1從中國古代建筑史的發展看實用價值和審美價值的關系

在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時的建筑主要是為了實用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質生活的提高和精神文明的進步以及人們越來越對其“庇護所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實用功能而趨向審美功能。人們對于建筑不再滿足于實用了，更多的注重其藝術的特性，按照美的規律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實用價值與審美價值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會的洞穴居住到仰韶文化時期房屋的出現，建筑從最初的實用性到受彩陶文化的影響建筑表現出一定的審美萌芽；夏商時期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內部陳設華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價值；秦漢時期，建筑材料瓦當的出現以及漢畫像石畫像磚的應用，是建筑設計實用價值與審美價值的完美結合；魏晉南北朝時期佛教藝術豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價值和實用價值得到了很好的拓展；隋唐時期的建筑設計是中國古代建筑發展的成熟時期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發展趨于成熟，唐朝的建筑風格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結構的必要組成部分，又發揮了裝飾作用；明清時期的建筑由于建筑構件比例的改變，使得建筑呈現出沉重、拘束但穩重、嚴謹的風格，這也體現出建筑實用功能與審美功能的內在聯系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細致和繁瑣，出現了不必要的裝飾，建筑的審美價值過分的被人們去重視，建筑的實用價值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認為建筑設計是實用價值和審美價值的統一。實用和功效在設計中處于第一位的，因為沒有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產提供設施，正是在這個意義上，建筑又被稱為“實用藝術”。但建筑的“美”，并不在其實用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機器”。從這點可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務于實用，并不是可有可無的。一個稱得上建筑藝術精品的建筑物，無不既有實用價值，又有審美價值，融科學與美學、技術與藝術、物質生產與藝術創造于一體。

2從設計流派看實用價值和審美價值的關系

在處理建筑實用價值和審美價值的關系上，強調前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個流派，代表了現代主義建筑發展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅固、美觀，它一直被視為建筑學的經典公式。包豪斯校舍作為早期現代建筑的典范，體現了注重實用要求、發揮新技術和新材料的性能和造型整齊簡潔、構圖靈活多樣的風格，具有極強的功能性。現代主義建筑大師格羅皮烏斯在設計中以實用功能為出發點，調整形態間的組合關系，整個建筑按功能分成幾個部分，體現了由內而外的功能主義設計方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現代主義建筑的靈魂。這種流派強調功能，強調形式追隨功能，實用功能是第一位的，這是應該充分肯定的，但后來發展為“功能至上”就太過片面了。國際主義設計流派的建筑師在某種程度上過分強調了形式服從功能的設計原則，導致了形而上學的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認為美即功能，以技術代替藝術，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術功能的產物，導致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關懷，把實用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實用價值和審美價值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會所拋棄，在處理建筑實用價值和審美價值關系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內在功能。其典型代表是巴洛克建筑風格和洛可可建筑風格。巴洛克風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強調了建筑的審美價值，而慢慢的退出了歷史舞臺。

3從實用價值和審美價值的關系看當今的建筑設計

建筑設計在實用與審美的結合中，構成了自身固有的內在矛盾。實用價值是建筑設計的本質屬性，是占主導地位的，審美價值應該服從并服務于實用價值，建筑的審美性絕對不應該損害其實用性和功能性；但離開了審美性只強調實用性的建筑，絕對稱不上好的建筑。一個好的建筑設計是集實用價值與審美價值為一身的。在當今的建筑，由于不同的建筑物，在建筑實用性與審美性的關系上會有偏重。如倉庫、一般性廠房以及低標準的公寓樓，只是單純地為解決實際的物質需求而建造的，它們還稱不上“建筑藝術”；學校、博物館、體育館、文化宮，物質的實用功能雖然處于主導地位，但還得考慮人們精神上的審美需要，二者的比重根據情況會有多有少；而供人游覽和觀賞的紀念碑、園林建筑等等，其建筑的審美價值大大超過其實用價值。還有一些遺留下來的古代建筑比如埃庇道爾露天劇場如今孤零零地沉睡在荒涼的曠野里；歐洲遺留下來的古城堡屹立在山崗上；橫亙綿延的古長城已經沒有朝廷的駐軍。這些建筑雖然在今天已經完全失去了它的實用功能，但是我們仍然把它當成重要的建筑藝術品，而且隨著歲月的流逝，其審美價值會與日俱增。總之，建筑設計的實用價值與審美價值是相互依賴，相互促進的。建筑的實用性滿足了人們居住、交往和其他活動的需要，是主要的，基本的；建筑的審美性滿足了使用者和社會所期望的物質與精神上的需求，它在服務于實用價值的同時也顯示出了它的客觀存在的重要性。一個優秀的建筑設計是實用價值與審美價值的完美統一，正確處理兩者之間的關系是建筑設計正確發展的唯一途徑，是建筑師所應必須遵循的指導思想。

編者按：本文主要從從“美的規律”闡釋談美學研究方法；從“美的規律”性質談美學學科定位；從價值屬性談審美價值進行論述。其中，主要包括：無論對中國那一派美學來說，《巴黎手稿》中包含的美學思想都是非常重要的、馬克思的經濟學思想在《手稿》中已作了充分展開、當代中國的經濟理論和實踐已經大大突破和發展了馬克思的經濟學理論、凡是符合美的規律的東西就是美的事物、“美的規律”對于美學研究都是非常重要的、“美”是他們思辨苦海中的一葉扁舟、心靈索道上的一根青藤、人類區別于動物本能的文化實踐活動，都是自覺的意志行為、人們欣賞實踐創造文化客體時，主要并不是欣賞它的效用價值等，具體請詳見。

97年12期《學術月刊》刊載的朱立元先生大作《對馬克思關于“美的規律”論述的幾點思考》，對97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學思想探微》提出了商榷意見。無論陸先生對馬克思譯文的重新校譯、詮釋，還是朱先生對陸先生美學觀點的置疑，放到當下的美學學術環境中都十分珍貴。這表明，我國美學界一批中老年美學家依然在堅守美學陣地。眾所周知，美學危機是個世界性的話題。早在本世紀初，西方“許多智力過人的學者都已放棄了對美的本質的思考”，認為“美學注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現代解構主義的興起，在當代西方，傳統美學的悲劇命運也已宣告結束；各種美學體系已被解構成語言的碎片了[2]。在20年紀下半葉依然能保持繁榮的中國當代美學，能否避免這一危機，這已是擺在各美學派別面前的共同課題，也是美學界所共同面臨的嚴峻挑戰。實際上，90年代以來，美學在中國的危機同樣來勢迅猛，中青年美學學者在紛紛背棄或解構美學的同時，也開始對美學“合法性”進行質疑。趙汀陽先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們在藝術活動中所可能遇到的任何一個‘審美上的困惑’。簡單地說，那些美學理論沒有用處。”“美學只是一種手法”而已[3]。試問：如果美學學科本身都沒有存在價值了，那各美學派別之間的論爭還有什么意義呢？正因如此，我在對陸、朱二位先生深表欽佩的同時，也對他們之間的討論，以及圍繞實踐美學的論爭前景深表憂慮。美學論戰，從來易攻難守，極易兩敗俱傷。我國美學界數十年論爭不斷、“增熵”不已、使美學學科日趨衰敗的歷史教訓值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個問題，坦誠地談一下我對美學研究方法、學科定位及審美價值等方面的規范性、建設性意見，一并請教于兩位先生及美學界同行。

一、從“美的規律”闡釋談美學研究方法

無論對中國那一派美學來說，《巴黎手稿》中包含的美學思想都是非常重要的。筆者認為，它不僅對審美發生學美具有綱領性意義，而且對審美價值研究極具啟發意義。但無論那一派美學家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點，我認為應當達成共識，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學著作。馬克思的確有天才的美學思想，但馬克思并沒有建構并完成自己的美學理論。這是美學的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因為他是真正把社會科學變成科學的理論巨人，他是以非常嚴謹的科學態度對待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱是《經濟學哲學手稿》，馬克思的經濟學思想在《手稿》中已作了充分展開。但其后，馬克思卻用了數十年的心血來完善自己經濟學體系，臨終《資本論》還沒有完稿。每當我讀《資本論》時，都會為馬克思博大學識縝密邏輯所深深折服。因此，我們應以同樣嚴謹的科學態度來對待馬克思的理論遺產包括美學遺產，不應輕言“馬克思美學”，更不應自稱為“馬克思主義美學”。前蘇聯有一個很壞的學風，即輕帥地拼湊或建構各種“馬克思主義”學說，包括“馬克思主義美學”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話，我想，他肯定會像他晚年嚴正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認自己是“馬克思主義美學家”！

退一步講，即使馬克思美學已經成為完善體系，如同馬克思經濟學理論那樣，它也不應當成為我們美學研究的邏輯起點和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當代中國的經濟理論和實踐已經大大突破和發展了馬克思的經濟學理論，我們的美學研究又有什么理由停留在對《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當代的美學研究，應當是開放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進的各種方法，但唯有這種從本本出發的“經典演繹”方法不應提倡，這不僅因為它早已為經典作家所深惡痛絕，而且將遺害美學研究本身。到頭來，不僅將導致美學的悲劇，還將釀成美學學者自身的悲劇。

我講這些，決沒有否定陸梅林先生對《巴黎手稿》重新譯校的貢獻的意思，我完全同意朱先生對陸先生努力的肯定。而且我還認為，陸先生的譯校，可以從此終結國內學者繼續從“兩把”不同“尺度”角度對“美的規律”推演的努力（晚近的這種努力見《云南學術探索》97年3期發表的《試論“尺度”與“美的規律”的關系》一文），不再把“合規律、合目的性統一”作為對馬克思“美的規律”的闡釋，可以很好地起到“優化”美學“資源配制”的功效。當然，這并非是對“合規律性合目的性統一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發生規律并適應于某種美學闡釋，它就是合理的美學命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時，我也贊同朱先生對陸先生的批評。我認為陸先生把自己的美學理論建立在對馬克思關于“美的規律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經指出的，若干結論，實際上是在不自覺地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯的話，陸先生所推演得出的美學結論，關鍵是美是“物的客觀屬性”。這當然不是新的美學觀點，只不過是借對馬克思的重新“解讀”強化這一觀點的權威性而已。朱立元先生在文章中提到過蔡儀先生的學說。

新聞傳播就是把社會生活中最真實的情況全面的、自然而然的反應出來。新聞最大的特點就是能夠將民族的文明、精神和文化有機的結合在一起，充分發揮中國文化根基的作用，用生動形象的語言表達出來傳播給觀眾。從這方面來說，記者在采訪時的記錄和采訪，這其實就是為了將媒體的理想和情感通過這種方法表達出來。它需要遵循審美的客觀規律，要做到觀眾的需求就是新聞信息選擇的導向。

一、新聞傳播中的審美方向

1、啟發美

新聞講究的就是信息的真實性、可靠性，要尋找這樣的新聞就對記者要有嚴格的要求，他們要盡可能的把信息中的要點能夠詳細地記錄下來。在新聞的傳輸中還應該講究的就是角度的選擇問題，新聞的相關工作人員要充分發揮自己的感知能力，從不同的角度思考信息，比如審美、文化等角度，然后運用恰當的語言文字把相關的人物事件簡潔清晰的描述出來，但消息一定要及時有效。在電視中的新聞記者最主要的工作就是能夠將消息的主題用簡潔明了的語言表達清楚，并能夠讓重點顯現出來，這種工作最主要的就是精髓的有效提煉。作為一個合格的新聞記者就要不斷地提升自己各方面的應對能力，在當今這種復雜多變的社會中，只有抓住問題的要點，才能夠獲得群眾的好評，要把具有較強的審美性的信息傳播、展示給廣大觀眾。其實在新聞中最忌諱的就是垃圾信息，比如：對一些明星的緋聞故意炒作事件那是層出不窮，像這樣的消息是不能被當作是新聞的，最多只能算是八卦。角度不同審美的觀點也就差別甚大，所以要確定一個正確的審美角度，然后對新聞進行挖掘其內在的價值，最終達到觀眾對新聞節目要求。

2、表現美

作為是眾多新聞工作者中的一名，審美的價值就在于記者新聞采點時將生活中的美與現實中的美相結合后融入到新聞中，在將工作者自己真實感受到的美用最真實的文字語言詳細的描述出來。與此同時，新聞報道不僅應該主動地去追求美還應該傳播美，把情感融入到其中，最終把這種美傳播給廣大觀眾朋友，讓他們真切的感受到新聞帶給他們的美感。相反的，假如新聞記者只是單純的、機械的把采點收集來的消息原封不動的報道給觀眾，那么就會讓觀眾覺得索然無味，不愿意再去關注新聞，所產生的后果將受連帶效應的影響。但是采用一種添油加醋的方法，把收集來的消息作為原稿，然后采用美的角度去記錄、觀察和指導生活中的一些問題，如此將會更好地把人們博大多彩的精神世界展現出來，這對觀眾來說就是致命的吸引，才能真正的發揮新聞的強大功效。

旅游觀光具有多種功能，如經濟功能、社會功能、文化功能、審美功能等，但其中最基本的功能還是審美的功能。在旅游過程中導游服務是整個服務工作的靈魂，導游員要向旅游者傳遞審美信息，協調旅游者的審美行為，并且導游本身也是旅游者的直接審美對象。與其他旅游產品所不同的是：他們具有能動性，可以通過形式美（儀表、儀容）與內容美（精神、道德、情操）的協調統一來傳達和引導游客的審美情趣。因此根據旅游審美的要求，強化導游員的審美文化素養，對于提高旅游服務質量，發展旅游業尤為重要。

一、解讀旅游審美文化的內涵

美學家葉朗認為：旅游的本質就是一種審美活動。離開了審美，就談不上什么旅游。人們在游歷祖國的名山大川，名勝古跡之時；在欣賞豐富多彩的文物，南秀北雄的石窟之際，都可使心曠神怡，情志愉悅。可見通過旅游綜合性的審美實踐，可以提高旅游者的審美能力和生活質量。之所以說旅游活動是一項綜合性的審美實踐活動，在于構成旅游過程的“食、住、行、娛、游、購”這六要素，不僅涉及各種不同的生活和文化領域，而且充滿了豐富多彩的審美鑒賞活動。比如：領略大自然的神奇，觀賞古文物的神韻，窺探風俗人情的神秘，無不是集自然美、藝術美、生活美、社會美之大成，涉及陰柔、陽剛、壯美、崇高等一切審美形態，可以滿足人們從生理到精神等不同層次的審美需求，對調節人類的情感狀態、提高其生存質量和實現全社會審美化諸方面，具有意想不到的特殊價值與推動作用。旅游的功能，是一種特殊的審美教育。人們出去旅游在“游山玩水”的動機背景之后，實質是一種尋覓美、欣賞美的過程，旅游除了能夠直接滿足人們的生理需求、尊重需求和認知需求外，其本質屬性是人類一種高層次的精神活動。人們在游覽、觀賞過程中通過對客觀對象美的體驗、認識和理解，得到愉悅，得到美感，在愉悅和美感中受到教育，得到啟迪和鼓舞。例如，喜歡山水觀光的旅游者，在游覽時看到黃山瑰麗迷人的景色時，心情會異常興奮，產生一種強烈的美感。審美欲望得到了滿足，從而煥發出對大自然的熱愛之情，也受到了審美教育。這種美感給人的教育是非常深刻、難以忘懷的。所以說旅游不僅是傳達人類既有的審美體驗，而且要創造出新的審美體驗。旅游的本質是一種審美活動，其審美文化的體現也是多樣化的。旅游審美文化的功能也很豐富，它也是多方面多層次的。它可以使人轉換環境，調劑生活，開闊視野，豐富生活經驗，強健體魄，欣賞美景，拓寬胸襟，增加生活樂趣，感悟宇宙、自然和人類生生不息的規律，吸納生命自強不息的力量，從而達到天人合一、和諧自由、物我兩忘的精神境界。在旅游活動豐富的內容形式中，都貫穿著人類的文化觀念，因此，它們也構成了旅游活動的文化內涵。在旅游豐富多樣的活動中，人們實現了求真、求善、求美的過程。旅游中有審美要求和審美內涵，這本身就是旅游的文化意蘊，它標志著人類旅游活動的文化特點。旅游活動的內容包羅萬象，其中有游山玩水，欣賞民俗風情，了解地理、歷史、文化、物產，研究人文景觀、建筑特點等等。不同的旅游者有著各種各樣的審美要求和文化思想，因此，他們在休閑和旅游活動中得到的審美文化內涵也是不同的。充分認識到這一點有助于旅游從業者開發出具有旅游審美文化特色的旅游產品，也有助于導游員提供符合旅游者審美需求的服務，例如讓旅游者觀賞有民族特色、地方特色的表演，自已還可以參與民俗活動、民族聯歡等游樂活動，將審美欣賞與自我娛樂結合起來，可以讓旅游者得到更多、更強烈的審美文化的快樂。

二、中西方旅游審美文化的差異

由于中西方地理、氣候、環境和生存的方式不同，產生了兩種對自然的不同態度以及由此產生的一系列不同的哲學、宗教、審美等基本文化理念，所以不同文化背景中的旅游者對同一景觀的審美感受是大不相同的。中西方旅游審美文化差異很大，主要體現在以下方面：

1、中國文化比較關注自然景觀所承載的人文美；而西方文化則更關注山水景觀本身所具備的自然美。中國文化從本質上來講是一種倫理文化，道德是中國古代長期賴以生存和發展的基礎，在中國長達兩千年的封建社會里，中國人把道德的價值放在其他價值之上。“五倫之要，百行之原”是中國相傳千年的要義，“天地君親師”是中國人普遍敬奉的牌位。因此在欣賞山水時，也要在一切山川景物中都發現可貴的“德”，將人類的美好品德賦予特定的自然對象，從而在物我交融中培養人的道德情操、啟迪人道德的完善。中國古代有一種“比德說”，其核心理念就是認為山水具有人一樣的美德。孔子在回答弟子子貢提出的“君子見水必觀焉，何也?”的問題時說：“夫水者，君子比德焉。遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；”。孔子還說過：“知者樂水，仁者樂山。”他認為有智慧的人喜歡欣賞水流，是因為水的潺潺流動就象智者思慮的流暢一樣；胸懷寬廣的人喜歡觀賞大山，是因為大山使草木生長，鳥獸繁衍，給人們帶來利益而自己無所求，胸懷象仁者一樣。長期的比德意識，使中國大量的自然景觀與人發生了密切的關系，被賦予了濃重的文化色彩。而西方沒有這些影響，又加上文藝復興運動及蓬勃而起的工業革命使自然界作為獨立的審美客體出現。從整個古代社會和文化現象來看，西方都是以個人為起點，向外開拓，不斷地自我追求、自我擴展，同時也自我革新，西方強調個體的作用這就直接影響著西方人的社會生活和日常民俗習慣，同時也形成他們對事物的看法以及對旅游產品的審美觀。

摘要：荒誕的觀念和顯現形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，是“二戰”之后首先在西方文化語境中確立的現代性事件。作為美學的現代延伸，荒誕處于美學向丑學過渡的中介環節，或者說荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質的審美形態。它的出場拓寬了傳統美學研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學”得以豐富，在感性學對美學糾偏和對丑學催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現代文化時空中仍播撒著荒誕的意味。

關鍵詞：荒誕；審美價值；丑學；感性學

荒誕的觀念及其顯現形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種普遍現象，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，乃是“二戰”后首先在西方文化語境中得以確立的現代性事件。它始自存在主義文學(哲學)繼而在現代派諸藝術流派中得以充分體現，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊生成了它的審美價值。囿于傳統美學觀，學人通常在悲、喜之間界定它的審美形態，雖然大都注意到它對原有審美形態的突破，但對其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統美學的封閉體系和拓展感性學內涵的語境，在美學一感性學一丑學中來檢討荒誕作為獨立審美形態的價值。

一、荒誕的美學命名及其歷史性出場

盡管荒誕現象早就存在，但直到現代派藝術出現它才走到歷史的前臺。“在他們那里，荒誕已從一般的歷史社會范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發展成為一種徹悟意識；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會現實中的事物，而在于人的整個存在，在于人的全部生活與活動。”作為一個日常語詞，“荒誕”在《簡明牛津辭典》(1963年版)中有兩個義項：(音樂)不和諧；缺乏理性或恰當性的和諧(當代用法)，經現代派藝術才提升到哲學、美學高度。“荒誕”的美學命名源自西方現代派藝術的一個流派——荒誕派戲劇，作為西方戰后最重要的戲劇流派，它和其他藝術流派一同生成了西方美學史上的一種新的審美形態荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人們普遍意識到社會存在的荒誕感，領會了人生的荒誕和存在的虛無，人生就像永遠等不來的戈多。藝術家以對時代的敏感，塑造了一系列病態、丑陋的人物形象，以荒誕不經的語言揭示出喪失自我本質的人的無可奈何的荒誕境遇。

基于對荒誕派戲劇本質的深刻理解，英國戲劇評論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評論道：“在這個世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當人類已不再可能接受神學目的純粹完整的價值和啟示傳統時，生命就必須面對它終極的、嚴酷的現實。荒誕派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中不確定的、神秘莫測的地位。”正是洞察到荒誕派戲劇對人與世界整體性的喪失和人生境遇不確定性的揭示，艾斯林從哲學高度把這種人生境況命名為“荒誕”。其實，早在荒誕派戲劇之前，哲學家薩特就以文學家的敏銳正視了時代的荒誕境況。他在《惡心》(1938)中揭示了社會存在的莫名的無聊感、荒誕感，正如主人公羅康丹領悟到的生活的無聊透頂，“這花園、這城市，以及我自己。一旦你認識到這一點，就會使你反胃，暈頭轉向，這就是惡心”。“所有存在的東西，都是無緣無故地來到世上，無力地茍延時日，偶然地死亡”。作家加繆的小說《局外人》(1942)，更是生動地揭示了人生的荒誕性境遇。主人公莫爾索雖然生活在社會和人群中，然而，不僅對社會就是對親人也顯出漠然的神態，母親的死也觸及不列內心的悲痛，只是覺得應該傷心，剛剛埋葬母親就與同事瑪麗尋歡做愛，在海邊無意間開槍打死人，而在法庭上卻表現得像與案子不相干的旁觀者。發生的一切都未能改變他超然于外的冷淡，他好像處于社會和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地來到世界，又莫名其妙地被世界所拋棄。卡夫卡的《城堡》、《審判》更是揭示了人類生存的孤獨和荒謬處境，一種無可奈何不可理喻的悲劇性困境。這股彌漫在歐洲上空的荒謬感隨著文學作品很快漂洋過海，并在北美大地生根發芽。

【摘要】古典家具的興起和新復古主義提倡的古典設計是密切相關的,各種古典家具特別是硬木紅木類是當前最流行的古典元素。又因各種硬木紅木家具都是有價無市且越來越珍貴,更加突出了古典而又高雅的居家風格,因而高雅成功人士更是趨之若鶩。本文簡要介紹了硬木家具的幾種價值。

【關鍵詞】古典硬木家具價值

古典硬木家具的價值應包括材質價值、科學價值、藝術價值、實用價值,百年以上的古董,則具有歷史價值。此外還有雕刻和裝飾題材的思想性以及文化內涵。

一、古典硬木家具材質的價值

硬木家具不同材質的價位差別甚大,直接影響家具的價值,例如:檀香紫檀(小葉檀),出材率非常低,只有10-15%。做椅類等小件家具的短材一般6.5-7.8萬元一噸。做大條案、長桌、及柜類大件家具,長度在1.5米以上者,其價位在10-20萬元一噸。而紫檀屬的草花梨木,出材率70%。其價格要低的多,只要幾千元一立方。

黃花梨的價格更貴,做大件的原木就要五、六十萬一噸。而最貴的酸枝木不過四萬元左右一噸。隨著材料的短缺,各類木材的價格上漲,隨時了解材質行情,是判斷家具價值的重要環節。

自1895年，盧米艾爾兄弟發明電影以來，電影經歷了純記錄功能時代和藝術史代，電影在藝術上一次又一次的震撼了人們的審美靈魂。電影史上的經典都是因為在某一個方面刺激了，滿足了觀眾的心理神經才得以成功并不朽，《肖申克的救贖》前后緊密相連呼應的故事結構讓人驚嘆不已；《教父》的故事中，智謀、親情、抵抗和周旋讓這三部影片處處有滋有味；《星球大戰》讓世人第一次感受到了影視特技的魅力；《辛德勒名單》讓全世界不管是否經歷過二戰的人們為人類歷史上最悲慘的篇章懺悔；《黑客帝國》集特技與故事于一身，在視覺和哲學上震撼了世人。

這些頭戴光環的電影大多都有著傳奇的制作團隊，或者制作過程，有些耗資巨大，有些過程奇特，有些故事新穎等等，然而還有很多同樣具有類似條件的電影沒能獲得同等的榮譽。是什么導致有些電影賣好、賣座，而有些慘敗而歸？如果不是驚人的耗資或特技或者其他的外在條件，那還有什么？最近，Facebook出資10億美元收購Instagram的消息震驚了全世界，創造了又一個神話，此消息一出，僅10天里，In-stagram的用戶就增加了1千萬，達到了4千萬。其實社交類軟件從一開始的QQ，MSN到今天已經有很多種，人們會問，還會有市場嗎？但事實是，在QQ和MSN之后，中國人有了博客、微信、飛信、校友錄、人人網、微博等等，新的社交軟件從來就沒有停止過產出的步伐。在國外，先后是Myspace和Face-book，在博客之后，Twitter竟然還能那么流行，如今Instagram來了，它又一次讓消費者不遺余力的注冊新的賬戶。

早期的社交平臺是為了滿足人類的虛榮心，如同電影《Gamer》里的游戲概念一樣，大家都在玩捉迷藏，網絡上沒有真實身份，所有的社交都是過把癮，短暫的。但畸形的社交終究失敗，人類的社交本應該是從心溝通，人交流的初衷還是試圖建立真實和穩定的關系，和一群不知道的人交流遲早會厭煩的，這就是違背人類社交本質要求的結果。社交的例子就是在告訴我們，任何的行業都要以為人的幸福服務為宗旨，一定要滿足人在某個方面的本質需要，在網絡上交朋友就應該像在生活中交朋友一樣，二者都應該為用戶提供建立穩定可以來好友關系的平臺。

影視藝術在發展過程中出現了聲音、色彩、剪切、道具、化妝、光影特效、電腦特效等等元素，關于影視制作的分類也越來越多。每一個類別或元素在第一次出現的時候都悄悄的讓人們暫時忽略了影視藝術性的價值，加強了觀眾對影視技術性的追捧。當電影第一次出現的時候，人們對這種紀錄技術充滿了好奇心，不管銀幕上出現的是什么，觀眾都懷著一種好奇的心態目不轉睛的觀看，就像人類第一次照鏡子一樣。當人們對流水賬似的電影打著哈欠的時候，剪輯和蒙太奇出現了，觀眾對這種魔術一般的再現真實世界的手法驚嘆不已，所以當時，不管什么電影，只要有剪輯就是好電影。之后的歷史中，人們依據是否有聲音，是否有顏色，是否有特技來評價電影的好壞，而這些評價標準，在后來又被觀眾自己視為膚淺的，低俗的。喬治•梅里愛在電影敘事和技術方面起到了仙人指路的作用，他一生拍攝了500多部電影。就連盧米埃爾兄弟都認為電影只是記錄工具，沒有前途，而梅里愛則把它當成了藝術和事業，在電影剛剛出現的時代，他竟然發明了停機再拍，多重曝光，手工著色，低速攝影和淡入淡出等手法，他的電影在當時簡直就是特技大片，當人類還不知道電影是什么的時候，梅里愛已經在電影里利用視覺魔術虛構世界了。

喬治•盧卡斯和梅里愛一樣，也超出了他所在時代的世界觀，當時很多著名的導演在看到《星球大戰》的劇本時完全看不懂里面描寫的特技是什么意思，他們以現有技術為基礎來做被局限的想象，而盧卡斯則用無限的想象去期待技術。正是因為他的卓越貢獻，才有了我們今天的電腦特技，現代的特效技術可以制作出任何的視覺效果。今天的3D電影也是技術上的飛躍，短短幾年內，我們見證了觀眾又一次陷入了用技術評價藝術的境地。3D電影民用化的早期，人們認為只要是3D電影就是好電影，所以有很多乏味的電影也踏上了3D快車，賺了個好票房，而觀眾則全然不顧空洞的故事，看得津津有味。很快人們覺醒了，發現一些優秀的電影還是使用傳統的技術，甚至有一部既沒有顏色也幾乎沒有配音的電影獲得了今年的奧斯卡最佳電影獎。

從上述電影發展歷史過程中的幾個主要的技術革新來看，無論是電影制作人還是觀眾，在面對一項新的技術時，總會先陷入崇拜技術忽略藝術的怪圈，然后又過分反對技術對藝術的影響和擺布，最后真正協調好技術和藝術的關系，讓電影真正為觀眾的審美要求服務。雖然盧卡斯和梅里愛的電影折服大眾的是技術，但這些電影完全按照美學規律而拍攝，其藝術性與技術性有同等的價值。《大藝術家》的成功會讓人誤以為是人們看膩了有聲電影和彩色電影，想換個樣式解解乏，但事實上它的成功仍然是百分之百建立在滿足審美要求的基礎上的。直到今天，中國人在做一些電影宣傳的時候仍然用這樣幾個口號來做大標題：媲美好萊塢，耗資...億，歷時...年。真不知道這個年頭，還有多少人會被這樣的信息所吸引，在上個世紀九十年代，沒準人們每每提到《泰坦尼克號》的時候都會談一談它耗資多少億。顯然，這些宣傳工作者完全沒有搞清楚觀眾的審美要求。

【內容提要】

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現代影視藝術。影視通過復制式、點綴式、點化式對民俗進行了藝術整合。在點綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，表明民俗意識尚處于萌生狀態。而在點化式作品中，民俗已成為影視表現的主體和中心，表明民俗意識的高度自覺。從點綴式到點化式的演進，影視藝術自身的審美特性發生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視藝術的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一

誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

編者按：本論文主要從抽象中的冥索；滿密中的游走；共性中的宣敘；均衡中的歸并等進行講述，包括了多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律、伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面、伊斯蘭藝術給人的整體印象是和諧、統一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面等，具體資料請見：

論文關鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術審美特征

論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：

一、抽象中的冥索

摘要：介紹高中美術教育的審美價值和特點，分析現階段高中美術教育審美價值的不足，并論述高中生提升美術教育審美價值的方法。

關鍵詞：高中美術；教育；審美價值

高中美術作為新課改革的重要學科之一，不僅通過美學知識的學習為學生進一步打開了認知世界的大門，而且也賦予了高中生認知美、發掘美、追求美的能力[1]。在日常的美術學習過程中，作為高中生不僅要積極融入到日常的美術課堂教學學習之中，也需要充分調動想像力，通過多種途徑加深自身對于美術審美的認知，據此在接受美術教育過程中不斷提升審美價值的認知，以便更好促進自身在美術學習上的進步與發展。隨著新課改的不斷推進，高中美術教育也取得極大的進展，無論在教學方式，還是在教學理念上都有所創新和突破。但是從當前高中美術教育的現狀來看，對于美術作品鑒賞和審美的教學還不夠具體和深入，這使得高中生對于美術作品審美認識上存在著一些不足，為此導致高中生對于美術作品的審美價值的認知不夠深刻，這極大地影響到高中生對學校美術教育的興趣，基于此，本文對高中美術教育審美價值進行研究與探索。

1高中美術教育審美價值和特點

1.1高中美術教育審美價值。審美價值是指審美客體的屬性對主體審美需要的滿足，是審美主客體關系的特殊方面和結果，是對象特定的屬性與主體需要發生作用時顯示出來的令人獲得審美享受的一種價值，也就是日常所提及的廣義之美[2]。高中美術教育審美價值，顧名思義指的是高中美術教育中所包含的審美價值，其具有超功利的精神性、強烈的情感性等特征。1.2高中美術教育審美價值特點。1.2.1客觀性。審美價值首先基于實踐基礎之上，為此具有一定客觀性，由于地區和民族之間的文化差異，為此審美價值觀也會有所不同，甚至會有截然不同的審美價值觀。由于文化習俗的差異以及個人經驗的特殊性造成審美價值的不統一。對于一副美術作品，主體不同，其感受也不同。當一個人心情憂郁之際，是難以調動內心樂觀的情緒去感知作品的“溫暖性”。當一個人心情愉悅之際，便會將內心愉悅的感情融入到作品的欣賞之中。基于文化習慣的差異，西方人很難體會出中國山水畫的內涵和意境。一個沒有繪畫經驗之人，即便積累了很多的美學知識，但還是難以深入地感知美術藝術之美，對于美術作品的審美價值也沒有更為深刻的認知。作為藝術欣賞與審美主體，需要充分調動自己內在情感，需要在理智的情況下，將普通情感升華到審美情感的境界，甚至可以將日常信息轉換為審美信息，據此不斷加深對于藝術作品的審美認知[3]。從上述的分析可見，審美價值是具有一定的客觀性。為此作為高中生，要在日常的美術學習過程中，一方面要注重欣賞材料的選擇，另一方面要全身心投入到美術欣賞課的情景之中，如此才可以更好地加強對審美價值觀的客觀性的認知，據此不斷提升自身美術欣賞的水平。1.2.2功利性。審美價值也具有一定的功利性，在美術作品的欣賞過程中，審美意象與信息在激起主體審美經驗之際，也有可能激發起個人在現實意識中對潛在價值的判斷[4]。例如，在感受繪畫作品中蘋果的色彩與形狀所散發的美感，也會滋生一種“望梅止渴”的豐富情感體驗。即便僅是單純的幾何圖形，其也通過普遍情感激發起個人無意識的一種利害判斷。審美價值的判斷也受認識價值與倫理價值的制約，事實上對人類社會有益的藝術內涵和藝術內容都可以作為審美評價標準，由此可見審美價值具有一定的功利性。1.2.3情感性。審美價值具有一定客觀性，但是基于審美主體的主觀感受不同，其在審美現象的理解上也具有一種多樣性[5]。事實上高中美術教育審美價值本身具有情感性的特征。由于高中生的個人經歷和視野不同，為此造成其在對美術作品的學習和欣賞過程中，對美術作品的審美價值評判帶有一定的主觀性。例如對羅中立的油畫《父親》的解讀與審美價值的判斷上就具有情感傾向性，這幅作品沒有“假大空”的“歌頌”，其在繪畫手法和表現形式上追求一種白描式的寫實。很好地刻畫出一位勤勞、樸實、貧窮的父親形象。由于長期艱苦的勞動，使得老人手似柴耙，縱橫交錯的皺紋和缺牙的嘴巴，展現出老人過往生活的滄桑。這幅作品一經展出就引起了極大社會反響。而當下的高中生看到這幅作品也會不由自主地對該作品審美價值做出自身判斷，進而開始對農民命運進行關注。

2現階段高中美術教育審美價值不足