《高中物理課程標準》高度重視實驗教學，指出:物理學是一門以實驗為基礎的自然科學。在高中物理課程各個模塊中都安排了一些典型的科學探究或物理實驗。高中學生應該在科學探究和物理實驗中達到應有的要求。可見，實驗教學更是提高物理教學質量的關鍵。然而，雖然當前高中物理實驗教學看起來是正常地開展著，但總的講仍然沒有擺脫僵化的傳統模式。我們必須正確對待實驗教學中存在的弊端，尋求解決辦法。

一、當前中學物理實驗教學存在的弊端

1．沒有充分認識到實驗的重要意義，只是為實驗而實驗。

它主要表現為以教師的課堂演示為主，而忽略對學生實驗探究和實際動手能力的訓練與培養。隨著新課程改革的進一步深入，教學思想更多地倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析問題與解決問題的能力、交流和合作的能力。這就應注意通過探究去培養學生的觀察、實驗與探索能力。所以毫無疑問，物理教學要以實驗為基礎。但就目前情況看，實驗教學還是一個很薄弱的環節。有的師生甚至錯誤地認為“做實驗不如講實驗，講實驗不如背實驗”。例如演示實驗，就存在如下幾個問題:(1)有的班級在做演示實驗時，往往只是老師做，學生看，甚至形成“教師忙，學生亂”的局面。做完實驗后，學生還不知道是怎么一回事，更談不上去探究其中的道理了。(2)有的教師害怕學生損壞儀器，影響實驗效果，演示實驗只是教師做，學生看，因此演示實驗變成走過場，這就談不上實驗效果了。(3)有的教師盲目追求提高學生興趣，如同“耍把戲、變魔術”的那樣來吸引學生看熱鬧，甚至脫離教學內容。即使能按正規操作完成演示，也只是讓學生看一看，沒有培養學生的觀察能力和分析能力，以至于學生根本不知道為什么要做這個實驗，依什么原理去做，這個實驗是怎樣一步步地完成的，能得出什么結論等。

2．實驗教學的指導思想不明確，在實驗教學組織方面也存在一些問題進行學生探究實驗的教學中，一方面，由于各方面的原因，大多數采用分組實驗，這樣造成每組人數過多，不能保證人人都能動手動腦并能獨立地做實驗。結果就會造成有的搶著做，有的甘當“記錄員”，甚至有的當“觀察員”，不僅秩序不夠好，而且有些學生對實驗越來越被動。有的學生根本連儀器都沒摸過，數據和實驗結論也是別人總結統計的，他們在實驗過程中只是當了個“陪做員”而已，這就談不上什么獨立思考和實驗技能的訓練了。另一方面，在實驗中，教師一般都要逐個指導，由于人數過多，教師不可能都照顧得過來，最后只好適當降低要求，這樣可能就達不到原來的目的，因而影響了實驗教學的質量。

3．理論不能指導實驗，實驗不能很好地驗證理論大家知道實驗探究必須在理論的指導下進行，但是實際中仍然存在著理論與實驗的脫節，達不到預期的日的。其一表現為只重視理論知識，有的學生在實驗探究中沒有很好地遵守實驗操作規程，甚至錯誤操作，最后亂湊數據，教師也沒有及時糾正。其二是沒有把實驗教學跟基礎理論知識的教學有機結合起來，沒有引導學生運用基礎理論知識來理解實驗、指導實撿、分析實驗。其三是有的教師為了節約時間，把實驗有關的項目都講得甚至寫得清清楚楚，把實驗裝置都裝配調節好，學生對實驗根本沒有更多的思考和真正的探素，只是照著老師設計的步驟一步步地“照方抓藥”，最后拿出數據就可萬事大吉了。

近代中韓法律制度的變革，實際上指的是19世紀以降中韓兩國在面臨西方列強武力叩關過程中，由以儒家倫理為主導的德刑并重的中華法系走向罪行法定、刑民分類的近代西方法律的進程，這是中韓兩國近代法律史的一個重要研究課題。考察這種“脫中入西”的歷程對兩國今日法律制度的理解同樣具有指導意義，如在中國和韓國法律制度中為什么會更多具有大陸法系的因素，而少一些英美判例法的影子呢？這一切均可從近代中韓接受西方法律制度的選擇中找到答案。

探詢近代中韓法律制度的“西化”軌跡，除了兩國與西方列強所處政治軍事的明顯劣勢下的不得不接受，其推動力還在于西學的大量流入，以及西學對中韓官紳的影響所致。換而言之，近代法制變革的重要推動力就是西學的輸入。

那么何謂西學？對這一概念的理解，輸入方的西方國家與接受方的中韓對此的理解并不是從一開始就一致的。從西學主要輸入參與者的歐美傳教士的言論可以看到，他們始終認為西學是西方整個文化體系，即包括西方的自然科學，同樣也包括西方哲學和社會科學，美國傳教士林樂知就將西學歸結為三個部分：“一是神理之學，即天地、萬物本質之謂也；二曰人生當然之理，即誠、正、修、齊、平之謂也；一曰物理之學，即致知格物之謂也。”(1)但在西學的受眾們看來，西學不過是富國強兵、堅船利炮。在早期改良主義者眼里，西學也僅僅只是“形下之器”，即“西藝”。而在張之洞《勸學篇》中，西學的內容才稍見擴展，但也不過是應世事之學，所謂“中學為內學、西學為外學；中學治身心、西學應世事”。（2）直到19世紀末、20世紀初全盤.學習西方的科技、經濟、法律、政治、社會學說，授受雙方到此對西學的理解找到了共同點，交會在同一個坐標點。而同處儒文化圈內的韓國和日本也走過了與中國類似的歷程，“衛正辟邪”、“和魂洋才”就體現了這一點。

而作為政治制度重要組成部分的法律制度是隨著中韓士紳對西學認識的發展而漸進的，誠如湯因比所言“生活表層在技術方面的變化將不會僅僅局限于這一表面，它會逐漸地達到更深的程度。”(3)因此將西學東漸與近代中韓法制的變革結合起來考察也就是順理成章的事，并從中可以看到近二千年來穩定、內斂的中華法系在西方法系的沖擊下如何反應、調整的。

國際法流通與法律的世界意識

近代歷史上所言之國際法，源于拉丁文jusgentium,后英文稱為lawofnations,中文舊譯萬國公法，1780年英國邊沁改以internationallaw。從其內涵看實際上相當于現在的國際公法。它是近代工業化發展到一定程度的產物，主要功用在于調整國際交往中國家間相互關系，規定其權利義務的原則和制度的總稱。它于19世紀中葉在中國被朝野接受并廣泛流通，這是西學流入的結果，同時也是與林則徐、魏源等第一批開眼看世界的知識分子世界意識的覺醒有關系。

摘要：采用文獻資料法分析民國杭州學校體育開展情況。研究發現：幼稚園重在保育，通過各類游戲引導幼兒活動身體；中小學課程內容民國初期兵操為主，壬戌學制后進入雙軌制模式；弘道女中組織各種運動隊的訓練與競賽；浙江大學齊全的體育設施和豐富的體育課程為其亮點。研究民國時期杭州學校體育的發展情況，可以為今日學校體育提供歷史借鑒。

關鍵詞：民國時期；學校體育；杭州；開展情況

歷史是一面銅鏡，以史為鑒可以知興替。學校體育發展至今，自近代以來已有百余年。推行素質教育之工程，已有十年有余，可效果甚微。六藝中的“射”與“御”雖是體育內容，卻沒有像西方的球類運動發展成為體育項目。中國近代歷史上的民國時期，雖然只有短短的38年光陰，期間軍閥割據、政權林立、思想混雜，學校體育卻得以在夾縫中得到較好的生存空間，由于寧波為近代中國最早對外開放的五個港口城市之一，而寧波與杭州又地理位置相依，因此杭州的近代化進程自然受到西方國家的影響，杭州的近代學校教育亦始于西方基督教傳教士的提倡與創辦。

1清末杭州學校體育教育

1．1西方體育的傳入與本土適應過程

1840年以后，沿海城市寧波、溫州相繼開埠，清•126•朝閉關鎖國的狀態被打破［1］。西方的文化、思想與教育也相繼傳入中國。正是趁著“西學東漸”這股勁風，中國的幾千年封建社會在強大外力的作用下逐漸瓦解。可以說，沒有近代的“西學東漸”，就沒有中國教育的近代化，沒有中國教育的近代化，也就沒有清末民初新式體育的傳入和生長，也就沒有學校體育的開展和發展［2］。據杭州市志（體育篇）記載，清光緒二十三年（1897年）正月，求是書院開辦之初即聘日本人富長德藏教體操，這是杭州學校設體育課的開端。清光緒二十七年（1901年），杭州蕙蘭中學設體操課，并且在1903年按照《奏定學堂章程》在高等小學堂以上設兵式體操為主的體操課［3］。在當時保國強種的社會潮流之下，社會各界均認為中國人武力孱弱，唯有強身健體，發展武備才是上策。學校體育也是順應趨勢，兵式體操即為近代體育課程的雛形。

摘要：陳平原是我國圖文互文領域成就卓著的代表性學者，其在長期的圖文互文實踐過程中出版了一系列特色鮮明的圖文互文著作，形成了獨樹一幟的圖文互文思想。陳平原主張編撰者根據嚴肅學術著作和普及性著作的差異，分別采用有限度的圖像史料和圖文并茂的圖像史料兩個不同的編撰策略對之進行編撰，并在圖像史料的選擇中貫注充分的人文關懷意識。陳平原認為在圖文互文著作的編撰過程中，編撰者應盡可能選擇契合歷史時代、貼近歷史現場的圖像史料；他還注重從大文化視野審視圖像史料，力求在涸澤而漁占有圖像史料的基礎上透視特定時期的社會文化心理。陳平原的圖文互文思想推動了晚清報刊研究的多元化，豐富了中國文學研究的審美觀念和史料觀念，具有重要的學術方法論意義。

關鍵詞：陳平原；圖文互文；圖像史料；人文關懷；大文化視野；晚清畫報研究；中國文學研究

圖像與文字、圖像與文學之間本就具有某種天然的親緣關系，這種親緣關系成為了圖文互文理論的出發點。“互文性”這一術語由法國理論家茱莉亞•克里斯蒂娃在《詞、對話、小說》（1966年）一文中提出，隨后克里斯蒂娃在《封閉的文本》（1967年）與《文學創作的革命》（1974年）中對“互文性”的語義作了更明確的探討，她認為互文性是指詞與詞、文本與文本之間可以互相吸收與轉換。經過羅蘭•巴特、麥克•里法特爾、吉拉爾•熱奈特、安東尼•孔帕尼翁等人的研究，“互文性”的定義涵蓋范圍越來越廣。程錫麟在《互文性理論概述》中提出，可以從廣義與狹義的概念來界定“互文性”，他認為廣義的互文性是指文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網絡，狹義的互文性是指一個文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關系。在讀圖時代的文化語境下，運用圖文互文法研究中國文學逐漸成為時尚，一批圖文并置、意義共生的文學研究著述涌現，學界不少研究者亦對這一現象進行了關注與探究。研究者借助于圖像元素，不僅可以通過細節和畫面使自己的觀念得以形象化、立體化，有利于還原歷史的斑駁面貌和立體形象，而且圖文互文的插圖與配文亦可互補互證，促進新的意義空間的生成，從而增強文學研究的現場性、趣味性與多維性。這種新興的研究思路，使得中國文學研究有了新的視角與方法。在此基礎上，圖文互文實踐中的思想和經驗的探究、總結，則成為了值得關注的焦點。但令人遺憾的是，目前國內學者對圖文互文的研究主要圍繞文學作品及封面、文學文化研究著作的圖像與文字的關系進行，而在圖文實踐者的圖文互文思想研究這一方面則只有為數極少的文章。筆者曾撰寫過《楊義圖文互文文學研究思想綜論》《論楊義的圖文文學史著實踐與互文理論》《從“插圖”到“圖志”——中國現當代文學史著中的圖文互文類型、時空建構及問題》《從空間圖像到文學地圖——中國文學圖文研究著作中的地理史料、地圖觀念及互文經驗》《美術圖像史料與中國文學圖文互文研究著作的意義建構》等系列文章，對中國文學研究中的圖文互文現象及代表性學者楊義進行了研究。北京大學教授陳平原不僅在專業研究領域內筆耕不輟，成為國內外具有重要地位的知名學者，而且他也是長期在圖文互文實踐領域內成果卓著的代表性學者之一。陳平原從1998年開始出版圖文書籍，在20年的時間內出版了多達26部圖文著作。他既創造性地提出了圖文互動既在版面狀態又在生產過程的觀點，又富于前瞻性地強調了學術類圖文書籍限制插圖活動的必要性，這些觀點在如今的讀圖時代顯得振聾發聵。陳平原的圖文互文思想發展歷程體現出其“求變”的治學思想，也是他學人角色自覺性的體現。陳平原的圖文互文思想擁有明顯的問題意識與人文關懷，其圖文互文實踐有效地避免了圖像史料的雷同以及圖像與文字脫節的問題，同時他所倡導的學術類圖文書籍需要限制插圖活動的觀點也在后來陸續得到了驗證。他認為應預防圖像對文字的霸權，以便保持學術文字的魅力，提出圖文互動的關鍵在于圖文之間的對話與協調。鑒于目前尚無針對陳平原圖文互文思想研究的文章，筆者擬在系統梳理陳平原圖文互文實踐基礎上，對其圖文互文思想進行初步歸納，總結其圖文實踐的特質，以期推動國內文學圖文互文實踐研究的發展。

一圖像史料與人文關懷

進入圖像化時代后，“文學危機”說盛行一時，一些學者擔心圖像轉向會影響原本的文學研究與文化書寫，對圖像史料進入學術著作持漠視或抗拒態度，而另一些學者則對文學研究的圖像轉向抱有極大的熱情，積極地將圖像史料引入學術研究。陳平原敏銳地察覺到了圖像與文字之間的地位變遷，他采取了辯證看待及處理的方式，主張在嚴肅的學術類圖文著作中限制配圖，以保持著作的學術性與圖像的獨立價值，同時在普及類的圖文著作中秉持人文關懷的立場，在書籍編排時盡量采取圖文并茂的策略，努力兼顧專業讀者與普通讀者的興趣。陳平原在編撰嚴肅的學術著作時，認為應對圖像史料進行有限度的使用，提出在學術類圖文互文著作中應限制圖像史料的策略，包括限制圖像的數量、色彩、出現的頻率等。在他看來，生動、直觀、形象的圖像，若以同樣的篇幅與文字并置會影響文字的敘述及受眾對文字內容的關注，若配圖與文字聯系不緊密，必將影響學術著作的品味及學術含量，因此適當限制學術類圖文著作的圖像活動顯得非常有必要。限制圖像史料在嚴肅學術著作中出現的比例和頻率，可以使學術著作既保持文字的魅力，又在一定程度上凸顯重要圖像的史料價值與審美趣味。陳平原的學術專著《從文人之文到學者之文》即鮮明地體現了其有限度的圖像史料思想。該書選取李贄、陳繼儒、袁宏道、張岱、黃宗羲、顧炎武、全祖望、姚鼐等為研究對象，一方面探究其“為人”的人格與趣味，一方面探究其“為文”的創作特色與風格路數，滲透著陳平原對明清散文的體味與判斷。在《從文人之文到學者之文》中，陳平原僅在每一講的標題下插入一幅相關的人物圖像以呼應正文，除此之外并不大量點綴插圖于文字敘述之間。第一講《別出手眼與放膽為文——李贄的為人與為文》的主標題下，放置了一幅李贄身著明代朝服頭戴四品梁冠的肖像。肖像上的李贄五官鮮明，臉部輪廓偏堅硬，表情嚴肅，呼應了文中所敘李贄剛腸直膽、直氣勁節的個性，也印證了李贄曾經為官的史實。陳平原不僅在對明清之際的中國文學進行研究時極簡約地使用著圖像史料，而且在對現代大學教育史的研究中也秉持著有限度地使用圖像的原則。在《抗戰烽火中的中國大學》中，陳平原貫徹了其限制配圖的主張。他僅在每一章節后單獨放置幾張或幾十張的圖像史料，努力限制圖像史料在著作正文中出現的頻率，但又嘗試保持圖像史料的獨立價值。在該書第一章，他于文末連續放置了37張抗日戰爭時期中國大學內遷的老照片，這些老照片包含了戰時書影、校舍風貌、內遷路上情景、學生復課場景、校運會頒獎、校慶留影、學校舊址、畢業留影等等。在著作一章中使用近40張圖像史料從數量上看并不算少，但由于圖像史料被并置于章節文字敘述之后，與正文內容間隔了一定的距離，其并未對文字敘述造成干擾，盡可能保持了學術著作自身的完整性。如果說陳平原在嚴肅學術研究著作中主張有限度地使用圖像史料的話，那么他在編撰普及型的著作中則盡可能地追求圖文并茂的效果，表現出對于人文關懷的鮮明追求。陳平原在普及型圖文互文著作編撰實踐中，形成了一套獨特的編輯策略與旨趣，他努力在研究內容、書寫策略、互動方式等方面努力兼顧學術品味與大眾趣味，使圖文著作不僅保留著鮮明的學術氛圍和探索的精神，而且雅俗共賞，受到普通讀者的歡迎。《圖像晚清：<點石齋畫報>》與《圖像晚清：<點石齋畫報>之外》皆是陳平原秉持著人文關懷的精神而著，他坦言“編一冊好看的圖文書，兼及大眾與專家，這是當年與夏曉虹合編《圖像晚清：點石齋畫報》時就定下來的‘宗旨’”[1]2。《圖像晚清：<點石齋畫報>》一書從《點石齋畫報》4000幅圖像中，選取了160幅關于晚清生活狀況的圖像放在書籍版面的右側，在書籍版面左側則放上詩文、筆記、報道、日記、檔案、竹枝詞、教科書等各種文字史料，用來佐證、旁證或反證書籍右側的晚清圖像資料。作者不在書籍中作多余的闡釋，僅僅把160幅圖像資料分成“中外紀聞”“官場現形”“格致匯編”“海上繁華”四大主題，讓讀者自己結合書籍的文字與圖像史料進行體會。這種讓讀者自由解讀的方式使這本書不僅得到了專家、學者的肯定，也獲得了普通讀者的關注，不論是專家學者還是普通讀者都可以通過著作中的圖像史料一覽晚清社會風貌。《圖像晚清：<點石齋畫報>之外》一書更是介紹了多達28種晚清畫報，每種畫報配10到20幅圖像，著作所選圖像史料與文字研究內容，專業學者與普通讀者皆可從中獲得有價值的史料。在《飛影閣畫報》與《飛影閣畫冊》這一章中，陳平原介紹了晚清畫報中的著名畫家吳友如，說明了吳友如為何退出《點石齋畫報》而另起爐灶創辦《飛影閣畫報》，而后又如何將《飛影閣畫報》改成《飛影閣畫冊》；接著講述了吳友如在仕女畫方面的繪畫才華，并從文化史與新聞史的角度評價了吳友如改畫報為畫冊的行為；最后則指出《飛影閣畫報》（含《飛影閣畫冊》）的作品不全出于吳友如，亦出于與其繪畫風格類似的周慕橋手筆，并引用為《吳友如畫寶》作序的范曾所言，認為吳友如最大成就在于精微地刻畫了晚清社會眾生相。論及吳友如的繪畫之特色時，陳平原在文中寫道：“以描慕吃西餐這一場景為例，吳之《別饒風味》與后來的海上游戲主《海上游戲圖說》之‘四馬路一品香吃大菜’（1989）、夢花館主江陰香《九尾狐》初集第九回‘番菜館赴約會伶人’圖（1918）相比，明顯高出一籌。這就難怪渴望‘獨運精思’的吳友如會不滿足于充當配角，而傾向于自辦畫報——甚至改眾人合作的畫報為‘皆余一手所繪’的畫冊。”[1]9陳平原在普及型的圖文著作中喜歡使用簡潔生動的文字，并在文中標出了可以對照參看的圖像標注，使圖像與文字的版面編排錯落有致，普通讀者亦可玩味圖文互文的隱含意義。

二大文化視野與圖像之歷史語境

摘要：19世紀40年代，中國在西方列強的堅船利炮下走上了現代化的道路，在這個歷史進程中，中國人民的民族心態也歷經了一個起伏的過程。從鴉片戰爭前的“夜郎自大”以自我為中心，到新中國成立后民族自信心的重新確立，再到對外開放后民族心態的平和，對此，本文進行了分析。

關鍵詞：鴉片戰爭現代化民族心態變遷

1840年鴉片戰爭，西方列強用堅船利炮打開了中國國門。此前，中國一直以“天朝上國”自居，認為自己是世界的中心，不知道世界上還有其它文明國家。鴉片戰爭的槍炮擊碎了清王朝的夢想，促使了中國的覺醒，被迫踏上現代化的征程。中國現代化進程漫長曲折，民族心態的變化更是值得關注。

一、鴉片戰爭以前，五千年的文明孕育了民族的優越感

清朝中期以前，我國在科技文化等方面一直處于世界領先水平。英國學者坦普爾在《中國：發現與發明的搖籃》一書中認為：“在現代世界賴以存在的重大發明創造之中，有一半來自中國”，可以說直到16世紀之前中國是世界上最開放、技術上最先進、經濟上最強大、道德與文化修養最高的國家。正如西波拉在1976年所言，與中國文明相比那時“西方基本上都是鄉巴佬的世界，既貧窮又不發達。”中國在文化科技等方面的輝煌孕育了我們中華民族的強烈優越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族國勢就呈現出江河日下之勢，封建專制制度已經嚴重阻礙著生產力的發展。然而，長期閉關鎖國導致夜郎自大，使得統治者以及被愚化的國民，繼續做著“天朝上國”的美夢。利馬竇曾描述過他的親身感受：“他們不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國中只有中國值得稱羨，就國家的偉大、政治制度和學術名氣而論，他們不僅把所有別的民族都看成使野蠻人，而且看成使沒有理性的動物，他們看來世上沒有其他地方的國王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。這種文化上的優越感使得中國不愿改進和學習，正如美國學者費正清所說的“中國文明近代以前所取得的成就是導致中國衰落的一個原因”，“要理解中國的衰落，就必須懂得中國早先取得的成就，因為這種成就之大，竟然使得中國的領袖人物對于災難的降臨毫無直覺”，而正當清王朝日益衰落的時候，英、法、美等西方資本主義國家卻在迅速崛起。

二、鴉片戰爭以后，民族優越感受到沉重打擊，轉而以歐洲為中心

摘要：19世紀40年代，中國在西方列強的堅船利炮下走上了現代化的道路，在這個歷史進程中，中國人民的民族心態也歷經了一個起伏的過程。從鴉片戰爭前的“夜郎自大”以自我為中心，到新中國成立后民族自信心的重新確立，再到對外開放后民族心態的平和，對此，本文進行了分析。

關鍵詞：鴉片戰爭現代化民族心態變遷

1840年鴉片戰爭，西方列強用堅船利炮打開了中國國門。此前，中國一直以“天朝上國”自居，認為自己是世界的中心，不知道世界上還有其它文明國家。鴉片戰爭的槍炮擊碎了清王朝的夢想，促使了中國的覺醒，被迫踏上現代化的征程。中國現代化進程漫長曲折，民族心態的變化更是值得關注。

一、鴉片戰爭以前，五千年的文明孕育了民族的優越感

清朝中期以前，我國在科技文化等方面一直處于世界領先水平。英國學者坦普爾在《中國：發現與發明的搖籃》一書中認為：“在現代世界賴以存在的重大發明創造之中，有一半來自中國”，可以說直到16世紀之前中國是世界上最開放、技術上最先進、經濟上最強大、道德與文化修養最高的國家。正如西波拉在1976年所言，與中國文明相比那時“西方基本上都是鄉巴佬的世界，既貧窮又不發達。”中國在文化科技等方面的輝煌孕育了我們中華民族的強烈優越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族國勢就呈現出江河日下之勢，封建專制制度已經嚴重阻礙著生產力的發展。然而，長期閉關鎖國導致夜郎自大，使得統治者以及被愚化的國民，繼續做著“天朝上國”的美夢。利馬竇曾描述過他的親身感受：“他們不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國中只有中國值得稱羨，就國家的偉大、政治制度和學術名氣而論，他們不僅把所有別的民族都看成使野蠻人，而且看成使沒有理性的動物，他們看來世上沒有其他地方的國王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。這種文化上的優越感使得中國不愿改進和學習，正如美國學者費正清所說的“中國文明近代以前所取得的成就是導致中國衰落的一個原因”，“要理解中國的衰落，就必須懂得中國早先取得的成就，因為這種成就之大，竟然使得中國的領袖人物對于災難的降臨毫無直覺”，而正當清王朝日益衰落的時候，英、法、美等西方資本主義國家卻在迅速崛起。

二、鴉片戰爭以后，民族優越感受到沉重打擊，轉而以歐洲為中心

摘要：19世紀40年代，中國在西方列強的堅船利炮下走上了現代化的道路，在這個歷史進程中，中國人民的民族心態也歷經了一個起伏的過程。從鴉片戰爭前的“夜郎自大”以自我為中心，到新中國成立后民族自信心的重新確立，再到對外開放后民族心態的平和，對此，本文進行了分析。

關鍵詞：鴉片戰爭現代化民族心態變遷

1840年鴉片戰爭，西方列強用堅船利炮打開了中國國門。此前，中國一直以“天朝上國”自居，認為自己是世界的中心，不知道世界上還有其它文明國家。鴉片戰爭的槍炮擊碎了清王朝的夢想，促使了中國的覺醒，被迫踏上現代化的征程。中國現代化進程漫長曲折，民族心態的變化更是值得關注。

一、鴉片戰爭以前，五千年的文明孕育了民族的優越感

清朝中期以前，我國在科技文化等方面一直處于世界領先水平。英國學者坦普爾在《中國：發現與發明的搖籃》一書中認為：“在現代世界賴以存在的重大發明創造之中，有一半來自中國”，可以說直到16世紀之前中國是世界上最開放、技術上最先進、經濟上最強大、道德與文化修養最高的國家。正如西波拉在1976年所言，與中國文明相比那時“西方基本上都是鄉巴佬的世界，既貧窮又不發達。”中國在文化科技等方面的輝煌孕育了我們中華民族的強烈優越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族國勢就呈現出江河日下之勢，封建專制制度已經嚴重阻礙著生產力的發展。然而，長期閉關鎖國導致夜郎自大，使得統治者以及被愚化的國民，繼續做著“天朝上國”的美夢。利馬竇曾描述過他的親身感受：“他們不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國中只有中國值得稱羨，就國家的偉大、政治制度和學術名氣而論，他們不僅把所有別的民族都看成使野蠻人，而且看成使沒有理性的動物，他們看來世上沒有其他地方的國王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。這種文化上的優越感使得中國不愿改進和學習，正如美國學者費正清所說的“中國文明近代以前所取得的成就是導致中國衰落的一個原因”，“要理解中國的衰落，就必須懂得中國早先取得的成就，因為這種成就之大，竟然使得中國的領袖人物對于災難的降臨毫無直覺”，而正當清王朝日益衰落的時候，英、法、美等西方資本主義國家卻在迅速崛起。

二、鴉片戰爭以后，民族優越感受到沉重打擊，轉而以歐洲為中心

摘要：19世紀40年代，中國在西方列強的堅船利炮下走上了現代化的道路，在這個歷史進程中，中國人民的民族心態也歷經了一個起伏的過程。從鴉片戰爭前的“夜郎自大”以自我為中心，到新中國成立后民族自信心的重新確立，再到對外開放后民族心態的平和，對此，本文進行了分析。

關鍵詞：鴉片戰爭現代化民族心態變遷

1840年鴉片戰爭，西方列強用堅船利炮打開了中國國門。此前，中國一直以“天朝上國”自居，認為自己是世界的中心，不知道世界上還有其它文明國家。鴉片戰爭的槍炮擊碎了清王朝的夢想，促使了中國的覺醒，被迫踏上現代化的征程。中國現代化進程漫長曲折，民族心態的變化更是值得關注。

一、鴉片戰爭以前，五千年的文明孕育了民族的優越感

清朝中期以前，我國在科技文化等方面一直處于世界領先水平。英國學者坦普爾在《中國：發現與發明的搖籃》一書中認為：“在現代世界賴以存在的重大發明創造之中，有一半來自中國”，可以說直到16世紀之前中國是世界上最開放、技術上最先進、經濟上最強大、道德與文化修養最高的國家。正如西波拉在1976年所言，與中國文明相比那時“西方基本上都是鄉巴佬的世界，既貧窮又不發達。”中國在文化科技等方面的輝煌孕育了我們中華民族的強烈優越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族國勢就呈現出江河日下之勢，封建專制制度已經嚴重阻礙著生產力的發展。然而，長期閉關鎖國導致夜郎自大，使得統治者以及被愚化的國民，繼續做著“天朝上國”的美夢。利馬竇曾描述過他的親身感受：“他們不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國中只有中國值得稱羨，就國家的偉大、政治制度和學術名氣而論，他們不僅把所有別的民族都看成使野蠻人，而且看成使沒有理性的動物，他們看來世上沒有其他地方的國王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。這種文化上的優越感使得中國不愿改進和學習，正如美國學者費正清所說的“中國文明近代以前所取得的成就是導致中國衰落的一個原因”，“要理解中國的衰落，就必須懂得中國早先取得的成就，因為這種成就之大，竟然使得中國的領袖人物對于災難的降臨毫無直覺”，而正當清王朝日益衰落的時候，英、法、美等西方資本主義國家卻在迅速崛起。

二、鴉片戰爭以后，民族優越感受到沉重打擊，轉而以歐洲為中心

摘要：19世紀40年代，中國在西方列強的堅船利炮下走上了現代化的道路，在這個歷史進程中，中國人民的民族心態也歷經了一個起伏的過程。從鴉片戰爭前的“夜郎自大”以自我為中心，到新中國成立后民族自信心的重新確立，再到對外開放后民族心態的平和，對此，本文進行了分析。

關鍵詞：鴉片戰爭現代化民族心態變遷

1840年鴉片戰爭，西方列強用堅船利炮打開了中國國門。此前，中國一直以“天朝上國”自居，認為自己是世界的中心，不知道世界上還有其它文明國家。鴉片戰爭的槍炮擊碎了清王朝的夢想，促使了中國的覺醒，被迫踏上現代化的征程。中國現代化進程漫長曲折，民族心態的變化更是值得關注。

一、鴉片戰爭以前，五千年的文明孕育了民族的優越感

清朝中期以前，我國在科技文化等方面一直處于世界領先水平。英國學者坦普爾在《中國：發現與發明的搖籃》一書中認為：“在現代世界賴以存在的重大發明創造之中，有一半來自中國”，可以說直到16世紀之前中國是世界上最開放、技術上最先進、經濟上最強大、道德與文化修養最高的國家。正如西波拉在1976年所言，與中國文明相比那時“西方基本上都是鄉巴佬的世界，既貧窮又不發達。”中國在文化科技等方面的輝煌孕育了我們中華民族的強烈優越感。但是，自清朝中期以后，感油然而生，民族國勢就呈現出江河日下之勢，封建專制制度已經嚴重阻礙著生產力的發展。然而，長期閉關鎖國導致夜郎自大，使得統治者以及被愚化的國民，繼續做著“天朝上國”的美夢。利馬竇曾描述過他的親身感受：“他們不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中國人認為所有各國中只有中國值得稱羨，就國家的偉大、政治制度和學術名氣而論，他們不僅把所有別的民族都看成使野蠻人，而且看成使沒有理性的動物，他們看來世上沒有其他地方的國王、朝代或者使文化是值得夸耀的”。這種文化上的優越感使得中國不愿改進和學習，正如美國學者費正清所說的“中國文明近代以前所取得的成就是導致中國衰落的一個原因”，“要理解中國的衰落，就必須懂得中國早先取得的成就，因為這種成就之大，竟然使得中國的領袖人物對于災難的降臨毫無直覺”，而正當清王朝日益衰落的時候，英、法、美等西方資本主義國家卻在迅速崛起。

二、鴉片戰爭以后，民族優越感受到沉重打擊，轉而以歐洲為中心

山水畫家李勁堃早年讀書時曾習油畫，至今留下了不少青年時期所畫的風景寫生。當我目睹他的這些小幅油畫時，那種20世紀80年代初期的藝術氛圍頓時成了眼前的現實。我當年就讀于廣州美院油畫系，也曾長時間沉醉于小幅油畫寫生的練習中，得益非淺。這種風氣，其實是受到著名油畫家羅工柳先生在20世紀50年代留蘇時習作的影響，是藝術學院的學生學習色彩的一種便捷方式，既可鍛煉敏銳的眼光，提高審美修養，又能較為迅速地進入色彩堂奧，掌握色調的秘密。

20世紀90年代，李勁堃在國畫領域勤奮實踐，成就斐然，其最令人矚目的是一批尺幅不小的彩墨創作，作品內容有山水，有叢林，也有獨株大樹；這些畫作與傳統工筆不同，既不是水墨寫意，意趣也不在筆墨，不在勾勒，而在色調，甚至在色層，反復鋪染，色墨一體，氣度自是不凡。那時我曾與李勁堃多有交流，談的竟是西方油畫，從印象派到抽象表現主義，全然以西方藝術為宗，少談甚至不談中國傳統水墨。我那時就詫異李勁堃的西學知識，也明白他有意識地用西法來點染中國傳統山水，以闖出一條與眾不同的路子。

作為生長在南方的李勁堃來說，不僅家學深厚，還有正宗的學派背景，其父是頗有成就的嶺南山水畫家，風格完全是嶺南一路。李勁堃在研究生階段師從嶺南山水名家黎雄才、陳金章和梁世雄諸先生，深得其中三昧，加上對筆墨的靈通，對樣式的敏銳，很快就形成獨特的畫風為美術界所關注。當年李勁堃的作品就是今天為人稱道的彩墨畫，畫作吸取了中西繪畫的不同因素，揉合了國畫與油畫的視覺特征，自成一格。當年我還曾不解李勁堃對西方藝術的熟悉，在贊賞其引入西方藝術若干因素之余，對其愛好也在私底下產生過好奇。直到今天，看到了他在學生時代的一批小幅油畫寫生以后，才完全明了他當年探索之來由，也對他的實踐意義產生了比以往更為清晰的認識。誠然，近百年來的中國藝術的發展，離不開西學背景，繞不開因西學東漸而引發的一連串藝術革命的浪潮。甚至可以說，至今近百年的中國藝術史就是一部西方畫學與中國傳統審美交纏糾結、互為表里、互相排斥而又互相吸收改造的歷史，其背景則是中國社會的大轉型，從傳統農業社會急劇轉型到現代工業社會。縱觀這一歷史背景，呈現在中國境內的所有藝術現象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自覺的，以改造傳統樣式為己任，力求創造出符合時代氛圍的新風格；有的則是不自覺的，帶有強烈的抵觸情緒，刻意維護舊的樣式與范式。只是，即使在這一或可稱之國粹派的路數中，他們所不明白的是，刻意本身也是在西學近逼的形勢下才會形成的，否則“國畫”這一稱謂會失去其現代性的文化含義。的確，在西學沒有進入中國以前，傳統繪畫是沒有“國畫”這一稱謂的。

李勁堃無疑屬于自覺吸收外來藝術因素以改造傳統繪畫樣式這一藝術陣營，而且是其中的實踐者。就李勁堃本人來說，我認為他的履踐是慎獨的，盡量不露痕跡。僅僅看他當年的小幅油畫風景寫生，除了體現出一個青年藝術學子的勤奮以外，與一般學生沒有什么差別；可一旦聯系到他后來的彩墨畫創作，欣賞其中所蘊藉的氣質與品味，再回過頭來看畫家當年的寫生，才會知道一種風格的形成要經歷怎樣的智慧。無疑，李勁堃的心智是敏銳的，他的智慧表現在一旦其藝術真正升華，曾經所學就會成為源頭活水而成就后來成熟的藝術風格。從這個意義看，李勁堃的小幅油畫寫生可以視之為畫家最初的西方藝術之旅。

當他完成這一旅程后，重返中國傳統繪畫領域，就會具有新的眼光與境界。李勁堃的彩墨畫，說到底，就是西方旅程結束之后在中國本土藝術領域徜徉的結果。今天，再一次目睹他當年的習作，就會猛然發現其中的價值。這價值印證著中國當代藝術的水準，也凸顯了李勁堃山水力作的高度。