本文作者：王哲李百曉單位：南京藝術學院成都理工大學傳播科學與藝術學院

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單色色塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。

二、視覺愉悅的大眾化

在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術與商業結合的趨勢

摘要：國產動畫電影《白蛇：緣起》以其優良制作實現了票房逆襲，躋身國產動畫電影票房排行榜的第六位。本文以《白蛇：緣起》為案例，運用美國著名傳播學者羅杰斯的創新擴散理論，對其敘事結構、人物設定、視聽元素等內容進行分析，基于相對優勢、兼容性、復雜性、可試驗性和可觀察性這五大創新要素揭示影片的成功之道。

關鍵詞：創新擴散理論；動畫電影；創新要素；《白蛇：緣起》

2019年1月11日，由追光動畫和華納兄弟共同制作的動畫電影《白蛇：緣起》上映，同檔期有三部好萊塢電影與之競爭，分別是《大黃蜂》《密室逃生》《死侍2：我愛我家》。《白蛇：緣起》上映首日票房表現一般，但最終實現了票房逆襲，取得了4.49億元票房的佳績，進入了國產動畫電影票房排行榜的前六位。同時，這部電影還贏得了良好的口碑，截至2019年4月1日，分別在淘票票、貓眼和豆瓣上獲得了9.1分、9.3分和7.9分，可謂票房口碑雙豐收。近年來，國產動畫電影在數量上和質量上的發展都令人憂心，“國漫崛起”的呼聲很高，但現象級作品屈指可數。部分佳作有口碑卻票房慘淡，如《大護法》《大世界》等，《白蛇：緣起》是近年來繼《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》之后又一部既叫好又叫座的國產動畫電影，對其成功要素進行分析能為國產動畫電影的后續創新與發展提供借鑒。本文以國產動畫電影《白蛇：緣起》為案例，運用美國著名傳播學者羅杰斯的創新擴散理論，對其敘事結構、人物設定、視聽元素等內容進行分析，從創新要素的方面揭示影片的成功之道。羅杰斯認為：“一項創新是被采用的個人或團體視為全新的一個方法，或者一次實踐，或者一個物體。”創新擴散的核心內容是：一種新的觀念、技術、事物、生活方式等一旦被引入一個社會系統，隨著時間的推移，就會在這個社會系統中從一個決策單位不斷地傳到下一個或若干個單位，創新的擴散由此形成。一項創新能否在社會系統中擴散，以及擴散的速率和質量如何，至少取決于創新本身、采納者、擴散渠道、社會系統以及時間這五大要素。根據創新擴散理論，一項創新應該包含五個特征，即相對優勢、兼容性、復雜性、可試驗性和可觀察性。影片《白蛇：緣起》的創新要素符合這五大特征。

一、相對優勢

羅杰斯認為，相對優勢是指創新相比被其取代的現有觀念或技術優越的程度。影片《白蛇：緣起》無論是與國產動畫電影還是與同題材影視作品相比較，都具有較為顯著的相對優勢。（一）與國產動畫電影相比較在我國目前的電影市場中，國產動畫電影的受眾定位總是偏向低幼兒童，對成人市場的重視度不夠，成人向動畫作品屈指可數，而《白蛇：緣起》是市場上為數不多的成人向動畫電影。根據2017年的統計數據，國產動畫電影的觀眾中“14歲以下觀眾所占比例為11%，14—17歲青少年占59%，18歲以上的成年觀眾占30%”。從以上數據中可以看到，我國動畫電影的受眾以14歲以上的青少年和成年人為主，這部分受眾占了受眾總量的89%，然而，他們的需求長期沒得到滿足，國產動畫電影還有很大的發展空間。《白蛇：緣起》以其精心制作的畫面、流暢的故事以及豐富的內涵贏得了成年觀眾的喜愛。首先，在畫面上，水墨畫般的優美景色，或瀟灑或溫婉的人物外形設計，色彩明艷的中國風建筑等，展現出了獨具特色的民族元素，契合了當下傳統文化回歸的訴求。其次，在故事上，設置了小白和阿宣親密接觸的情節，符合成年觀眾的觀影期待。最后，在內涵上，不同于面向低齡觀眾的動畫電影那般膚淺的說教，《白蛇：緣起》全方位、多角度詮釋了親情、友情、愛情、鄰里情誼等人間真情，增強了觀眾的心理滿足感。（二）與同題材影視作品相比較《白蛇傳》是我國古代四大民間傳說之一，代代相傳，廣為人知。《白蛇傳》講述了一條修成人形的白蛇與凡人許仙的一段不為天地所容的愛情故事。歷年來，眾多編劇和導演以《白蛇傳》為藍本進行改編，創作出了許多經典的影視作品，例如1992年版趙雅芝主演的電視劇《新白娘子傳奇》、1993年版徐克導演的電影《青蛇》等。其中，1992年版的《新白娘子傳奇》影響最為深遠，該劇在各大電視臺不斷重播，趙雅芝所扮演的白娘子形象深入人心，一直以來都深受觀眾喜愛。不同于以往任何一部同題材影視作品，《白蛇：緣起》將故事設定在白娘子與許仙相逢的前五百年，敘事結構、劇情和人物設定較以往的影視作品均有差異。首先，在敘事結構上，《白蛇：緣起》打破了傳統的線性模式，電影整體采用了倒敘的形式，丟失記憶的小白在修煉時總是無法突破瓶頸，于是在小青的幫助下開始尋找曾經的記憶，引出了小白與阿宣刻骨銘心的愛情故事，這種敘事結構在一開頭就為觀眾制造懸念，能充分激發觀眾的好奇心，吸引其注意力，帶著觀眾一步步往下探索劇情。其次，在劇情上，以往的影視作品中總是白娘子為了許仙默默犧牲和付出，但在《白蛇：緣起》中，阿宣一直是拯救者的角色定位，一開始就是阿宣救回了失憶的小白，最后還冒著魂飛魄散的危險犧牲自己拯救了小白。最后，在人物設定上，小白、小青、阿宣的形象都有所創新，最值得一提的是阿宣這個角色。故事的男主人公阿宣是許仙的前世，是捕蛇村的一名少年，不同于觀眾印象中懦弱無能的許仙形象，阿宣善良勇敢、率性瀟灑，并且非常有擔當，為了小白甘愿讓自己變成妖怪，最后為了小白而犧牲。《白蛇：緣起》在經典文本的基礎上進行了變化和創新，這種“陌生化”的敘事打破了觀眾對《白蛇傳》這一經典IP的固有觀念，能為觀眾制造出驚奇感，從而為觀眾帶來新鮮的觀影感受和獨特的審美體驗。

二、兼容性

后現代主義的著名定義，首推利奧塔在《后現代狀況》中說的“對于超級學說的懷疑”。其中“，超級學說”一般被譯為“元敘事”。史蒂文•塞德曼對“元敘事”的解釋是：“元敘事指的是對現代知識、文化以及社會制度的合法化起主要作用的那些關于社會進步的基本理論（即關于知識、道德和審美的理論）和美妙故事……關于人類進步的故事都是元敘事。”[1]西方現代文化的特點是提倡理性、重視中心、維系結構、尊重歷史等，后現代提倡的卻是邊緣、平俗、解構、非理性、歷史斷裂等。從動畫電影實踐上看，也體現了后現代所說的對元敘事的懷疑。后現代主義中被大肆渲染的是其否定性的一面，而其積極的建構性的一面正被逐漸肯定和接納。后現代動畫電影中的建構性也在繼承傳統電影中得到了有力的張揚。后現代主義作為當代西方極具影響力的哲學文化思潮，已經波及到了動畫電影，使其表現出以下后現代特征。

一、解構性

西方的現代主義導致了深刻的人文危機，后現代主義哲學的各個流派都貫穿了反傳統哲學反本體論的傾向。本體論也稱存在論，它作為世界觀的理論體系基準，提供了辨析真假、善惡、美丑的理想尺度。后現代哲學的不同派別對此進行了反叛，解構學說即是其中重要的一支。解構是后現代的思維形態，它既是一種方法論，又是一種美學意識和上手狀態。在解構觀念下，電影往往沒有堅定的、確定的、支撐電影的本體精神，真善美的理性的藝術本體尺度將會遭到解構的命運。而動畫電影因為有注重少年兒童觀眾的傳統，其解構性或許不如非動畫電影那樣徹底。并且，建構同時被提高到了支撐性的地位。《Q版三國》及《大話三國》都解構了三國英雄，添加了現代元素，更新了傳統觀念。《癟四與大頭蛋》的兩個在反恐中成為英雄的主角，事實是主觀上無英雄觀念，客觀上卻是弱智的低俗之徒。《美國戰隊》的解構運用已經超出了傳統觀念的范疇，其中用色情解釋和建構的情節和主題，把未成年觀眾拒之門外；對不同制度下的他國政治領袖的表現，已經近乎人身攻擊。《小紅帽》從人物身份和事件上解構了童話原作：小紅帽是木偶，身份是送外賣的，并且武藝高強，打敗大灰狼不在話下；小紅帽奶奶更是驚人，跳傘、攀巖、沖浪、滑雪，不讓年輕人；大灰狼的身份是記者，和小紅帽站在同一陣線上，最終共同打敗了偷盜森林食譜的壞蛋灰兔。解構哲學認為世界的本性、本原就在于其無限開放性與無限可能性所合成的不確定性。后現代動畫電影在此思想影響下，以不受控制的搞笑來解構和重建藝術世界，把不確定的嘲諷上升到本體論的高度。這樣，政治、暴力乃至色情等思想就取得了合法性的展示和論證。顯然，如此解構是過度了的。

二、不確定性

不確定性因素是后現代主義藝術的特征之一，具有含混、不連續性、異端、多元性、叛逆、變態等特點。福柯消解本質主要集中在對人的本質的否定上，提出“人死了”的著名論斷。他把人的理性、靈魂、肉體都看作變化的東西，認為它們都是由社會構建出來的。反本質主義者拒斥現象和本質的二元區分。既然本質都不存在了，確定性也就隨之動搖、瓦解。《小紅帽》體現了后現代動畫電影的不確定的特點。在審問小紅帽、大灰狼、伐木員和奶奶的片段里，各人對所發生的事件說辭不一。小紅帽的武功高強是在大灰狼的敘述中，大灰狼的記者身份是在自己的敘述中，兩者并不像奶奶的獎杯那樣可以證實其所說事實的存在。伐木員的伐木行為更是不值得推敲———既然導演要他扮演伐木員，導演卻不見蹤跡；他不是被耍了，就是說謊。通過各人對事件的敘述，逐漸揭示事件的真相，如著名電影《公民凱恩》（1941）和《羅生門》（1951）等。前者在不同的敘述中清晰了對人物的了解，后者則讓真理迷失在敘述中。《小紅帽》綜合了兩者，審問的四位角色都不犯罪，警察卻在他們的敘述中發現存在另外的罪犯———這的確是不確定性的表現。同時，既然都力圖有別于甚至顛覆前作，于是一種改編一種面目。這樣，建立在改編基礎上的一類后現代動畫電影，本身即體現出某種不確定性。

三、反理性

摘要：伴隨著三維動畫技術的發展，使得各個行業之中對其都有了一定程度的涉及。無論是在游戲領域、建筑領域，還是影視領域之中均給予了較大力度的技術支持。在動畫電影之中對于三維動畫的應用使觀眾們的視覺感受更加真實。不僅使視覺藝術所具有的表現力得以拓寬，也在視覺藝術欣賞的層面上增加了很多全新的審美特征。

關鍵詞：三維動畫特效；動畫電影；應用

一、三維動畫特效技術在動畫電影中的發展狀況

在動畫電影行業之中對于三維動畫特效技術的應用主要可以分為三個階段：第一個階段，動畫特效技術的初步發展時期，在這個階段之中以“玩具總動員”這部三維動畫作品最具代表性。作為上世紀九十年代動畫影片頂端的兩個公司之一的皮克斯公司在三維動畫作品方面無疑具有廣泛的影響力。但是在之后夢工廠迅速發展的背景之下，三維動畫特效市場開始出現了分化，由此也使皮克斯公司不再是以獨領風騷的姿態發展，并且在行業內部出現了互相競爭的激烈局面。在二十一世紀來臨之后，三維動畫影片的發展進入到了一個全盛的時代之中，不僅有很大一部分三維動畫公司出現在行業之中，所制作出來的三維動畫特效作品較之從前也變得更加精彩。在這個時期的優秀作品如“怪物史萊克”、“冰河世紀”等都得到了廣大觀眾的一致好評。在國內之中的三維動畫公司水晶石與完美動力等公司的三維動畫特效技術也得到了不斷地進步，相比于一些歐美發達國家而言我國的三維影視動畫雖然還不夠先進，然而卻也在近年來呈現出了較為良好的上升趨勢。特別是在臺灣和香港等地區的三維動畫特效技術發展速度提升十分明顯。臺灣在上世紀八十年代末期便已經開始對三維動畫特效作品著手進行發展，然而所應用的三維動畫特效大多卻是源自于電影或者電視的廣告特效。在我國內地對于三維動畫技術的研究仍然處在一個初步發展的時期，并且應用大都是用在欄目的包裝和廣告的制作方面。在電視劇和電影特效方面出現得也比較少。雖然在“哪吒鬧海”與“大鬧天宮”等電影之中對特效技術有了一定的應用，然而這種特效技術的水平與一些歐美國家的三維動畫特效技術水平相比卻存有很大的鴻溝。從二十一世紀開始，著名的電影“英雄”問世之后，標志著我國電影行業對于三維動畫特效的應用有了一個全新的突破。我國當前的三維動畫特效市場開始逐漸與國際先進的三維動畫特效水平靠攏。雖然目前為止我國的三維動畫作品成熟性尚顯不足，也無法達到美國、韓國以及日本等發達國家水平的高度，并且三維動畫產業在國民經濟之中所發揮的也并非支撐性的作用。在當前日本、美國以及韓國等國家對于三維動畫特效技術的發展水平仍在不斷的提高，特別是日本近些年來動漫大師層出不窮的同時，在國際范圍內的三維動畫特效技術領域也開始占據著越來越重要的地位。而且美國知名的“皮克斯”、“華納兄弟”以及“迪士尼”等公司在三維動畫方面的競爭實力也得到了明顯的提高。國際范圍內動畫特效技術水平的不斷提高和創新的不斷增多必然使動畫市場在激烈的競爭之中得到更好的發展。

二、動畫電影之中對于三維動畫特效技術的應用

隨著近些年來應用三維動畫特效的影視作品得到越來越多人們的關注，一些影視作品之中也開始嘗試起對三維動畫特效的應用，由此便使得影視作品不僅具有了更加強悍的視覺沖擊力，而且在對動畫電影進行制作的過程中也極大程度上降低了成本。在動畫電影之中對于三維動畫特效的應用推動了動畫電影水平的不斷提高，而且也使動畫電影產業取得了越來越多的成果。并且動畫電影在人氣和票房上較之從前也得到了明顯的提高。由此我們也可以認為三維特效在動畫電影之中的應用促進了動畫電影行業的更好發展。伴隨著科技水平的不斷提高使人們對于動漫產業的認可程度也有所增強，由此也就決定了三維動畫特效技術在未來會有極佳的發展前景。在國內外的動畫電影市場之中應用三維動畫特效技術所創新出來的成果也在不斷增加，在動畫電影行業之中對三維動畫特效進行應用之后推動了行業內部競爭的越發激烈。而在這種激烈競爭的大環境之下也催生出了越來越多的三維動畫特效技術創新產品。進而也就使社會之中對于動畫電影的呼聲較之從前有了明顯的提高，而針對于動畫電影之中三維動畫特效應用的效果也有了越來越高的評價。在當前很大一部分優秀電影作品之中都對三維動畫技術有了一定程度的應用。在電影界作品發展趨勢便是三維特效大片，而在動畫電影之中應用三維動畫特效能夠起到什么樣的作用呢？第一，影片之中通過對三維動畫特效的合理應用能夠大大的提升動畫影片的成片效果。在三維動畫特效技術加入其中之后使動畫電影在制作成本上出現了明顯的降低，并且視覺效果在三維特效技術的支持之下也得到了明顯的提高；第二，將三維動畫特效技術融入到動畫電影之中能夠使電影之中塑造的自然元素更加真實，由此不僅使氣氛渲染等問題得到了輕松的解決，并且也能夠使影片之中的場景效果變得更具生機；最后，三維動畫特效技術的應用效果直接影響到動畫電影的合成效果。三維動畫特效技術的應用促使著動畫電影行業的不斷發展和創新，并且也更好的推動了動畫電影視野的良好發展，使三維動畫產業得以打破創痛產業發展模式，向著全方位發展的方向努力。三維動畫特效的應用也是一些傳統電影拍攝過程中難以完成的鏡頭得以實現，進而便使動畫電影之中的是狡辯的更加豐富和多變，其票房綠和人氣也自然而然的得到了明顯的提升。

一、從中國傳統元素的視角看中國動畫電影

從電影的角度來說，動畫電影，實際上是一種綜合視覺與聽覺的語言形式，動畫電影很多故事情節，比如:場景、故事信息以及人物性格特點等都要通過視覺向觀眾傳遞。歷史悠久的中國文化當中，深厚的文化底蘊豐富了風格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動畫電影藝術，這種獨特的藝術形式既包括藝術形態的獨立性，比如:我國傳統的書法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨特的視覺藝術形式內。這些豐厚的底蘊我國各地域及民族傳承下來的歷史積淀及智慧結晶，現代的中國，多樣化的藝術形態還在不斷的發展和演繹者。在我國傳統視覺藝術文化的發展及繼承，從20世紀中葉開始，我國的動漫領域就已經前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛的國產動漫電影，同時，這也在對動畫電影中國化的探索上取得了豐富的動畫制作經驗，對中國動畫電影的進步與發展有非常重大的影響。在中國傳統繪畫中，水墨畫就是其中的一種重要的藝術表現形式。從20世紀60年代初開始，中國動漫研究人員就已經將現代的動畫電影藝術與傳統的水墨畫進行了完美結合，從而制作出了大量的具有中國特色的水墨動畫。最具影響力的就是國產動畫《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優秀作品，這些水墨動畫電影也為我國特色動畫電影創造了一種新動畫形態，即:水墨動畫。我國的第一部水墨類型的動畫電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現形式為中國水墨畫，這種動畫電影將動畫片和獨具中國特色的水墨藝術進行了完美的柔和，中國水墨畫中獨具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現出來。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫表現形式上，對齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術形式進行了借鑒，對小蝌蚪的描繪以濃墨開始，以淡墨收尾，雖然對青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現卻非常生動，動畫中的毛絨小雞是通過變化著的墨色繪制出來，此外，靈動晶瑩可愛的小蝦，也似乎帶觀眾進入了一個具有靈氣的水墨世界。要說動畫電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對水墨花鳥形式進行的采寫，那么，動畫電影《山水情》就是從中國具有寫意特點的山水人物繪畫中脫離了出來，這些標志著我國的水墨動畫電影達到了頂峰。《山水情》的動畫電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養病的過程中對少年贈琴和教琴的動畫故事。這部動畫電影中所出現的瀑布和清泉等景物都是對濃墨濕筆的巧妙運用，濃淡變化的水墨顏色是對不同影像的完美營造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進入仙境般的高貴與優雅，使觀看影片的觀眾為獨具藝術魅力的水墨動畫電影所陶醉。

隨著現代科技的不斷進步與發展，我國水墨語言在傳統水墨動畫的基礎上，對其進一步升華，同時又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動畫電影形式。其中最具代表性的就是運用環球數碼進行制作的、具有三維形式的動畫電影作品《夏》，被全球最高級的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過對電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統水墨基礎上，對其動畫的轉場效果和動畫的立體感等動畫影片的語言及畫面效果進行了強調，在三維動畫電影中，對濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現更為豐富，同時也開創了一種獨具特色的全新水墨動畫樣式。在動畫電影的創作過程中，一個最重要的環節就是對其中角色的設計，這也是創作電影的主要組成部分。影片中對角色的設計，必須用簡練鮮明的形式對其人物形象及特點進行描繪和表現，這種藝術形式同我國的民間藝術造型形成了完美的契合，我國一系列的動畫電影中，都或多或少對民間繪畫視覺藝術要素進行了借鑒。其中有以視覺上的藝術形式作為影片的形象特征，還有的是通過民間繪畫的視覺藝術對某一細節上予以采用。比如:國產動畫電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對這些角色進行設定的過程中都是對民間剪紙中所塑造的造型特點得設計。動畫電影《驕傲的將軍》的人物形象設定中，則是運用我國民間年畫元素，對將軍的角色進行了完美融合，在民間的年畫中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫造型進行適當的結合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時又有動畫角色的憨厚與可愛。在中國動畫電影發展史上，最經典的一部動畫作品就是《大鬧天宮》，對這部動畫電影中孫悟空形象的設計可謂是我國動畫電影的形象標志，這部動畫電影中所有的藝術元素及角色造型都由我國民間美術起源，在設計這部電影的角色造型時，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術形式，影片中各個角色在造型上都是對民間戲曲臉譜及年畫藝術精華的直接吸取，帶給觀眾強烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態美和人物的特點進行了完美的融合。

二、國際動畫電影在中國傳統元素上的借鑒

目前，隨著我國不斷加大的動畫影片市場潛力，再加上獨特的東方文化魅力，中國動畫元素越來越多地被國際上的動畫電影所借鑒，中國傳統的文化精髓逐漸成為全球動畫電影想要開發的珍貴資源，通過對中國元素的借助以使其在市場上的影響得以擴大。在世界上比較有影響力的中國動畫電影中，最具代表性的就是動畫電影《花木蘭》，它是以文學著作《木蘭辭》作為創作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動畫電影進行了多種中國繪畫元素的大融匯。動畫電影《花木蘭》中，主要講的是一個在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發現美國好萊塢的電影動畫人對我國傳統繪畫文化的大膽嘗試和借鑒，在整個動畫電影背景中，對大場景的設計主要運用畫面點散透視效果，對局部的設計主要運用了中國畫的藝術表現表現，而對服裝的設計則是對我國南北朝服飾的還原，但是在影片場景及角色的造型設計上，則是對好萊塢式特點的沿用。要說動畫電影《花木蘭》屬于一部裹著中國外衣、講著美國故事的電影，那么，后來拍攝的《功夫熊貓》，從畫面細節到表現手段等各個方面都是對中國傳統的視覺繪畫元素的完美融合。整部動畫電影在進行背景及畫面的制作過程中，是對我國水墨語言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書法藝術、建筑形式以及傳統的圖紋等等，每一個道具及每一個細微的角落都進行了細化。在這部動畫電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對電影情節的切換，其方式耐人尋味，在電影的開頭中，主要用我國民間剪紙的藝術姿態來對電影的背景進行敘述，隨著故事情節不斷的向前發展，到影片中阿寶追憶時，進行了水墨形式的巧妙運用，影片將電影情節的轉換同我國視覺文化元素特征進行了完美結合，不得不讓觀眾感嘆其表現手法的靈動及我國視覺元素的神奇及魅力。

三、結語

摘要:當前國產動畫電影生產的繁榮與票房的頹象形成了耐人尋味的對比，面對國產動畫創作的熱潮，我們需要冷靜思考。筆者無意從諸多方面去分析票房頹象的成因，而是回歸根本，在創作層面考察國產動畫電影，擬以《風語咒》為例，通過這一個案的剖析管窺當前國產動畫電影的創作情況。

關鍵詞:國產動畫電影；創作；冷思考

2008年美國動畫電影《功夫熊貓》上映，讓越來越多的人們開始關注與深思中國動畫的現狀與發展。在政策、資金的持續扶持之下，2004年即開啟產業化征程的國產動畫自此進入了它新的發展階段。在這10年的時間里，為我們呈現了《魁拔》系列、《熊出沒》系列、《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》《風語咒》等諸多制作精致，充滿誠意的動畫電影。動畫劇集的創作也是百花齊放，電視臺開辟的動畫頻道以及bilibili網站，騰訊視頻，愛奇藝等平臺成為國產動畫劇集展播的前沿，《秦時明月》系列、《畫江湖》系列、《一人之下》《魔道祖師》等作品深受觀眾好評。國產動畫對于傳統文化的開掘，非幼齡化的創作轉型，不俗的票房與口碑，讓人們再次對國產動畫充滿希望，“國漫崛起”“國漫復興”亦成為近幾年反復提及的熱門話題。在我們為國產動畫創作的繁榮景象而歡欣鼓舞時，還應該關注一組數據：2012—2017年我國動畫電影總數年均增長率為11.1%，其中2015年和2016年國產動畫電影數量最高，分別為41部和42部，2017年略降為39部；2012—2017年間，前5年國產動畫電影票房逐年提升，從2012年的4.77億迅速發展到2016年的23.42億，而在2017年卻陡降為13.29億。2018年，目前票房成績最好的國產動畫是《熊出沒•變形記》的6億，而豆瓣評分稍高于《熊出沒•變形記》的《風語咒》僅1.1億，其他國產動畫電影票房成績均不理想。自2013年1月1日到2018年6月30日，國產動畫電影年均上映36部，進口動畫電影年均上映17部，但國產動畫電影單片平均票房為0.42億，僅為進口動畫電影的四分之一。由此可見，當前國產動畫電影生產的繁榮與票房的頹象形成了耐人尋味的對比，面對國產動畫創作的熱潮，我們需要冷靜思考。影響票房的因素有很多，筆者無意從諸多方面去分析票房頹象的成因，而是回歸根本，在創作層面考察國產動畫電影，擬以《風語咒》為例，通過這一個案的剖析管窺當前國產動畫電影的創作情況。作為一部依托中國傳統文化而構建世界觀的動畫電影，《風語咒》或許是今年最具中國特征的動畫電影，它表明了目前大多數國產動畫電影努力的方向：非幼齡化，講中國故事，展中國文化。而它所暴露出來的問題也是大多數國產動畫所存在的。

1技術制作的精良

《風語咒》體現出國產動畫制作技術的較高水平，無論是場景搭建，還是人物、兇獸等角色造型，均是精心設計制作，畫面質感細膩。場景上呈現出中國古代建筑的復雜形式，即便是處于散景中的飛檐斗角都做得一絲不茍。萬千羅剎奔騰的場景，不僅氣勢上震天撼地，而且在細節上還表現出羅剎奔跑時肌肉的扭動。此外，人物的發絲、衣襟的擺動，手鈴的晃動，羅剎身上的復雜紋理等，無不顯示出創作者態度的細致嚴謹與技術的成熟。國產動畫在十幾年的產業化進程中儲備了人才，組建了較為完備的制作團隊，部分作品在畫面效果上較進口動畫亦不遑多讓。如《貓與桃花源》中的貓都有著一身柔弱纖細的毛發，乍一看還以為是好萊塢動畫。為了讓這些貓形象真實，創作團隊采用了高精度的CG解算來盡量達到以假亂真的視覺效果。當然也存在不夠完善的地方，如《風語咒》中人物表情較為單一，表情動作集中于眉眼與嘴部，其他部位少有變化，稍似面癱。就整體而言，國產動畫的制作水準較好萊塢動畫電影還有一定的差距，但多數國產動畫電影的制作團隊始終在盡自己的能力為我們奉獻出一部部制作精良的誠意之作。

2傳統文化的表現

摘要：近年來，我國文化消費市場迅速發展，動畫電影產業在文化產業中的占比穩步提升。2016年7月上映的國產動畫電影《大魚海棠》，獲得了5.65億人民幣的票房，成為繼《大圣歸來》之后總票房第二的本土動畫電影。本文從分析《大魚海棠》的敘事格局著手，并深入思考國產動畫電影產業發展特點，從而初探我國動畫電影未來發展方向及各種可能性。

關鍵詞：大魚海棠；動畫電影；敘事格局；產業發展

近幾年來，隨著新媒體平臺的崛起以及資本投入的增加，中國動畫電影產業迎來高速發展期，涌現出諸如《秦時明月》系列、《西游記之大圣歸來》、《大魚海棠》等一系列優秀動畫作品。我國國產動畫電影發展已有百年歷史，在經歷了上世紀四五十年代的輝煌后，中國動畫在很長一段時間內發展停滯不前。二十一世紀以來，國家先后提出動畫大國和動畫強國的發展戰略，動畫行業才逐漸重新壯大起來。《大魚海棠》是由彼岸天(北京)文化有限公司、北京光線影業有限公司、霍爾果斯彩條屋影業有限公司聯合制作的動畫電影，整個制作過程長達12年。2016年7月，《大魚海棠》在全國各大院線正式上映，首日票房高達7460萬元，打破了國產電影首日票房紀錄。影片主要講述的是一位掌管海棠花的少女椿為了報答人類男孩鯤的救命之恩，為了能夠讓鯤復活，椿面臨著重重險阻和違背族規的風險，將承載男孩靈魂的小魚撫養長大，并幫助其重返人間的故事。

一、《大魚海棠》的敘事格局

(一)小愛與大愛的對立統一。《大魚海棠》主要圍繞一群非人非神的“其他人”關于生命與情感的抉擇展開。影片充斥著一種小愛與大愛的情感矛盾：小愛體現在椿為報答鯤的救命之恩，用自己一半的壽命換取鯤的復活，湫為了成全鯤與椿的幸福犧牲自我。這種小愛是卑微的，鯤重新回到人間后失去了關于椿的記憶，湫對椿的守候與等待遲遲得不到椿的回應。影片中椿甚至陷入了兩難的境地，一邊是放棄族人，違背人性；一邊是放棄愛人，違背自己。最終椿為拯救族人的性命，化為一棵海棠樹，這便是影片所傳達出的大愛。《大魚海棠》巧妙地將中國傳統元素和神話敘事結合，營造出一個既具有情感交織，又具有族人命運抉擇的宏偉敘事格局。影片對人性心靈的探索不言而喻，其主要是對個人與集體、愛情與友情、生命與死亡等多個哲學命題的探討，從鯤、椿、湫的自我犧牲來探討生命的價值和意義。(二)傳統文化和敘事內容的和諧統一。《大魚海棠》的創作靈感源于《莊子•逍遙游》，椿的名字則取自其中：“上古有大椿者，以八千歲為秋。”喻示后續情節中椿舍棄生命，化作海棠樹以拯救族人于海水倒灌的危難情景。鯤和湫的名字也同樣取自于中國古代文學經典。《大魚海棠》中的動畫場景的構建原型來自客家土樓——福建省永定縣的承啟樓和南靖縣田螺坑土樓群，土樓本身的神秘色彩與影片中掌管萬物運行規律的“其他人”世界交相輝映。同時，《大魚海棠》中的“一線天”場景是由承啟樓和世澤樓兩部分構成，兩者一方一圓剛好體現了傳統文化中“天圓地方”的美好寓意。影片所選取的人物服飾造型、傳統鬼怪形象都充分展現了傳統文化的內涵。影片中，椿的服飾造型設計體現出傳統民國女性風貌，用一身黑衣紅裙、額前的齊劉海以及裝飾品等成功塑造出一個靈動脫俗的女孩形象。而在通天閣掌管不同種類魚的婆婆的形象，則借鑒了傳統神話中的魚頭人身這一意象，其服飾造型則選取了傳統京劇戲服的元素，在畫面場景構建上顯得尤為細致。《大魚海棠》整體采用了中國紅這一傳統色彩，人物造型設計、建筑場景皆以其為主色調。影片場景還運用了暖色調，例如運用熒光綠增添畫面奇幻色彩，在視覺效果上達到了與敘事內容的統一。此外，影片將深藍色的海水作為故事背景，讓紅色的大魚在海浪中翻騰，并伴隨著音樂聲游入海洋深處。這種色彩交融的藝術畫面充分展現了傳統文化和視覺效果的統一，增強畫面的敘事效果。

二、我國動畫電影產業發展特點

【摘要】隨著融媒體時代的到來，人們觀看電影的方式不再局限于傳統的電視和影院，而是采用智能手機、網絡電視、電腦等各種新型傳播媒介，這使得人們能夠接觸到更多的優質電影。因此，人們對電影的質量要求將會越來越高，受眾需求也會發生改變，那么為了滿足人們的需求，我國動畫電影也做出了相應的改變。本文以融媒體時代為背景，采用理論結合實例的方法，分析在受眾感官需求和情感需求兩個方面的轉變下，國產動畫電影的發展趨勢，以發現國產動畫電影發展的利和弊，引導國產動畫向更好的方向發展。

【關鍵詞】融媒體；受眾需求；國產動畫

美國心理學家馬斯洛提出“需求層次理論”，他將人的需求像階梯一樣由低到高分為五種層次。這五種需求層次在動畫的受眾需求中也同樣受用，首先，動畫的畫面是滿足觀眾視覺上的享受；其次，語言、音效和背景音樂是滿足觀眾聽覺上的享受；最后，動畫的題材、主題和角色形象等是滿足觀眾情感上的需求，觀眾通過觀看動畫能夠充分調動情緒，尋找情感的宣泄或者情感的共鳴等。

一、融媒體時代受眾需求的轉變

（一）融媒體時代的概念。“融媒體”又稱“媒介融合”，是傳統媒體和新媒體融合的產物，它可以融合各種各樣的媒體形態，將電視、網絡、廣播、報紙等媒體進行多方面的整合，從而形成一個新型媒體。而“時代”是與人緊密聯系的時空概念，是以經濟、政治、文化等為依據劃分的某個時期。如今，像電視、報紙、廣播、雜志等等傳統媒體依然存在，但像智能手機、網絡電視、電腦等新媒體設備如雨后春筍般涌現，這種情況下便形成了如今的“融媒體時代”。（二）受眾需求的轉變。在如今“觀眾就是上帝”的時代里，研究受眾需求的轉變尤為重要，受眾需求的轉變主要從兩個方面來看：一個是“視聽需求”的轉變。在視覺上，由于虛擬現實等高科技技術的影響，千篇一律的平面動畫已經無法滿足觀眾的視覺需求。因此，人們的視覺需求由以前的追求形式與色彩轉變為現在的追求現實生活的“真實感”。在聽覺上，由于西方音樂的引入，音樂日益豐富，平淡無奇的音樂很難刺激觀眾的耳朵，立體化的聲音才能夠使觀眾聽力集中。另一個是“情感需求”的轉變。受眾的動畫接收渠道是隨著動畫傳播方式的改變而改變的，動畫傳播方式的多元化使人們可以通過各種新媒體渠道來獲取動畫信息。所以面對大量的電影信息，動畫制作人應制作在情感上能使觀眾產生共鳴和在心理上能滿足觀眾需求的影片。隨著社會進步，電影作為文化產業不只是起到娛樂的作用，還可以起到教育、審美、傳播和表現等作用，如科幻冒險題材，可以滿足人們對未知世界的好奇；歷史科普題材，可以滿足人們的求知欲；日常生活題材，能充分激發人們內心的真實想法等，因此在電影制作中要充分考慮電影的作用。

二、“視聽需求”轉變下國產動畫的發展趨勢

摘要：近年來，隨著數字化媒體的異軍突起，新的媒體形式日益改變大眾的生產和生活，傳媒產業逐漸更新換代，傳播媒介不斷更新。動畫電影美術造型設計課程的主要教學任務是培養學生動畫電影美術造型的能力。與傳播媒介密切相關的影視動畫造型設計也必然受到新的傳播媒介的影響，這就要求教師在動畫電影美術造型設計課程的授課形式上突破以往的授課方式，順應時代需求，創新教學理念，探索出新的適應新時期媒介融合的動畫電影美術造型設計方法。

關鍵詞：動畫電影;美術造型;教學改革

隨著全球范圍內的科技革命和產業變革，媒體環境正在發生日新月異的變化，這些改變對全世界范圍內的社會和經濟層面產生了戰略性、全局性的影響。互聯網平臺和手機客戶端平臺的低門檻化，使動畫電影行業和教學領域都需要一場變革。與媒介息息相關的動畫電影美術造型設計教學，在面對當今新的媒體環境帶來的機遇和挑戰時，應及時調整，轉變教學理念，打破以往的教學方式，順應時代潮流，更新教學手段。

一、打破以往的教學理念，順應時代變革

新時期新的媒體環境要求教師在教學方式上打破以往的教學理念，順應時代變革。在互聯網平臺和通信技術飛速發展的時代，教師應通過變革讓新媒體走進課堂，使互聯網技術與以往的教學理念深度融合，創造出新的教學方式。在動畫電影美術造型設計這門課程的教學過程中，筆者發現存在一些問題：第一，部分大學生沿襲了初、高中慣用的學習方式，自行解決問題的能力較差，大量死記硬背教師示范的案例。第二，在這一課程的實訓期間，教師無法實時跟蹤學生的制作進展，學生在創作過程中遇到問題不能及時向教師尋求幫助。第三，教學中一些接受能力較差的學生沒有重復聽課的渠道，從而導致課堂聽課的效果較差，長此以往，這部分學生會漸漸失去學習的興趣和熱情。第四，優秀的教師要分班進行教學，這就導致優秀教師的課堂教學只能使少部分學生受益，從而導致整體的教學效果較差。

二、教學模式更新

【摘要】在動畫電影中，動畫角色是電影的核心所在，也決定了動畫作品的最終演繹。本文將以動畫電影中的角色造型和性格塑造的關系，主要對當前的三維動畫角色形象進行分析。借助對幾部經典動畫作品的分析，以此來對角色造型與性格塑造統一性的重要性進行論述。

【關鍵詞】動畫電影；角色造型；性格塑造；統一性

一、動畫角色造型的理論概述

（一）動畫發展簡述。發展階段：計算機動畫的發展分為三個階段，分別是1963年至1972年，1972年至1985年，1985年發展至今。發展現狀：當前很多動畫電影都使用了三維動畫技術，無論是早期的《埃及王子》對三維動畫技術的嘗試性使用，還是當前《瘋狂動物園》中的成熟運用，三維動畫技術的運用在動畫電影中更為普遍。（二）動畫角色造型定義。1.動畫角色造型是動畫作品中出現的所有角色形象、服飾服裝、道具等的創造與設定，而其能夠使得角色的特點得以充分展現，而且能夠滿足動畫制作的特殊要求。2.按照動畫表現內容可以分為人物、動畫、擬人化器物、人造生物等類型，而在動畫中的具體形象則為機器人、建筑、植物等；按照動畫的美術風格可以分為漫畫夸張與具象現實兩種。（三）動畫角色設計的特殊性。1.繪畫性：動畫角色設計中最大的特點就是繪畫性，這無論是二維或者三維動畫中均是如此。動畫角色的造型美感、表演力度以及強弱變化等等，可以在作品中更為充分地展現。2.真實性：利用計算機軟件可以對虛擬的物體進行真實拍攝，從而使得角色的真實性得以保證，并且這種模擬可以使得角色的造型達到以假亂真的效果。3.立體性：三維動畫角色設計都是立體的，并且對于寫實性與真實性有著較高的要求，無論是在漫畫中顯得夸張的角色，在實際的制作時也需要進行重量以及體積的考究。

二、動畫電影中角色造型和性格塑造的統一性

《機器人瓦力》主人公瓦力的腦袋不大，但是眼睛極大，而且伴隨著履帶式的腳以及收縮自如的雙臂，而同樣是機器人的艾娃其功能強大且可以飛，腦袋懸浮在身體之上，沒有嘴巴，只有兩只可以表達各種情感的眼睛。瓦力的平民化造型與艾娃相比所產生的差異，對于觀眾而言是一種視覺與精神的雙刺激。瓦力的性格中最為明顯的特點就是執著，其可以在地球剩下他一個的時候，仍舊兢兢業業地工作。影片《伊戈爾》中的角色造型設計定上存在一定的問題，尤其以伊娃的造型為例，其擁有著極為善良的心，但是在造型上過于丑陋，而電影最后使得伊戈爾與伊娃相愛，但看起來比較怪異，因為造型與人物的性格特點存在一定的差異。這種設定讓觀眾感到不易接受，至少在視覺上是如此。