【內容摘要】丑是一個復雜的美學現象，無論是在現實生活還是在文化藝術中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現實丑向藝術美轉化的實質，在此基礎上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現實丑向藝術美轉化的現實意義。

【關鍵詞】丑現實丑藝術美實質審美轉化現實意義

【abstract】Uglinessisacomplexaestheticphenomenon.Itisnotonlyexpressedinreallife,butalsoascendsintheplaceofart.Theriseofuglinessisbrieflyintroducedinthisarticle,whichalsorevealsthetrueoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeauty.Underthiscircumstances,itisimportanttofindanartisticapproachthatcantransformuglinessintobeauty.Profoundrealisticsignificanceoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeautyisfullyaffirmedinthisarticle.

【Keywords】Ugliness,realisticugliness,artisticbeauty,True,AestheticTransform,realisticSignificance.

一、美學的跨時代“變異”:丑的崛起

“愛美之心，人皆有之。”自人猿揖別以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農神廟，到文藝復興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現丑，那我就會毫不留情地將他驅逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環節，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質時也是一筆帶過。

【摘要】丑是一個復雜的美學現象，無論是在現實生活還是在文化藝術中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現實丑向藝術美轉化的實質，在此基礎上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現實丑向藝術美轉化的現實意義。

【關鍵詞】丑現實丑藝術美實質審美轉化現實意義

一、美學的跨時代“變異”：丑的崛起

“愛美之心，人皆有之。”自人猿揖別以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農神廟，到文藝復興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現丑，那我就會毫不留情地將他驅逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環節，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質時也是一筆帶過。

直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達爾文的進化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發現，人類在關于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術家們的審美視野，以其獨立的藝術姿態向世人展示了其別樣的審美價值。尤其是1853年羅森克蘭茲的《丑的美學》的出版，標志著丑作為一個獨立的審美形態登上了美學發展的歷史舞臺。一時間，現實生活中的丑如暴風雨般襲過來：節節上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數，普遍的精神沮喪，難以節制的恐怖活動和犯罪行為……不僅如此，藝術界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個性特征以及一切缺點和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對象，文學又將阿Q和葛朗臺等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點點，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。

當然了，在這樣一段丑的發展歷程之中，人們對其的態度也是隨之不斷變化發展的。他們由驚愕、費解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時痛切而深刻地認識到：這是社會生活歷史發展的必然，也是藝術美學的發展使之然，我們應坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會生活中去發掘它的獨特本質，并在此基礎上發揮我們主體的能動性，積極地將其轉化為藝術美，從而在更高的標準和更深的層次上真正體會丑藝術深刻的現實意義。

摘要：賈平凹的長篇小說《山本》，通過對秦嶺渦鎮榮辱興衰的描寫表現了中國20世紀二三十年代的復雜歷史變遷，以書寫戰爭貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現的對象，展示出作者獨特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實，使人感受到歷史與現實的復雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗。

關鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術

賈平凹是中國當代文壇的奇才，他具有旺盛的創作能力，僅長篇小說的數量就達到16部之多，并且其創作多次斬獲國際國內文學大獎，取得了非凡的成就。《山本》是賈平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰、社會動蕩的20世紀二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評，陳思和稱它是一部向“傳統小說致敬”之作，是“一部中國特色的歷史”［1］。從作品內容表現來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場景的敘述，將渦鎮中殺伐動亂的丑陋場景呈現于人前，鋪天蓋地的丑陋現象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術的體現，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗，其中隱含著作者在創作中所持的獨特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復雜性和真實性，使作品達到了美丑對照、以丑襯美的藝術效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰爭的書，只是我關注一塊木頭一塊石頭，我就進入這木頭石頭中去了。”［2］525在對日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現生活中丑陋不堪的一面，表現生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現象。“丑可以顯示生活的本來面目，因為實際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時也有丑的、病態的、陰暗的東西。”［3］233《山本》所展現在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發，挖掘丑中所蘊含的審美因素，從突出其獨具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊。以丑為美，丑到極處，便是美到極處。《山本》中的“丑陋”具體表現在作品中充斥著的大量血腥殺戮場景。《山本》描繪了一幅復雜的的社會場景，從渦鎮一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮置于軍閥混戰的背景之下，所以這個小鎮也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場面。作品對于這種變態殺戮場景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰爭的殘酷性。作品中運用大量篇幅描寫了由于戰爭而導致的血腥場面，用極其平穩的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉。……一個骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻在了靈桌上，祭奠就結束了。”［2］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺的死具有相同的驚人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺的死時說：“我閱讀到這部分時毛發聳立，有點慘不忍睹……它對于人的神經刺激過于強烈，久久不能消散……這當然不是不能接受羅漢大爺的死，而是不接受凌遲的具體細致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現實呈現于讀者眼前，給人帶來一種強大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表現在對人物死亡形式的處理上。作者運用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對美好人生的渲染而轉向描繪死亡，實際上是對當時整個社會背景的一種反抗，對動亂時代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營造的社會背景之中，每個人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個人物的死亡處理的很隨意。或如楊鐘、唐建、杜魯成、周一山等死于激烈的戰爭；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數人為戰爭失去了生命。小說中大多數人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場景，這是賈平凹小說中的獨特現象，也是他審丑的具體變現。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受。《山本》中的“丑陋”還著重表現在對人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現了人性丑陋的一面。實際上，人性的扭曲也體現了人性的真實，作品所追求的正是真實人性的美。在傳統的文學作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對象，英雄人物對于推動故事發展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對英雄人物的正面刻畫相對而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們人性中的不足刻畫出來。井宗秀是保衛渦鎮的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對他的性格刻畫顯示了人性的復雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習過射擊的，卻還從來沒對著人，他把槍交給陸林。……井宗秀當下下了命令：所有人堅守崗位，與鎮同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準就地瞌睡。”［2］235這時的井宗秀在長期的權力圍繞下已經成為一個不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮守護者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個英雄形象，他具有長遠的眼光，帶領游擊隊在秦嶺地帶做出一番事業，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發拉了起來。……井宗丞一槍打了，說：我不會沾你血的。看著程茂雨倒在那里，身子往外噴血，噴完了，用刀割了頭。”［2］94這一連串的動作一氣呵成，作者沒有對井宗丞的心理活動進行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣東西，就像是擺弄了一樣器具一般無動于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點放在人性的不足之處上，小說中對英雄人物的描寫毀譽參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對人性惡的突出描寫表現了戰爭環境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實。

二、《山本》審丑藝術形成的原因

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。

[摘要]黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

[關鍵詞]浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。

【摘要題】學術平臺

【正文】

表現丑惡、丑陋的客觀社會現象本身并無不妥之處，將客觀的“丑”轉化為藝術的“美”，乃是藝術創作的一條重要途徑，古今中外按照這種思路產生過大量的經典名著。近年來的中國影視創作，也出現了一股審丑的思潮。但在這種思潮中，卻產生了一個越來越嚴重的精神偏失，那就是“審丑”過程中創作主體審視意識匱乏，以至走入了“嗜丑”的誤區。大量的作品熱衷于暴露社會、歷史和人性的丑陋面，卻往往滿足于纖毫畢現地呈示，缺乏精神的審視和藝術的提煉，創作主體的理性觀照和精神批判處于“缺席”、“失語”的狀態，或即使有所表達，和作品藝術境界顯示的對“丑”的迷戀相比，理性的反思明顯不足，以致實際上造成的是“諷一勸百”的反向接受效果。本文即擬對這種現象進行剖析并略陳己見。

一

由于創作者自身的思想穿透力、精神高度及審美趣味等方面的原因所造成的影視劇“嗜丑”現象，主要存在于以下幾個方面：

首先，大量“負面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨特內在意蘊。一些反腐題材影視劇表現官員在權力與金錢誘惑下的墮落過程時，展示“負面人物”違背原則的細節與犯罪的技巧方面普遍“在行”，時有精到的細節與場景出現，甚至不乏神來之筆；但展示得如此詳盡，以至形成時常是“反腐”過程的展示，演化成了“腐敗入門”的技術指導。《絕對權力》中的女市長趙芬芳為推脫因自己“形象工程”而造成的山體滑坡的失誤，居然將責任一古腦地推給主動請纓去現場救災的副市長周善本，那種無中生有、文過飾非的技巧，就足可以讓現實生活中的腐敗分子“活學活用”。而且，不少作品在展示這些人物人格變異的深層根源時，往往難出“紅顏禍水”論、“小人誤導”論的老套。《絕對權力》的書記貢開宸被陷于腐敗泥潭的親人和部下所蒙蔽，《至高利益》趙達功“夫人受賄”雖然事實本身并非不存在，但總的看來卻形成一種套路。這些影響巨大的作品尚且如此，更不用說其他等而下之的創作了。探究人物墮落的深層根源難以深入到心靈的最獨特、隱蔽之處，其解讀自然顯得平淡甚至蒼白乏力。

【摘要題】學術平臺

【正文】

表現丑惡、丑陋的客觀社會現象本身并無不妥之處，將客觀的“丑”轉化為藝術的“美”，乃是藝術創作的一條重要途徑，古今中外按照這種思路產生過大量的經典名著。近年來的中國影視創作，也出現了一股審丑的思潮。但在這種思潮中，卻產生了一個越來越嚴重的精神偏失，那就是“審丑”過程中創作主體審視意識匱乏，以至走入了“嗜丑”的誤區。大量的作品熱衷于暴露社會、歷史和人性的丑陋面，卻往往滿足于纖毫畢現地呈示，缺乏精神的審視和藝術的提煉，創作主體的理性觀照和精神批判處于“缺席”、“失語”的狀態，或即使有所表達，和作品藝術境界顯示的對“丑”的迷戀相比，理性的反思明顯不足，以致實際上造成的是“諷一勸百”的反向接受效果。本文即擬對這種現象進行剖析并略陳己見。

一

由于創作者自身的思想穿透力、精神高度及審美趣味等方面的原因所造成的影視劇“嗜丑”現象，主要存在于以下幾個方面：

首先，大量“負面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨特內在意蘊。一些反腐題材影視劇表現官員在權力與金錢誘惑下的墮落過程時，展示“負面人物”違背原則的細節與犯罪的技巧方面普遍“在行”，時有精到的細節與場景出現，甚至不乏神來之筆；但展示得如此詳盡，以至形成時常是“反腐”過程的展示，演化成了“腐敗入門”的技術指導。《絕對權力》中的女市長趙芬芳為推脫因自己“形象工程”而造成的山體滑坡的失誤，居然將責任一古腦地推給主動請纓去現場救災的副市長周善本，那種無中生有、文過飾非的技巧，就足可以讓現實生活中的腐敗分子“活學活用”。而且，不少作品在展示這些人物人格變異的深層根源時，往往難出“紅顏禍水”論、“小人誤導”論的老套。《絕對權力》的書記貢開宸被陷于腐敗泥潭的親人和部下所蒙蔽，《至高利益》趙達功“夫人受賄”雖然事實本身并非不存在，但總的看來卻形成一種套路。這些影響巨大的作品尚且如此，更不用說其他等而下之的創作了。探究人物墮落的深層根源難以深入到心靈的最獨特、隱蔽之處，其解讀自然顯得平淡甚至蒼白乏力。