風靡亞洲流行電影市場的日本電影導演巖井俊二于1997年，也就是日元將臨暴跌的關頭所拍攝的《燕尾蝶》，有這樣精彩的反烏托邦式開場：公元某年日元價格暴漲，吸引了無數第三世界的移民勞動力。其結果，是在亞洲造就了一個半寓言半噩夢半浪漫的、芝加哥混雜底特律的跨國城市：“元都”。而這個“元都”里國籍不清的主人公乃是來自，“后革命”大陸的“上海幫”。

當年以搖滾樂為學生抵抗運動增添豐釆的韓國音樂家金敏基有這樣的隱憂：柏林墻倒塌了，但南北韓之間自朝鮮戰爭以來被迫的對峙卻仍然僵持著。音樂劇《地鐵一號線》可以從柏林一舉搬到漢城。但又有誰可以沿看地鐵的延伸，跨越那道韓國的柏林墻呢？作為一個不無象徵性的解答，大陸延邊的來到漢城尋找未婚夫的少女成了這位的想像的越界者。她是金敏基的創作靈感，她成了金敏基重寫《地鐵一號線》并重組韓國及亞洲歷史和未來圖象的媒介。

十年前，大陸的越界者形象還僅僅是《北京人在紐約》《上誨人在東京》之類通俗連續劇裹的空洞的欲望符號。幾年之內，大陸流民作為合法非法半非法的國際越界者的形象已經悄然開始作為一種歷史和文化沖擊力激發著香港、日本、以及韓國導演和藝術家們的新的靈感、新的觀察。這些作品，通俗也罷嚴肅也罷，使人面對無法回避一個事實，那就是晚期社會主義流民的全球流浪正在形成一個有潛力的新的文化主題，至少，正對中國以外的世界產生著難以描摹但卻深刻的歷史文化和心理的影響。

出現在九十年代以后的被成為“全球化”的世界裹的中國流民現象，與其說是“歷史資本王義”（布羅代爾語）發展到“全球化”階段的結果，不如說是“后社會主義”，或借用德里克的定義,“后革命”、后社會主義革命、后、（以及后改革?）--這個模糊時代的特產。如德里克指出的，說到底，“全球化”時代的到來與其是資本主義的擴展變化的必然，不如說首先是社會主義世界變化的結果，至少，離開前蘇聯的瓦解、前南斯拉夫的離析以及中國大陸政治和經濟文化政策在六四以來的急劇變革，資本全球化及前經濟和軍事權威的絕對化是根本不可能的。而如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因特定的改革政策而生的流民可以說直接體現了“全球化”在中國和亞洲這個領域特殊的方式和進程。在這個特殊過程中，“資本的全球流通”僅僅是故事的一半甚至一少半。而另一半大概在很大程度上涉及到“后革命”流民負載的政冶經濟和文化內涵以及他們對“世界”的影響。

“勞動”(labor)抽象勞動-(abstractlabor)這類人們熟知的概念似乎難以窮盡“后革命”流民負載的政治經濟內涵。他們“無”的東西不僅是財產、生產工具或知識，而且還有早期歐洲“無產階級”或今天的Laborers仍然擁有的東西--商品化了的勞動。他們通常是欲成為“勞動力”而不得的流民，即使他們有“勞動”干皮肉生涯、修車、服務業等等，那也不盡是馬克思所說的商品化的、創造剩余價值和資本再生產的“抽象勞動”。他們和資本之間的關系更為復雜：他們的“勞動”雖然也是商品，偶而被用來創造-下剩余價值，但多數情況下是廢品或積存品，是剩余勞動或者剩余價值的反面。在這個意義上，流民的勞動是一種在本質上已經遭到資本運轉的規律拒絕的勞動力。他們的勞動是下斷接近商品化又不斷遭到廢品化的勞動，是游離往返於廢品和商品之間的、不可規范化勞動。甚至他們的“消費”游離於商品之外：這“消費”毋寧是廢品再用--重創廢品的使用價值。他們在商品消費者與廢品使用價值的再創者之間變換角色。而這種不斷接近簡品化又不斷遭到廢品化的勞動，這種游離往返于廢品和商品之間的、再創使用價值的、不可規范化勞動/消費，確定了流民們在資本歷史的內外今昔都具備的顛覆性潛能以及這種潛能可能發展的歷史角色。他們作為妓女，剩余勞工、非法越界者的生存不僅被排斥在資本再生之外，甚至也被排斥在“勞動”這個商品范疇之外。他們是被商品化排斥的那一部份社會關系。這部份社會關系在資本面前變得無名無姓，無父無母；無才無藝，甚至無法無天。恰恰是因為被商品化排斥，他們的勞動、才能以及他們的生存本身，實際上都是對資本正常運轉的威脅。

但“后革命”的流民作為文化符號所負載的政治文化含義卻不僅是“資本”之外或“商品”之外而已。他們還代表了“俊革命”的歷史主體以及這個主體與“他人的歷史”的遭遇。“后革命”流民不同於“前革命”的或一般第三世界的流民。后者雖然也經常游離於“資本”經濟之外，但卻沒有前者所具備的那另一種歷史和另一種文化的經歷。“后革命”的主體位置--經過社會主義革命和以及“后”時代的主體--同時是資本史的邊緣和社會主義史的殘余。它可以同時容納對資本的鄙視和對社會主義的嘲諷。它不僅對批判和體認社會主義的過去提供了辯證性的視點，同時也為生長與資本史內部的人們提供了想像“他者”、想像另一種歷史的空間。當“后革命”的流民們從社會主義的殘余地帶、從資本史之外跨越韓國的柏林墻、跨越第三世界與第一世界的界限時，他們的文化沖擊力也許超出了所謂的第三世界“經濟難民”的沖擊力。他們負載的那一段對資本史來說完全陌生的歷史，正在以殘片的形式給“全球化”的現實帶來不同的解釋乃至文化可能性。

20世紀60年代，中國無產階級“”的發生，西方“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節”以及“披頭士”的崛起，制造了一個全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現代情緒，構成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結構。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時代的一個顯著標志就是“反”革命精神的大面積萌發，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因為只有到了‘’，他才明白秩序原來是可以被打破的，權威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時代的一筆重要的文化遺產，也成為了“后革命”對“革命”進行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個時代正在成長中的孩子們的心靈底色。在《國際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國際歌》昂揚的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時的《國際歌》則沒有了原曲莊重嚴肅的音樂語場，抽空了宏大的音樂內涵，變成了一群混世孩童的戰歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對于那個革命激情泛濫肆意的年代提供了一個帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場面更為宏大，但這場頗費苦心安排的“戰爭”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇擁下的畫像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對革命領袖的戲仿過程中，姜文完成了對混世少年以及時代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰爭相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場荒誕敘事中扮演了一個“他者”的角色，成了被消解的對象，歌曲中所要表達的戰爭的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個聚焦點，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時代情欲變奏的重要片段。學校操場放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰士與炊事班長共同上演了一段革命根據地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現，但卻滿足了那個思想禁錮時代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰士相互戲逗的情節被轉換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場景，紅色經典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構了，在姜文大膽的音樂調侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對人性的關注以及對時代的反思成為電影的一個重要主題。當狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時，校革委會主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進革委會主任辦公室之后斗志昂揚地戛然而止。將革命進行到底的斗爭氛圍撲面而來，然而，這對于海外歸國的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對革委會主任的一臉茫然表現了他與這個時代的深重隔閡。昂揚堅定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對比，再一次制造了一個話語上的錯位，讓我們透過時代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個很有想法的導演，從《陽光》到《太陽》，這個藝術片的高手又開始與馮小剛等搶占商業片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學的后現代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現出來。影片的后半部分，在《波基上校進行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺，向鵝城百姓剿匪大計，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復調如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉，“但是，這位馬邦德縣長，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當葛優飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩“大風起兮云飛揚，安得猛士兮走四方”時，黃四郎尷尬怪異的表情對其產生了一種特殊的解構效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進行曲》中活潑而詼諧的哨音產生了互文效果，強化了樂曲的小調色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調，暗合了影片結尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對經典抗戰電影帶有深刻解構和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進行過程中，這首歌曲都以亢奮而規正的節奏行進著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰神話在“農夫與蛇”式的經典寓言面前，在《軍艦進行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風雷激蕩》等十多首出現在《陽光》和《太陽》中的“”時期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調地為故事涂抹時代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯位和差異中，引發一種荒誕戲謔的藝術效果，從而達到消解和顛覆宏大敘事的目的。

當今，“革命”作為一個術語，無論何時、何種場合都在“被”使用著——甚至學校的一次大掃除都可以革命冠之，它的本來面目已經變得模糊不清抑或成為我們心目中的一種記憶。但我們依然會在諸如“七一”或“八一”、“十一”等一些特殊的節日以特殊的方式（比如主旋律晚會、紅色電影、唱紅歌等）來緬懷紅色革命歲月和這些歲月中有名或者無名的英雄。除了程序化的主題紀念晚會外，主流媒體和地方媒體通常會推出一大批主旋律電影和革命歷史劇，受眾會以主動或被動的方式去接受、抒發、宣泄某種政治情懷，并在“后革命”時代的歷史敘事中重新接受了一次崇高的“革命”教育！從“后革命”說起“后革命”一詞源自于美國歷史學家阿里夫•德里克的《后革命氛圍》一書，該書對后殖民知識分子進行批判時使用了這一概念。在談到后殖民、后革命和全球資本主義三者之間的關系時，他指出：“全球主義的基礎是資本主義中的發展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當前權力結構做辯解，倒不如說它是對這種結構的妥協……我曾提議，把現在的形勢描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因為作為歷史現象的后殖民的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應資本主義的世界體系。”[1]也就是說，“后革命”作為一種氛圍，首先表明馬克思主義的“無產階級革命”理論受到了全球資本主義的挑戰之后，其革命理論發生了嚴重的變形；其次，所謂的“后革命”亦體現了對“革命”的種種改頭換面、改弦易轍或者與現實妥協。[2]國內大多數學者認為，“后革命”敘事就是“后革命”時期的文學敘事。陶東風認為，“后革命”除了分期的含義之外還有反思、告別及不同程度、不同方式地修正、解構、消費“革命”的含義。[3]趙牧認為，所謂“后革命”的“后”，一方面是在革命歷史及革命的意識形態占據主導地位之“后”，一方面是對革命的歷史及其意識形態的反思甚或批判；而“后革命時代”，則主要是指這種反思抑或批判革命的話語與敘事占據主導地位的時代。[4]

后革命敘事既包含那些關于重大歷史事件的大歷史敘事，也包含以歷史事件為背景，重在表現人，特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。大量新歷史小說實際上是屬于后者。這些小說雖然不重在再現重大歷史事件，但卻從一個側面揭示了革命作為激進的、全方位的社會變革，給人特別是普通人帶來深刻影響。只要他們的小歷史發生在革命的大背景下并表達對革命的思考[5]。顯而易見，20世紀80年代以來，從德里克的“后革命”的理念輸入到國內學者的理論演繹，革命文化在中國大地上開花結果，革命歷史敘事則與一些“新經濟體”達成共謀，賦予新的意義和面孔，以游戲、大話的方式對革命進行消費性書寫。這就意味著后革命時代的中國進入到以消費為主導的社會發展階段，社會的高度商品化、社會生活的高度娛樂化、社會思想高度平面化是當下的流行特征。在這樣的社會氛圍中，傳統革命歷史無法改變被消費、想象、改寫的命運，近年來，革命的資源與回憶以被改編的方式搬上熒幕，就是在消費主義籠罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗理論邏輯的支配，主流文化在失去對文化市場的掌握權的同時，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權。”[6]

所以，“一元化”單一的革命敘事在商業消費的精靈魅影下已變成明日黃花，在“后革命”時代被揚棄或轉換，而“革命”在不斷地解構中出現新的闡釋可能。近幾年來，以革命歷史為題材的國產大片的相繼公映就充分地證明了這一點，這些“后革命”時代的電影敘事革命，如《云水謠》、《集結號》、《風聲》、《建國大業》、《十月圍城》等，為后革命時代的革命敘述提供了新的方法和路徑。與傳統革命歷史影片不同，《十月圍城》主要關注的并非歷史本體，而是在主流意識形態下對歷史文本的重構——個人化和民間化的歷史敘述，影片重在刻畫那些革命“大歷史”中常被人忽視、遺忘的“小人物”，呈現他們亂世中的生存狀態，關注他們的命運，探討他們的情感和內心世界。影片以傳奇的敘述方式和袪魅化的影像表達，突出了戲劇化效果，重構了“后革命”時代的革命歷史的面相。《十月圍城》的歷史敘述牽涉了復雜的政治文化背景，既美化了意識形態，也為我們重新揭開、認識“歷史”的面紗，繼而加大了我們探討后革命時代歷史敘事的文化現象和細味美學政治的想象空間。

國家話語與民間形態的雙重敘事《十月圍城》延續了傳統革命歷史敘事中慣用的觀念，但與其他歷史題材電影不同的是，從國家主流意識形態到普通大眾無不叫好。政府看到了愛國，知識精英看到了民主，大眾看到了娛樂。正是在對歷史的處理和表述中與國家意識形態的耦合，影片采取真實人物與虛構情節相交融的表現手法，立意突出，幾乎與正史吻合。“《十月圍城》讓數以萬計的民眾為革命大義慷慨赴死，表面看來是對個體生命的無視，而其實是召喚出了民族意義上的國民。”[7]在影像鏡頭下面把民族歷史的認同感、國家意識和犧牲精神加以渲染，巧妙地完成了國家主流意識形態話語的表述。在復線敘事中，影片講述了一批革命志士為保護革命領袖孫中山的安全，與清政府之間展開一場殊死較量的悲壯故事。“護衛者和暗殺”的符號下，觀眾已意識到了這部影片主要關注的并非歷史本體，而是主流意識形態擴張下的歷史文本重構，亦是一種個人化和民間化的歷史敘述。然而，正如影片監制陳可辛所言：“我們真的不是在拍一部革命片！”《十月圍城》雖然刻意凸顯了民族革命的正當性，以求被主流意識形態接納，但導演陳德森也一再強調，他不關心什么革命、政治，只關心從平民的視角重新敘述歷史。[8]也就是說，個人價值在社會歷史價值坐標系中的體現，著重突出個人在歷史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其對于歷史進程所起到的促進作用。影片最打動人心的并非革命大義的慷慨激昂，而是在“民間”立場和恣態下重塑掩埋在歷史陰影下的小人物的傳奇故事。“能夠比較真實地表達出民間社會生活的面目和下層人民的情緒世界。”[9]《十月圍城》正是以“民間”的視角介入革命歷史敘述，使影片放棄了同類題材慣用的宏大敘事模式，重點在于發掘正史上無一記載，多流傳于歷史邊緣的某些不確定因素；以歷史小敘事的視角來講述近現代革命故事，表達普通人對革命的想“象”。

影片打破傳統革命“大歷史”的敘事視角，采用了民間視角下的“小歷史”。整部影片前半部分都是在講述普通人的“小歷史”，而在影片后半部分，當市井小民一一死去，銀幕上都會打出其姓名、生卒年月與籍貫。盡管這些人物純屬虛構，但導演化虛為實、重構歷史的目的已經昭然若揭。在這里，影片借助小人物的喜怒哀樂、悲歡離合，展現了另一種樸素的、平民的歷史言說，向凌駕于自己之上的宏大敘述發起了挑戰。處于故事舞臺中心的并非被護衛者孫中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的義士各自鮮活感人的“小歷史”。比如滿心激蕩著民族國家大義的革命知識分子陳少白和青春年少向往革命的少爺李重光父子，還有販夫走卒、引車賣漿之流的“小人物”。在敘事技巧和故事情節的彌合下，通過小人物的悲歡離合與大事件的風云變幻疊加，深刻地演繹人情、人性和文化的沖突。這種手法化解了歷史的沉重感，強調歷史的偶然性和巧合性，突出了作品的戲劇化效果，而其世俗化、平民化的敘事，也使讀者始終牽掛小人物的命運，容易產生認知和情感的雙重同構效應。影片彰顯了與《建國大業》、《風聲》等不同的風貌及意義，革命的大歷史與小人物的個人史并不矛盾，而是互為前提、互為合法性，使得宏大的歷史題材和小人物的悲歡離合很好地融合在一起。家庭革命倫理的敘事隱喻在上述國家革命話語的大敘事重心之外，另一個主題就是革命、政治被延宕，置換成倫理、家庭、革命的敘事鏡像。與過去對革命的表述只注重社會歷史維度的合理性、革命理想主義與政治意識形態的構成相比，《十月圍城》在保護孫中山的中軸線上，鑲嵌了家庭革命的親情、孝敬、友情等人性主題。影片中涉及幾對父子（女）關系，在傳統與現代敘事的交織、糾纏中，突出表現了家庭倫理中的重要文化符號——父與子。這種情感敘事既拉近了與觀眾的想象關系，也隱含了中華兒女前赴后繼去贏得民族的強大與復興的倫理主題。

在中華民族傳統中，宗法倫理制度以父子關系為核心，來繼承、延續構成家庭和社會，經過幾千年的積淀形成一種民族文化心理，深深地根植在民族文化潛意識中。傳統敘事中，父親形象在革命面前總是反面和失落的。正如巴金在《家》中所敘述的那樣，代表權力、專制的父親及其舊家庭，就是革命的對立面。從某種意義上說，革命，即是革“父親”的命，訴諸暴力的現代革命、政治，打破了由封建權力構成的舊式家庭，顛覆了父子的關系，個體生命獲得自由，以達到浪漫的革命理想和政治宏圖。消費文化語境下對革命“袪魅”化的影像表達在“后革命”時代，《十月圍城》跟其他革命題材電影一樣，無可避免地會加入到商業化運作的潮流。商業化下的革命敘事，已經放棄了對歷史哲學的思考，大眾樂于接受約定俗成的革命經典，只是將它們游戲化、娛樂化罷了。“事實上，《十月圍城》作為一部直指賀歲檔期的商業大片，其主旨并不在于敘述一段與孫中山、與革命有關的歷史，更不在于借影院向觀眾來講授近代歷史課，而毋寧說，它是試圖將一段似乎與歷史有關的故事表達為具有高度觀賞性和視聽沖擊力的歷史傳奇。在這兒，歷史是個由頭，是個借口，傳奇才是核心。”[10]所以，在強大的消費文化場域當中，歷史已經喪失了神圣感和真理性。也就是說，通過眾星聯袂、現代化的情節、世俗化的人物形象等敘事手段來袪除革命歷史之“魅”，充分地表明“袪魅”既是當代影視創作的趨勢，更是迎合商業化時代的一種策略。《十月圍城》從動作情節、臺詞、明星形象等多個方面對“革命”作了解構。它以保護孫中山為中軸線，革命志士與清廷殊死較量過程中，動作和死亡場面已然是電影敘事的重要元素。從孫中山到港起，整部電影用了近六十分鐘的動作來推進電影敘事，激烈的打斗、精彩的動作設計沖擊著人們的視覺感官和心理張力，達到了商業化下的功夫片的美學效果。

在中國古代，“革命”的意思很窄，只指改朝易性；語源是《易．革卦》的彖傳：“湯武革命，順乎天而應乎人。”革是變，命是天命。這一詞義，兩三千年里沒有變化。

“革命”現在的用法，是從日本語來的。有一位叫陳建華的旅美學人，在98年的《讀書》上寫過一篇文章，指出晚清王韜的《法國志略》（1890年），第一次使用了現代語義的“革命”、“法國革命”，而王韜這個用法，和他這本著作的很多地方一樣，取自日本人岡千仞的《法蘭西志》和岡本監輔的《萬國史志》。

在日本，“革命”這個詞本也是從漢語來的，但到后世，已經被改造，可指變革，如“明治維新”便被稱為“革命”，再后則與“國際用法”接軌。據馮自由《革命逸史》講，1895年，孫中山來到神戶，見到當地的報紙，上面說“支那革命黨首領孫逸仙抵日”，對陳少白說，這個意思很好，以后我們就叫革命黨罷。陳少白的回憶（《興中會革命史要》）與此略同，并講到此前他們也只以為做皇帝才叫革命，自己只算是造反。孫中山的“革命”思想，已接受了西方“共和革命”的內容，復加以排滿的“種族革命”，故不但與保皇黨勢難兩立，便與改良派也互相水火。孫中山后來總結“大三民主義”時消去了一些極端色彩，這是后話。

由于“革命”的現代用法初進中國時和法國大革命的關系，以及這個字眼在本土原有的語義，使它從一開始就有兩種色彩，一是暴力，二是正義。特別是后一點，使清政府只說“亂黨”，“賊黨”，“叛黨”，而絕不愿對孫中山輩使用“革命黨”這樣的雖然已經流傳開來的字眼。孫中山《革命運動概要》說：“革命之名字，創于孔子。中國歷史，湯武之后，革命之事實，已數見不鮮矣。”這在當時，是為自己的“革命行動”爭取合法性的努力，但稍后，很多人已指出中國歷史上只有造反和變亂，鮮見革命，而此時的革命，已舊瓶新酒。所以章太炎說：“吾所謂革命，非‘革命’也。”（《革命的道德》）就是這個意思。

“革命”很快流行起來。1899年，梁啟超在《清議報》上著文提倡“詩界革命”，“革命”獲得更廣泛的語義。1902年，主張保皇立選的康有為寫了一篇《答南北美州諸華僑論中國只可行立選不可行革命書》，第二年，章太炎回敬以《駁康有為論革命書》，這是當時，是影響非常大的一場爭論。（同年鄒容寫了著名的《革命軍》。）這里面有一個不為人注意的細節：康有為的原文里有一句：“歐洲十六國，除法國一國為革命，……其余十余國，無非定憲法者，無有行革命者。”到了編入1918年的《不幸而言中不聽則國亡》時，加了一個“大”字，改為“除法國一國為大革命”。從這一小地方，很可以品出“革命”一詞演變的一些痕跡。

辛亥革命沒有觸及中國社會的底層結構；但北伐的“國民革命”，是席卷全社會的真正風暴。當時的革命宗旨，已加入“反帝”標簽和“階級”思想，中國延續幾千年的社會結構，至此才發生劇變。國共分裂后，互以“反革命”相詆。這段歷史，人們都知道，我就不羅嗦了。

一革命：概念及其闡釋

革命（revolution）這一術語出現于十五世紀的義大利，專指用暴力突然推翻統治者（政變）一事。這一術語源于占星術家在行星處在某種特定位置時所預言的命運之突然轉折的概念。它于1662年在英語中第一次出現，克拉倫登伯爵愛德華•海德用它來形容國王查理二世的復位，此后這一術語又被用來指詹姆士二世的退位，由此便首創了這樣的概念，即通過這類革命性的變化可以獲得一種理想的秩序1。

革命的概念有廣義和狹義之分。廣義的革命概念是指一種暴力性政治參與，它一般以奪取政權和恢復正義的政治秩序為目標。西方十八世紀政治思想家一般都是運用的廣義革命概念。洛克認為，政府的合法性并非來自上帝的授意，政府的目的是保護個人的財產權和增進福利，如果政府不能保護臣民的權利，人民的反抗或革命就是合理的。杰弗遜繼承了洛克的革命思想，認為革命是人民爭取「天賦人權」的努力。伯克也是在廣義上運用革命概念的，他否認法國大革命的合理性，因為他們的君主并非僭主，只有推翻僭主制政府的反抗才是合理的。杜克海姆把革命、起義、暴亂混合起來使用。他認為，由于現代社會變得愈來愈復雜，個人愈來愈孤獨，由于喪失了傳統的價值觀念的指導，他們更易于產生反常和暴力行為。在中國的傳統政治文化中，革命的內涵也是廣義的，它意味著朝代更替和合法性的重建，「天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣。」改朝換代和天地運轉、四時更替一樣是不可避免的，天意和民心（合法性）的喪失是朝代更替的根本原因。

狹義的革命概念不僅僅是指政權的更替或正義勝利，而是政治、社會和經濟秩序的大規模重建。馬克思運用的是革命的狹義概念，他說：「每一次革命都破壞舊社會，所以它是社會的。每一次革命都推翻舊政權，所以它具有政治性。」2在馬克思看來，革命具有進步性，它是先進的經濟基礎和上層建筑代替落后的經濟基礎和上層建筑，是歷史發展的動力所在。亨廷頓認為，革命「就是對一個社會據主導地位的價值觀念和神話，及其政治制度、社會結構、領導體系、政治活動和政策，進行一場急速的、根本性的、暴烈的國內變革。」3亨廷頓的革命概念把革命同政變、起義、叛亂和獨立戰爭區別開來，他認為革命的本質在于社會結構和價值觀念的變更。漢娜•阿倫特也認為，「用暴力和變革來描述革命現象都是不夠的。只有在變革的發生意味著一個新的起點，在暴力被用來構成一個完全不同的政府形式，并導致形成一個新的政體時，才談得上革命。」4查默斯•詹隼認為，「革命就是使用暴力改變社會體系。更確切地說，它有目的地使用暴力策略以實現社會結構的變化。」5

從上述可以看出，政治理論家主要是從四個角度來研究革命的：一、合法性的角度。他們認為革命是權威喪失的后果，是政治合法性的重建。洛克、杰弗遜是這一理論的代表。二、文明的角度。馬克思是革命文明論的闡釋者，他認為革命是人類文明進步的動力。三、心理的角度。杜克海姆把革命看作是現代社會心理淡漠和壓力的反應。四、社會結構的角度。漢娜•阿倫特、查默斯•詹隼都堅持認為只有實現社會結構變化的暴力才能稱為革命。這四種革命理論都闡明了革命某些方面的內涵，并具有啟發意義。概而言之，研究革命要涉及到政府權威、社會結構和暴力行為等方面的內容，革命是社會體系內部通過暴力改變政治權威和價值分配體系的變動。也就是說，革命是一種社會變動，這種社會變動力圖改變原有的政治權威和價值分配體系。革命是體系內的沖突，并且它必須是通過暴力來實現的。

二革命與現代化的相關性分析

一、單項選擇題(在每個小題的四個備選答案中，選出正確的答案，并將其號碼填在題干后的括號內。每小題1分，共30分)

1.馬克思主義在中國廣泛傳播是在

A.新文化運動后

B.辛亥革命失敗后

C.俄國十月革命后

D.后

∴建國前干部參加革命工作時間的含義是什么?

∴確定建國前干部參加革命工作時間的具體規定有哪些?

∴對確定山西“犧盟會”人員參加革命工作時間和“決死隊”的軍齡計算有何規定？

∴對確定黨的秘密外圍組織、進步團體及三聯書店成員參加革命工作時間有何規定?

∴對確定建國前我黨開辦的華北人民革命大學延安中學等校學員參加革命工作時間有何規定?

∴對確定歸僑干部建國前參加革命工作日寸間有何規定?

摘要：1929年紅四軍入閩，是在出擊贛南、以解井岡山之圍無果的形勢下，知悉閩西的革命基礎好，又時值國民黨新軍閥混戰的有利契機，加上此間共產國際和中共中央提供的相對寬松的政治環境等諸多因素合力促成的結果。率領紅四軍入閩，是土地革命戰爭初期紅色風暴中最具轉折意義和重大影響的事件之一，不僅拉開了創建閩西中央蘇區的大幕，而且勾畫了中央蘇區的發展藍圖，并從西向東“波浪式”輻射到福建全境和閩浙贛邊區，有力地推動了福建各地蘇區革命斗爭的開展，對中央蘇區的創建發展具有奠基性和導向性意義。

關鍵詞：紅四軍；；閩西；中央蘇區

土地革命戰爭時期，中共領導的革命武裝力量有四次重大的“入閩”軍事行動，即南昌起義軍入閩、紅四軍入閩、東方軍入閩和紅十軍入閩。這四次入閩軍事行動，對福建蘇區革命斗爭的興起和發展產生了巨大的影響，在中國革命史上占有重要的地位。在這四次入閩軍事行動中，紅四軍入閩無疑是歷史地位最為重要、歷史影響最為深遠的。1929年3月至10月，紅四軍先后兩次入閩作戰，是中國蘇維埃革命史上具有轉折意義和重大影響的事件，不僅極大地推動了閩西中央蘇區的建立，對福建蘇區革命斗爭的開展也是有力的推動，而且還奠定了中央蘇區的發展格局，為中央蘇區的發展壯大指明了方向。今年是率紅四軍首次入閩90周年，特撰此文，以志紀念。

一、紅四軍入閩的歷史條件

大革命失敗后至1929年初，全國各地黨組織發動了100多次武裝起義。這些起義雖然大多失敗了，但起義武裝相繼轉入農村開展土地革命，建立蘇維埃政權，開辟了贛西南和閩西根據地、贛東北根據地、湘鄂贛根據地、廣東東江根據地、廣西左右江根據地、瓊崖根據地、湘鄂邊和湘鄂西根據地、鄂豫皖邊根據地等10多塊有影響的紅色區域。在這一紅色風暴的推進中，贛南、閩西成為紅色風暴的中心，紅四軍即“朱毛紅軍”則是紅色風暴的主角。紅四軍成為這一紅色風暴主角的標志性事件，就是紅四軍入閩即拉開了創建閩西革命根據地的大幕。紅四軍入閩是由諸多因素促成的，也可以說是歷史的選擇。其一是形勢所迫。為了打破湘、贛兩省國民黨軍對井岡山革命根據地進行第三次“圍剿”，紅四軍前委決定采取“攻勢防御”戰略和“圍魏救趙”策略，、、率紅四軍主力出擊贛南，迫使兩省國民黨軍分兵回援，以解井岡山之圍。不料，井岡山根據地失守，加上紅四軍主力首次進行無根據地作戰，接連失利，不得不率紅四軍沿閩贛邊界向南轉移，以擺脫“追剿軍”的窮追。如果說1927年9月領導的湘贛邊界秋收起義遭到挫折后，被迫率領部隊“上山”，闖出了中國革命的新局面、新途徑，闖出了中國的第一個農村紅色政權，那么，1929年春率領紅四軍主力被迫入閩，則為中國革命闖出了更大的新天地——創建中央蘇區，開辟了更為廣闊的革命舞臺。其二是福建特別是閩西的革命基礎好。1928年3月至10月，后田、平和、上杭蛟洋、永定、崇浦五大暴動席卷八閩大地，拉開了福建蘇區革命斗爭的序幕，其組織之嚴密、成功率之高、影響之深遠，全國是不多見的。五大暴動后，福建蘇區革命斗爭呈燎原之勢，以波浪式推進的方式，幾乎紅遍八閩山區農村，使福建成為一座堅強的“紅色堡壘”。正如1929年3月12日，中共長汀黨組織負責人在四都鎮向匯報的：這里群眾條件好，國民黨地方部隊力量較為薄弱（只有2個團），是開辟根據地的有利條件①。可以說，紅四軍失去了井岡山老根據地，卻意外發現了新的“革命綠洲”———閩西，它具有創建革命根據地的諸多有利條件，如有地方黨組織配合、群眾基礎好，經濟、文化、交通等方面也出乎意料的好。正如1929年4月紅四軍前委給中央的復信中所說的：“三年以來中央的刊物我們一本沒有收到”。“到贛南閩西以來，郵路極便，天天可以看到南京、上海、福州、廈門、漳州、南昌、贛州的報紙，到瑞金且可看到何健的長沙《民國日報》，真是撥云霧見青天，快樂真不可名狀。”②1929年6月，共產國際執委會在給中國共產黨信中指出：“朱毛的游擊隊伍，雖然各方面的反動勢力都盡量的向他壓迫，但是他們不獨仍然保特（持）著他的實力，并且最近在福建省還得了相當的勝利”。③其三是契機的推動。歷史的發展往往是由契機推動的。1929年三四月間，也就是紅四軍轉戰閩贛邊之際，國民黨的新軍閥混戰，即國民黨軍閥蔣桂混戰爆發，特別是福建軍閥到廣東參加粵桂戰爭，為紅四軍入閩、開辟閩西根據地提供了有利時機。其四是當時共產國際和中共中央提供的相對寬松的政治環境。這一點，以往論者很少關注。1927年大革命失敗后至1929年底的兩年多時間，是中國革命進入中國共產黨獨立領導的起步階段，也是共產國際對中國革命指導的調整期，即共產國際主導下的中共中央相對寬松的放手階段。此間，共產國際及其駐華代表由于對急劇發展變化的局勢認識不清，一時又提不出有效應變對策，同時也怕再犯錯誤和承擔更多的歷史責任，對中國共產黨人奮起反擊國民黨反動派的一系列暴動起義，采取既不支持也不反對的觀望態度。為此，共產國際執委專門指示“俄國軍事顧問、軍官都不應參與暴動”，④也就是說當時的共產國際駐華代表“誰也沒有領導這個運動”。⑤因此，在這一調整階段，共產國際對中國共產黨的指導主要是以形式上的文件如通告、指導信等的間接指導方式為主。因而，在此期間，全國各蘇區黨和紅軍基本處于相對獨立的革命斗爭狀態中。任何的探索都是需要有一定的實踐空間和時間為條件的，何況是在共產國際高度集中的領導體制下開展的中國蘇維埃革命運動。大革命失敗后至1929年底，共產國際對中共領導的農村武裝割據斗爭，尤其是對蘇區紅軍發展的指導更為薄弱，無疑在客觀上為領導創建中央蘇區的革命斗爭提供了難得的探索空間和相對寬松的政治環境。紅四軍如果不顧具體斗爭實際，一味遵照中央關于“分成小部隊的組織散入湘贛邊境各鄉村中進行和深入土地革命”的指示行動，就很難有紅四軍入閩后的一片大好革命景象。

二、紅四軍入閩的意義與影響

摘要：本文從世界經濟學視角下，整理了目前集體行動下對社會革命的相關研究。社會革命主要面臨兩類風險，包括集體行動合作失敗風險以及后革命狀態的社會動蕩風險。全局博弈是最為主流的分析框架。私人信息精度的提高將削弱多重均衡的可能性。當考慮后革命狀態的社會動蕩風險時，不同類型的行為人具有不同的選擇傾向。

關鍵詞：世界經濟學；集體行動；全局博弈；社會革命

經濟學角度下，大規模的社會革命從經濟學的角度測量是一件具有風險的事情。作為一種集體行動，風險涉及兩方面：一方面是合作失敗帶來的風險；另一方面是合作成功，但是后革命狀態未必更好。集體行動不能達成的風險來自于對他人行動不能完全推測。具體來說，人們的回報不僅僅取決于自身的行動選擇，還與別人的行動選擇和某一基本變量有關。該變量不能被任何人準確知道，但都擁有對該變量的個人認知，或者稱作個人信念。在大規模社會革命的情景下，這一基本變量可以理解成對革命前社會狀態總體的衡量指標。一個人的理性行為取決于自己對于該基本變量的個人信念，自己認為的別人對于該基本變量的個人信念，自己認為的別人對于自己對該基本變量的個人信念，如此循環繼續（MorrisandShin,2001）。簡單來說就是人們做出與大多數人一致的選擇才是理性的選擇。對于社會革命成功后風險的研究相對較少。然而，事實上后革命狀態的社會往往充斥著巨大的不穩定性（ChenandSuen,2014）。歷史上看有大量的例子顯示大規模的政治行動改變了整個國家的發展方向，走上一條更好的發展路徑。同時，也有眾多反面例子，國家在革命之后陷入長久的動蕩不安。于是從個人角度看，需要評估兩件事情：一是革命后國家整體狀況的提升或下降，二是由于個人參與革命而在革命成功后額外獲得的回報。以上兩類研究最大的區別是對個人回報的不同假設。對于集體行動不能達成的風險研究假設所有參與者在革命成功后會獲得同樣的一個固定的回報。而對社會革命成功后風險的研究則假設革命成功的回報并不是確定的，并且不同類型的參與者往往獲得不同的回報。

一、基于經濟學角度下，基本研究框架——全局博弈

對于存在不完全信息，參與者的回報與他人的選擇有關的情形，早期Harsanyi做出了重要的貢獻。他（Harsanyi,1967）首先提出高階信念這一概念，即自己對他人對自己的認知的認知。然而分析無窮高階信念幾乎是不可能的事情，所以需要建立一個針對不完全信息的模型，在模型的設定中包含了對于高階信念的設定，但在數學上又容易處理。全局博弈最早是由Carlssonr和vanDamme（1993）提出，假設行為人：行為人不能完全觀測到博弈回報，但各自可以觀測到一個帶有噪聲的關于收益的信號（私人信息），但是關于噪聲信號的分布是常識并且每個人都會觀測到一個相同的公共信息，這樣行為人就可以通過私人信息與公共信息相結合來推斷其他人所持有的信念。全局博弈的具體模型設定如下：存在兩種可能的結果：維持現狀和通過革現狀被改變。假設人口總量為1，行為人i∈[0,1]。表示行為人i所采取的行動，當=1表示行為人選擇參與推翻現狀的行動，=0表示選擇不參與推翻現狀的行動。選擇不參與的回報是0；如果最終現狀被改變選擇參與行動的回報為1-c，否則為-c。為一狀態標準，可看成現狀的維持力或經濟基本值；A表示選擇采取行動的人數（A=∫di）。僅當時（足夠多的行為人采取攻擊行動），現狀被改變，稱革命成功。另一方面，每個行為人均會觀測到一個關于的私人信息，=+，~N(0，)。除此之外，每個人還會觀測到一個公共信息y=+，~N(0，)。Morris和Shin（2004）已經證明，在上述博弈中，僅當時，存在唯一的均衡（，x*）。當時，現狀將被改變；并且觀測到x≤x*的行為人，選擇參與推翻現狀的行動。Morris和Shin的結論表明當私人信息的精度相對于公共信息的精度足夠高的時候，行為人將更加依賴于私人信息推斷別人的信念，而分散的私人信息在一定程度上保證了均衡的單一性。全局博弈的分析框架除了可以用于分析政治變革相關問題，另外一重要領域是研究貨幣危機問題。Angeletos和Werning在2006年的一篇文章中提出了一個基于全局博弈的貨幣危機模型。該模型分為兩個階段，在第一階段行為人根據私人信息和資產價格做出資產需求選擇，通過加總個人的資產需求得到資產出清價格，資產出清價格成為內生形成的公共信息。在第二階段，行為人根據私人信息和資產出清價格決定是否對當前的貨幣體系做出攻擊（attack）。作者發當私人信息的精度足夠高的時候，存在多種均衡。這是由于在該模型中公共信息的精度是內生的，私人信息精度的提高帶來公共信息精度的提高，所以帶來多重均衡。

二、從經濟角度分析，集體行動能否達成的革命模型

首先，資產階級的政治統治，來自現代生產關系，現代生產關系沒有確立，資產階級的政治統治不可能鞏固地存在下去，馬克思認為“如果資產階級實行統治的經濟條件沒有充分成熟，君主專制的被推翻也只能是暫時的。”[2]辛亥革命推翻清統治，建立了共和國，但資產階級遠沒有成熟到足以獨立締造共和制度并把政權掌握在自己手里。據統計，截至1911年，中國還只有近代廠礦企業562家，資本1.32億元，其中商辦企業只有469家,資本8700余萬元。[3]可見，資產階級經濟力量十分微弱。另從資產階級在國家財政收入中所繳納主要貢賦厘金看，1910年清政府所作的1911年全國財政預算，總收入為2.96億兩，厘金收入僅為4300萬兩，故在該年財政預算中，其所占份額僅為9.43%。[4]上述事實表明，資產階級弱小,資本主義經濟力量微弱,不能為辛亥革命提供一個有力的經濟基礎。辛亥革命可以猝然成功，但無堅實的經濟基礎，勢必會影響革命政權的鞏固。

此前革命黨人發動的起義屢戰屢敗，武昌起義猝然發動，猝然成功，革命形勢蓬勃發展。但蓬勃之下掩蓋著混亂。擺在國人面前的景象是：“盜賊縱橫，土匪充斥，失業之民，全國皆是，焚燒劫掠，盜竊淫戮，商民之家被害者日必數起。”[5]，“言外患則日逼南滿，俄涎蒙古也，言內憂則會黨充塞，匪盜如毛也，再觀內部意見叢生，內訌可懼。四崩五裂，論之堪憂，嗚呼！天禍吾國乎？”[6]社會動蕩，列強環伺，革命尚末成功，清軍尚在眼前。面對此景，軟弱的資產階級迫切需要一個鐵腕人物來完成革命的任務——推翻滿清，同時又要這個鐵腕人物來幫助他們穩定秩序，迅速統一內政，以防外人干涉。

有誰能夠擔當這樣的重任呢？環顧四海，人們覺得袁世凱是最合適的人選。首先立憲派看好袁世凱。在辛亥革命爆發的前半年，上海、廣東、漢口、天津四商會推張謇晉京，洽談組織赴美游歷報聘團事，同時向清廷進“最后忠告”。張謇繞道彰德拜訪袁世凱，一夕深談，達成默契。張對袁的政治默契，反映了資產階級立憲派對袁深篤的政治感情和隱約的期待。武昌起義后四天，以立憲派為主體的江浙資產階級的政治代表，就開始制定擁護袁世凱以及收拾大局的計劃，即有名的“惜陰堂計劃”。他們一方面讓擁有實力的袁迫使清帝退位，另一方面則壓迫革命黨人交出政治權力，由袁任共和政府的總統。在他們的活動下，11月底，各省都督代表會作出決議：若袁君反正，當公舉為臨時大總統。1912年張謇電告袁：甲日滿退，乙日擁公，東南諸方，一切通過。

不僅立憲派看好袁，就是革命黨人也看好袁。在袁的幫助下出獄后，極力鼓吹袁餓反正的論調。他還以“民黨代表”的名義，向袁表示：“中國非共和不可，共和非公促成不可，且非公擔任不可（總統）不可。”[7]黃興雖然對袁心存警惕，但就在同一天，他又寫信給袁，稱“明公之才，高出興等”，呼懇他“拿破侖、華盛頓之資格出而建拿破侖、華盛頓之事功，直搗黃龍。滅此虜而朝食”。宋教仁也一再表示擁護袁做總統，并曾對人說：“現在非新舊勢力合糅不可，正式大總統非袁公不克當此選。”[8]孫中山在擔任臨時大總統后，面對動蕩不安的局勢，窮于應付，頗感心有余而力不足，遂認為,清帝退位，民國統一,彼此建設之事，自應讓熟有政治經驗之人。孫中山在執行各省代表會議時應允：如果袁君反正，當公舉為臨時大總統。

為什么大家都看好袁世凱？這是因為當時滿漢矛盾十分尖銳。滿漢矛盾由來已久，反滿思想在清朝入關后，便深深地植根于漢民族的思想意識之中。同時它既是孫中山等革命黨人投入革命的重要思想基礎，又是他們用來動員群眾的重要思想。早先孫中山的排滿思想不免有些偏狹之見，但同盟會成立后，逐浙將排滿與救亡圖存，將民族革命與政治革命結合起來，而大部分領導人和人民群眾并末達到孫中山這樣的思想境界，在他們民族意識之中仍摻雜著偏狹的種族主義色彩。毫無疑問，宣傳革命排滿，使辛亥革命帶有一定的種族主義色彩，在一定程度上制約了辛亥革命的進程和結局，為袁提供了可乘之機。

由于辛亥革命的“反滿”色彩，袁世凱很便成了各派政治勢力競相爭取的對象和穩定政局的強有力的人選。就革命派而言，由于袁的漢人身份及他同滿人的某些矛盾，使他們從一開始就希望袁能以“民族大義”為重，支持革命事業，至于袁本人，則充分利用革命黨人的排滿心理，以調和者自居，誘使革命黨人和平了結。1909年袁開缺回籍之后，遠離政治斗爭的漩渦，受到清廷猜疑，而這卻使得資產階級產生袁是清廷對立面的錯覺，更有一部分革命黨人在狹隘排滿的大漢族主義支配下，把袁視為“同種”，并把他與“異族”的清王朝相區別，對其寄予厚望。