一、得心應(yīng)手——教學(xué)與演奏中的境界追尋

在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術(shù)的研習(xí)，而且更加注重在琴曲的研習(xí)中獲得獨到的心靈體驗和感受。古代琴人在琴曲的修習(xí)中特別講求滋味的品評、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過琴曲來體現(xiàn)琴人對社會、時代、人生的理解與思考，從而表達(dá)出琴曲的“弦外之音”?！读凶印分性浭鰩熚男蘖?xí)古琴時所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)聲而動弦。這便是“得心應(yīng)手”的由來。當(dāng)代琴家李祥霆根據(jù)前人琴論并結(jié)合自己的經(jīng)驗，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應(yīng)手“”成樂”的總結(jié)。“得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識和深入的理解。得之于心是前提，是基礎(chǔ)，是根本?！?，應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內(nèi)涵通過準(zhǔn)確而有把握，嚴(yán)格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。以心用手，以手寫心?！痹跉v代琴人的論述中可以為“得心應(yīng)手”找到更多的注腳。薛易簡（唐代）《琴決》中云“：常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也?！背捎翊崳ū彼危┰谄洹肚僬摗分姓J(rèn)為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十?dāng)?shù)，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補(bǔ)遺•序》中提出“以跡會神，以聲志趣，求之于法內(nèi)，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評》中將“習(xí)琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂，是謂之習(xí)琴矣……”可見，古琴曲的詮釋講求的是先對琴曲由外而內(nèi)地進(jìn)行樂曲解讀和技巧練習(xí)，之后琴人會結(jié)合自身的理解從內(nèi)心體驗出發(fā)，將作品的情感、風(fēng)格、形象等內(nèi)容由內(nèi)而外的表達(dá)出來。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應(yīng)手”，才可能達(dá)到比較理想的境界。在鋼琴教學(xué)與演奏中，借鑒古琴藝術(shù)“得心應(yīng)手”的觀念，注重發(fā)掘作品的藝術(shù)內(nèi)涵，注意樂曲內(nèi)容與演奏著心靈體驗的結(jié)合，也會使鋼琴教學(xué)與演奏達(dá)到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學(xué)手段是根據(jù)學(xué)習(xí)者的實際情況選擇適當(dāng)?shù)慕滩暮颓?，并通過傳授知識和技巧訓(xùn)練，使學(xué)習(xí)者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)，人們通常更注重鋼琴樂譜解讀、技巧訓(xùn)練、奏法分析、強(qiáng)弱控制等技術(shù)層面的教學(xué)，而容易忽略演奏曲目的情感表達(dá)、形象塑造等問題的研討。鋼琴教學(xué)中需要注意的是，在鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)摒棄片面、單一的唯技術(shù)論觀點。在訓(xùn)練學(xué)生具有較好的技術(shù)能力的同時，注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性，使學(xué)生在演奏實踐中能夠體現(xiàn)出作品演奏的藝術(shù)魅力和價值。前蘇聯(lián)鋼琴家涅高茲認(rèn)為“任何一種樂器表演的教師首先應(yīng)該教音樂，……，教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅是所謂的作品‘內(nèi)容’，不僅應(yīng)該以詩意的形象來感染他，而且還應(yīng)該對他極其詳盡的分析總的曲式、結(jié)構(gòu)，及其中的個別細(xì)節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴織體寫法，總之，他應(yīng)該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對位鋼琴彈奏的教師?！痹阡撉俳虒W(xué)中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強(qiáng)弱、樂句等技術(shù)問題方面，而是應(yīng)該注重“音樂的表現(xiàn)和技術(shù)的傳授要雙管齊下?！北诌@樣的觀念展開鋼琴教學(xué)，學(xué)生的鋼琴演奏才可能“得心應(yīng)手”，才可能會更富于內(nèi)涵和想象，從而達(dá)到比較理想的境界。

二、師法自然——教育理念中的開放性求索

本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書中載伯牙學(xué)琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎之?！贝檀ァＱ畷r，伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開。由此可以推斷，在古琴音樂的傳承中是注重發(fā)揮學(xué)習(xí)者自身創(chuàng)造性的，是鼓勵和倡導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)行自由開放的探索?！读凶印匪d“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會根據(jù)自然環(huán)境的變化操弄不同琴曲以表達(dá)出心境的變化，從另一個側(cè)面反映出伯牙彈奏琴曲時，心理因素、自然環(huán)境等內(nèi)外部條件對其曲目選擇、演奏情緒、音樂風(fēng)格的影響。伯牙的演奏非常講求內(nèi)心體驗，這也反映出古代琴人在琴樂傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書•琴賦》中曾做出如下總結(jié)：蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風(fēng)之不競，蓋自然之道，得心應(yīng)手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語云，“喜、怒、哀、樂必歸中和，萬物生育莫不由此?！崩钯椗c陳幼慈的論述反映出古琴音樂傳承中人與自然的和諧統(tǒng)一的觀點。古琴音樂在傳承的過程有許多非技法性的因素，諸如人對琴曲的感受、對人生的感悟、對琴文化的理解等需要在人與自然的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂的傳承沒有被限定在師生間的知識傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學(xué)層面，而是注重修習(xí)者的自由探索和自我教育。在這一過程中，凡是有利于琴人技術(shù)的提升、修養(yǎng)提高乃至人格完善的方式都會被認(rèn)可。其傳承觀念重點在于強(qiáng)調(diào)人在琴曲修習(xí)過程中對自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習(xí)者審美經(jīng)驗的積累，體現(xiàn)審美追求，并最終作出審美價值判斷。在當(dāng)前的中國鋼琴藝術(shù)教育中，無論是從終身教育的理論，還是從創(chuàng)新教育的角度，都需要有開放性教育理念的參與?！伴_放教育能最大限度的通過各種通道吸收新信息，從而充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)的主體精神，促進(jìn)學(xué)生主動學(xué)習(xí)，獨立學(xué)習(xí)，創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)?！盵5]146在具體的鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)中需要學(xué)生參與自然與社會的體驗活動，通過這些體驗活動以求獲得更加豐富、直觀的藝術(shù)感受。更加豐富的內(nèi)心感受，對演奏的構(gòu)思和詮釋也更具藝術(shù)魅力。在中國鋼琴藝術(shù)教育的實踐中，因為開放性的教育理念缺失，教學(xué)方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統(tǒng)的課堂之上，教學(xué)中主要靠講授、重復(fù)模仿、死記硬背的現(xiàn)象大量存在。因為教學(xué)中缺少自由開放的探索精神，學(xué)生難以獲得開闊的藝術(shù)視野。美國著名音樂學(xué)家貝內(nèi)特•雷默教授曾于1986年和1998年來中國考察中國學(xué)校的音樂教育狀況，當(dāng)時的結(jié)論是“：中國傳統(tǒng)的學(xué)校音樂教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽力和記譜技能?！辈⒅c美國的教育狀況進(jìn)行了比較“,在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進(jìn)行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標(biāo)，將技能培養(yǎng)作為達(dá)到那個更大目標(biāo)的一種必要的手段?！北M管新時期中國的音樂教育狀況有了較大的進(jìn)步，但不可否認(rèn)的是，中國鋼琴藝術(shù)教育還是亟待開放性教育理念的參與，以培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新意識，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和潛能的充分發(fā)揮。

三、道器并重——教育導(dǎo)向中的文化自覺

古琴藝術(shù)在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發(fā)展的挑戰(zhàn)，但其又以頑強(qiáng)的生命力在日趨多元的文化態(tài)勢下得以延續(xù)和發(fā)展。究其原因，關(guān)鍵在于古琴藝術(shù)植根于中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤之中?！肮徘僭谥袊鴼v史及文化上的意義，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般樂器的意義?！睆娜龂鴷r期嵇康的“眾器之中，琴德最優(yōu)”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學(xué)著述中都無不示現(xiàn)著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對古琴藝術(shù)的影響和沁潤。在歷經(jīng)數(shù)千年的文化傳承中，古琴藝術(shù)因為有了古代文人和藝人的共同參與，已經(jīng)逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學(xué)—琴道的歷史發(fā)展軌跡。宋朱長文《琴史》云：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強(qiáng)調(diào)說：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳?！痹诠徘偎囆g(shù)的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國先生認(rèn)為：“‘古琴’不僅是個體修身養(yǎng)性的武器，其中還滲透有一種發(fā)自遠(yuǎn)古的‘樂教’精神。因此“‘琴’并不簡單就是一種樂器而已，而是某中文化之‘道’的轉(zhuǎn)換策略。”因此，古琴藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)為一種“技藝”，一門“學(xué)問”，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為構(gòu)成中華文化精神的內(nèi)在質(zhì)素存在于古琴藝術(shù)的歷史傳承之中。中國鋼琴藝術(shù)教育也繼承了古琴藝術(shù)傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術(shù)教育實質(zhì)上是音樂藝術(shù)素質(zhì)教育，本質(zhì)上是一種人類自身的文明教育。”“做人”屬于“道”的“思想”的層面，鋼琴演奏技術(shù)屬于“器”的層面。在管建華先生看來，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品格?！钡蚜x教授在他的鋼琴教育實踐中，全方位地調(diào)動了學(xué)生、家庭、教師、學(xué)校、社會的各種際遇，用愛心去構(gòu)建學(xué)生的心靈，以“做人”與“培養(yǎng)人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現(xiàn)出將“人文科學(xué)”作為音樂教育的根本，創(chuàng)新和發(fā)展出了具有中國民族優(yōu)秀精神品質(zhì)的鋼琴藝術(shù)教育模式?！爸袊撉偎囆g(shù)”有著自身獨特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國鋼琴藝術(shù)”語境下，“中國鋼琴藝術(shù)教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過程中發(fā)揮著重要的作用。劉承華先生認(rèn)為：“音樂教育如果不將各種音樂現(xiàn)象同它的文化相聯(lián)系，不從特定文化模式出發(fā)對它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效。”在當(dāng)代文化多元的視野下，“中國鋼琴藝術(shù)”的文化特質(zhì)需要中國鋼琴藝術(shù)教育，改變文化意識淡薄的現(xiàn)狀，在教育中體現(xiàn)中國文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養(yǎng)人高尚的道德情操和健全的人格精神?！爸袊撉偎囆g(shù)教育”應(yīng)是包涵了人文學(xué)科的藝術(shù)教育，各人文學(xué)科對“中國鋼琴藝術(shù)教育”的滲透會起到“潤物細(xì)無聲”的作用，會引導(dǎo)受教育者在文化精神追求方面更具主動性和意識自覺。總之，在中國鋼琴藝術(shù)教育中，不僅需要訓(xùn)練演奏技巧，更需要涵養(yǎng)人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國的鋼琴藝術(shù)教育在吸收中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，創(chuàng)新出具有中國文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來激活鋼琴藝術(shù)教育中的審美教育，發(fā)揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國文化的特色和精神。

摘要：鋼琴藝術(shù)的民族化趨勢是我國鋼琴藝術(shù)的基本特點，也是我國鋼琴藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。文章首先介紹了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展歷程；其次，闡述了鋼琴藝術(shù)民族化的意義：拓展了鋼琴藝術(shù)的邊界，具有繁榮現(xiàn)代音樂藝術(shù)、傳承民族音樂文化的作用；最后從鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏、鋼琴風(fēng)格以及鋼琴教育四個方面論述了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；民族化；發(fā)展趨勢

鋼琴藝術(shù)雖然是舶來品，但歷經(jīng)上百年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國音樂的重要組成部分，并且在長期的發(fā)展歷程中表現(xiàn)出了極為明顯的民族化特點。準(zhǔn)確地把握鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展趨勢，是發(fā)展鋼琴藝術(shù)的根本要求。

一、鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展歷程

我國鋼琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程，自鋼琴傳入我國便已開始，而真正取得實質(zhì)性進(jìn)展則是在中華人民共和國成立以后。建國初期，得益于民國時期音樂人的探索與積累以及中央文藝政策中的“民族化”要求，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展欣欣向榮，涌現(xiàn)了大量反映工農(nóng)兵生活的作品。時期，在特殊的政治環(huán)境下，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展頗為曲折，一方面，作為資產(chǎn)階級貴族的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)受到了嚴(yán)厲的批判；另一方面，作為文藝宣傳的有效載體，鋼琴藝術(shù)又在某種程度上得到了一定的發(fā)展，比如1968年創(chuàng)作了鋼琴伴唱《紅燈記》，1974年改編的《繡金匾》，兩部作品都是這一時期的代表作。時期的鋼琴藝術(shù)總體上沿著藝術(shù)服務(wù)于政治的路徑前行，走的是革命化的發(fā)展道路，但仍有大量民間元素被融入鋼琴創(chuàng)作中，變相地為鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。改革開放以來，隨著政治環(huán)境的日益向好，鋼琴藝術(shù)的民族化邁向了新的臺階，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢，并出現(xiàn)了許多多樂章的大型鋼琴音樂作品，比如劉敦南1979年創(chuàng)作的大型鋼琴協(xié)奏曲《山林》。此一時期的鋼琴創(chuàng)作由于擺脫了政治的束縛，創(chuàng)作者的個人意識得到了最大限度的彰顯，且在創(chuàng)作技法上也日益成熟并多元。受此影響，鋼琴藝術(shù)的民族化逐漸從簡單民族音樂技巧的呈現(xiàn)演變?yōu)槊褡邃撉亠L(fēng)格的塑造，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展逐步從自發(fā)走向自覺。

二、鋼琴藝術(shù)民族化的意義

縱觀世界文化藝術(shù)發(fā)展交流歷史，不同藝術(shù)文化之間存在的碰撞與交融，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)的影響力，也通過藝術(shù)融合，塑造了新的藝術(shù)方向，在漫長的音樂長河中，通過音樂藝術(shù)融合與借鑒，才逐漸形成了內(nèi)容豐富的鄉(xiāng)村音樂體系。甚至說，當(dāng)前關(guān)于鄉(xiāng)村藝術(shù)的音樂研究也從未停止過，而且在多個領(lǐng)域，也產(chǎn)生了很多新的研究價值。通過深度融合鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)所詮釋的獨特審美，豐富鋼琴藝術(shù)的美學(xué)體現(xiàn)，大大提升了鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)的影響力。以鋼琴藝術(shù)為例，作為一種西方樂器藝術(shù)，通過與我國音樂藝術(shù)相融合，造就了一系列極具時代特征和融合藝術(shù)形態(tài)的音樂曲目，通過對我國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行鋼琴藝術(shù)化改編、加工，形成了全新的藝術(shù)形態(tài)，為推動傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的傳播發(fā)展注入了新的動力。本文將結(jié)合《鋼琴簡單彈·鄉(xiāng)村音樂》一書，分析鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)的特征，探索以鋼琴藝術(shù)為指導(dǎo)的鄉(xiāng)村音樂傳播價值和傳播路徑，以期為當(dāng)前推動鄉(xiāng)村音樂傳播發(fā)展提供有效參考。由考特斯改編，梅格譯，上海音樂出版社于2010年6月出版的《鋼琴簡單彈·鄉(xiāng)村音樂》一書，主要以鋼琴曲·鄉(xiāng)村音樂為研究對象，從北美地區(qū)熱銷的樂譜、電影音樂、愛的旋律、百老匯歌舞、鄉(xiāng)村音樂、歌劇中的旋律和搖滾樂等多個環(huán)節(jié)對當(dāng)前賞析鄉(xiāng)村鋼琴音樂的藝術(shù)魅力的具體策略進(jìn)行了全面論述，提出了多元化、多角度的藝術(shù)審美思考。該書具有以下特點：

一、解讀詳細(xì)，內(nèi)容豐富

該書研究內(nèi)容豐富，通過對電影音樂、百老匯歌舞和搖滾樂等多種音樂藝術(shù)曲目進(jìn)行詳細(xì)解讀，為不同年齡層鋼琴演奏者了解、感受鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)提供了重要途徑。在鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)長期發(fā)展進(jìn)程中，逐漸形成了以下特征：首先，鄉(xiāng)村音樂是由地方語言、地方樂器與地域文化共同塑造而成，且彰顯出濃厚的地域?qū)傩浴Ｔ诙嘣幕诤习l(fā)展背景下，世界民族音樂文化傳入我國，還需要將我國優(yōu)秀、傳統(tǒng)的音樂文化以合理的方式進(jìn)行傳播、推廣，全面增強(qiáng)音樂藝術(shù)的生命力。鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)所演繹和傳遞的歌唱內(nèi)容，多為發(fā)生在生活中的日常故事、歌頌和禮贊家鄉(xiāng)的真實風(fēng)景、表達(dá)和傳遞對美好生活的致敬等。其次，鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)的創(chuàng)作源泉通常都與自然生態(tài)、社會人情、民俗生活和歷史故事等相關(guān)。為使鄉(xiāng)村音樂以更易被大眾接受，需要選擇合適的方式對其進(jìn)行傳播、推廣，通過融入其他音樂形態(tài)，使其存活于現(xiàn)代音樂生活之中。鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)憑借自身濃厚的民風(fēng)，淳真的曲調(diào)特色以及通俗易懂的歌詞內(nèi)容，憑借演唱者個人獨特的表演風(fēng)格和特有的節(jié)奏旋律，成為具有獨特形態(tài)的藝術(shù)形式，這也決定了鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)具有極高的辨識度。鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)有極為鮮明、強(qiáng)烈的民族特征，其中內(nèi)容素材極為豐富。正是由于鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)源于真實生活，表達(dá)了真實的情感理念。此外，鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)有潛在的流行屬性。合理利用鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)，不僅能夠生動、有效引發(fā)觀眾的情感欣賞共鳴，增進(jìn)聽眾的觀感體驗，也對社會發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，對推進(jìn)歷史傳承與文化傳播，產(chǎn)生了不可替代的重要意義。憑借濃厚內(nèi)容與豐富素材，使鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)成為寶貴的藝術(shù)財富，也成為解讀和認(rèn)識社會歷史軌跡的重要平臺。鄉(xiāng)村音樂通過藝術(shù)創(chuàng)作、加工的方式，生動傳遞、反映了鄉(xiāng)村故事，不僅是鄉(xiāng)村文化的重要載體，也是對濃厚鄉(xiāng)愁、天然藝術(shù)的一種寄托。在鄉(xiāng)村音樂樂器應(yīng)用過程中，主要采用木吉他、班卓琴和低音提琴。最后，鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)是一種彰顯強(qiáng)烈民族色彩的音樂藝術(shù)，該音樂藝術(shù)的自身特點集中表現(xiàn)為：曲調(diào)結(jié)構(gòu)簡單，旋律節(jié)奏相對平穩(wěn)，在融入大眾真情表達(dá)下，又傳遞了流行、特色的藝術(shù)元素。在眾多音樂藝術(shù)體系中，鄉(xiāng)村音樂受眾群體所占比重及規(guī)模很小，欣賞和了解該藝術(shù)形態(tài)的人大多從音樂藝術(shù)中，尋找一種情懷，在傾聽和了解鄉(xiāng)村音樂時，更如同借助音樂與其開展一場對話，像是邂逅一個久未謀面的老朋友。因此，鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)作為文化傳播與交流的重要素材，通過對其內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)解讀，能夠為擴(kuò)大和提升鄉(xiāng)村藝術(shù)的價值及影響力奠定重要基礎(chǔ)。為更好了解和傳承鄉(xiāng)村音樂，需要對其發(fā)展起源、傳承歷程進(jìn)行詳細(xì)了解。

二、素材鮮活，審美突出

該書素材鮮活，藝術(shù)審美突出，通過對阿蘭·杰克遜的《別動點唱機(jī)》、老鷹樂隊的《亡命之徒》和克里斯朵爾·蓋爾創(chuàng)作的《別讓我的眼睛泛著憂傷》等音樂曲目進(jìn)行介紹，提高了全書論述內(nèi)容的豐富性與新穎性，為讀者充分了解世界音樂的多元化提供了重要啟示。以鋼琴藝術(shù)為指導(dǎo)，優(yōu)化鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)傳播機(jī)制，將實現(xiàn)以下價值：第一，依托鋼琴藝術(shù)，通過對鄉(xiāng)村音樂體系進(jìn)行“解構(gòu)—重構(gòu)”，并通過融入更多的藝術(shù)、文化元素，進(jìn)行融合性、創(chuàng)新性研究，借助互聯(lián)網(wǎng)傳播媒介平臺，構(gòu)建有時代特色的鄉(xiāng)村音樂體系，使鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)真正走向世界，成為一項具有世界影響力的音樂形式。鋼琴藝術(shù)，具有西方“樂器之王”的美譽(yù)，憑借音域?qū)拸V、表現(xiàn)力突出等特點，自傳入我國后，便成為音樂家作曲、編曲的重要媒介和平臺，鋼琴逐漸成為中西方音樂碰撞、交流實踐的重要樂器藝術(shù)。通過發(fā)揮鋼琴音樂藝術(shù)優(yōu)勢對鄉(xiāng)村音樂進(jìn)行合理改編，構(gòu)架了新的鄉(xiāng)村音樂形態(tài)。第二，在當(dāng)前鄉(xiāng)村音樂、民族音樂等音樂藝術(shù)傳播過程中，通過發(fā)揮鋼琴藝術(shù)優(yōu)廣告-48-勢，能夠?qū)︵l(xiāng)村音樂的廣域傳播、異域傳播均發(fā)揮著無可替代的重要作用。鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)是地域文化中極為重要的部分，隨著時代不斷發(fā)展，鄉(xiāng)村音樂逐漸失去了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵韻味，應(yīng)引起社會大眾高度重視。為此，應(yīng)積極改善鄉(xiāng)村音樂文化的傳播形態(tài)，通過融入新的藝術(shù)環(huán)境，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村音樂的創(chuàng)作和個性化表達(dá)，凸顯中國鄉(xiāng)村音樂文化的藝術(shù)魅力和傳承意義，促進(jìn)鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)實現(xiàn)更長久的傳承發(fā)展。第三，隨著當(dāng)前音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，文化融合日益成熟、國際化交流趨勢日益加強(qiáng)，鄉(xiāng)村音樂不再是某一種單獨的藝術(shù)形態(tài)，在不同媒介傳播推動下，鄉(xiāng)村音樂傳向世界各個角落，通過融入不同音樂形態(tài)，呈現(xiàn)了新的音樂形態(tài)。目前各類音樂形態(tài)，在展示過程中，都少不了鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)的身影，只是少了一些特色、原始的藝術(shù)形態(tài)，通過融入本地特色、獨有的時代氣息，成為具有影響力的音樂形態(tài)。而煥然一新的鄉(xiāng)村音樂，也發(fā)展成為大眾借助音樂藝術(shù)進(jìn)行交流的重要媒介。雖然原始鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)主要依賴木提琴進(jìn)行表達(dá)，但是在多元融合的藝術(shù)形態(tài)下，鄉(xiāng)村音樂與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行生動融合，成就了新的藝術(shù)形態(tài)。

三、側(cè)重實際，適應(yīng)未來

摘要：鋼琴藝術(shù)在我國發(fā)展有百年歷史，藝術(shù)水準(zhǔn)取得巨大進(jìn)步。音樂家通過鋼琴這一載體，向人們演奏鋼琴藝術(shù)作品。人們透過欣賞鋼琴作品帶來審美特征，享受鋼琴藝術(shù)的獨特魅力。本文首先闡述我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述，使人們了解鋼琴在我國的發(fā)展歷程。透過了解我國傳統(tǒng)古典音樂特色與本土文化，與鋼琴演奏相結(jié)合，展現(xiàn)具有中國特色的鋼琴藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；審美；分析

鋼琴自傳入我國開始，受到眾多鋼琴家、藝術(shù)家的追捧。最初，所有熱愛鋼琴藝術(shù)作品的音樂愛好者、藝術(shù)家，欣賞西方的鋼琴藝術(shù)作品展現(xiàn)的審美特征，享受音樂藝術(shù)魅力。近代開始，經(jīng)過鋼琴家、作曲家的創(chuàng)新研究。基于西方鋼琴演奏方法，加入中國的傳統(tǒng)音樂。將鋼琴藝術(shù)作品的展現(xiàn)形式，變得更為豐富。使人們既可欣賞純西方鋼琴作品的立體恢弘藝術(shù)特征，還可享受具有中國獨特韻味的鋼琴藝術(shù)作品帶來的審美特征。

一、我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展概述

我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起源于國外，世界上第一架鋼琴由意大利人創(chuàng)造。自世界上誕生第一架鋼琴開始，鋼琴藝術(shù)迅速風(fēng)靡世界。鋼琴因具有其他樂器無法相媲美的音樂表現(xiàn)力等特色，被譽(yù)為樂器之王。鋼琴具有廣博音域，被眾多音樂家及音樂愛好者鐘愛，并創(chuàng)造出海量音樂作品。在我國，鋼琴進(jìn)入較晚。鋼琴首次出現(xiàn)在我國是明朝明神宗時期，真正在我國得以發(fā)展是清末時期。當(dāng)時清政府興辦洋式學(xué)堂，學(xué)堂樂歌由此發(fā)展而來，使鋼琴作為輔助樂器演奏學(xué)堂樂歌。20世紀(jì)40年代，在北京創(chuàng)立公立音樂學(xué)院，我國開始正規(guī)式音樂教育。帶動許多熱愛音樂的人們，系統(tǒng)化、專業(yè)化進(jìn)入音樂學(xué)習(xí)中。并培養(yǎng)出我國第一批鋼琴演奏家，如周廣仁、傅聰?shù)?，?biāo)志著鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展進(jìn)入新的階段。自80年代起我國學(xué)鋼琴的人迅速增長，直至今日仍有許多人刻苦學(xué)習(xí)鋼琴知識。其中部分人在世界上取得了不俗的成績，比如我國的鋼琴演奏家郎朗等。

二、結(jié)合我國本土文化分析鋼琴藝術(shù)作品的審美藝術(shù)特征

我們可以看到西方音樂世界里巴洛克、古典、浪漫、印象等各個時期的不同樂派，終未超脫出和聲與調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)新發(fā)展，直到20世紀(jì)初，現(xiàn)代派才開始追求新的音樂色彩。當(dāng)鋼琴音樂在中國萌芽之后，作曲家們在探尋民族和聲的同時，有一些作曲家先后進(jìn)行了用鋼琴模仿中國民族樂器的特有色彩、表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的特色內(nèi)容和特殊音樂結(jié)構(gòu)等方面的探索。正是這種探索，產(chǎn)生了西洋鋼琴音樂特色中所沒有的濃厚的中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色，這些特色既體現(xiàn)在作曲技術(shù)上，也體現(xiàn)在鋼琴演奏技術(shù)上，它推動了鋼琴創(chuàng)作技術(shù)與演奏特色技術(shù)的發(fā)展。

一、新文化運動時期的鋼琴音樂創(chuàng)作

中國鋼琴藝術(shù)的早期，源自趙元任于1913年留學(xué)美國時曾將傳統(tǒng)樂曲《花八板與湘江浪》改編為風(fēng)琴曲，并于1915年在《科學(xué)雜志》第一期上發(fā)表中國第一首鋼琴曲。1919年他又創(chuàng)作了鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，同年又創(chuàng)作了鋼琴曲《小朋友進(jìn)行曲》等。這些構(gòu)思簡單、曲式短小的鋼琴曲標(biāo)志著中國鋼琴音樂的誕生。

二、抗戰(zhàn)時期鋼琴音樂創(chuàng)作的初步形成及發(fā)展

至20世紀(jì)30年代，又有一些中國作曲家的鋼琴作品問世，如賀綠汀的《牧童短笛》、劉雪庵的《中國組曲》等。隨著歌曲藝術(shù)的發(fā)展，鋼琴伴奏逐漸成為歌曲藝術(shù)構(gòu)思的重要組成部分，進(jìn)一步發(fā)揮了鋼琴多聲部、多思維的特點。1934年賀綠汀創(chuàng)作了完全成熟的第一首中國鋼琴曲《牧童短笛》，并在日本出版，成為蜚聲國內(nèi)外的優(yōu)秀鋼琴作品。樂曲成功地將中國民族調(diào)式與西洋技法相結(jié)合，其優(yōu)美清新的曲調(diào)極具中國民族特色。這一階段由于受抗戰(zhàn)等客觀條件的制約，鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作、演奏和教育方面基本處于停滯狀態(tài)。

三、解放戰(zhàn)爭時期鋼琴音樂創(chuàng)作逐步成熟

摘要:國內(nèi)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在發(fā)展中逐漸成長，其運用涉及到多種音樂表現(xiàn)形式。聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏的同時，指導(dǎo)演唱者如何與音樂更好地融合與表現(xiàn)。精湛的鋼琴彈奏能力、豐富的音樂文化內(nèi)涵，以及舞臺實踐經(jīng)驗，這是成為合格鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者的必備條件。在聲樂教學(xué)與演唱過程中，鋼琴藝術(shù)的指導(dǎo)作用是任何一種指導(dǎo)形式都無法替代的。

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù)指導(dǎo);聲樂表演;教學(xué)與演唱

1我國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展

1．1鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)概念。聲樂教學(xué)與演唱都不能缺少鋼琴伴奏，而很多人都覺得鋼琴伴奏就是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，但這種認(rèn)知是有所偏頗的，鋼琴伴奏與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)兩者之間還是有很多不同的。鋼琴伴奏從本質(zhì)上來說，是有別于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的，鋼琴伴奏屬于鋼琴表演的一部分，主要負(fù)責(zé)演奏的職責(zé)，在音樂藝術(shù)表演中，它是被動的，具體演奏過程中，鋼琴彈奏不能完全依照原本的音樂曲譜進(jìn)行演奏，必須要依照演唱者的表演來配合進(jìn)行。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴伴奏不同，在音樂藝術(shù)中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是居于主動地位的，職責(zé)主要是從事教學(xué)與演唱指導(dǎo)，更偏重于“指導(dǎo)”功能［1］。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，除了要像鋼琴伴奏那樣進(jìn)行樂譜的演奏，作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者，還需要有更為淵博的知識，以及要求能夠從音樂作品的整體風(fēng)格來把握彈奏，在作品具體的細(xì)節(jié)處理等能夠?qū)W(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，還要能夠通過學(xué)生聲樂演唱或者樂器的彈奏中，發(fā)現(xiàn)存在的問題，并從專業(yè)技能方面對學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)。1．2發(fā)展現(xiàn)狀。自20世紀(jì)末起，我國音樂藝術(shù)教育得以大幅度發(fā)展，在國內(nèi)各地區(qū)，許多綜合性的高校開始設(shè)立藝術(shù)學(xué)院、音樂學(xué)院或者是藝術(shù)系、音樂系，為培養(yǎng)大批量的音樂人才提供了良好的教育平臺。雖然剛開始鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)沒有作為一個獨立學(xué)科出現(xiàn)，但因其發(fā)展的滯后性影響了其他學(xué)科的發(fā)展，音樂研究學(xué)者開始意識到鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性，在1998年由天津藝術(shù)學(xué)院首次將鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一門獨立專業(yè)學(xué)科，引入到高等音樂藝術(shù)教育中，這一舉動在當(dāng)時教育領(lǐng)域引起了很大的反響。在1999年，我國教育領(lǐng)域最為重大的賽事———《全國高等音樂教育基本功大賽》，章程中特別指出鋼琴即興伴奏與正譜伴奏同為比賽項目，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)納入其中，此舉在音樂教育界引起轟動，也為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展做了引線。進(jìn)入新世紀(jì)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)進(jìn)入一個新的發(fā)展時期，得到越來越多音樂教育人的重視，各大院校紛紛開設(shè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。為最大程度地促進(jìn)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展，很多院校在引進(jìn)音樂人才的時候，以擁有海外留學(xué)履歷的優(yōu)先，甚至直接從國外的音樂院校、音樂劇團(tuán)中吸納優(yōu)秀人才，還有高校將鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提升到了研究生教育中，這一系列舉措，都為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的人才發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。到現(xiàn)在，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的運用已非常廣泛，如獨奏藝術(shù)、獨唱藝術(shù)、合唱藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、交響樂藝術(shù)、歌劇舞劇藝術(shù)等多種門類中，都不能缺少鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展在很大程度上也促進(jìn)了其他相關(guān)藝術(shù)專業(yè)的提升。

2聲樂教學(xué)與演出中對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者的能力要求

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對其擔(dān)任者有著很高的要求，除了要具備高超的鋼琴演奏技能，還要有基本的音樂理論知識，較為深厚的文化藝術(shù)素養(yǎng)，對于不同時期知名音樂作曲家有所了解，還要熟知不同樂器的演奏特性，對不同體裁與風(fēng)格的音樂進(jìn)行學(xué)習(xí)，還要對聲樂演唱技巧以及對不同語言拼讀進(jìn)行把握，這些都是成為優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者所必備的條件［2］［5］。2．1具有較強(qiáng)的鋼琴演奏能力。鋼琴演奏能力的高低是影響鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)層次水平的直接影響因素，因此，想要成為一位優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，較強(qiáng)的鋼琴演奏能力是必備的基礎(chǔ)條件。如果在彈奏技術(shù)能力上存在問題，那么在進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的時候必然會受到嚴(yán)重影響，因此，鋼琴藝術(shù)的彈奏是一個鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者整個職業(yè)生涯都要進(jìn)行的一門基本功課。首先，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)從業(yè)者，要注重最基本的鋼琴彈奏技巧的練習(xí)，鋼琴藝術(shù)的彈奏，必須要基于高超技巧的前提才能稱之為藝術(shù)，既然存在技巧性，長時間不練習(xí)就會生疏，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者要根據(jù)自身實際情況，來制定一個長期進(jìn)行技巧訓(xùn)練的計劃，并為之堅持，保證自己能夠在任何一次鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)時，都可保持自己的最佳狀態(tài)。其次，作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者，需要進(jìn)行不同體裁的曲譜伴奏練習(xí)，因為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要面對的不僅是聲樂演唱，還有很多其他音樂藝術(shù)形式，例如，樂器演奏、合唱排練、歌劇舞劇的演出排練等等多種體裁的音樂藝術(shù)形式。因此，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者要接觸并且熟知多種類型的音樂作品，并將不同體裁音樂曲譜的伴奏當(dāng)成日常的訓(xùn)練任務(wù)，并且，根據(jù)自身的狀況，重點傾向于某一種或者兩種不同體裁曲目進(jìn)行練習(xí)。另外，要注重鋼琴獨奏經(jīng)典曲目的日常訓(xùn)練，包括國內(nèi)外不同地域、時期、風(fēng)格、體裁、著名作曲家的代表作品，這些都是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者最基本的涉獵內(nèi)容。長期堅持對相關(guān)音樂曲目的練習(xí)，提高鋼琴獨奏能力，也豐富了進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的音樂曲目數(shù)量。在進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的同時，擔(dān)任者要同時看伴奏譜、演奏旋律以及演唱旋律，在進(jìn)行聲樂演唱的藝術(shù)指導(dǎo)時，還需要看歌詞，很多時候，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)都是在沒有進(jìn)行練習(xí)或提前預(yù)知的情況下進(jìn)行的，因此鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者還要具備非常強(qiáng)的視奏能力。在進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的時候，也常常會遇到只有旋律譜的簡譜，整個作品沒有伴奏樂譜，這時候進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，就需要擔(dān)任者擁有相關(guān)聲編配音樂知識，以及極強(qiáng)的即興演奏能力。尤其是很多口口相傳的民間歌曲，或者是民間藝人收集整理的民間音樂作品，通常都是沒有鋼琴伴奏曲譜的，如果在舞臺表演時，要針對這些作品進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，就必須要有較強(qiáng)的即興演奏能力。2．2豐富且深厚的音樂內(nèi)涵與底蘊(yùn)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)區(qū)別于音樂伴奏，也不同于鋼琴演奏，它是一門藝術(shù)，也可以說是音樂領(lǐng)域中的具有綜合性能的藝術(shù)項目。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者，不僅需要具有較高的鋼琴演奏水平，更要熟知音樂歷史知識以及音樂理論知識，要有較高層次的審美等豐富的音樂藝術(shù)內(nèi)涵與深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要針對音樂理論知識進(jìn)行較為全面系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，有了理論基礎(chǔ)做支持，才能對不同的音樂作品進(jìn)行更為精準(zhǔn)的詮釋，更好地進(jìn)行演奏以及藝術(shù)指導(dǎo)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要了解并掌握聲樂演唱的多種形式與方法。聲樂演唱時鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)主要的針對對象，聲樂的演唱形式包括獨唱、合唱、重唱以及歌劇演唱等，因此，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要掌握相關(guān)聲樂演唱的方法，才能對聲樂演唱進(jìn)行正確的指導(dǎo)，例如，在戲劇藝術(shù)中男中音的鋼琴伴奏表現(xiàn)，要突出鋼琴高音區(qū)的表現(xiàn)，與男中音做出音色上的對比。還有，在為不同時期的聲樂作品進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)時，要注重其作品的演唱特色，如古典主義時期的聲樂作品，一般都比較嚴(yán)謹(jǐn)，因此鋼琴的伴奏表現(xiàn)就不能過于拖拉，而巴洛克時期，聲樂作品稍顯華麗，在進(jìn)行鋼琴伴奏表現(xiàn)時，要注意力度上的變化空間不能太大，不能過多用延音踏板，以輕巧彰顯其華麗炫彩特色。另外，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要不斷拓寬自己的文化知識，例如文學(xué)、美學(xué)。我國很多藝術(shù)歌曲是以文學(xué)古詩詞來進(jìn)行作曲，例如《卜算子•黃州定慧院寓居作》《花非花》《涉江采芙蓉》等，這些以古詩詞進(jìn)行作曲的音樂藝術(shù)作品，極具古典文化藝術(shù)內(nèi)涵與魅力，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)如果沒有一定的文化知識積淀，對古詩詞與古典文學(xué)沒有一定基礎(chǔ)的話，就不能很好地去理解音樂作品中所要表現(xiàn)的思想情感與意境，進(jìn)行藝術(shù)指導(dǎo)也無法找到切入點。因此鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，要不斷提升自己的文化知識修養(yǎng)，不斷拓寬自己的知識面。2．3豐富的舞臺實踐經(jīng)驗。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是鋼琴演奏藝術(shù)，也是一種舞臺表演藝術(shù)，因此鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者也需要舞臺實踐經(jīng)驗的積淀。舞臺表演是進(jìn)行音樂藝術(shù)體現(xiàn)的最終形式，進(jìn)行舞臺表演之前排練是必要的準(zhǔn)備工作，此時舞臺演奏者或者演唱者要對所要表演的音樂作品做到高度熟練，除了熟悉自己負(fù)責(zé)的演唱或者演奏部分，還要對樂譜前奏、間奏做到熟知，因此表演者要進(jìn)行伴唱以及奏譜，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)則要對表演者歌詞、呼吸、詞句旋律等進(jìn)行了解，以保證在進(jìn)行舞臺表演時的正常發(fā)揮。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)以及演唱者，必須要在舞臺表演之前對舞臺進(jìn)行走臺演練，因為舞臺與日常的排練場地是不同的，不同的環(huán)境會使得演唱或者彈奏產(chǎn)生不一樣的聲效。過臺了解舞臺聲效是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須要進(jìn)行的一項內(nèi)容，并且要確定所使用鋼琴的機(jī)鍵、音準(zhǔn)、踏板等，在試練中要了解演唱者與鋼琴聲響的比例，以免在表演時出現(xiàn)失誤而影響演出效果。當(dāng)表演者與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)步入舞臺的瞬間，表演就已經(jīng)開始，一般是演唱者在前，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在后，步伐堅定自信、面帶微笑、從容鎮(zhèn)定，上臺過程中要目視臺下觀眾以示尊重。之后步入表演區(qū)，共同面向觀眾鞠躬，然后坐在琴凳上，自然地打開曲譜，待演唱者情緒穩(wěn)定，示意開始，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)微笑點頭回應(yīng)，即開始彈奏美妙的音樂。在表演過程中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要時時與表演者通過眼神或者肢體語言進(jìn)行交流，以配合演唱中的需要。結(jié)束之后，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與表演者一起面向觀眾鞠躬施禮，然后演唱者在前，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在后，離開舞臺。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在臺上和臺下的感覺是不一樣的，因此作為一名優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，舞臺經(jīng)驗非常重要。

摘要：隨著現(xiàn)代茶文化的發(fā)展，茶樂逐漸跳出了傳統(tǒng)創(chuàng)作的框架，在更廣闊的范圍傳唱、發(fā)展，這對其形式的創(chuàng)新與內(nèi)容的豐富無疑是有利的。鋼琴是西方音樂中最具代表性的樂曲，而將茶樂與鋼琴藝術(shù)相融合，則能夠起到烘托茶樂氛圍、推動茶文化發(fā)展的作用?；诖吮疚膹牟铇泛弯撉偎囆g(shù)的形式與內(nèi)涵入手，對二者的共同性進(jìn)行探究，以期對茶樂與鋼琴藝術(shù)的融合路徑有所借鑒。

關(guān)鍵詞：茶樂；鋼琴藝術(shù)；內(nèi)涵；共同性

茶文化是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,茶樂是茶農(nóng)在生產(chǎn)、勞作過程中逐漸形成的一種音樂形式，其在民間廣為流傳，并通過與當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境、社會風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)條件的融合，發(fā)展成為極具地域特色的一種藝術(shù)形式，從而成為茶文化中的重要構(gòu)成部分。鋼琴是西方主要演奏樂器，無論是在彈奏技巧，還是演奏風(fēng)格上都與中國傳統(tǒng)樂器有著顯著的差異。作為西方音樂文化價值和理念的代表，鋼琴藝術(shù)在我國音樂發(fā)展中的作用也逐漸凸顯，而將具有民族特色的茶樂與具蘊(yùn)含著西方音樂價值理念的鋼琴藝術(shù)相融合，則是當(dāng)前我國茶文化創(chuàng)新探索中的一個重要思路。

1茶樂與鋼琴藝術(shù)的內(nèi)涵探析

茶樂是傳統(tǒng)茶文化的核心和典范，它承載了不同地域社會民眾的飲茶生活習(xí)慣，充滿了生活氣息，并蘊(yùn)含極其豐富的、多樣化的文化元素和價值理念，體現(xiàn)出明顯的地域民族特色。茶樂在民眾的日常采茶勞作中形成，而創(chuàng)作的過程自然也就融入了茶農(nóng)的自我情感，以及對生活的態(tài)度。由此可見，茶樂作為一種藝術(shù)形式，融入了創(chuàng)作者自身的情感和對藝術(shù)的認(rèn)知，個人的喜怒哀樂都融合其中，在抒發(fā)個人情感的同時，也不乏對生活的體悟和哲學(xué)思考。鋼琴藝術(shù)是西方音樂文明發(fā)展進(jìn)程中最杰出的代表，它復(fù)雜的內(nèi)部構(gòu)造，寬廣的音域，感染力極強(qiáng)的風(fēng)格，以及昂貴的造價，使得人們將其奉為“樂器之王”。隨著中西方文化之間的交流，鋼琴逐漸走入中國人們的日常生活中來，并很快受到認(rèn)可與接受。當(dāng)然，鋼琴藝術(shù)的引入，并不是單純的“植入”，而是在中國傳統(tǒng)音樂形式上的一次“嫁接”，相較于傳統(tǒng)的民樂器，鋼琴在演奏中手法和技巧更為靈活，表現(xiàn)風(fēng)格更加多樣，因此，傳統(tǒng)的民族音樂在鋼琴的輔助下能夠形成新的表達(dá)風(fēng)格。這種獨特的、馥郁的音樂展現(xiàn)力和藝術(shù)張力使得鋼琴在民族歌曲、歌劇、舞臺劇表現(xiàn)中逐漸受到重視。鋼琴藝術(shù)的特征是將表演者的個人的情感、音樂理念融入到作品中來，并利用結(jié)構(gòu)鮮明、體系完整的音樂結(jié)構(gòu)，在鋼琴演奏中呈現(xiàn)出來。

根據(jù)鋼琴藝術(shù)的這一特點，在學(xué)習(xí)中，我們首先要了解鋼琴藝術(shù)不同曲目的分類，對中西方鋼琴文化的發(fā)展有一個清晰的了解，從文化差異與文化融合的角度，對鋼琴藝術(shù)形成客觀評價，從而逐漸打破對鋼琴藝術(shù)理解上的誤區(qū)，樹立正確的文化觀，為鋼琴藝術(shù)的形式提供生存和發(fā)展的空間。從上面的茶樂藝術(shù)內(nèi)涵分析來看，由于其地域性、民族性的特征，使得音樂作品在創(chuàng)作中相對粗狂豪放，而鋼琴藝術(shù)在演繹茶樂的過程中，可以從細(xì)膩的音樂表達(dá)入手，賦予茶樂藝術(shù)以更多的“音符”，充分彰顯茶樂藝術(shù)的價值和內(nèi)核。其次，圍繞著鋼琴藝術(shù)在人文情感構(gòu)建，在藝術(shù)情懷詮釋方面的優(yōu)勢，對茶樂藝術(shù)的精神內(nèi)核和要義進(jìn)行深入分析，將茶樂中的人文情懷更直觀、細(xì)膩地表達(dá)出來。最后，根據(jù)茶文化的藝術(shù)主題，依托鋼琴演奏對茶樂進(jìn)行創(chuàng)作，例如結(jié)合不同茶葉品、不同地域風(fēng)情，不同的飲茶習(xí)慣等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而豐富了茶樂藝術(shù)的內(nèi)容，使茶樂的表達(dá)更加貼近和契合現(xiàn)代人生活，為鋼琴藝術(shù)與茶樂的融合增添魅力。

摘要：對鋼琴藝術(shù)的概念進(jìn)行分析研究，一般從三個方面展開，分別是鋼琴創(chuàng)作、鋼琴教學(xué)及演奏。鋼琴藝術(shù)的發(fā)源地是歐洲，已經(jīng)有幾百年的歷史。鋼琴藝術(shù)在19世紀(jì)末傳入中國，也已經(jīng)有一個多世紀(jì)的歷史，對推動我國音樂藝術(shù)的發(fā)展作用巨大。國人在接受鋼琴藝術(shù)的過程中，逐漸將本土文化融入其中，讓中國的鋼琴藝術(shù)獲得了創(chuàng)新性發(fā)展。因此在鋼琴藝術(shù)傳入我國后，其形式及藝術(shù)風(fēng)格都出現(xiàn)很大變化。為了更好地對鋼琴藝術(shù)進(jìn)行研究，本文主要分析國內(nèi)鋼琴藝術(shù)理論和發(fā)展前景，以期推動我國鋼琴藝術(shù)的進(jìn)步。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；作品創(chuàng)作；演奏形式

在鋼琴藝術(shù)最初傳入中國之時，國內(nèi)的作曲家就開始嘗試鋼琴曲創(chuàng)作，并對這一藝術(shù)形式展開研究，這些音樂探索為中國的鋼琴藝術(shù)理論建立奠定了基礎(chǔ)。本文對中國化鋼琴藝術(shù)的研究，主要從鋼琴曲的創(chuàng)新創(chuàng)作、鋼琴教學(xué)和藝術(shù)演奏等方面入手。中國化鋼琴藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化與外來藝術(shù)相互交融形成的新事物，它和傳統(tǒng)音樂有一定的血緣關(guān)系，但在風(fēng)格變化上又有明顯的區(qū)別。通過對相關(guān)學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行分析和整理，我們能夠?qū)︿撉偎囆g(shù)有了更深的認(rèn)識，這有助于推動我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

一、國內(nèi)對鋼琴藝術(shù)理論概念的研究

（一）鋼琴曲的創(chuàng)作。鋼琴曲的創(chuàng)作是我國鋼琴藝術(shù)的核心，因為只有進(jìn)行鋼琴曲創(chuàng)作才能開展鋼琴演奏，才能推進(jìn)鋼琴教學(xué)。在鋼琴藝術(shù)傳入我國之后，作曲家就開始嘗試把中國文化融入鋼琴藝術(shù)中，創(chuàng)作具有中國文化特色的鋼琴曲。賀綠汀是中國第一位完成本土鋼琴曲創(chuàng)作的藝術(shù)家，他創(chuàng)作的《牧童短笛》是中國鋼琴曲的代表作品。在賀綠汀之后，許多作曲家也加入鋼琴作品藝術(shù)創(chuàng)作行列，這為現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供了重要動力，也為我國鋼琴藝術(shù)的多樣化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。與此同時，國外優(yōu)秀鋼琴作品的不斷傳入，為國內(nèi)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展提供了有益的借鑒，加速了我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，并加速了中國音樂文化與西方音樂文化的融合。（二）鋼琴教學(xué)。鋼琴藝術(shù)是19世紀(jì)末傳入中國的，在20世紀(jì)初，鋼琴藝術(shù)開始進(jìn)行課堂。早在20世紀(jì)20年代初，蔡元培就向蕭友梅提出把鋼琴藝術(shù)納入音樂課程的建議，在蔡元培的倡導(dǎo)和推動下，許多師范音樂學(xué)院開設(shè)了鋼琴教育課程。相關(guān)史料記載，國內(nèi)第一所開展鋼琴音樂教育的是1927年成立的上海國立音樂學(xué)院，它是國內(nèi)第一所成立鋼琴系的藝術(shù)院校[1]。音樂學(xué)院對學(xué)生開展專業(yè)化、系統(tǒng)化的鋼琴藝術(shù)教學(xué)，讓學(xué)生接觸和掌握鋼琴藝術(shù)，對于推動這門西洋藝術(shù)在我國的發(fā)展起到了決定性作用。1950年，中央音樂學(xué)院成立鋼琴系，這是國內(nèi)進(jìn)行鋼琴藝術(shù)教學(xué)的另外一個重要基地。這兩所學(xué)院帶動了國內(nèi)各個高校的鋼琴藝術(shù)的教學(xué)，也推動了鋼琴演奏水平的進(jìn)一步提高。最近幾年，國內(nèi)各大高校在對學(xué)生開展鋼琴教學(xué)的過程中，越來越重視高質(zhì)量的專業(yè)教學(xué)，學(xué)生的理論素養(yǎng)和演奏水平的也越來越好。（三）鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展。自鋼琴藝術(shù)在傳入中國之后，在作曲家以及相關(guān)教育人員的努力下，在有識之士的支持下，其初期發(fā)展還算順利。在進(jìn)入音樂院校教學(xué)體系后，鋼琴藝術(shù)在我國正式步入健康發(fā)展軌道，鋼琴藝術(shù)人才成長迅速，鋼琴演奏水平不斷提高。1951年，周廣仁在國際鋼琴比賽中獲獎，他是第一位在國際性鋼琴比賽中獲得獎項的中國人；1955年，傅聰獲得肖邦國際鋼琴比賽的第三名，這標(biāo)志國內(nèi)鋼琴藝術(shù)演奏的水平實現(xiàn)進(jìn)一步的跨越[2]。此后，國內(nèi)又很多鋼琴家在國際藝術(shù)比賽中獲得各種獎項，甚至擔(dān)任鋼琴國際比賽的評委，這說明國內(nèi)鋼琴藝術(shù)水平已經(jīng)達(dá)到很高水平，在國際鋼琴藝術(shù)界已占有一席之地。

二、鋼琴藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀

摘要：我國的傳統(tǒng)茶文化以其博大精深、底蘊(yùn)深厚而著名，是我國傳統(tǒng)文化的核心和典范，茶樂是與傳統(tǒng)茶文化相關(guān)聯(lián)的音樂表達(dá)形式，它源起于茶農(nóng)采茶勞動，對于認(rèn)識我國傳統(tǒng)茶文化有極其關(guān)鍵的作用和意義。而鋼琴藝術(shù)則是西方古典文化藝術(shù)的核心和象征，本文立足于茶樂與鋼琴藝術(shù)相融合的角度進(jìn)行探析，分析中國傳統(tǒng)茶樂與鋼琴藝術(shù)之間的共性，并思考和探索茶樂與鋼琴藝術(shù)深層次融合發(fā)展的可行性。

關(guān)鍵詞：茶樂；鋼琴藝術(shù)；融合；發(fā)展

我國傳統(tǒng)茶文化歷史久遠(yuǎn)、博大精深，有極其深厚的文化底蘊(yùn)和哲理思想內(nèi)涵，茶樂是我國傳統(tǒng)茶文化藝術(shù)形式的典型，與當(dāng)?shù)靥厣魳?、文化、?jīng)濟(jì)等活動有極其密切的聯(lián)系，而鋼琴藝術(shù)則是西方文明的產(chǎn)物，代表了西方文化的核心價值和理念，我們可以從兩者融合的視角進(jìn)行探索和分析，思考茶樂與鋼琴藝術(shù)兩者之間的內(nèi)在互通之處，進(jìn)而有效推進(jìn)茶樂與鋼琴藝術(shù)的深層次融合。

1茶樂文化藝術(shù)內(nèi)涵闡釋

在我國的傳統(tǒng)茶文化體系之中，茶樂是在勞動民眾的日常采茶勞作之中而生成的，是傳統(tǒng)茶文化的核心和典范，它承載了不同地域社會民眾的飲茶生活習(xí)慣，并內(nèi)含極其豐富的、多樣化的文化元素和價值理念，具有極其明顯的地域性特點，有極其濃厚的生活化氣息，當(dāng)?shù)孛癖娫谌粘５牟刹鑴谧髦腥谌肓俗晕业那楦泻蜕顟B(tài)度，將個人的喜怒哀樂都充分體現(xiàn)于茶樂之中，使茶樂成為了當(dāng)?shù)孛癖姳磉_(dá)內(nèi)心情感、抒發(fā)個人感懷的一種文化藝術(shù)形式，其中不乏精練而深邃的生活體悟和哲理思想，由此可見，中國傳統(tǒng)茶樂文化融入了創(chuàng)作者自身的情感和藝術(shù)認(rèn)知，不僅反映出茶農(nóng)們的質(zhì)樸生活情趣，也是中國人民思想、情感和價值理念的一種外在體現(xiàn)和流露，具有豐富的人文屬性，顯示出較高的文化價值和傳承價值。從茶樂的音樂美學(xué)視角來看，茶樂具有成熟而具體的藝術(shù)思維，擁有自身獨特的音樂美學(xué)色彩，由于它具體展示出我國傳統(tǒng)茶樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，因此，成為茶文化審美理念的一種特殊詮釋和表達(dá)。由此得見，茶樂文化藝術(shù)不僅要從茶樂演奏技藝方面加以認(rèn)識和學(xué)習(xí)，還應(yīng)當(dāng)從情感思維方面進(jìn)行體悟和感受，要充分感受和領(lǐng)略茶樂中獨特而具象的美感，感知茶樂文化內(nèi)在的價值和底蘊(yùn)。

2鋼琴藝術(shù)內(nèi)涵闡釋

摘要：在高校聲樂教學(xué)實踐中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是必不可少的一部分，表演者的藝術(shù)表現(xiàn)力、情感、感染力等都與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)有著緊密的關(guān)系。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)主要通過鋼琴伴奏的形式來輔助聲樂教師演唱表演，使表演者在鋼琴音樂表現(xiàn)方面及整體藝術(shù)感染力上達(dá)到風(fēng)格、情感與意境渾然一體的效果，從而有效提升鋼琴伴奏者的專業(yè)技巧與音樂素質(zhì)，增強(qiáng)整個藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。本文主要對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)定義、類別以及聲樂教學(xué)中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作用進(jìn)行探討，分析了高校鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要意義，使鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂作品成為和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體。

關(guān)鍵詞：高校；聲樂教學(xué)；鋼琴藝術(shù)；指導(dǎo)；建設(shè)；重要性

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)是聲樂教學(xué)中涉及鋼琴、作曲、聲樂、音樂史、語言等不同專業(yè)范疇的一門新興的獨立學(xué)科，主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏的形式上，鋼琴演奏具有豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在聲樂、器樂以及舞蹈表演領(lǐng)域發(fā)揮了重大的作用，是鋼琴演奏藝術(shù)的一個分支。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)能夠增加演奏者、演唱者以及舞者的舞臺表現(xiàn)力，不僅要求演奏者具備良好的獨奏能力，更需要具備默契配合的合作能力。

1鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的含義

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)主是以鋼琴演奏為表現(xiàn)形式，具有覆蓋面寬、技術(shù)含量復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)力，是聲樂領(lǐng)域的一個分支。表演者在進(jìn)行聲樂表演時，均需要采用鋼琴伴奏的藝術(shù)指導(dǎo)方式，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)以鋼琴獨奏為基礎(chǔ)，卻又與之不同，二者互相補(bǔ)充，相輔相成，鋼琴伴奏的最高原則是演奏者不能喧賓奪主，不僅要有一定的自我表現(xiàn)力，還要利用默契的聲樂來配合演唱者，從而達(dá)到完美的音效渲染效果。

2鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的分類