一場驚天動地同雪災的大搏斗，已漸遠去，終將化為歷史。感謝現代傳媒，以即時、清晰、生動的畫面，讓我們親臨目睹了舉國上下的許多動人場景。最令人難忘、深思的是唐山玉田縣東八里鋪村，13位農民的義舉。

他們都是同村的普通農民，自發相約，取出自家的存款，租了一輛中巴，帶著鐵鍬，于大年三十下午，開赴郴州市災區，幫助修復電網。這感動了郴州一位病危的老人，臨終前捐出兩千元，為他們的手機提供卡費。當唐山農民趕到醫院退回捐款時，老人已去世。那位魁梧的河北漢子，淚流滿面向老人鞠躬，同家屬相擁，哭訴衷腸。這真是典型時代中的一個時代典型。

我不由想起三十年前，安徽鳳陽縣小崗村幾位農民的一次壯舉。他們于深夜，冒著政治風險，簽名撳手印，相約分田包產到戶。成為中國農村改革，第一枚升空的探測氣球。那時的中國農民，是那樣貧窮、委瑣，被稱為弱勢群體。為了多打點糧食，能填飽肚子，都要冒著去坐牢的風險。而三十年后今天的農民，竟然堂堂正正，自掏腰包，租專車，跨省遠行，去實現助人為樂的自我價值。真是三十年河東，三十年河西。“河西”的農民，已同“河東”判若兩人了。

黑格爾曾指出，人格就需要財產的制度。即一個人要展示自己的人格，就需要擁有財產權。普通的唐山農民，擁有自己雖不太多，卻可供個人自由支配的私人存款。他們就可自由地展現自己的人格與尊嚴，實現人生自我價值。若在三十年前，那點工分還不夠口糧錢，買包火柴，也靠母雞作貢獻。況且后來連母雞，也當作資本主義“尾巴”，而“割掉”了。去趟縣城，都不容易。哪里還談得上什么人格、尊嚴，什么實現自我價值。

有西方學者提出，人類的幸福是多樣性、各不相同的，“唯有不幸才處處皆同”。他們認為，共同的苦難，才是團結人類力量的源泉。因而，在災難面前，人們的同情心是普世的、永恒的。西方的金律是：“像他人善待我們那樣善待他人。”唐山農民的義舉，拔高地看，是集體主義精神大發揚；照實地說，就是我國傳統文化中的相互同情心。孟子說：“惻隱之心，人皆有之”。過去，常把同情心當作小資產階級情調來批判，時，更批判為資產階級“溫情主義”。其實，同情心正是構建和諧社會的黏合劑。唐山農民與郴州病故老人之間的相互同情心，是出自肺腑的，是非理性的情感交流，因而才具有如此震撼心靈的，巨大社會功效。因此，理性的集體主義精神，唯有寄寓在感性的同情心中，才能展現出力量。

我國將轉入公民社會，十七大號召，“加強公民意識教育”。我國廣大人民，尤其農民，過去只是有義務而無權利的草民、臣民。后來稱作人民，但也僅為政治稱謂。現在要作為公民，就擁有憲法賦予的權利與義務。公民意識，就是公民的社會責任感。權利與義務，都是一種責任。我國向來公民意識薄弱，缺少社會責任感。所以隨地吐痰、亂扔垃圾等陋習難改。唐山農民的義舉，就突出了現代農民的公民意識。他們擁有自覺的社會責任感。同情心是感性的，公民意識的社會責任感，則是理性的，屬于社會主義核心價值體系了。

[論文題要]群眾文化干部擔負著繁榮群眾文化事業、發展先進文化的重要任務，隨著時代的發展、社會的進步，群眾對文化生活的需求越來越多，也給群文干部提出了新的更高的要求。本文從群文干部如何提高自身素質、適應社會需要出發，闡述了自己的觀點。

[關鍵詞]時代群文干部需要

在全面建設小康社會的新階段，文化的地位和作用越來越突出，文化與經濟、政治相互交融的特點越來越明顯。文化作為民族之魂，是綜合國力的重要組成部分，文化的力量深深熔鑄在民族的生命力、凝聚力和創造力之中。沒有文化的力量，就不能把經濟實力、科技實力和國防實力等要素整合起來。要充分發揮群眾文化工作在社會主義精神文明建設中的重要作用，一支具有較好素質并且不斷鞏固提高的群眾文化干部隊伍是其重要保證。群眾文化干部擔負著繁榮群眾文化事業，發展中國先進文化的重要任務，群眾文化干部隊伍建設是群眾文化事業的關鍵，許多事例說明，專業干部隊伍得力，群眾文化工作就蒸蒸日上，才能把堅持先進文化前進方向，實踐“三個代表”，發展社會主義文化落到實處。群眾文化干部隊伍的強弱，決定著文化服務的價值取向和社會效益。

一、解放思想，做講政治的群文干部

群眾文化工作是社會主義精神文明建設重要組成部分，擔負著向廣大群眾宣傳黨的方針、政策的重要任務，要做到這一點，首先，群文干部自身必須擁護黨的路線、方針、政策，堅持四項基本原則，堅持改革開放，熱愛社會主義。能夠和黨中央在政治上保持一致，堅持實事求是的思想路線，堅持發揚黨的優良傳統和作風，敢于和善于同各種不良的社會風氣作斗爭，愛崗敬業，具有高度的責任感和堅定的事業心。

其次，群文干部要自學學習馬克思主義、思想，學習鄧小平理論，堅持“講學習、講政治，講正氣”，使自己具備一定的政治理論修養、較高的政策水平、高尚的道德情操。具備堅定的共產主義信念，正確的人生觀和價值觀。只有永遠保持清醒的頭腦，才能自覺抵制資產階級腐敗思想的侵蝕。

【摘要題】美術史

【正文】

記憶的圖像和思考的圖像

“時代美術文獻展”的策劃和組織，初衷是希望通過對這一時期的美術圖像的重組和呈現，探求這些圖像本身所隱含或背后所具有的社會學、文化學意義，當然，這種重組和呈現本身就是研究、整理以及重新審視歷史的重要環節和過程。圖像具有文化記憶的意義，記憶載負著文化而產生思考和審視的內涵，當歷史中的文化圖像以新的角度和方式，在新的時間空間中被重新呈現出來，它們將體現出新的思考點，引發人們對圖像進行重新解讀，以更深地挖掘圖像的歷史內涵，延伸其與當下文化之間的意義鏈。

但是，在整個展覽的呈現和接受過程中，我們發現一種很有意思的現象，人們似乎更多地以現實而通俗的眼光來看待這樣的歷史文化圖像，在這些圖像中，更多看到的是與個人經驗相關的情感記憶，帶有較普遍的懷舊或追懷的情緒，以及認同和滿足的心態。畢竟，那個特定時代的美術圖像，更多保留和體現著那個時代對“美”的一種普遍的、意識形態化的呈現和理解，保留著經過改造的思想和情感對社會、現實以及“美”的真誠的表達。那個時代的美術，曾經以它作為一個時想的、有著恒遠意義的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾經成為一代成長中的人們心中對美好前景的憧憬和想象。“美”以其強大的圖像化的力量占領了人們的視覺以至思想，這種力量，可以說是社會性的、鋪天蓋地的，它不僅緊緊抓住人們的視覺，更深深地成為人們的記憶。因此，當我們有了一定的歷史距離之后，重新來面對這樣的圖像時，記憶成為了這些作品最突出也最容易生效的特征和亮點。因此，“時代美術”的圖像，似乎更主要地成為了記憶的圖像，與個人的情感經驗、個人的成長經歷、普遍的追懷心理相關的記憶圖像。

記憶，當然是圖像一種無法回避的功能和特點。然而，我們面對的也許不僅僅是個人普遍而現實的情感和經驗，作為一個特殊時代的圖像，所凝聚的記憶的內涵也不應僅僅限于“美”的圖像化的視覺意義，當圖像作為文化和歷史而存在，而被追溯其意義，圖像的重新解讀、重新組合和呈現，它的思考的意義更可能被體現出來。

九十年代中后期，全國興起了一股CI熱潮，無論大中小企業，都言必CI。不少企業更是奉CI若神靈，把它視為解決企業經營發展障礙的靈丹妙藥，便傾注全身心地導入CI。然而與企業主愿望相佐的是，企業形象視覺是美觀了，CI手冊厚厚一疊，企業如獲至寶，但遺憾的是市場業績短期內并沒有相應提升。在高期望的背后就是大失落，人們隨之而來開始懷疑、甚至否定CI。幾年后，CI在國內急劇降溫，似乎被打入冷宮，難道CI真的不適用嗎？

為了力挽狂瀾，廣告界、營銷界一再高呼，導入CI需要時間，需要企業上下齊心協力，按規范化操作，甚至毫無猶豫地貫徹執行，可大多數企業功利心太強，經受不起時間的拖延，他們需要見立馬見效益，投入就要盡快有產出，贏利即為真理。這批新興的企業羽翼尚未豐滿，剛剛完成原始積累，不足以有超前投資意識，自然會急功近利，最終是咨詢公司與企業不歡而散的結局。

誠然，CI在國內興起后，成就了相當多的企業，他們抓住機會，實現形象大蛻變，得到了質的飛躍，成為國內頗有競爭力的大品牌。但對于大多數剛起步的中小企業，他們還來不及美化自己的企業形象，更多的精力投入到品牌競爭中去，實現市場占有率，解決生存問題，使企業立于不敗之地。CI對他們來說，也許是一種遙遙無期的奢望。而這批中小企業又不得不發展壯大，他們將依靠何種營銷武器取勝市場呢？

筆者根據多年的營銷策劃經歷，結合企業實踐與咨詢業的理論提煉，傾注桑迪營銷團隊的經營思想，特別提出適合中小企業過度成長的品牌營銷（BrandMarket，以下簡稱BM）時代，也許這才是適合企業快速成長的戰略寶典。

事實上，BM時代早以來臨，只是人們沒有留意罷了，我只是率先提出這種理論體系，希望與眾多業內朋友分享。

CI神話的淡出，BM時代的來臨——從太陽神到三株時代

教學對象：基層黨員、干部及申請入黨的積極分子

教學目的：走在時代前列，這是“三個代表”對我們黨提出的本質要求，也是學習“三個代表”重要思想時必須把握的精神實質。教育每位黨員要自覺地堅持與時俱進，緊跟世界發展進步的潮流，始終堅持黨的先進性。

教學提示：重點講清，為什么說黨始終堅定的站在時代潮流的前頭是時代對我們的根本要求；結合本單位實際講解每位黨員應如何始終堅持先進性，堅定在站在時代潮流的前頭。

教學時間：1.5個小時。

講課過程：

黨的82歲生日前夕，《“三個代表”重要思想學習綱要》經中央批準印發了。《綱要》在對整個“三個代表”重要思想進行系統概括和闡述的同時，用兩章篇幅直接概括和闡述了關于黨的建設的思想。其中第十四章的題目，叫“堅定地站在時代潮流的前頭”。這十二個字，稍稍默誦，便可以感到氣度不凡，響亮，鮮明，鏗鏘有力，不僅給人以視覺上的沖擊力，更給人以心靈上的震撼。

文原名《為愛國文人所作的時代對比分析》，其所著重分析的是：魯迅時代與當今時代間的相對于愛國人士——也稱：左翼人士——而言的環境及人文上的差異和不同處，以及兩個時代的左翼人士本身的差別。而關于兩個時代間的相同之處，亦即：共同點，比如：剝削壓迫、社會弊病之類的，在此就不再重復提及。

原本打算此文寫來作為參考而附錄在《再論魯迅》一文之尾的，以便閱文時可據之而明白魯迅當時所處的究竟是個什么樣的環境和氛圍。但由于兩文都完成后，卻發現放在一起似乎篇幅又過于長了，因此只得再分開重新修改后單獨立篇，另外源于開初撰寫時就已經采用了條文的方式，修改之際想過換體，可又覺得盡管以條文方式單獨立篇似乎太直截了當——沒有了魯迅式雜文的轉彎抹角“迷彩”層，但相對于時代間的對比分析來說，卻又是顯得格外簡單明了且清楚，故此，就決定暫且保持原格式。

（1）魯迅時代，左翼人士處在一個民不堪命、水深火熱的環境和氛圍中，當時的中國在外國人的眼里也僅是沒有國界的一塊可肆意蹂躪之獵逐場地而已。因此，人民已經由于苦難深重所致的痛極而開始掙扎，自發地尋求著現狀的改變與解放，而此就使得人文自然呈了上坡之勢，故而先進的、進步的東西很容易被接受，甚至在沒有言論自由的情況下，連媒體也敢于放寬尺度容納魯迅式的雜文。

時下的中國，正處于爭先恐后地或明火執杖巧取豪奪，或偷偷摸摸趁火打劫，瓜分、群食著原本屬于人民所共同擁有的共和國之一切，且其態勢更頗有不搶至民窮財盡、寸草不留之地步決不會善罷干休，僅有極少的人由于目光遠大和覺悟，才可看清并明白結局將會如何。故而，人文正急速墜滑于下坡途中，先進的、進步的東西根本與社會格格不入，更就別說是有什么言論自由可言了。

（2）由于魯迅時代還沒有過中國的強國富民時期，僅可借鑒于蘇聯，因此，其時的左翼人士對究竟怎樣才是真正的強國富民狀態缺乏足夠的認識和了解，自然，前進和努力的方向終究少了可直接參照的標志，而其方法上又由此多了些摸索難度。

現在的中國，已然有過燦爛鼎盛的強國富民時代，雖然害國走資派極力詆毀、抹煞強國富民時代的成就，但僅需觀察力和思想就足以把強盛與羸弱分得清清楚楚、明明白白了，因此，前進和努力的方向與方法都是一目了然的。

小品手機時代

地點：東北那旮瘩

背景：村頭一棵大樹加一個草垛

人物：老頭趙老蔫兒（以下簡稱趙）

老太太宋大丫兒（以下簡稱宋）

趙：（戴破帽子上）誰說夕陽無限好只是近黃昏，我說老人有手機愛情更精神。我一用它有人就煞戲兒，再也不能阻擋我和大丫兒的聯系。年輕時吧沒這玩意兒，戀愛得讓人捎信兒，捎來捎去事兒也捎黃了，我也就成了下午的黃瓜——蔫了。現在好了，通訊工具先進，有事沒事兒發條短信兒，給她整點兒帶智力陷阱的（按手機）：‘我種地你叫公務員之家版權所有我農夫；我喂馬你叫我馬夫；我拉車你叫我車夫；大冬天我在你房后雪地里一站就是半夜，你說是功夫；現在我是村會計，管帳的，你該叫我啥呢？’

移動互聯網的出現使得傳媒行業面臨著新的重大變革，各行業正在不斷地進行創新。自2014年媒體融合上升為國家戰略以來，從中央媒體到地方媒體，從新聞宣傳到政務服務，從媒體相加到全媒體發展深度相融，媒體融合不斷推進，傳播力、引導力、影響力和公信力日益增長。在融媒體時代，以傳統新聞信息傳播方式為主要工作形式的播音主持面臨著新的挑戰。由林小榆所著的《融媒時代的播音主持藝術研究現狀與趨勢》一書，以融媒時代為背景，梳理了播音主持發展相關理論，深入研究并分析了播音主持的發展現狀及未來趨勢，并提出了播音主持教學改革的策略。該書內容全面，引用資料詳實可靠，結構框架清晰，為融媒時代播音主持的良好發展提供一定參考。

融媒體時代促進播音主持理論創新與建構。

該書細致分析了融媒體的特征，并通過實踐調查分析了當下播音主持的現狀，提出了播音主持理論創新的觀點。如今，融媒體時代播音主持業態發生了重大轉變。一方面，融媒體搭建出的數字化傳播平臺及數字化信息技術平臺，促使信息廣泛傳播，信息傳播呈現出數字化特征。另一方面，新媒體時代信息傳播具有高度的互動性，信息傳播主體可利用新媒體平臺與用戶進行互動。簡言之，在融媒體時代，信息傳播傳受雙方的關系發生了一定程度的改變，用戶的個性化需求得到滿足，媒體行業更加注重提升用戶體驗。融媒體時代的特征在某種程度上促進了播音主持理論的創新和建構。而如今融媒體時代對“編碼”和“解碼”造成了影響，為了確保信息傳播的價值，播音主持需明確融媒體時代的信息傳播特征，始終與時展相接軌。該書立足時代環境提出播音主持理論創新觀點，體現了其前瞻性的研究視野。

融媒體時代播音主持面臨嚴峻挑戰。

該書立足融媒體時代，從播音主持教學層面和業務層面分析了播音主持發展現狀，描繪了播音主持藝術專業面臨的發展困境。從教學層面上看，播音主持人才培養理念已然落后于時展的步伐。綜合當前國內相關院校播音主持專業人才培養實踐情況可以看出，盡管大多數教育主體院校都設置了相關專業與課程，但在關注程度、重視程度及支持程度上都有所欠缺，教學過程存在一定的問題。例如，理論教育與實踐教育分配不均勻、教學理論與課程目標未與市場發展相匹配、師資隊伍力量不強等。從傳播環境層面上看，播音員、主持人的地位受到了巨大挑戰。在傳統媒體時代，新聞信息由權威的官方媒體進行制作與傳播，普通大眾為信息傳播的客體，此時的播音員、主持人作為“直接的”信息傳播者，發揮了重要作用，因此具有一定的主體地位。而融媒體時代的到來，信息傳播客體的話語權有了新的行使渠道，大眾可通過互聯網搜集新聞信息，并且將這些信息整理制作成圖片、文本或視頻進行再傳播。也就是說，當下普通大眾也可通過融媒體成為信息傳播的主體，信息傳播主客體的邊界正在逐漸消融，播音主持的地位優勢也在逐漸削弱。該書立足現實實際，實事求是地分析了當前播音主持面臨的困境，體現了作者嚴謹的研究態度。

培養優秀人才，轉變行業觀念。

摘要：美學的研究領域在不斷擴展，美學與日常生活的關系也越來越緊密，審美的日常化已經成為美學研究領域的熱門話題。該文從當下的審美對象、審美主體的心理，及美學理念的歷史性轉變三個方面來分析審美活動的時代轉型，探尋美學研究日常化轉向的根由。

關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對象及其活動范圍的變化

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（WolfgangWelsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”①

新世紀十年來，社會生活、文化審美領域逐漸被圖像占領，人們對世界和自身的欣賞、理解為圖像作用機制所浸淫，評論界關于圖像和文學關系的論爭也就隨之持續升溫。論爭的焦點莫衷一是，但都或多或少地承認圖像對文學的沖擊以及文學或隱或顯的改變。這些論爭可以大致歸納為以下三種傾向:文學會繼續存在但版圖越來越窄，最終退居為沙龍化的一隅，接續它被大眾文藝、普羅文學中斷了的貴族血統，其境況猶如今天的文人墨客以古詩詞格律吟詩賦詞，是小眾范圍內的風花雪月;文學和圖像并行不悖且互利互惠，文學是圖像(電影、電視、動漫、網絡)的基礎和模本，圖像是對文學資源的多重開發;文學的詩意、理性、想象等區別于其他藝術形式的審美特性將因圖像的染指而漸行漸遠，它會被圖像取代而最終走向消亡(西方學者米歇爾等人早已論述了這種“圖像轉向”的趨勢，德里達和米勒等人甚至預言了電信時代文學和文學研究將走向“終結”)。論者更多的是基于美學立場(文學與圖像孰優孰劣、孰高孰低、孰好孰壞)、接受者的審美品位(美感愉悅、娛樂文化、審美需求)、藝術傳播樣態(大規模機械復制生產而導致的文字權威地位跌落)來就事論事，而不是文學本體的獨特性和優越性來建構研究的理論譜系，這就未免有些舍本逐末。圖像對文學的擠壓、侵占導致文學無論在創作思維、表現形態上還是在其功能的規定性上都發生了某些自適性的改變，但說到底，圖文之爭的觸發點來自于文學現場，來自于色彩紛呈的視覺沖擊，是在現實語境刺激下產生的應激反應，而不是文學自為(比如類似“尋根文學”、“新寫實小說”那樣由理論先鋒倡導、刊物組織創作)的結果，不是文藝自身發展流變的必需，所以我們就要回到現實的語義場去分析———客觀地面對當下的審美態勢，構建科學的研究、評價體系，促使文學更美好更健康地發展。但是理論界對文學現實變化的準備尚不充分，紛繁復雜的文學現象、寫作潮流接踵而至，難免使論說者措手不及，只能亦步亦趨地疲于應對。

在評論界還無法對博客文學歸類、辨析的時候，微博出現了(plan是什么文體?跟帖是什么文體?);在評論界無法評說或預測手機文學的走向時，電紙書、IPAD流行了;在評論界以為可以縱橫捭闔地指點網絡文學的時候，類型小說(盜墓、玄幻、耽美等)和新媒體批評出現了……這一切都不僅令研究者的資源儲備捉襟見肘，更讓理論本身顯得有些固步自封、進退維谷，缺少彈性和前瞻性。面對圖像的肆意，論說者大都臆想式地呼喚文學的精神超越、現實批判、烏托邦理想等質素，而抽離了文學與圖像更深層的思想關聯。在文學與圖像的關系評說上，相對于抑此揚彼或平分秋色，我們更應該追問的是:在圖像比以往任何時候都充分地擁有文化支配地位和影響全社會的話語權力的前提下，文學的功能何在?它對圖像、對時代、對社會的價值和意義何在?圖像，是藝術形式本身也是傳播形式之一種英語中的“Image”(Icon、Figure、Sketch、Shape、Design、Photo、Painting、Drawing等都與Image有或多或少的聯系，但Image的意思與圖像最近似)通常被翻譯為“圖像”，該詞來源于拉丁文的Imāagō。與添加過多人工修飾的“Picture”不同，“Image”一詞的詞源意為像某物，是對某物的映像，是視覺藝術的一種。從漢字字面意來理解的“圖像”是圖畫與影像的合稱:圖是用繪畫、線條表現出來的藝術構形，水墨畫、油畫、版畫等都是“圖畫”;像是仿效、模擬生成的光影映畫，是物體通過光學、電子、數碼等科技手段呈現出來的影像，照相(靜止)、錄像(流動)等是成像的基本手段。相對于圖，像更現代、更逼真，也就更少了對主體的技藝要求而偏重科技的含量。“圖像”一詞可以從兩個層面來理解，一為“圖”或“像”本身作為表現生活的藝術樣式之一，跟文學、音樂、雕塑等其他藝術樣式并列，通俗地說，電影、電視可以被視為圖像藝術的代表。從圖像作為藝術形式來說，圖像和文學在以形象反映現實方面存在共性，盡管兩者一個是直觀的，一個是間接的(比如說某個女人的美，圖像就以線條、色彩描摹出女人的外表直接示人，而文學則會以“膚如凝脂”、“亭亭玉立”等詞語來描述)，所以我們才會談論它們之間的競爭，卻從未擔心過音樂或建筑等完全不同于文學的編碼系統對文學的挑戰。“圖”的歷史綿延悠長，甚至長于文學，是文學起源的些許根據;“像”(照片、影像)的歷史也有一百多年。另一媒介傳播信息的方式即電子媒體(網絡媒介等)，文學也是其傳播的信源之一，比如電子書、IPAD里儲存的文學作品、網絡小說的閱讀和寫作，其內容是文學的，但以圖像的方式呈現。它在拓展人對世界的認知方式、在情感傳遞與接受、在表意的生動性方面有著不可忽視的優長，并由此使人們進入直觀而感悟的表達新領域。歷史上有甲骨文、棉帛、紙張等作為文學的書寫和傳播工具的時期，但為什么只有近十年來(在中國)才特殊強調“圖像時代”而過去沒有“紙時代”、“棉時代”、“骨時代”之說?以圖像的方式出現的文字(比如手機文學、微博小說等)，畢竟不同于傳統的書寫和閱讀，圖片的滑動仿佛閱讀連環畫:它是敲、打出來的，而不是寫出來的，也就是它的“字”不是純粹的漢字筆畫，而是由五筆、拼音、屏幕認讀(手寫式輸入)轉換生成來的，這就使輸入符碼和輸出解碼之間多了層使用工具的隔膜;另外，文本可以輕易地被剪切、復制、粘貼、轉發，這在表面上擴充了文字的功效范圍，使寫作、傳播變得更迅速便捷，但實際上無疑是改變了思維活動的樣態。我們似乎都有過類似的經驗———在頭腦中構想出某句話，可轉到屏幕的過程中(也許就幾秒鐘)則會因為使用程序的原因改弦更張，采用輸入系統默認的詞語組合;還有，讀者接受的方式也不是傳統的“翻動”，而是“滑動”甚至“跳動”，是超鏈接的點對點閱讀，想看哪節點哪節，不想看的則可一帶而過，缺少一以貫之的整體感，這整體感正是中國傳統章回體小說的特征之一;再就是電子屏幕沒有給我們提供留白，我們也就無法將自己的零星感悟“寫在人生邊上”，而是用跟帖的方式參與其中。這種作者和讀者的互動是圖像帶來的文學形式改變，文本的完整性與整體感消失了，它作為藝術成品的神圣性也就難以向縱深發展。所以，以“圖像”為書寫和閱讀方式，不僅是換“筆”和換“紙”的形式改變，更是變異了文學功能傳導的途徑。可見任何時代、任何藝術形式對文學本體的沖擊、給文學帶來的變化都沒有這個“圖像”及“圖像時代”劇烈，所以我們才對其特殊強調。時代是歷史上以經濟、政治、文化等狀況為依據劃分的某個時期，已成定論的時代命名有“石器時代”、“封建時代”等。

圖像時代(理論研究領域頻繁出現的相類稱謂還有“后文學時代”、“讀圖時代”、“圖像文化時代”、“視覺文化時代”、“碎片化時代”等)常被用來定義社會生活、文化審美被圖像占領，人們對世界的理解為圖像作用機制而非文字機制所支配的時代。“圖像時代”的命名可以追溯到海德格爾，他在一九三八年就指出科學技術(攝影、電影、交通、通訊)的進步使人對外部世界的整體把握(“世界圖像”)在現代條件下具備了可行性，世界圖像并非一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，“世界”進入了“圖像的時代”———即借助于技術，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標志著“現代之本質”。“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事標志著現代之本質。”當然，他在七十年前所處的時代和所指的“圖像”跟我們今天的時代和所謂的“圖像”都存在著相當的距離，所以我們對“圖像時代”的命名也要重新考量。“世界被把握為圖像”，是被“我們———人”把握還是被“技術”把握?“世界變成圖像”，是世界的全部變成了圖像，還是部分?圖像能否被稱為“現代之本質”?確切地說，在中國，圖像真正擁有其時代的“霸權”地位應該不過就是新世紀這十幾年的時間———也就是圖像在取得了機械、光能、電子、數字等高科技的技術支持，進一步鞏固、擴大了在人們生活中勢力范圍之后的我們現今所處的時間區間。即使時間不長，“圖像”的爆發力、親和力和它對周邊藝術門類(如上，文學首當其沖)的輻射力也足以使我們瞠目結舌。這個時代是被圖像包圍的時代，圖像影響的范圍之廣、程度之深、勢頭之甚是其他任何日常生活和文化審美元素都無法比擬的。“圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時也在塑造我們的觀念和價值，因此從這個意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時期更具有權威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當代人生活的影響稍作考察便不難發現，圖像今天比過去有著更加強大的影響力。”

生活被“圖像化”，圖像成為文學的重要資源，潛移默化地左右了文學的觀念與價值，文學的主體參與、接受需求、生產發行，圖像也影響了文學的功能指向。文學功能是被引導與建構的文學是以語言文字為媒介，形象地表現人內心情感、反映社會現實的藝術門類，是意識形態、文化精神的重要組成部分和表現形式。功能即效用，是某事物所發揮的有利的作用，“有用”從定義上確立了它不可或缺的優勢。文學功能即文學所發揮的效用，從需要的角度解釋就是，它能為人提供什么，人從它那里能獲得什么。不論在中國還是在西方，對文學及其功能的認知都經歷了從混沌到清晰、從一般到個別的發展過程，經歷了一段漫長的被確認之前的史前期。文學的起源是要使人類超越現實的有限而獲得肉體與精神的充分享受，所以原始社會的文學發揮的是最基本、最實際的治病療傷和救災祈福功能。初民以文學為福祉，通過法術式的語言來實現對人的精神自救和心靈撫慰，以此超度真實的肉體痛苦和生存艱辛。巫史同源、巫醫不分的史實告訴我們，出自巫覡的祝咒招魂從形態上看屬于文學，其功能卻是有著“藥效”的。從先秦到魏晉，文學被解釋為“文章”和“博學”，“文學”還曾被列為“孔門四科”(德行、政事、文學、言語，見《論語•先進》，當時的文學主要指文獻知識)之一。“詩言志”(《尚書•舜典》)、“興、觀、群、怨”(孔子)、“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(《毛詩序》)等偏重文學的認知、教育功能;魏晉至唐宋，是文學觀念朦朧的自覺時期，陸機《文賦》中說“詩緣情而綺靡”、曹丕《典論•論文》里說“文以氣為主”、《文心雕龍•總術》中明確了“文”和“筆”的劃分:“無韻者筆也，有韻者文也”，“情”、“氣”、“韻”都涉及了對“文學”這一概念本身的規定，文學的審美功能得以提升;唐宋至清，文學被逆轉回原初的宏大命名:“文以載道”、“文以明道”等文學觀復活(對文學功能的闡說代替了對文學本體的探討)，文學復原為對一切語言性符號的統稱。章炳麟說:“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學”即指稱其義。晚清以來，西方文學觀的引入使得近代中國對文學本體的探討撥開唐宋元明等朝代的歷史迷霧而蘇醒。英語中“literature”的詞源為拉丁文的“littera”(字母)，是文字著作和文獻資料的意思，跟漢語中的“文學”、“文章”之同源不謀而合。文學是現代的發明，它作為一門學科特指那些“具有想象力與創造力的題材”，①大約始自十九世紀。從彼時，書寫本文才成為文學與否的衡量尺度。西方文藝理論中關于文學功能的“快感”說(柏拉圖《文藝對話錄》)、“陶冶”說(亞里士多德《詩學》)、“寓教于樂”說(賀拉斯《詩藝》)等，逐漸固化為世人所公認的文學的認識、教育、審美三大功能。以上的簡單回溯可以證明，文學功能的釋放不僅是歷史的、相對的，而且其指向也是被引導與建構的。其“有用性”因時代、階級的不同而有所側重，所謂“世道既變，文亦因之”(袁宏道)。某一時代的文學功能或強調宣傳鼓動，或強調社會整合，或強調精神療救，某些功能強化，另一些功能就相對弱化。但綜其旨歸，民族國家想象共同體的意識形態要求是其主導風向標。文學所發揮的功能有助于強調、確定文化信仰和追求，并假定這種追求可以實現文化權威所推崇的價值目標。文學思想的核心就是文學的社會政治效用(功能)，文學是一種政治意識形態，文學為政治服務，文藝思潮的論爭是輿論的制高點。這一功能在一九四二年以后的延安和五十－七十年代的整個中國大陸已然成為作家和政治體制之間的契約，愿望達成則功成名就，反之則契約失效。無產階級文化由“文學工廠”來“組織生產”，既忽略了文學創作的主體動因，也漠視了藝術創作的自身規律。強制性的“一體化”文學是以國家權力為保證的，文學功能必然要符合權威話語的標準設定。當代文學的前三十年是在反復的論爭、批判、定性中發展的，文學的功能逐漸凈化、純粹、透明，結果導致它政治集權的頂峰也是它功能全面解構的開始。“新時期”的歷史特殊性賦予文學太多的角色和使命，也促成了它功能的多元與超負荷釋放。

歷史的機遇和紙媒體的推手把文學推上了至尊地位，它既有能力創造社會共同的想象關系、充當意識形態整合的有效形式;又有能力作為調節社會精神心理的撫慰手段———在彌合社會的精神裂痕方面，在完成社會無意識的宣泄方面，以及在滿足人們的日常想象需要方面都發揮著不可估量的作用，它的功能從集中發展到放大。圖像尚不發達的前傳媒時期，民族國家想象共同體是由小說(“三紅一創、青山保林”)、報刊(《人民日報》、《人民文學》)這兩大媒介實現的。但在圖像已然占據人們精神愉悅(消費)領域越來越重要地位的情況下，文學的政治一體化功能已被影像部分或全部地替換，工具性被解構。比如為慶祝建國六十周年、建黨九十周年拍攝的《建國大業》和《建黨偉業》，就是通過電影的傳播而不是小說或報刊的發行來達到展示國家政體、中國共產黨的偉績的目的。所以說文學功能在圖像時代已不再具有天然的合法性，盡管其傳統功能(比如認知、教育、審美，甚至療傷、祈福等)仍在發揮效用，但有的部分已被其他藝術形式分享，有的部分則發生了轉變。以圖片形式展示的汶川地震實錄帶給人的心靈震撼并不低于《孩子，快抓住媽媽的手》;人們從電視、網絡上獲得的信息也并不比像《復活》之類的“十九世紀俄國生活的百科全書”少(今天，紙媒甚至已轉向電子媒介獲取信息);影視、戲劇等也和文學一樣帶給我們美的愉悅，只不過和文學功能的興奮點和敏感度不同。維克多•鮑里索維奇•什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中提出，藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。那么問題的關鍵就是文學功能勢必是基于文學的特性“要人感覺到”的，而文學是怎樣以它的獨特性(就是雅各布森說的“文學性”，即一部作品成為文學作品的東西①)———語言文字的審美符碼、書寫本質的細膩和透徹、對理想的想象和憧憬，來發揮它的功能特質的呢?我們一直強調圖像對文學的擠壓和遮蔽，卻忽略了文學自身的特性，文學的功能必是它獨有的以區別于他類的專屬。今天，我們要有勇氣去挖掘、承認并強調文學功能的異質性，即它在圖像時代不同于以往時代也不同于其他藝術樣式的特有功能。圖像時代的文學功能特質文學功能的發揮受控于寫作主體、傳播方式、接受客體等多種因素，圖像改變了文學觀察生活的方式，也改變了文學反映與表現生活的方式。圖像時代的文學功能與它在文化系統中特殊的地位和作用，與它一以貫之的特點和這個時代的特性是分不開的。在現實的語境下，它的“有用”更直接地為讀者(消費者)的需求所左右。人們先前對文學的需求(政治?)現在可能會轉向，先前沒有的需求也會產生，文學的基本功能(認識、教育、審美)隨之經歷了由宏大到日常、由全局到具體的改制，其普適性與個體性一同彰顯。圖像對既有文學功能在某種程度上進行了解構，遭解后的文學功能在力度、深度等方面都呈現出這個時代獨有的特質，但其芯子仍未動搖。首先，切身功利的教育功能。與二十世紀文學注重政治傾向、美學建構、歷史思考與現實批判不同，當下文學的功能越來越細致、切實，以個體經驗的傳遞代替了道德情操的弘揚。圖像傳播的發達導致了文學寫作與閱讀、觀看的無障礙化，文學的指向更多的是要敞開自我而非給出意義。

如上所述，文學功能發揮的起點是對于個體療傷的精神輔助，但在其后相當長的時間里，文學雖然作用于個體，其最終靶的仍為民族共同體。現代社會使個體的欲望變得合法，圖像的發達使人人都可以當作家，人人也都可以在燦若星海的文本中尋找到為我所用的經驗，文學的“有用性”因此彰顯，這在一定程度上接續了它被中斷了的原始功能。“維護農業文化有序、穩定發展的一套道德觀念，如大公無私，在現代文化中，被私人空間的權力化、私人利益的合法化、私人發展的自由化所消融”，①文學越來越強調個體、弱化集體;注重感官時尚、輕視精神理念;凸顯物質的功利、弱化精神的引領。圖像使文學成為公共領域的個人實踐(博客、微博)，公共媒體成為自媒體(WeMedia，該概念由美國新聞學會二○○三年提出，指為普通大眾提供與分享他們本身的經歷、生活和對某現象觀點評價的媒體)的傳播途徑。比如屬網絡類型小說之一類的職場小說，就是以職場生存經驗的傳遞，以實用、好看、貼近草根、展示成功為法寶成為敘事的新寵(對其文學性的爭議，另當別論)。李可的《杜拉拉升職記》等出自非專業女性作家之手的小說，大都以類自傳體的方式塑造了姿色中等、吃苦耐勞、在強權壓制下不卑不亢、積極進取的女性。與二十世紀女性敘事的怨悱、呼喊、審丑等極端爭奪話語霸權的寫作相比，職場小說提供給女性的是更為實在的生存智慧和手段。網絡小說中遍布著人生實際存在的問題和對問題的思考、闡釋，自覺地傳達人生歷程的曲折、坎坷、艱辛。圖像傳播推動的作者讀者互動、跟帖、留言模式消弭了寫與讀之間的壁壘，這是對文學傳統“前呼‘邪許’，后亦應之”應答交流式的重新提煉與開發。其次，鉤沉本質的認知功能。文學是語言的藝術(語言媒介是文學最具區別性的特質和優勢)，語言使人們在圖像的多義中找到核心。圖像憑著多維立體的成像方式將所有信息一股腦兒地拋向觀眾，共時的具體化和多義性使人們面對圖像時需要認知、篩選和領悟，越是多元就越要強調核心，而這一過程是借助語言完成的。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中說:“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以關照的位置和投射物的相互交替為基礎的，這些投射物以成批的方式投向了觀賞者……”②圖像時代信息的發達使我們比以往任何時候都能更迅捷更直觀地了解世界、感受世界，然而我們又仿佛比以往任何時候都要被表象轟炸得眩暈而無法接近世界的本質。圖像盡管也可以解釋圖像(比如卓別林的無聲電影)，但圖像不可以將人的心理過程層層剝蝕。語言有能力通過大腦的轉換機制使非語言信息語言化，使圖像符碼化，人們透過語言解碼去感受、理解、提升圖像。語言具備將并不現成亦非確定的東西加以分離、辨別、歸置的能力，它甚至可以屏蔽掉某些被圖像放大但觀者卻不愿意接受的信息，從而到達事物本質之深。“舉例來說，在維科斯放映的關于公共衛生的電影，表明它的畫面沒有能把它想傳達的信息傳遞出去，因為每一幕都被看作是互不相關的偶然事件。觀眾全然沒有能力看到電影和他們自己的生活之間的任何聯系，并錯誤地理解了那些不完全寫實的特寫鏡頭。當虱子被拍得比生活中常見的要大時，人們的結論是它們是完全不同的一類動物。”③可見，無文字基礎的影像在接受過程中是不順暢的，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態中被尋求和發現的”。