1人品與畫品

人品這一內涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內涵，學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統理論普遍認為，中國文人畫的發展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術表現有很大的轉換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術婉曲的表現出來。中國傳統審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內容正是一種認識判斷的體現，這也正是文人藝術理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術理論發展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術語卻是連篇累牘。

2大節與余技

“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權誤國，結黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展，尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播，人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫。”藝術是人類意識形態的物化形式，不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣。……若所謂誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發達，作為當時主流藝術形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術家眼中，人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基。“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內涵。

由于油畫色彩所具有的豐富性和力度感，因此常被人們形容為繪畫中的交響樂。的確，善于運用好油畫中的色調，既能表現對象豐富的色彩變化及整體氣氛，又能以色抒情、以色傳神，達到形、色、神渾然一體的效果。縱觀油畫，我們可以列舉出許多大師成功地運用色調表現意境的例子，如波提切利、透納、柯羅、列維坦等。畫家們對不同色調的運用，不僅表達了他們各自不同的情感，同時也給予了人們以不同的審美感受。

一、色調美與畫面整體的關系

調子原是從音樂中借用來的一個術語，是指各音對主音的傾向性，以及各音間的相互關系決定調式的特征。不同的調子可以表現出不同的情緒，例如，古曲《春江花月夜》和《十面埋伏》由于情調上的不同表現，產生出兩種截然不同的效果，前者給人以寧靜、輕柔、朦朧的情調，而后者呈現出的是一片緊張激烈的戰爭場面，給人以不同的美的感受。

在油畫色彩中，調子是指在一定的光源的籠罩下，各個固有色不同的物體帶有同一色彩傾向，就叫調子或色調。它可從色相上、明度上、純度上、冷暖上進行區分，并可產生出各種不同的色調，如紅色調、亮色調、鮮色調、暖色調等。不同的色調還能表現出不同的情緒，比如，大紅色調的熱烈、興奮；亮調子的淡雅、華麗；濁調子的含畜、樸素；冷調子的清新、舒暢。不同的畫家擅用不同的色調來表現對象，比如，畢卡索根據表現不同時期、不同對象的需要，就產生出“藍色時期”“玫瑰紅時期”“黑人時期”，分別運用了憂郁的藍色調、詼諧的粉紅色調、粗獷的黑色調來表現下層人民的荒涼與悲傷，傳達了畫家對平民深深的同情和關注。又如，法國印象派畫家莫奈也是一位創造色調的大師。他堅持戶外對景寫生，善于捕捉光色氣氛和瞬間印象，他經常面對同一景物按不同時間、季節、光線的變化而隨時調換畫布，并對同一對象作出了準確的記錄，他畫了《草垛》《魯昂教堂》等系列組畫，每組都多達30多幅，且每一幅都能表現出了不同的色調和情緒。例如，我們可以從2004年來我國展出的《印象派畫展》中看到兩幅不同的《魯昂大教堂》，其中一幅《魯昂大教堂》用的是冷色調，在亮灰色的天空襯托下，大教堂顯得陰森沉悶、氣氛憂郁，三個深色的拱門給人以神秘感，從地面反射到暗部的暖色與受天空影響的冷灰色相互交錯，顯示出一種透明、顫動感。而柱子形成的豎線條及各種不同形狀的門窗產生出強烈的對比和節奏感，整個畫面有一種建筑般的力度感和史詩般的永恒美。而另一幅《魯昂大教堂》，卻給人帶來另外一種感受。在充滿陽光的橙色調中，橘紅、橙色、黃色、赭色占據了畫面的大部分，只有畫上面的一小部分是蔚藍色天空，它與建筑物上的暖色塊形成強列的對比，顯得格外清新明朗，整個畫面猶如一首優美的小提琴曲，帶給人們的是一種溫和舒暢的情緒。從這兩幅畫中我們可以看出，莫奈不愧是一位色彩大師，他準確地表現出了同一景物在不同時間、光線下的不同色調，將情與意巧妙地融合在一起，并賦予作品以音樂感及詩意。由此可見，調子的合理運用是表現油畫色彩的關鍵所在，是一幅作品的靈魂。

二、色調美與感情的表達

優秀的色彩畫家，不僅能通過對自然的寫生發現色調之美，還能善于發現色調與人的心理情緒感情之間的聯系，以此傳神、寫意，最后使欣賞者受到感染、產生聯想，進入審美的境界。比如，波提切利常用單純微妙的色調表現一種淡淡的憂傷；透納用淡紫灰色調來表現海洋、港口的煙靄、水氣；柯羅喜用銀灰色調表現樹林朦朧的意境美；莫奈多用暖亮色調來表現陽光的燦爛；凡·高癡迷輝煌的黃色調表達了他對生命的渴望；高更擅長濃郁飽滿互補色調表現對塔希提島原始、神秘的感受。

一、工業設計的現實意義

工業設計本身作為一種文化的產物，有著其鮮明的時代特征，它反映出不同時代、不同地域和民族的物質文化水平和人們的意識形態及生產方式。它通過特有的方式傳達技術的物化美，體現商品社會中文化的價值取向。它倡導設計師去開創人類新的生活方式，新的生活環境，以提高人們的生活質量，建設美好的小康生活家園。

二、工業設計的藝術審美

工業設計作為一種重要的藝術形式存在，除了它的實用功能以外，在審美功能上也有著其它藝術形式不可替代的獨特地位。

就拿我們身邊的例子來說，在現實生活中，我們無時不在享用著工業設計的成果，小到一個精美別致的打火機，大到翱翔太空的宇宙飛船，工業設計的影子無所不在。工業設計已經成為我們日常生活中不可缺少的一個組成部分，因此工業設計中審美的因素，也在潛移默化地影響著我們。人們無需專門花費時間欣賞一件普通的工業產品，但工業設計的產品往往能在人們最意想不到的時候，給人以特殊的驚喜，在司空見慣平淡無奇的工業產品中發現美的火花。

三、工業設計的審美

一、審美思維方式的沖突

傳統的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、“妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。

現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權,以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系。現代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。

二、審美價值取向的沖突

傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。

現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了。現代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度。現代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。

【摘要】隨著時代的不斷進步，社會迅猛發展，素質教育改革日益深入，促進學生德智體美勞全面發展的教育理念的推行，音樂作為初中美育中不可或缺的重要組成部分，受到越來越多人的重視，扮演著越來越重要的角色。初中音樂課程作為一門可以提高學生音樂素養的人文學科，重要性是不言而喻的。隨著“以音樂審美為核心”這一基本音樂課程理念的明確提出，傳統的音樂教學模式遭受到了極大的挑戰和嚴峻的考驗。在此背景下，在初中音樂歌唱教學中貫徹并實施“以音樂審美為核心”的理念，是大勢所趨的。

【關鍵詞】初中音樂；歌唱教學；音樂審美；核心；教育理念

隨著教育理念的改革創新，初中音樂課程作為一門可以開發學生智力、陶冶學生情操、養成學生健全人格、提高學生鑒賞能力、審美能力和綜合素養的學科，在促進學生全面發展上是至關重要的，在現代教學活動中發揮出了不容小覷的作用。隨著國家教育部門對于音樂課程標準的制定與提出，“以音樂審美為核心”的基本課程理念受到了各大學校和廣大初中音樂教師們的普遍重視和高度認同。由此可見，實施“以音樂審美為核心”這一基本音樂課程理念是勢在必行的。作為一名初中音樂教師，有責任、有使命、也有義務樹立“以音樂審美為核心”的教育理念，并且還要把它真正地貫徹落實到音樂歌唱教學當中。音樂教師要摒棄傳統思想，發揮創新思維，采取一切措施，運用正確的教學手段，把教學的重點放在培養并提高學生的音樂審美能力上。本文從教學實踐出發，筆者在學者研究的基礎上，淺析“以音樂審美為核心”的教育理念的基本內涵，探討審美以及初中音樂的重要作用和意義，提出當前初中音樂教師在音樂審美歌唱教學中存在的問題與困境，并針對這些不足之處提出自己的改進意見和方法建議，探討音樂教師在初中音樂歌唱教學中更好的貫徹“以音樂審美為核心”教育理念的實踐策略與措施。

一、“以音樂審美為核心”的教育理念的基本內涵

“以音樂審美為核心”，顧名思義，就是要突出音樂學科的審美特點。隨著促進學生德智體美勞全面發展的素質教育的改革深入，音樂教育也逐漸受到越來越多人的關注，成為廣大音樂教師們討論的焦點與核心。美育是素質教育中的重要組成部分，音樂又是美育中的不可或缺的一部分，是實施美育的重要途徑和主要方法，因此，初中音樂教師在音樂歌唱中加入審美教育是刻不容緩的。音樂教育有著多種功能，比如教育功能、娛樂功能以及審美功能。在當前階段，突出音樂的審美功能是初中音樂教師們教學的首要任務和主要目的。音樂審美教育就是以審美體驗為核心，通過讓學生感受音響、韻律、節奏等等，使自身獲得更細膩、更豐富的情感，獲得更充實、更深刻的體驗。[1]音樂作為一種藝術形式，作為表達心情的重要方式，作為抒發情感的主要載體，是藝術家們與聽眾們溝通交流的橋梁和紐帶。人類作為高級動物，有著充沛的情感，有著與生俱來的感應能力。就如同魚兒離不開水，人類的生活也是離不開音樂的，通過音樂的熏陶，人們能獲得各種情感體驗；通過音樂的感染，人們能感同身受，走進藝術家構建的世界。音樂審美作為如今各大學校初中音樂教師們的教育核心，在培養學生的同理心，提升學生的感知力等方面起到了不可或缺的作用。作為一名初中音樂教師，要在教學中突出聆聽的作用，學生通過聆聽了解音樂知識、通過聆聽理解音樂樂理、通過聆聽感受音樂力量、通過聆聽體會音樂情感。初中音樂教師在歌唱教學中引進審美教育，不僅能使生在審美音樂中達到情感互補，讓學生學會音樂知識與技能；還能讓學生感受到音樂的魅力，豐富自己的音樂情感和精神世界；更能提升學生的文化自信和民族自豪感，讓學生愿意去做我國內涵豐富的、博大精深民族音樂的傳播者，愿意將他們發揚光大，愿意帶領他們走出中國、走向世界。

二、審美的重要作用和意義

【摘要】古箏是我國民族樂器中具有獨特音樂魅力的樂器，傳統審美價值較高，能夠帶給人美的音樂享受。伴隨物質生產的飛速發展，人們對精神享受有了更高的追求，而古箏藝術就對人的精神陶冶有很好的效果。現階段全面發展素質教育就是為了培養學生的審美能力，因而在高校古箏教學中滲透審美教育是素質教育的明確要求。文章介紹了古箏藝術的美學特征，闡述了在高校古箏教學中滲透審美教育的重要意義，并對具體實施方法進行分析。

【關鍵詞】古箏教學;美學特征;審美教育

近年來，伴隨各國之間音樂文化的交流日益密切，我國古箏藝術逐漸走向世界，正被越來越多的國家所認可。古箏具有音域寬廣、音色優美、表現力豐富等特點，給人一種純正典雅的氣質。古箏自春秋戰國時期出現在我國，發展至今天，其風格流派、結構樣式、演奏技巧等都歷經了無數次的變革，經過歷史打磨和檢驗的古箏藝術，至今已經形成其獨特的藝術魅力。審美教育是當代素質教育的重點內容之一，在古箏教學中有著不可撼動的地位。在高校古箏教學中引入審美教育，有助于學生理解古箏彈奏技巧，同時也能帶給學生美好的精神享受[1]。

一、古箏藝術的美學特征

（一）鮮明的地域特色。春秋戰國時期，古箏廣泛流傳于秦地，并大受歡迎，后逐漸向山東、河南、福建、浙江等地發展。在不同的地域風格、政治背景、語言等的影響下，古箏在各地都形成了具有地方特色的音樂魅力。例如，山東古箏風格典雅古樸，搖指明快干凈，聲音清脆響亮，大拇指勾弦力道剛勁，聲音好似珠玉在盤，常與山東琴書結合表演；河南古箏活潑明快，聲音粗獷高亢，喜用強弱鮮明的搖指風格，拖音連綿，與民間說唱或是戲曲搭配為最多；浙江古箏風格秀美，旋律幽柔婉轉，右手彈奏比較輕柔，節奏明快且音色清雅；潮州古箏獨奏較多，右手勾搭或連勾技法下音色柔美，旋律華麗奔放、清新靈動；客家古箏可以獨奏，但也經常和三弦、洞簫、琵琶等組成合奏，滑音較多，意趣豐富高雅，韻味悠長[2]。（二）悠長的意蘊表達。古箏藝術講究意蘊美，這也是我國傳統音樂文化的魅力所在。例如，樂曲《高山流水》既描繪了壯麗氣勢下的巍峨高山，又給人一種流水潺潺、清風拂面的清新柔美之感。描寫高山時，低音區拍弦和雙八度大抓套同度按弦的結合，表現了雄偉高山直入天際、奇山異石連綿起伏的壯麗景色，同時也伴有爛漫山花和蒼翠古木，氣勢雄偉。而流水部分通過刮奏和同度按弦、拍打顫弦并著力等技法，展現飛流直下的瀑布和潺潺流水。旋律的起始部分優雅緩慢，仿佛聲音是從深山中而來，將人帶入高山之巔；繼而再用泛音烘托氣氛，將思緒引到千年以前，在巍峨高山與輕盈流水交織中感受音樂情緒的起伏。一曲完畢，各情景之間完美融合下的，箏曲的優美韻律讓人回味無窮。（三）題材豐富多樣。我國各地古箏藝術的題材豐富多樣，有的展現文化風俗，如《鬧元宵》《慶豐年》等；有的取材大自然，創作者借景抒情，如《梅花三弄》《高山流水》等；有的歌頌英雄豪杰，如《霸王卸甲》等；有的表達思念之情，如《秋夜思》《夜深沉》等。豐富多樣的題材為古箏藝術的發展提供了源源不斷的動力，不同地域、不同時代背景下的音樂風格又反作用于自然風貌、民族特色、風俗文化等，以古箏為載體，將其中的內涵發揮得淋漓盡致。（四）含蓄的情感表達方式。古箏作為我國傳統樂器，很少運用直白的表現方式，或是寄情山水，或是借物言志，喜歡從側面展現真情實感。例如，樂曲《漢宮秋月》的開頭部分聲調由高到低，宛如深宮女子悠長的一聲哀嘆，描繪出一幅伊人幽影孤獨徘徊于深宮中的景象；緊接著時而出現短暫休止，好似女子愁上眉頭，讓聽眾也有一種凄涼憂郁之感。再如《梅花三弄》，全曲借助梅花靜態和動態兩個對比鮮明的形象，展現了梅花不畏嚴寒的高潔品質，實際上也就是借助梅花歌頌潔身自好、品節高尚的人。（五）審美發展與時俱進。信息技術高度發達的今天，古箏藝術發展也跟隨時代腳步不斷吸收新鮮元素。如在傳統古箏音樂中可以融入符合現代人審美的流行原素，以此創造符合人們喜好和需求的現代箏曲；也可以將古箏與西洋樂器融合，混搭出不一樣的音樂風格，給聽眾帶來不一樣的音樂美感。

二、高校古箏教學中滲透審美教育的重要意義

民間美術作為中國民俗文化的組成部分,其藝術價值遠遠超越了民間美術本身,具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵,是中華民族文化的凝集和結晶。中國民間美術的審美方式與造型方法對現代設計無疑具有巨大的參考價值。民間美術審美的整體特性,貫穿了中國傳統文化精神與哲學理念,在高度審美效果的背后,是民族深厚的人文底蘊和內涵。將這種色彩理念和法則應用于現代設計之中,將會呈現出強烈的民族文化特征,為國人普遍認可,為世界所傾慕。

一、民間美術的呈現

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的,它們在發生、發展和藝術的范圍、特點、規律等方面,都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。隨著生產力的發展與社會分工的細化,民間美術的分類增多,做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代,民間美術都出現了興旺的發展狀態,并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚,挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創作的,但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態,在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二、造型的隱喻象征

中國民間美術創作中造型有其獨有特點——隱喻象征。中國民間美術是在中國農業社會中產生和傳承發展的,民間習俗,傳統風情是其創作的源泉。民間造型不僅表現客觀的物象,并且在此基礎上融入創造者的主觀情感和思想,使其造型特征變得更加明確、生動、有趣、典型。它是民間藝人心靈的表現和感情的釋放,如我國廣大農村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”,其造型稚拙、憨厚、質樸,彌漫著濃郁的鄉土氣息和傳統的裝飾風格,它以情感為紐帶,以事物固有性格特征為核心,通過特定的極度夸張的外形特征,張揚事物的真、善、美,舍棄老虎的威猛兇暴,以貓溫柔可愛的品格取而代之,沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張,而是生機、活潑、純樸、天真,是一派生機勃勃,健康成長的童年氣派”。在這里,老虎的形象被作為寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,傾吐內心的情感,希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災、健康快樂成長,隱喻象征了母親對孩子的美好祝愿和護生的民俗心態。不僅如此,細心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴,方便孩子提鞋,這又將實用功能與裝飾功能有機完美地融合于一體。又如流傳于黃河流域各地民間剪紙的造型,突出表現為主觀的表現性,造型的平面化,打破時空的自然規律。其人物造型往往頭大身小,象抓髻娃娃,療疳娃娃,掃天婆等剪紙圖式中都體現了這些特點。人們用這樣的形象象征祛病招魂、消災免禍、止雨祈晴。

除了造型上的隱喻象征,色彩也具有隱喻象征的審美特性。現代設計在形式上追求“先聲奪人”效果的需要,決定了設計者可以按照自己的主觀愿望設置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如紅色的月亮、綠色的蝴蝶等,這就使得色彩設計具有相當大的能動空間,也為充分展現、利用色彩的隱喻象征性提供了可能:“根據色彩本身的性格,使之傾向于理想化,達到一種超于形象自身的作用,從而創造一種意境”。例如,通過運用中國歷史上的“皇族”色彩——黃色,表達設計產品歷史綿長的隱義并傳達其華貴氣質。理解和把握民間色彩中所隱含的文化內容和觀念形態,可使現代設計的色彩意念傳達更為清晰、悠遠,為觀者留有回味和想象的空間。

一、激勵教育理念課題研究的價值評價

1．藝術審美課程的研究，可以引領教師不斷學習和深入領會有關幼兒美術、音樂教育方面的新理念，并用新的理念來重新審視我們的藝術教育，為教師樹立正確的教育觀念，掌握先進的教育教學方法，做出科學、有效的教育行為提供了很好的成長平臺。為逐步培養一支有較先進的教育理念和實踐經驗的研究型的教師隊伍奠定了基礎。

2．藝術審美課程的研究，使得幼兒藝術教育的內容、形式、方法、材料都更加適應幼兒發展的需要，有效地促進了幼兒審美感受和創造能力的提高。

3．藝術審美活動的研究可以有效地改進幼兒藝術教學的內容，使其更加全面、系統、有效，內容的研究進一步完善了我園藝術特色課程的建構，為幼兒園幼兒藝術領域的研究提供豐富的實踐研究經驗。

二、激勵教育理念課題研究的階段進程

本課題的研究經歷了以下幾個階段：

【摘要】隨著城市化進程不斷加快，環境藝術設計理念得到了越來越廣泛的應用。本文在分析影響環境藝術設計理念與其審美特征的要素的前提下，對現階段環境藝術設計理念與現階段環境設計審美的特征進行了探討和思考，進一步幫助設計師理解和運用環境設計理念，增強其藝術設計和審美的水平，設計出更多出色的作品，推動城市發展。

【關鍵詞】環境藝術；設計理念；審美特征

隨著社會經濟的快速發展，人們對城市的發展要求越來越高，對城市建筑的欣賞和審美不只是外形設計方面，更多的注重設計中所包含的藝術水平和效果，這就要求設計師注重環境藝術設計的審美和實用的融合，高水平的環境藝術設計在帶給人們美的同時，對人們環境保護意識的提升起到了促進作用，所以要將環境藝術設計理念不斷的滲透到房屋設計、城市規劃等各個方面，助力城市化發展。

一、影響環境藝術設計理念與其審美特征的要素

（一）地域環境概況。一個地域地理環境影響著人們的設計理念和審美特征，其內容主要涉及到氣候與地形等方面。從我國整體地域環境來說，在環境設計理念上，多與大自然相融合，追求大自然山、水、植物等融合美。南北方由于地形與氣候的差異，南方氣候溫潤，植被豐富，建筑多出現假山、花園池塘等，而北方地勢平坦、氣候干燥，建筑多數氣勢蓬勃，設計整體形成了中主對稱之美，所以地域環境的差異對環境藝術設計理念與審美特征影響不同。[1]（二）經濟發展水平。經濟發展水平對環境藝術設計理念和審美特征產生直接的影響。在社會經濟發展水平較低的時期，手工業與農業是經濟發展的支柱，所以環境藝術設計理念貼近自然，希望利用自然的力量實現發展。在工業革命以后，社會經濟發展水平快速提高，工業成為經濟發展的支柱，人們開始重視環境保護，可持續發展理念深入人心，人與自然的協調發展影響了環境設計理念與審美特征。（三）社會政治文化制度。社會政治文化制度是影響環境藝術設計理念和審美特征的重要因素。在封建社會制度時期，皇權至上，例如故宮的建造，正是為了彰顯皇權的威嚴，產生了中主對稱的審美特征，不同的社會政治制度和文化氛圍對環境藝術設計理念影響不同，在古代受到道家思想中的無為而治的觀念的影響，在環境藝術設計理念上多追求自然的原始美，而如今環保與可持續發展的觀念對環境藝術設計產生重要影響。

二、現階段環境藝術設計理念

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎的。線造型是中國畫區別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內涵的個性表現。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務實的“含道應物”處理視覺藝術的手段，同時也是一種在主觀引導下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現。

以意造型的藝術主張，早在晉代時其理論準備就已逐漸完善。隨著藝術的不斷發展，唐代時期的畫風與追求都各呈其貌，藝術主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術處理與追求中占據優勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。