當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統的單一的認識論視角又不同。傳統的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術生產論。這種觀念采用的是馬克思的政治經濟學的視角。它的突出的特點是把文學看成是一個生產與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創造者變成普通的生產者，作品從高雅的藝術品變成普通的商品。文學的商品價值被突出強調。文學消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學被完全納入生產與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術生產的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學固有的特性也比較困難。

通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。漢民族與其它少數民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發展而言，現代審美意識，是最接近藝術本質的現代追求。藝術的本質就是人的本質表現，人是藝術的中心，人是藝術表現的目的，藝術是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發現人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術的現代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的現代步伐

舞蹈作為一種藝術形式，在人們的審美活動中占據重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

新中國的成立，給舞蹈創作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理，在編創一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂，力圖形成規范的民間舞蹈教學體系。其中優秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統組合”。的確，它們代表了那個時代的審美追求，有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點，使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而，這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現代意識，必然會在未來的發展中被突破。

發展的道路是曲折的，人們對藝術的本質的認識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現自然美，編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創作并沒有持續多少時間，人們終于認識到，舞蹈應該表現人，表現人的生活。80年代中期，開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品，并很快風靡全國的藝術舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣，經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細節描繪的同時，掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現——這舞蹈藝術的最本質的韻味，依然沉默著。

進入90年代，隨著中國社會在經濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態的進一步解放，在國內人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術創作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術感覺和獨特的觀察視角，發現和感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結構舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進行民族性與人性的透析，并以此為基礎，在前人給后人的巨大遺產中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現，準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運抗爭時的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

摘要：審美意識控制著設計師的思維能力，所以提高審美意識是提升或保持創作能力的好方法。在設計實踐過程中不斷完善自己、充實自己，審美意識修養越深厚，創造力就越強，只有文化與智慧的不斷補給，創造力才會源源不斷地被激發出來。

關鍵詞：設計教育審美意識設計素養

現代設計教育是21世紀的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎上，培養學生設計思維能力，加強對他們的審美意識、個人品格及情感的教育，設計作品直接體現了設計師對美的理解和趣味導向，反映了設計師的綜合藝術修養。所以在設計教育教學過程中，除了使學生掌握美學原理、美學規律和美的造型能力外，審美意識素質和藝術品位的培養也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進行潛移默化的藝術影響和熏陶。

作為一個未來的設計師及真正的設計創造主體，必須具有正確的審美意識和審美觀，因為意識總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術創作，還是文學創作,都要運用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識，認識世界，在借助于科學理論去發揮邏輯思維的同時，還要借助于藝術發展形象思維，只有文理滲透才有利于開拓新路，換句話說，只有打破學科界限，才能培養出綜合型人才。眾所周知，達·芬奇不僅在繪畫方面有驚人的成就，他在數學、力學、工程學方面也有重大貢獻。包羅丁是著名的化學家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒有文理兩方面的知識，就寫不出這部巨作。因此在培養高校創新型的設計人才理念上，努力培養學生的綜合素養意義重大。

一、審美構筑設計意識

只有具有正確的審美意識和審美觀的設計師，才能成為一個有社會價值的設計師。有人曾研究，這主要經歷在第一階段，這階段是構筑設計審美意識的重要階段，基礎打好了，對學生未來的設計之路將打下堅實的基礎。

內容提要：辯證發關于普遍聯系的學說告訴我們，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發展、升華的歷史結晶。人類的原始快感大致分為“食”與“性”兩個方面，前者有著保護個體生存的功能，后者有著維系群體繁衍的意義。然而，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的審美快感中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質，致使二者相當長的時間內有著不同的依附對象。

關鍵詞：快感；美感；史前；藝術

一、從動物的快感到人類的美感

“美”是隨著“人”同時出現的歷史范疇，在人類產生以前，自然界無所謂美；在人類出現之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創造的美。美的創造和美的欣賞都是人類的特權，是社會現象。從這一意義上講，能否創造美和欣賞美，也是區分人與動物的標志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的快感中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關于普遍聯系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發展而來的。說到底，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性快感之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性快感中演變、發展、升華的歷史結果。

動物性快感與個體和族類的生存欲望密切相關，前者表現為“食”，后者表現為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”快感；從進化論的角度上講，那些并不具備這些快感的動物或許曾經存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性快感本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養多樣化的需要呢？又如，人在與異性“交配”的前提下何以會產生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經指出，選美活動中女性的“三圍”指數，恰恰是最易受孕者的體形指標。

在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然

一﹑環境審美需求要是人類普遍的需求

（一）環境美學與藝術

美學屬于哲學領域，它研究美的對象之規則與鑒賞主體之間關系等問題。由于我們通過有限的空間去創造或研究美的事物，因此美學研究所涉及的往往是藝術中的現象。現代藝術觀和美學觀已不再把藝術供奉在神龕內，對此20世紀60年代歐美一些前衛藝術家就進行過一些嘗試，如波普美術（pop，以各種大眾消費品進行創作）等，此后還出現一類與現實雜糅在一起的藝術作品。今天，“藝術從現實的逃離被否定﹑被拒斥﹑被摧毀；假如藝術還多少有點意味的話，那么，它必須是現實的，必須是生活的組成部分———而藝術作為生活的一部分，這本身就是對現存生活方式的有意否定，包括否定它的全部體制﹑它的整個物質和精神文化、它的一切不道德的道德、它的被強求的行為和私下的行為、它的勞作和它的嬉戲。”①藝術走向“現實”的道路是通過“活動藝術”②﹑“行為藝術”﹑“裝置藝術”以及與自然融合的“大地藝術”等實驗，向我們傳遞新的審美視野。藝術不可能與現實分離，也不是對現實的表面修飾。“藝術的現實化”亦即對現實的反思性“解構”，其終極目標是要達到“現實的藝術化”，即建構出全然不同的“按照美的規律塑形”（馬克思）的理想現實。賦予環境（現實）以藝術形式，使其成為類似藝術品的審美對象，這是當代藝術與設計融合的一種態勢。這種融合的理想產物，就是作為現實的存在形態———生活用品、環境或人工環境，可以像藝術一樣具有隱喻和美感的價值，即當我們領略標志性建筑或景觀（如天安門廣場人民英雄紀念碑、巴黎星型廣場凱旋門、佛羅倫薩主教堂等）時，從中總能體驗到特定的隱喻和美感。

（二）人類對環境審美需求的歷史發展過程

人類對生活環境的建造始于實用，尤其在技術落后的遠古時期，但這并不意味著人類對環境的審美是始于技術發達的近期。馬克思早在《經濟學—哲學手稿》中就提出了人類是“按照美的規律造型”的經典論斷。考古學發現，人類最早建造自己的生活環境并不是無序的，如中國新石器時代的原始村———落姜寨村的居住區，以天然河道和人工壕溝為界形成環狀區域，100余座房子分為5個建筑群，每群包括一座大房子與若干中小型房子，均朝向中心廣場。③通過模型和3D數碼復原，在它的實用形制中顯露出一定的形式美。設計美學研究也告訴我們，人類發明工具始于實用，并在技術發展下逐漸完善其“造型”。伴隨著對造型“效用”的體驗，人類在工具的使用過程中獲得了快感，由于形式秩序伴隨“效用快感”因長期連接而被固定下來，“效用快感”逐漸演化成“效用美感”，此時即便造型的“效用價值”游離于形式母體，“形式”本身也具有了美感價值。毫無疑問，人類對居住環境的審美需求與工具創造一樣，其廣度和深度都表現出持續增長的特點。如中國建筑從西周到春秋相繼出現了瓦和有飾紋的磚以及木雕等裝飾技術，這是一個審美需求從被動狀態發展到主動創造的重要表征。中國古代在城市規劃中比較重視滿足人們對環境的審美需求，如唐代長安都城的綠化，街道兩側槐樹成行排列，當時人稱之為“槐衙”，而在都城中軸線的御街上的綠化則更為講究，路中設御溝，沿溝植樹，引水灌注。到了宋代，理景普及化程度很高，府縣公署內設立郡圃的風氣盛極一時，如當時的平江府城（今蘇州）中，一府、二縣（吳縣、長洲縣）及府屬各司的衙署都設有后花園，每值時令佳節都向市民開放，以示“與民同樂”，而城郊的風景點也比唐代更加普及。①城鎮居民對環境的審美需求和政府對環境美化的重視在明清以后有增無減。此外，從著名的蘇美爾古城到羅馬龐貝古城的考古發現，也都證明了環境審美需求是人類普遍的需求。人類對環境的審美需求，并不是從無到有，而是由無意到有意，即從潛在需求到自覺追求。

二﹑城市建設中大眾環境審美意識的產生

摘要：本文結合戲曲表演藝術，科學地論述了戲曲服裝造型設計與人物形象、表演動作、舞臺氛圍等多方面的聯系，從而有效地探究現代戲曲服裝造型設計的審美意識。

關鍵詞：戲曲服裝；造型設計；審美意識

戲曲的服裝設計是戲曲舞臺表演中不可或缺的藝術組成之一，隨著現代社會的不斷發展和人們審美藝術水平的不斷更新，現代戲曲的藝術發展也在要求著現代戲曲服裝造型的設計不斷地推陳出新，融入更多的審美意識元素，使其能夠與時俱進，與時代的發展同步。因此，戲曲服裝造型設計者一定要充分認識到這一點，并且積極采取有效的方法和設計理念來優化現代戲曲服裝的造型設計，從而提高現代戲曲服裝造型設計的審美意識和藝術美。

一、戲曲服裝造型設計應當與人物形象相呼應

服裝是為人而設計創造的，尤其是對于戲曲這一表演藝術的戲曲服裝設計，它的造型藝術設計是為表演的人物形象而存在的，因此，相關戲曲服裝造型設計人員在進行戲曲的服裝造型設計時，應當首先從服裝使用的表演人物形象入手，使其造型設計能夠與戲曲表演人物形象所相呼應，從而真正意義上使戲曲服裝的設計作用得以發揮。相關戲曲服裝造型設計人員可以從以下幾個方面來開展服裝與人物形象的呼應設計：第一，結合人物形象的身份和歷史社會地位開展設計。身份和歷史社會地位是戲曲表演人物的個人定位，它對于表演者的人物形象塑造，眼神情感表演等具有非常重要的啟示作用，而戲曲的服裝造型和樣式正是反應戲曲表演人物的身份和歷史社會地位的最為直接的體現。比如說，同為古代的官員，其具有身份不同，地位也有高低之分，七品的官員，其所穿戴的服裝一般為紅官衣，親王一類的高官一般穿的是蟒袍，觀眾只需看到表演者所穿戴的服裝造型，便可以直觀的了解到戲曲表演人員形象的社會地位；第二，結合人物形象的性格和情緒來開展設計。任務的性格和情緒對戲曲表演的效果有著非常關鍵的影響，因此，通過結合人物性格和情緒，相關服裝設計人員可以有效地利用戲曲服裝來強化戲曲表演者的情緒表達效果，使觀眾能夠與其產生深刻的共鳴。

二、戲曲服裝造型設計應當與舞臺氛圍相呼應

摘要：高師學生作為鋼琴學習者和傳播者，必須具備音樂審美意識和能力。否則，鋼琴學習水平難以提高，將來的音樂基礎教育工作也難以勝任。鋼琴樂器本身具有音域寬廣、音色絢爛、表現可塑性強、審美資源豐富等特點，在培養學生音樂審美意識和能力上面具有獨特的不可比擬的優勢。高師鋼琴教學，既是鋼琴技術訓練，又是審美教育。二者是辯證統一的關系，不能偏廢，要并行并重。要通過鋼琴基礎教學、鋼琴欣賞教學、鋼琴實踐教學、建立教學審美體系和機制等途徑，著力培養和強化學生的音樂審美意識和能力。

關鍵詞：高師鋼琴教學；音樂審美意識；音樂審美能力

鋼琴課是高師音樂專業的重要課程，對培養學生的鋼琴基礎技能和音樂審美意識和能力具有重要作用。關于高師鋼琴課的教學，近些年來取得了一些成績，但是也存在一些突出問題。主要是一些院校在處理技能訓練和審美教育的關系時，存在著重技能訓練，輕審美教育的傾向，以致學生鋼琴學習興趣普遍不高，感受不到藝術的感染和熏陶，在一定程度上造成鋼琴教學質量降低。筆者作為長期從事高師鋼琴教學的教師，在教學實踐中，通過對學生學習興趣、學習態度與鋼琴演奏水平的關系研究，深深體會到高師教學傳授知識和技能固然重要，但是進行審美教育更重要，培養學生音樂審美意識和能力尤其關鍵。高師鋼琴教學必須高度重視學生音樂審美意識和能力的培養。

一、高師音樂專業學生具備音樂審美意識能力的重要性

高師音樂專業的學生，是鋼琴學習的主力軍。三年的學業中，鋼琴課占據了較長的時間和空間，鋼琴學習過程中，要耗費大量的心血和精力。在這個過程中，鋼琴學習者首先必須具備音樂審美意識。其標志是能夠認識和感知鋼琴音樂美。有沒有音樂審美意識，鋼琴學習的效果是大不一樣的。如果具備音樂審美意識，在鋼琴音樂美的氛圍中，流連而忘返，癡迷而陶醉，越學越愛學，越學勁越足。鋼琴彈奏水平也會穩步提高，感染力也會逐步增強。如果缺乏審美意識，不能認識和感知鋼琴音樂美，鋼琴學習就成為索然無味的技術學習，難免出現厭煩情緒，學習過程成了一個煎熬的過程，甚至堅持不下去，鋼琴演奏水平難以提高，也缺乏感染力。但是具備音樂審美意識，只是鋼琴學習的基礎和前提，更重要的是要具備音樂審美能力。因為，音樂審美意識是客觀存在的美在人們頭腦的反映，是一種高層次的精神活動。而認識審美對象的關鍵是要依靠音樂審美能力。“音樂審美能力，即人們以審美的方式把握世界的特殊能力，包括聲色感、審美操作技巧、審美感受力、表現力、想象力、鑒賞力、記憶力、意志力、創造力等”[1]。鋼琴學習者如果既具備音樂審美意識，又具備音樂審美能力，鋼琴學習就會由量變到質變，就會獲得深刻的審美體驗和審美認識，形成正確的審美評價，樹立進步的審美價值觀。如果缺乏音樂審美意識和相應的音樂審美能力，鋼琴學習只是一種技術性操作，鋼琴成了創造音響的工具，表現樂譜的“打字機”，彈奏不出美妙的音樂。這樣的彈奏不但彈著痛苦，聽著無疑也受罪。[2]高師音樂專業的學生是音樂教育的接受者與傳播者。他們畢業后要從事中小學音樂教育工作。基礎音樂教育是以審美為核心的素質教育，是通過豐富多彩的音樂實踐活動，陶冶情操，啟迪智慧，健康身心，以培養新一代合格人才為目標的教育。音樂教育的重要任務就是培養中小學生音樂審美意識和能力。作為將來從事基礎音樂教育的高師音樂專業的學生，如果自己不具備音樂審美意識和能力，將來靠什么從事中小學的音樂教育工作呢？所以，要想勝任將來的基礎音樂教育工作，高師音樂專業的學生必須具備較高的音樂審美意識和能力。這種音樂審美意識和能力，需要學生從高師三年的音樂專業學習過程中逐步獲得，需要老師在鋼琴教學過程中系統扎實地訓練和培養。從能力形成的角度講，音樂審美能力的形成和提高是一個長期的艱辛的過程。高師鋼琴教學并非學生鋼琴技能和音樂審美能力的最終階段，它只是學生漫長學習過程的一個階段。但由于它是一個相對較長的學習階段，對學生鋼琴技能的掌握和音樂審美能力的形成及增強起著決定性的作用。所以，對高師學生音樂審美意識和能力的培養就顯得十分重要了。

二、高師鋼琴教學對于培養學生的音樂審美意識和能力具有獨特的優勢

一、審美意識形態論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統的單一的認識論視角又不同。傳統的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術生產論。這種觀念采用的是馬克思的政治經濟學的視角。它的突出的特點是把文學看成是一個生產與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創造者變成普通的生產者，作品從高雅的藝術品變成普通的商品。文學的商品價值被突出強調。文學消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學被完全納入生產與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術生產的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學固有的特性也比較困難。

摘要:平面設計是一種與社會、時代、經濟的發展息息相關的傳達信息的活動。在我們的日常生活當中，平面設計及作品充斥其間，扮演著非常重要不可或缺的角色。在不同的年代，因為社會經濟、制度、文化發展程度的不同，平面設計的風格以及平面設計審美會有相應的不同。本文通過對平面設計中審美意識的時代特征的研究，以深入理解平面設計蘊含的時代精神，以求能準確把握當下平面設計中審美意識的時代特征，以期能夠設計出更符合消費者需求的平面設計作品。

關鍵詞:平面設計;審美意識;時代特征

1基本概念

(1)“平面設計”是從英文“grahpicdesign”翻譯而來的，美國人WilliamAddisonDwiggins在1922年最早提出并采用。但是直到20世紀70年代，“平面設計”才成被國際設計界認可，中文也翻譯成“視覺傳達設計”或者“平面設計”。所有二維空間中的，非影視的設計活動都基本屬于平面設計的內容。它是把平面上的幾個基本元素，包括圖形、字體、文字、插圖、色彩、標志燈等以符號傳達的方式組合起來，使之成為批量生產的印刷品，使之具有進行準確的視覺傳達的功能，同時給觀眾以設計需要達到的視覺心理滿足。①(2)審美意識是一種感知能力，是各種因素綜合作用下的一種審美心理特征。在遠古時代，人們從只求飽暖、有衣蔽體，到了如今經濟飛速發展的互聯網+時代，絕大部分人們希望的不是果腹而是“美食且有文化”、希望的不是僅僅能夠遮體的衣服而是有各種各樣款式和材質的衣服甚至是高級私人定制成衣以區別于他人，這就體現出了隨著時代、社會、經濟的發展，普羅大眾的審美意識的一種巨大的飛躍式變遷。

2平面設計中審美意識的時代特征

2．1審美意識有極強的時代性