雕刻技術(shù)水平。比如，在設(shè)計(jì)內(nèi)容方面，浙中地區(qū)傳統(tǒng)建筑門窗雕刻的內(nèi)容以生活中的花鳥蟲魚或是戲曲、神仙故事和人物為主，表達(dá)對(duì)生活的美好追求，對(duì)于形式上較為復(fù)雜的傳統(tǒng)紋樣，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中需要進(jìn)行元素的簡(jiǎn)化并加以抽象變形，使其保留原來(lái)的特點(diǎn)又更富有現(xiàn)代的形式感；在設(shè)計(jì)手法上，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗中的植物藤紋，俗稱扯不斷，有生生不息之意。在設(shè)計(jì)中可以在形式上保留連續(xù)的特點(diǎn)，對(duì)植物的藤形概括和簡(jiǎn)化，用現(xiàn)代的構(gòu)成法則加以抽象和變形，能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代的裝飾特性。

摘要：各個(gè)地區(qū)的門窗裝飾特點(diǎn)各不相同，所呈現(xiàn)的文化內(nèi)涵及審美風(fēng)格均會(huì)存在一定的差異。受徽州文化影響的安徽建筑就具有其獨(dú)特的風(fēng)格，尤其在古村落的門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，在我國(guó)建筑歷史中極具研究?jī)r(jià)值。本研究主要結(jié)合徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景，對(duì)門窗雕刻藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并詳細(xì)闡述了徽州木雕門窗紋樣的審美品格，以期更好的保護(hù)安徽古村落門窗雕刻文化藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：古村落；門窗雕刻；藝術(shù)特點(diǎn)；審美風(fēng)格

安徽自古占據(jù)著非常重要的地理位置，蘊(yùn)含著深厚的歷史文化，在歷史發(fā)展的過程中形成了徽派文化。徽派建筑門窗雕刻藝術(shù)就是我國(guó)一項(xiàng)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在對(duì)其進(jìn)行傳承的過程中，必須要深入的了解這一藝術(shù)形式，掌握安徽古村落門窗雕刻的藝術(shù)特點(diǎn)，深入剖析安徽門窗雕刻藝術(shù)的審美風(fēng)格，從而促進(jìn)安徽門窗雕刻藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

一、徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景

徽州地區(qū)居民的生活環(huán)境之所有極富中原色彩，這跟徽州建筑文化由直接的關(guān)系。在對(duì)設(shè)計(jì)思想進(jìn)行呈現(xiàn)的過程中，中原門窗普遍采用的方式就是圖案、紋飾，通常都會(huì)將質(zhì)量較好的柏木和楠木作為材質(zhì)，為了凸顯出地位、富有程度或者是彰顯審美風(fēng)格，都選擇進(jìn)行門窗裝飾。徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景具體介紹如下：（一）社會(huì)背景。早在明朝和清朝期間，因?yàn)閲?guó)家制度非常嚴(yán)格，會(huì)根據(jù)地位的不同對(duì)建筑等級(jí)進(jìn)行劃分。徽商也因?yàn)榛罩莸貐^(qū)資源的優(yōu)勢(shì)而獲得了迅速的發(fā)展，通過再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶葉以及房屋剪紙等行業(yè)蓬勃發(fā)展，當(dāng)?shù)厝藦纳痰姆较蛞彩卿N售糧食、棉花以及鹽等物資[1]。但是就該時(shí)期的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，雖然徽商掌握大量的資金，但其社會(huì)地位相對(duì)較低，而為了彰顯自身的財(cái)富，爭(zhēng)取社會(huì)地位，徽商都會(huì)將居住建筑建造的規(guī)模較大且裝飾華麗。徽商對(duì)建筑內(nèi)部的裝飾有著一定的要求，一方面要保證裝飾內(nèi)涵較為深厚，另一方面還必須要突出精細(xì)化和雅致的特色。（二）經(jīng)濟(jì)背景。徽州位于安徽、江西及浙江三省的交界位置，也就是古時(shí)候的新安和歙州，被稱作一府六縣，具體包括：婺源、歙縣、績(jī)溪、黟縣、祁門和休寧六大縣。據(jù)康熙《徽州府志》的內(nèi)容來(lái)看，徽州地區(qū)的土地狀況較差，糧食產(chǎn)量極低，根本無(wú)法上交稅收，所以很多人們才選擇經(jīng)商，這也正是徽商得以發(fā)展的根源所在[2]。徽商自宋展依賴，擁有的資金越來(lái)越多，而且商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展極快，到明朝時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了極度繁榮的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝時(shí)期，徽州地區(qū)的文人開始著手進(jìn)行門窗雕刻，在創(chuàng)作過程中運(yùn)用了多種繪畫手段及形式，形成了徽派的門窗雕刻特色。不同的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式在徽州門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，因?yàn)槿寮宜枷氲母畹俟蹋匀寮椅幕陂T窗雕刻中也有著充分的表達(dá)，所使用的雕刻方式繁多并復(fù)雜，象征著人們祈福的意愿。門窗雕刻的不同形象均有其對(duì)應(yīng)的寓意，包括：喜鵲表示喜慶、梅花鹿代表福祿、龍代表著高貴等。徽商的審美觀同徽州文化有著直接的關(guān)系，因?yàn)槿寮宜枷氲挠绊懀丈虒?duì)傳統(tǒng)宗教和禮儀非常的看中，而且對(duì)自身宗族有著崇高的敬意，并據(jù)此進(jìn)行集體性的聚居。徽商根據(jù)血緣關(guān)系來(lái)進(jìn)行協(xié)作生產(chǎn)的方式，使其得以聚集大量的財(cái)富和人力，為壯大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在加上當(dāng)時(shí)文化及地理環(huán)境的作用，才使徽州門窗雕刻風(fēng)格及特色得以形成和發(fā)展。

二、安徽古村落門窗雕刻藝術(shù)特點(diǎn)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活水平的提高，人們對(duì)口腔義齒修復(fù)的要求越來(lái)越高。人們不僅要求恢復(fù)咀嚼功能，而且要求義齒修復(fù)后能夠恢復(fù)外貌、改善面部形態(tài)，修復(fù)體的美學(xué)要求不斷提高[1]。口腔修復(fù)體的制作是口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)生的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容，美學(xué)教育滲透于制作口腔修復(fù)體的教學(xué)中，可以提升學(xué)生美學(xué)素養(yǎng)，有助于提升學(xué)生的審美能力，從而提高學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐能力水平。牙體雕刻是指將正常的牙體形態(tài)描繪在石膏條上或蠟塊上，使用雕刻工具在上面進(jìn)行牙體形態(tài)的雕刻。這項(xiàng)技術(shù)是口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)生應(yīng)掌握的基本功，要求學(xué)生有一定的繪圖、雕塑、審美能力。因此，探討美學(xué)基礎(chǔ)這門課程對(duì)提高口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)生牙體雕刻技術(shù)水平的促進(jìn)作用，以期在今后的教學(xué)中更好地滲透美學(xué)教育，提高學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐能力。

1資料與方法

1.1一般資料

2012級(jí)大專口腔醫(yī)學(xué)技術(shù)專業(yè)學(xué)生入學(xué)時(shí)被隨機(jī)分為兩個(gè)班：大專一班和大專二班，各有30名學(xué)生。將大專一班作為對(duì)照組，其中男生13名，女生17名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.5）歲；將大專二班作為實(shí)驗(yàn)組，其中男生15名，女生15名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.2）歲。兩組學(xué)生性別、年齡、入學(xué)成績(jī)等一般資料比較，差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05），具有可比性。對(duì)照組不開設(shè)美學(xué)基礎(chǔ)課程，實(shí)驗(yàn)組開設(shè)美學(xué)基礎(chǔ)課程。

1.2評(píng)分方法

以及格率為標(biāo)準(zhǔn)比較兩組學(xué)生的牙體雕刻技術(shù)水平。一學(xué)期后，兩組學(xué)生均交出32顆一倍大標(biāo)準(zhǔn)的石膏牙牙體雕刻作品，用TDS掃描儀對(duì)每位學(xué)生的作品進(jìn)行評(píng)分，并計(jì)算出每位學(xué)生作品的平均分。及格：平均分≥60分；不及格：平均分<60分。

電火花雕刻加工是一種成型加工技術(shù)。它借鑒數(shù)控銑削加工方式，利用簡(jiǎn)單電極在數(shù)控系統(tǒng)控制下，按照一定軌跡運(yùn)動(dòng)，通過簡(jiǎn)單電極與工件之間在不同相對(duì)位置的放電加工出所需工件形狀。由于電火花加工靠放電時(shí)的電熱和非接觸加工的特點(diǎn)，已廣泛地應(yīng)用到硬脆材料的加工。由于電火花加工過程中電極的損耗，其編程的加工工藝規(guī)劃不完全同于一般的數(shù)控銑床。

一、系統(tǒng)的整體規(guī)劃

本系統(tǒng)以Win2000作為操作系統(tǒng)，以VC6.0作為開發(fā)工具，在仿真部分采用了OpenGL技術(shù)。系統(tǒng)在取得工件的圖形信息和加工信息后，經(jīng)過工藝分析，選擇刀具、確定工步和切削用量等，最后生成NC代碼文件，并對(duì)該代碼進(jìn)行仿真加工，以驗(yàn)證其正確性。因此本系統(tǒng)由輸入模塊、前置處理模塊、后置處理模塊和仿真加工模塊4部分組成，系統(tǒng)流程圖。

二、輸入模塊中的DXF圖形數(shù)據(jù)的讀取

DXF文件是AutoCAD中一種常用的標(biāo)準(zhǔn)圖形數(shù)據(jù)交換文件，在工業(yè)上廣泛應(yīng)用于不同圖形系統(tǒng)之間的接口。本系統(tǒng)處理的DXF文件是按照在版本號(hào)為R14文件標(biāo)準(zhǔn)格式處理，文件中共有6個(gè)段組成，即標(biāo)題段(HEADER)、類段(CLASSES)、表格段(TA-BLES)、塊段(BLOCKS)、實(shí)體段(ENTITIES)和對(duì)象段(OBJECTS)，每一段都以SECTION標(biāo)志開始，以END-SEC標(biāo)志結(jié)尾，文件尾有結(jié)束標(biāo)志EOF。文件中的圖元主要有POINT、LINE、CIRCLE、ARC、SPLINE、SOL-ID、POLYLINE和3DFACE、3DSOLID、3DLINE等，每個(gè)圖元都以組碼0開始，以組碼0結(jié)束，這些圖元都出現(xiàn)在BLOCKS段和ENTITIES段區(qū)域中。由于電火花銑削加工，主要加工平面和各種形狀的曲面，工件使用三維實(shí)體造型，因此主要處理三維實(shí)體。

三、前置處理

摘要：一塊普通的玉石經(jīng)過雕刻工匠雕刻之后，就成了精美的工藝品，其產(chǎn)業(yè)對(duì)市場(chǎng)需求較大，但依靠手工雕刻無(wú)法滿足市場(chǎng)需求，其批量生產(chǎn)的效率低、人工成本高。本項(xiàng)目使用逆向工程技術(shù)對(duì)手工雕刻的工藝品進(jìn)行逆向，再通過數(shù)控加工進(jìn)行批量生產(chǎn)加工，從而達(dá)到自動(dòng)化生產(chǎn)加工的目的，解決其效率低、人工成本問題。

關(guān)鍵詞：數(shù)控雕刻；玉石；逆向工程技術(shù)；應(yīng)用研究

現(xiàn)以一個(gè)較為復(fù)雜的手工雕刻的工藝品為例子，通過逆向工程技術(shù)對(duì)其進(jìn)行逆向建模，逆向出對(duì)應(yīng)的3D數(shù)字模型，再通過CAM數(shù)控編程軟件進(jìn)行加工軌跡的編輯，生成對(duì)應(yīng)的數(shù)控機(jī)床加工代碼，導(dǎo)入數(shù)控五軸機(jī)床進(jìn)行實(shí)踐加工。

1手工玉石雕刻

先準(zhǔn)備好玉石毛坯及手工雕刻用的工具，其雕刻流程大體分為四部分：1）設(shè)計(jì)：根據(jù)材料的大小及質(zhì)地構(gòu)思好需要雕刻模型的形狀。2）粗雕：用筆畫好大致輪廓，去除大部分材料，粗雕出其大致形狀輪廓。3）細(xì)雕：對(duì)粗雕完成的坯料進(jìn)一步的刻畫，細(xì)雕其細(xì)節(jié)特征。4）拋光：將其表面進(jìn)行打磨，使玉器表面光滑而細(xì)膩。經(jīng)過雕刻后，一塊粗糙的玉石毛坯變成了一件有價(jià)值的工藝品（如圖1所示），其加工的時(shí)間大概需要一天左右。

2模型逆向建模

對(duì)于一件完美的瑪瑙雕刻藝術(shù)品而言，除了要求加工制作工藝的精良外，最重要的一步莫過于根據(jù)所選的瑪瑙原料設(shè)計(jì)出符合原料且靈動(dòng)傳神的造型。設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中能夠巧妙的利用俏色，最大程度的發(fā)揮瑪瑙原料的優(yōu)勢(shì)，從而增加作品本身的藝術(shù)感染力。這使得整個(gè)瑪瑙雕刻過程中，藝術(shù)設(shè)計(jì)這一環(huán)節(jié)尤為重要。

1傳統(tǒng)瑪瑙雕刻造型設(shè)計(jì)的弊端

傳統(tǒng)的瑪瑙雕刻采用手繪的方式進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，然后將設(shè)計(jì)好的手稿描繪到原料上，經(jīng)過坯工工藝、細(xì)工工藝、精細(xì)修飾、拋光等過程形成最終的作品。但這種傳統(tǒng)的方法存在著一個(gè)顯而易見的弊端，即一個(gè)設(shè)計(jì)是否成功，只有成品完成后才能得出結(jié)論，而成品完成后，即使設(shè)計(jì)不成功也沒有再修改的可能，這就造成原料的浪費(fèi)，也會(huì)讓設(shè)計(jì)者感到沮喪。

2計(jì)算機(jī)輔助造型設(shè)計(jì)的特征

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，計(jì)算機(jī)在造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛，幾乎涉及到工藝美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，如環(huán)藝、裝潢、服裝等。而利用計(jì)算機(jī)輔助造型設(shè)計(jì)存在著明顯的優(yōu)點(diǎn)，即視覺直觀。手繪設(shè)計(jì)稿展現(xiàn)的是二維空間的效果，根據(jù)手繪設(shè)計(jì)稿進(jìn)行雕刻需要在腦海中把二維空間轉(zhuǎn)換成三維空間，這需要一定的空間能力與想象能力。而利用計(jì)算機(jī)軟件進(jìn)行設(shè)計(jì)則可以直接利用軟件的三維功能，通過三維視窗展示物體的六個(gè)平面視圖及立體視圖，多角度全方位的直觀展示物體的形態(tài)特征及結(jié)構(gòu)方式。

3計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)軟件在瑪瑙雕刻藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

摘要：本文主要從雕刻技法方面對(duì)嘉祥地區(qū)的漢畫像石做一次簡(jiǎn)要的分析，結(jié)合嘉祥地區(qū)漢畫像石的具體實(shí)例來(lái)分析其雕刻技法的藝術(shù)特色和表現(xiàn)形式，從而找出嘉祥地區(qū)漢畫像石的發(fā)展趨勢(shì)和區(qū)域性特征。

關(guān)鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術(shù)特色發(fā)展趨勢(shì)

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內(nèi)容上包括神話傳說(shuō)、典章制度、風(fēng)土人情等各個(gè)方面。在藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國(guó)繪畫古樸之風(fēng)，下開魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河，奠定了中國(guó)畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)、唐詩(shī)、宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，成為我國(guó)文化藝術(shù)中的杰出代表和文化藝術(shù)瑰寶。一、漢畫像石的雕刻技法：全國(guó)各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區(qū)。而在山東、蘇北地區(qū)，濟(jì)寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對(duì)濟(jì)寧、棗莊地區(qū)畫像石雕刻技法進(jìn)行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國(guó)畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無(wú)不以濟(jì)寧、棗莊地區(qū)為重點(diǎn)。縱觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)。多數(shù)還在物象輪廓內(nèi)施刻麻點(diǎn)、虛線或鱗紋，以突出物象質(zhì)感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農(nóng)機(jī)學(xué)校等畫像石。也有少數(shù)畫像石線刻物象內(nèi)不再刻點(diǎn)、線、紋，例如薛城南常鄉(xiāng)畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內(nèi)雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟(jì)寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）、減地平面線刻。物象輪廓外減地（有深有淺），凸出的物象輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現(xiàn)物象細(xì)部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。其中又因?qū)p地方式、深淺和對(duì)物像細(xì)部表現(xiàn)形式的不同，又分為下列四種：

［摘要］雷州石狗雕刻藝術(shù)是我國(guó)古代雷州半島民間的圖騰信仰，被列入我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。雷州石狗雕刻被雷州人稱為“司儀神”，也是雷州的精神符號(hào)象征。它伴隨著雷州人民的生活，成為人們代代相傳的守護(hù)神，雷州石狗是我國(guó)石雕藝術(shù)的“活化石”，對(duì)我國(guó)石雕藝術(shù)的研究具有重要的價(jià)值和意義。

［關(guān)鍵詞］雷州石狗；雕塑藝術(shù)；風(fēng)格；演變；藝術(shù)內(nèi)涵

雷州石狗雕刻藝術(shù)最早出現(xiàn)在殷周，形成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，發(fā)展于魏晉南北朝，成熟于隋唐五代，輝煌于宋元明清。雷州石狗雕刻藝術(shù)具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是我國(guó)石雕藝術(shù)研究的“活化石”，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究具有重要意義和價(jià)值。雷州石狗雕刻藝術(shù)是我國(guó)石雕史上的一朵奇葩，曾被人們譽(yù)為“南方兵馬俑”，是不可多得的藝術(shù)瑰寶。雷州石狗雕刻藝術(shù)的文化內(nèi)涵大致有“祈福保平”“呈祥報(bào)喜”“守護(hù)神靈”“司儀寵物”等層面，下面筆者就對(duì)此予以較為詳盡的解讀。

一、雷州石狗雕刻藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵緣起

早期的雷州半島是蠻荒之地，以多雷著名。當(dāng)時(shí)的雷州先民們?yōu)榱松妫鎸?duì)自然的威脅，求助于超自然的神靈來(lái)保護(hù)自己，于是便產(chǎn)生了對(duì)圖騰的崇拜。據(jù)史籍《雷祖志》記載，當(dāng)時(shí)的雷州半島是越族的俚人、傜人、僮人、獠人、苗人、黎人聚居之地，百越部族都有各自的崇拜圖騰，造成俚人以“貍（野貓）”為圖騰，傜人以“犬”為圖騰的現(xiàn)象。雷州石狗雕刻藝術(shù)（如圖1、2）起源于周朝。古代的雷州被稱為“揚(yáng)越之南”，先秦時(shí)期有一群“駱越”人在此居住。到了秦漢時(shí)期，又有一群名為“盤瓠蠻”的部落在此繁衍生息，他們崇拜狗圖騰，雷州石狗雕刻藝術(shù)自然成了雷州精神的象征。

二、雷州石狗雕刻藝術(shù)內(nèi)涵的演變