【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

摘要：社會的變革發展推動了文學形式、文學研究和文學批評的不斷發展。進入新世紀以來，文學本源的多樣性和文學批評的多元性，導致了文學藝術的內涵不斷充實和豐富、文學的邊界不斷擴張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當代文學，由于數字媒介引起的傳播革命，其內涵不僅包括傳統的詩歌、小說、戲劇、散文，還應當包括如電影、電視、網絡文學、廣告甚至手機短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學，這些新型文藝樣式正日漸成為當下文學研究關注的對象。

關鍵詞：文學研究；文學批評；文學審美；文學內涵

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

論文摘要：社會的變革發展推動了文學形式、文學研究和文學批評的不斷發展。進入新世紀以來，文學本源的多樣性和文學批評的多元性，導致了文學藝術的內涵不斷充實和豐富、文學的邊界不斷擴張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當代文學，由于數字媒介引起的傳播革命，其內涵不僅包括傳統的詩歌、小說、戲劇、散文，還應當包括如電影、電視、網絡文學、廣告甚至手機短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學，這些新型文藝樣式正日漸成為當下文學研究關注的對象。

論文關鍵詞：文學研究；文學批評；文學審美；文學內涵

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

摘要：社會的變革發展推動了文學形式、文學研究和文學批評的不斷發展。進入新世紀以來，文學本源的多樣性和文學批評的多元性，導致了文學藝術的內涵不斷充實和豐富、文學的邊界不斷擴張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當代文學，由于數字媒介引起的傳播革命，其內涵不僅包括傳統的詩歌、小說、戲劇、散文，還應當包括如電影、電視、網絡文學、廣告甚至手機短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學，這些新型文藝樣式正日漸成為當下文學研究關注的對象。

關鍵詞：文學研究；文學批評；文學審美；文學內涵

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

論文摘要：社會的變革發展推動了文學形式、文學研究和文學批評的不斷發展。進入新世紀以來，文學本源的多樣性和文學批評的多元性，導致了文學藝術的內涵不斷充實和豐富、文學的邊界不斷擴張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當代文學，由于數字媒介引起的傳播革命，其內涵不僅包括傳統的詩歌、小說、戲劇、散文，還應當包括如電影、電視、網絡文學、廣告甚至手機短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學，這些新型文藝樣式正日漸成為當下文學研究關注的對象。

論文關鍵詞：文學研究；文學批評；文學審美；文學內涵

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

什么是我們當下所面臨的文學藝術的現實?它的基本的主導的方面是什么?它在當前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當下語境是一個穩定的遵守既定規范的相對穩定的常規時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉型時期?它是要回到一種一統的范式來統貫創作、欣賞、批評和教育的文學的時代，是一個建設以文本為中心的審美藝術時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現實中共生并在的新的歷史時期?

就像文學藝術研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學研究。實際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學科大聯合的事業，是藝術學、社會學、人類學、民族學、哲學、美學、倫理學、政治學、歷史學、傳播學、文獻學，甚至經濟學、法學所共同關注的對象。它的出現是社會巨大轉型的產物；是文化在當代世界社會生活中地位相對經濟、政治發生了重大躍升的產物；是人文社會領域范式危機、變革，需要重新“洗牌”——確定學科研究對象、厘定學科內涵與邊界的產物。如同當下文學藝術“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學自身的研究一樣，文化作為各相關學科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側面，立體的、復合交叉、有機融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態批評與文化批評等不同話語一起，構成了世紀之交的文學的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學的文化研究范式中的一種批評話語。“批評”作為主詞在這里為這一復合概念的含義作了定位：它是文學藝術的批評或相關于文學藝術的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構成了多元范式與多種話語共生并在的當下文學研究的態勢或形態。它既不同于統貫為一的文學研究的大一統構架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結構主義)作為文學研究的唯一模式，而是依照文學自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學研究的創造的多樣性，在揚棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學藝術自身出發來看，不同的歷史時期，文學的各種相關要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學的一種或幾種要素因了社會和學科提出的主要問題而被作為主導凸現出來，構成當下主導性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進入背景，作為相關的制約的因素發揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導——視野”的方式構成了我們把握對象的基本途徑。而突前構素的凸現和各層次間構素的升沉、移位與交換，各構素與突前構素間的關系是依據文學內在本體的和社會變革的現實與歷史而變化的。

關于文學，有人提出，“現實向我們提出了要求，文學必須重新審視原有的文學對象，越過傳統的邊界，關注視像文學與視像文化，關注媒介文學與媒介文化，關注大眾文學與大眾流行文化，關注網絡文學與網絡文化，關注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學則必須擴大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關系，網絡文學與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學與傳播，時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數族裔文化以及身體文化。至少電視文學、電影文學、圖像文化、網絡文學與網絡文化應及早進入文藝學研究和文學理論教學的工作程序。”

文學自身內部要素運動的結果。尋找文學本體的努力是20世紀語言論轉向的理論指向和實踐成果，具有特定時代的歷史具體性和必然性。然而單純專注于文學內部的語言、語義、言語、符號、形式、結構、韻律、節奏，專注于文學文本的審美性、自律性，已無法容納、涵蓋當代文學文化急速發展帶來的眾多新問題。20世紀文學理論與文學批評經歷了作者中心論、文本中心論和讀者中心論之后，在相當豐富、充分地對文學本體自身進行了深入的探索——這一探索在世界文化史上是前無古人，并達到了一個前所未有的高度——之后必然要向更寬廣的社會、歷史、政治拓展，從局囿于文本向更深厚的文化拓展。(當然，對于中國文藝學來說，文學的文本性、審美性與自律性作為其在中國本土發展不夠充分的一部分，其存在與深入仍然具有充分的合理性與必要性)。這是學科自身”內爆”的結果，是學科自身內在邏輯發展的必然。

文學藝術要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是內容。內容與形式是相對的，其確定不僅相對于二者自身，而且還相對于所處層級、相位，相對于何者，居于什么語境，處在什么歷時時段。居于不同層級中的不同的位置，面對不同歷史時段不同語境中的不同的對象，從而生成不同的關系。每一要素在本質上都具有形式內容的直接同一性，只是在不同的相位中處于不同的位置面對不同的對象，從而生成不同的關系罷了。

在20世紀80年代中期的思想解放浪潮中，學術界在思索拓展新的思維空間和學術新維度的深層問題，但在人文科學長期僵化思想壓抑中，已然無法尋繹到新的思想資源和入思角度催生新的思想，也無力從人文體系中產生新思維的平臺。于是以"科學"的名義，尋找人文科學轉型的地基，成為時代的內在焦慮和要求。并進而在科學方法論中，獲得人文科學學術思想轉型的可能性。

當人文科學和文學意義處于僵化意識形態和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術本體存在的意義，而要抵達藝術本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學方法論不僅可以通過科學的名義使僵化意識和保守心態無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學方法。這樣，中國學術史上就前所未有地出現了用自然科學方法全面而整體性地進入人文研究領域的現象，并持續了相當的時間。這一學術史的新現象值得學界認真審理。

一新方法論的引入與人文科學視野拓展

80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界的"主體性"還是文論界關于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關注。當然，由于理論準備的不足，也出現了前現代與現代之間的某種理論的雜糅性。

80年代第一年，中國社會科學出版社出版了中國哲學史討論會特刊《中國哲學史方法論討論集》，（北京：中國社會科學出版社，1980），對中國學界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現為方法。方法論是有關這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現在中國人文科學界。其后，幾部重要的科學方法論的著作的陸續出版，對中國學界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學研究》編輯部編《科學方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學出版社，1981），陳衡編著《科學研究的方法論》，（北京：科學出版社，1982），魏宏森著《系統科學方法論導論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現代心理學的方法論和歷史發展中的一些問題：心理學中的哲學問題譯文集》，（北京：中國社會科學出版社，1983）張岱年著《中國哲學史方法論發凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學史方法論發凡》，更是在學界產生了積極的影響。

1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統論等到達"新三論"即協同論、耗散結構論等，進一步從自然科學的方法向人文科學的方法延展。但是，以科學方法論作為人文科學方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統論比較成功的例子。在我看來，科學方法論在對藝術本質的思考產生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學圖解式的范疇大談文學藝術：信息、反饋、系統、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學方法論亦不在少數。當科學方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術本質、文學史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學方法論的無能，實在是它因越界而無法解答。科學并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學不是藝術，藝術世界既不想又不能變成科學世界。科學方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。

方法論科學知識體系包括三個相對獨立的部分：哲學方法論、學科間的方法論和個別學科方法論，文藝學研究方法論屬于個別學科方法論，它是文藝學研究的“思維方式、參照準則、切入視角、研究手段等內容的總稱”。[①]

文藝學研究方法論作為一門個別學科，既有與其他科學知識體系相同之點，又有自身質的規定性。

就人類的科學知識體系來說，“一般都由經驗要素、理論要素和結構要素構成”[②]，文藝學研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學研究方法論的經驗要素，主要是文學工作者通過審美體驗而得到的關于一切文學現象的經驗材料，它構成本學科的基石。文藝學研究方法論的理論要素則產生于對經驗材料的抽象，它表現為本學科的特定概念和范疇，構成文藝學研究方法論的理論體系。文藝學研究方法論的結構要素則是作為方法論的原則從文藝學知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學的內容、屬性和規律的手段和方式。因此知識體系的結構要素就是方法論。

文藝學研究方法論的結構要素與理論要素和經驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學研究的歷史之后，人們會驚奇地發現：文藝學流派林立，學說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學思辨方法”開創了哲學美學(其中也包括文藝學)。亞里士多德以自然科學方法、社會科學方法、演繹法建立了自己的美學體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀泰納以社會學方法建立了實證主義社會學流派。19世紀末葉德國美學家費希納運用心理學實驗方法創立了實驗美學。從19世紀末到20世紀，西方出現的精神分析、語義分析美學、結構主義、接受美學等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關。可見，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標志？這是因為結構要素是一定文藝學流派的敘述原則，是文藝學內容各子系統和要素之間聯系的方式。當代科學表明，系統是要素與要素之間關系的集合，確定一個系統的質由要素和要素連接的方式——結構所決定。因此結構要素就能確定流派的性質。從這個意義上說，知識體系的結構要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學科，與文藝學的其他門類，如文學史、文學理論、文學批評并列。因此，文藝學的結構要素——方法完全能夠成為文藝學研究方法論的研究對象。

二文藝學研究方法論的內容

方法論科學知識體系包括三個相對獨立的部分：哲學方法論、學科間的方法論和個別學科方法論，文藝學研究方法論屬于個別學科方法論，它是文藝學研究的“思維方式、參照準則、切入視角、研究手段等內容的總稱”。[①]

文藝學研究方法論作為一門個別學科，既有與其他科學知識體系相同之點，又有自身質的規定性。

就人類的科學知識體系來說，“一般都由經驗要素、理論要素和結構要素構成”[②]，文藝學研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學研究方法論的經驗要素，主要是文學工作者通過審美體驗而得到的關于一切文學現象的經驗材料，它構成本學科的基石。文藝學研究方法論的理論要素則產生于對經驗材料的抽象，它表現為本學科的特定概念和范疇，構成文藝學研究方法論的理論體系。文藝學研究方法論的結構要素則是作為方法論的原則從文藝學知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學的內容、屬性和規律的手段和方式。因此知識體系的結構要素就是方法論。

文藝學研究方法論的結構要素與理論要素和經驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學研究的歷史之后，人們會驚奇地發現：文藝學流派林立，學說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學思辨方法”開創了哲學美學(其中也包括文藝學)。亞里士多德以自然科學方法、社會科學方法、演繹法建立了自己的美學體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀泰納以社會學方法建立了實證主義社會學流派。19世紀末葉德國美學家費希納運用心理學實驗方法創立了實驗美學。從19世紀末到20世紀，西方出現的精神分析、語義分析美學、結構主義、接受美學等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關。可見，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標志？這是因為結構要素是一定文藝學流派的敘述原則，是文藝學內容各子系統和要素之間聯系的方式。當代科學表明，系統是要素與要素之間關系的集合，確定一個系統的質由要素和要素連接的方式——結構所決定。因此結構要素就能確定流派的性質。從這個意義上說，知識體系的結構要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學科，與文藝學的其他門類，如文學史、文學理論、文學批評并列。因此，文藝學的結構要素——方法完全能夠成為文藝學研究方法論的研究對象。

二文藝學研究方法論的內容