摘要：都市水墨與實驗水墨是20世紀80年代以來出現的新型現代水墨藝術類型，二者既有共性又存在差別，可以說是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關鍵詞：都市水墨實驗水墨異同

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

從“現代水墨藝術”的這兩個特征來看，在80年代出現的表現性水墨、都市水墨、實驗水墨等藝術形式都屬于現代水墨藝術的范疇。因為偏離傳統水墨規范和強調水墨的現代性表達這兩個因素都是這些水墨藝術的基本特征，也是它們共同堅持著的基本理念。

2.基本課題相同

摘要：都市水墨與實驗水墨是20世紀80年代以來出現的新型現代水墨藝術類型，二者既有共性又存在差別，可以說是精神相通，形式不同。文章著重比較分析二者的異同。

關鍵詞：都市水墨實驗水墨異同

討論都市水墨與實驗水墨的關系，就不得不提到“現代水墨藝術”，因為二者都屬于現代水墨藝術中的兩個不同類型，它們之間既有共性又存在差別。

一、都市水墨與實驗水墨的共通性

1.問題背景相通

“現代水墨藝術”是20世紀80年代以來出現的一種新型的水墨藝術類型，它的發端來自于兩個方面的驅動，一是不滿于傳統水墨藝術的消極退避的保守主義做法，一些水墨藝術家開始從傳統規范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，對鮮活的現實文化情境作出表達。二是改革開放以來，中國社會文化的現代轉型將一個“現代性”的社會文化景觀突置于水墨藝術家面前，古老的水墨與“現代性”相遇了。現代藝術家們面對這樣一種現實文化情境，開始思考“水墨”這種古老的材質或畫種有沒有進入現代的可能，能否對發生在當下的現實文化情境作出自己的表達，水墨藝術能否進入當代藝術的行列及怎樣進入等一系列問題。因此，“現代水墨藝術”從一開始除了以反傳統的面貌出現外，還以一種現代的面貌呈現于大眾面前，這也可以看作是“現代水墨藝術”的兩個特征。

一、水墨動畫的孕育與誕生

1960年1月31日，副總理參觀上海美術電影制片廠在北京舉行的“中國美術電影展覽會”時，對美術電影工作人員說：“你們能把齊白石的蝦動起來就好了。”雖是圈外人的一個愿望，卻也成為了中國動畫發展的一個新方向。為了將水墨和動畫有機地結合起來，上海美術電影制片廠成立了水墨動畫的創作班子，凝聚了齊白石、李可染、程十發等水墨畫大師與上海美術電影制片廠工作人員的辛勤努力。1961年7月，首部水墨動畫片小蝌蚪找媽媽出現在觀眾的眼前。這部動畫片與其他動畫片有著明顯的區別，水墨動畫并沒有線條的束縛，酣暢淋漓的水墨在宣紙上自然暈染的效果一下子就吸引了大家的目光，一幅幅意境深遠的背景，角色生動的表情與動作在柔和的筆調中充分體現了中國畫的韻味，白石老人提倡的“似與不似之間”的美學思想得到了完美的體現。在如此高水準的制作團隊的努力下，牧笛、(山水情、《鹿鈴》相繼問世，并各具特色，在技術表現中也各有側重。牧笛背景采用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成蔭、竹林幽靜、田野靜謐。在牧童尋找牛的過程中，充分展現了中國畫的魅力，飛流的瀑布，巍峨的高山，笨拙的水牛竟然可以靈巧地去撲蝴蝶!動作的靈巧和山巒的靜謐形成了鮮明的對比，在這動靜結合中，悠然繪出了美麗的田園詩般的生活場景。山水情》同樣取材于中國傳統文化，而載體除了秀美的水墨場景，還有中國的古琴。琴在中國古代文化中一直是高雅的象征，片子通過老琴師與少年的精神交流來表現人對精神世界的追求。鹿鈴》同樣取材于中國傳統文化題材白鹿書院的傳說，講述了人與動物和諧相處的故事，該片也是后的又一力作。此后在很長一段時間中，水墨動畫銷聲匿跡。原因在放開市場化的進程中，各個美術制片廠都受到了強烈的沖擊，很多的核心創作人員都流失了，而水墨動畫雖獨具魅力，但是在制作周期長、成本高、缺乏商業收益等現實情況下不得不停了下來。

二、二維動畫的形成與初步嘗試

(一)遠古事情的動畫雛形

在遠古的巖洞里，先民留下了無數的巖畫。線條生動、富有動感，甚至在巖洞的壁畫中為了表現運動的動物，不按常理地給其繪制了多條腿。古希臘人民也獨具匠心，將神殿都采用人型的柱子來支撐，并逐漸地分解人物的動作，逐漸地變化著姿勢，這樣在疾馳的馬車上便可以看到神人在運動。在古代中國，走馬燈的設計也是體現了原始樸素的對運動循環規律的認識，在點燃燈后，在熱力的作用下，外層的繪著馬匹的畫片便開始轉動，人們在視覺殘留的作用下便可以看到正在運動的馬。

(二)現代的動畫雛形

90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯系的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的"現代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現代性"與作為社會文化研究中的"現代性"有何關聯與區別。

整個20世紀中國畫的發展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。"現代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與復制性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那么，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。

對這一現象可以從有關現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經有過的數十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發展中從未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位于現代主義，它也與藝術中的前衛性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經與傳統中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態，從而受到兩個方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們舍棄了傳統水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現代主義的形式語言系統仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創作與欣賞人數最多的一種區域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。

中國繪畫的藝術語言主要為水墨語言。藝術家將點、線、面的水墨形態通過不同的方式布局組合，展現黑白灰的水墨色彩，表現獨特的意境之美，這正是傳統文化精神的外化形態。在中國畫中，水墨的形式因素是由形態和色彩兩方面構成的，形和色二者相輔相成，共同營造畫面的意境表現。同樣在平面設計中，點、線、面構成設計的基本形態，色相、明度、純度則構成設計的色彩要素。水墨形式在平面設計中的應用主要在于借助水墨獨特的表現形式，比如用枯濕濃淡的水墨線條表現虛實相生的設計對象，運用黑白灰的色彩關系產生純粹而獨特的視覺效果，從而表達東方氣韻的設計作品。將中國畫的水墨形式應用于平面設計，主要表現在水墨的形態、水墨的色彩以及水墨的氣韻這三個方面。

一、水墨的形態

中國畫是以水墨的點、線、面來表現主要畫面。揮灑自如的墨線元素既是中國畫主要語言，也是畫家表現畫面意境的直接方式。墨色與水交融，通過藝術家各種筆法勾畫出粗細、曲直、長短、剛柔的各種線條，展現或濃或淡，或潤或澀的層次效果。水墨以抽象的形式在畫面上組成各種物象，千姿百態。這些形態又在“似與不似”之間傳達氣韻，引領觀者的的思維。平面設計中運用中國畫水墨線條的形態，即以水墨的點、線、面表現設計元素。設計中采用變化多一的墨線，看似逸筆革草，卻意味深遠。線條不受本身的程式化語言限制，可通過排列，組合，交錯，重疊，分割等方式構成組合，通過不同的定勢、強弱、意向組織安排。在表現方面，追求點線面的肌理效果，或枯或潤，或實或虛，產生多層次多差別的視覺感受，表現內在的精神形式。在當代平面設計中，少設計師都熱衷于將水墨形態運用到設計作品中。比如香港設計師靳埭強的作品，多次運用到水墨形式的設計元素，將各種形式的水墨形象，如點線、塊面，或將物象水墨化表現，通過排列、交錯、疊加等構成方式，并融和多種水墨肌理，豐富視覺表現，從而賦予現代設計嶄新的寓意。在其許多招貼作品中，版面經常運用東西方相異的字體或圖形構成。將虛實效果的水墨字體與平面效果的印刷字體布置其中，或是將傳統與現代的不同圖形對比，把抽象形式、象征意味的圖形與意象性的虛幻筆墨相結合，進行全新的安排與布置，達到創新的設計效果。這種現代圖形的理性化、機械感與水墨線條的靈動自由產生對比與撞擊，將東西方文化碰撞交融的精神很好地詮釋開來。

二、水墨的色彩

南齊謝赫提出的繪畫“六法”中對中國畫的色彩描述為“隨類賦彩”，而至宋代，中國水墨畫逐漸發展，文人畫的繁榮使得水墨畫占了主導地位。清人唐岱將“墨色”總結為“六彩”，即：黑、白、千、濕、濃、淡。水墨畫的色彩即是各種層次的黑與白。而中國古代識黑為“玄”，認為黑是“眾妙之門”，白被稱為“素”，是“眾色之母”，各色皆有白色而來，特別注重了白色的價值。《詩經》日：“素以為絢兮”，意思指“素”不但因“絢”而在，更為“絢”而絢爛光彩。在水墨畫中，將自然萬物高度地概括提煉為黑白兩色，以“墨分六彩”的多種層次去概括大自然的五光十色，極致地表現絢爛的物象。正所謂“濃淡精神，變化飛動”，這種高于自然的藝術手法將表現力加強，從而獲得超越時空的永恒形象。在現代平面設計中運用水墨色彩，不只是將水墨局限于明度表現，而是應該置入了色相、純度的變化。水墨畫講究“墨分五色”，也就是強調黑白的色彩層次、體現變化的韻味。設計表現時，一方面利用墨色的濃淡枯濕使畫面產生色彩節奏變化，從而形成一定的明度、純度秩序，產生具有韻律感的黑白灰層次，增加色彩的立體表現力。通過這種水墨層次的變化，營造畫面深遠的設計空間關系。另一方面可以對水墨媒材進行創新拓展，借鑒國畫中以“皴、搽、點、染、勾”等多種筆法、技法表現對象的肌理特性，運用計算機繪圖技術繪制多種不同水墨層次的肌理效果來豐富水墨色彩的表現力。平面設計中的水墨色彩表現還應注重筆墨之間“因心造境”，“以情賦彩”，以黑白灰的水墨韻致展現意象化的色彩魅力。除了表現水墨色彩，設計中也應著重“白”的使用，即處理設計版面中的空白部分。國畫色彩中，墨屬于“色”，白也屬于“色”。“布白”即是布色。國畫中的“布白”，在設計中即是構圖中的空白布局。空白雖然無形無意，但在版面上的應用，如老莊所言的“大音希聲，大象無形”，不著一筆卻“無中生有”，增加了設計的表現力。空白的空間位置能擴展和延伸畫面有限的空間，產生境外之境。正所謂“計白當黑、知白守黑”，利用空白與墨色部分的恰當處理，創造設計畫面的虛實對比，以虛襯實，或者以實襯虛，使設計更加靈活通透，表達了設計的境外之意。這種空白表現出的簡約之美留給觀眾的是交流與對話，超越作者所表現的審美意象，傳達了深層思想內涵。

三、水墨的意境

當今社會中，越來越多融合民族元素的廣告設計作品逐漸成為一種潮流，在以中國文化為根基的廣告設計領域里，包含水墨元素的廣告設計作品越來越受到人們的喜愛。為什么水墨元素在歷經百年時間后依然屹立不衰，并且大量出現在現代廣告設計作品中？水墨元素作為一種中國傳統的藝術表現形式，它的獨特魅力在何處？它體現的中國文化是什么？這種種問題促成了目前中國廣告設計界一直不斷追求與探索的課題。

一、中國水墨元素的特點及發展

首先，中國水墨繪畫簡約、大方、寓意豐富，以少許勝多許，以最簡練的表現語言表達出最豐富的內涵。其次，中國水墨畫講求用墨和墨色的變化技巧。由毛筆中含有的水與墨的量的多少，以及筆法的抑揚頓挫，可呈現出不同的干、濕、濃、淡的墨色變化。變化豐富的墨色效果可以產生色彩豐富的畫面表現，滲化的水墨效果和飛白效果的結合更是可以營造出詩樣的意境和特殊的視覺張力，從而展現畫家的修養和對古老中國文化的品味與人文情懷的傳承。水墨繪畫在中國繪畫史中的出現要追溯到唐代，后歷經宋、元、明、清逐漸成為畫壇主流。現代的水墨畫家逐漸具備了開闊的文化視野，這樣開放式的藝術態度也逐漸將水墨畫從畫種推向了藝術的高度。而水墨畫之所以能從一個封閉的天地進入一個敞開的藝術空間，是無數藝術家大膽革新和開創的結果。雖然這中間經歷了曲曲折折，但最終水墨畫不再是陳舊的領地，藝術家可以自由地出入與回歸，也正是因為有了這樣出出入入的流動變換，中國水墨元素才逐步融入現代廣告設計領域中。

二、現代廣告設計與水墨元素的融合

現代廣告設計是隨著時展所形成的一種多元化、創新化的藝術表現形式。而中國水墨元素以其獨特的表現形式和藝術語言，逐漸引起了現代廣告設計界的高度重視和運用。在當今文化多元的時代，經濟的全球化逐漸影響了文化的全球化，而國際化、全球化并不意味著犧牲文化的民族特點和地域特征，順應文化全球化的趨勢是與之融合、學習進而進步，而不是盲目跟從某一種文化而導致本土文化的喪失。當代的中國廣告設計界需要具有海納百川的文化胸懷和綜合創新的能力，只有對國外優秀先進的設計文化和理念進行學習和借鑒，再創作出具有自身民族特色的現代廣告設計，才能在世界廣告設計領域中獨樹一幟，展現出中國作為世界文明古國的霸氣和風采。現代廣告設計中大量的水墨元素符號的出現，一方面是廣告設計界追求藝術表現的自由創新，將其進行融合；另一方面也是一些具有傳統修養底蘊的廣告人對中國水墨元素及所表達的傳統文化有著深厚的情感，自身認識到對傳統文化的傳承具有不可推卸的責任。所以說，水墨元素運用于現代廣告設計中，更需要設計師立足傳統，學習西方設計理念，賦予水墨元素以傳統性與時代性的結合、共性和個性的統一，最大化地對中國水墨元素進行運用和傳承。中國水墨元素是千百年來中華民族文化精髓的表現形式之一，是民族設計的源頭，它所具有的精神力量和文化底蘊卻是當下廣告設計領域所缺乏之處。當下廣告設計中往往過于注重形式主義，只存在表層意義，經不起深層的推敲和挖掘。水墨元素的融入恰好彌補了這一點，它以最深厚的內涵為基礎，以現代的設計形式為表現，呈現出精神和外在相統一的設計形式，這一點在廣告設計中的海報設計中有著生動的體現。

三、中國水墨元素在現代海報設計中的獨特表現

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說法：意境就是情景的結合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實際經驗或創作實踐方面來看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來說，藝術是作者主觀意識對客觀現實反映的表現，但由于所表現的內容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產生了不同的藝術性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來感人、有的有意境、有的沒有意境。因此，意境有它自己的性能和特點，意境不同于其他藝術的表現，也就是藝術具有一個空間的境象。這個空間境象，有的雖然不是直接的表現出來，也能間接的引人對它的聯想。所以當人們感受到一幅畫或一首詩有意境時，便會在眼前呈現出一片清新的，或寧靜的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺，仿佛自己親臨于大自然之中一樣。可以說，意境的特點，主要是依據空間境象來表達作者思想感情。

二、水墨動畫創造意境的源泉是中國傳統文化中的詩詞

畫與詩都追求意境，意境與詩畫之間的關系表現為：詩產生意，畫產生境。詩和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩中有畫，畫中有詩。意中有境，境中有意。如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對美景短暫的留戀與珍惜表現的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺圖像已形成了畫面的意境。

以傳統水墨畫的形式演繹的動畫片《山水情》充滿了中國式的優美前味，將中國文人長久以來的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”用中國的方式表現。客觀上展現了文化的傳承精神，更是體現了傳統的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優美的詩境融進了每一畫面里，通過繪畫性的水墨，表現了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動畫意境的審美特征

摘要：主要分析日韓現代廣告傳播中水墨藝術的設計應用特點、創新形式以及可資借鑒的經驗，并就傳統與現代相結合、民族性與世界性相統一等問題，探討傳統水墨藝術在中國現代廣告傳播中的設計應用和未來發展。只有將民族傳統文化與現代設計語言完美結合，中國廣告才能形成自己的風格，得到國際社會的認可。

關鍵詞：水墨藝術；現代廣告；傳統文化；民族性；世界性

21世紀的經濟全球化以及隨之而來的文化全球化現象，日益引起人們的重視。現代廣告傳播具有經濟活動和文化活動的雙重特質，不可避免地順應全球化發展趨勢。面對外來文化和現念的沖擊，如何保護和利用傳統文化，處理好傳統與現代、本土與國際、民族性與世界性的對立統一成為各國廣告設計界經常要面對的問題。現代廣告傳播與民族文化關系密切，好的廣告設計總要體現出一定的民族文化才易于被當地受眾所接納。民族傳統文化由于區域性的限制，如果在廣告傳播中不加以巧妙設計而只是生搬硬套走形式，光有民族個性，而不具備世界共性，就會造成其他民族傳統、其他國家的人們在理解和認識上的障礙。只有將民族性與世界性有機結合，才能使現代廣告設計既體現出本民族的個性，又具有獲得世界更多民族認可的共性，從而達到有效傳播的目的。

相比西方的其它繪畫形式，水墨藝術是非常有特色的，除中國之外，在其他東方國家日本、韓國等都有傳承和發展。但各國由于歷史、政治、經濟和文化藝術等方面的差異，水墨藝術在現代廣告傳播中的設計應用各有特點。與中國同屬東方文化體系的日本和韓國，先后在民族性與世界性相融合的現代設計道路上樹立起自己鮮明的民族風格，并逐漸被國際社會認可，具有很強的競爭力和影響力，其中的一些經驗值得我們學習和借鑒。

一、水墨藝術在日本現代廣告傳播中的設計應用日本戰后在設計上實行“雙軌制”，從政府到地方都非常重視本土傳統文化的傳承和西方現代設計的教育。日本設計師們善于將傳統文化的精神底蘊與現代設計的表現形式相融合，許多設計作品凸顯出濃郁的民族傳統文化特色，同時又富于現代設計的表現特征而被人們喜愛。日本是一個善于學習的民族，在歷史上深受中國傳統文化藝術的影響。

源自中國傳統書法和繪畫藝術的日本浮士繪藝術，起初只有黑白兩色，類似中國的白描和水墨畫，后來發展成簡單彩色和多色“錦繪”，又似中國的工筆畫和裝飾壁畫。浮世繪表現手法細膩，以勾線為主，線條流暢、色彩艷麗，具有濃厚的民族風情，被視為日本國粹，對日本乃至西方的藝術發展及現代設計影響深遠。在日本現代廣告設計作品中，常可以看見傳統水墨以及浮世繪藝術的運用和表現，保留著濃厚的日本傳統文化特色又有現代創新。

一、綜合現代造型元素，對傳統筆墨進行再認識

其一，點、線、面關系的新創造。將三者有機結合，升華為綜合表現語言。中華民族在漫長的歷史沉淀下，形成并延續了具有中國特色的傳統藝術，水墨畫為其中代表。水墨畫從宋展至元代，從基礎體系的形成直至發展為中國畫的主流，文化的大繁榮推動了水墨畫的發展。而現代藝術則影響了現代水墨畫的發展趨勢。如今，現代水墨畫家仍沿著歷史的脈絡前行，但又根據自己風格變化的需要，吸收借鑒現代藝術的諸多特點，強調點、線、面構成等形式因素，拓展了中國現代水墨畫的表現空間。現代實驗水墨畫家劉子健的水墨作品利用基本元素重復構成，使點、線、面三者之間相互重疊、相互襯托、相互融合，從而凸顯筆墨關系。

其二，對墨法的大膽嘗試。畫家通過對潑墨、破墨、宿墨等傳統墨法的研究，將墨法大膽應用到極致。新的研究主要體現在肌理效果上，有些畫家為了達到畫面特殊的肌理效果，往往在技法上走極端。以宿墨法的演化為例，傳統的宿墨法運用僅僅是用長時間放置導致水分蒸發后私稠的宿墨繪畫，所以墨色最黑，往往是畫面的最后一道墨，起到畫龍點睛的作用。黃賓虹最善用宿墨，他將宿墨用于畫面顏色最深處，使墨更黑，黑中見亮，加強黑白對比，使畫面更加神采煥發。而今人則使用飽含水分的宿墨作畫，導致畫面上出現水與墨跡分離，水沖墨留下邊緣的效果。畫家周京新完全用宿墨作畫，將宿墨法效果體現得淋漓盡致，增強畫面的層次感。還有很多的畫家把其他墨法加以超常規的演化，達到質的突破，如膠墨、沖墨等。畫壇上墨法演變，異彩紛呈，許多繪畫研究者將墨法作為他們探索藝術的重要切入點，體現自己鮮明的創作風格和探索意識。

二、加強工具、材料載體的表現力，豐富表現形式

不同材料的引入使水墨語言不斷豐富，藝術領域的大變遷在多數情況下是由材料的改變引起的。近年來，綜合材料藝術越來越受到關注，材料由以往的表現媒介轉變為繪畫的內容。藝術家通過應用不同材料，進一步探索材料的新特征，以尋求新的表現技法。在畫面中，應用不同材質所帶來的新感受突破傳統繪畫工具與材料對畫面效果的局限性，拓展了繪畫形式，豐富了表現手法。這里具體分析如下兩點:

其一，使用綜合技法。拼貼是現代水墨創作一種重要的表現技法，即從幾張不同內容的畫中選取較為合適的部分再次組合成一張畫面，以求得一種隨機的意外效果。新效果會刺激創作者萌發新的創作動機，所以拼貼是一種較為靈活的創作方式。創作者可采取噴、積、破、沖、搓、涂抹、拼貼、制造肌理等技巧，形成新的創作語言，使畫面形成較強的視覺沖擊力。新的創作語言一般利用虛與實、輕與重、具象與抽象等對比，強調對空間、時間感受的表現，十分符合現代藝術的和現代審美的需要。拼貼用有色紙的拼貼、印刷品與宣紙的拼貼、金箔紙與宣紙的拼貼等。拼貼之后再利用水墨的隨機滲化特點與紙張拼貼效果相結合，或者在拼貼基礎上使用水墨完善畫面效果。《陳獨秀與<新青年>》多處運用了綜合技法制作，將不同筆墨效果拼貼在一起，產生新的筆墨關系。正像胡偉教授所說:“拼貼是表現微妙關系的一種較合適的表現技法，為‘意’的發展和延伸不斷創造可能。”