導(dǎo)語(yǔ)：淺談圖文互文思想特質(zhì)及意義一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：陳平原是我國(guó)圖文互文領(lǐng)域成就卓著的代表性學(xué)者，其在長(zhǎng)期的圖文互文實(shí)踐過(guò)程中出版了一系列特色鮮明的圖文互文著作，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的圖文互文思想。陳平原主張編撰者根據(jù)嚴(yán)肅學(xué)術(shù)著作和普及性著作的差異，分別采用有限度的圖像史料和圖文并茂的圖像史料兩個(gè)不同的編撰策略對(duì)之進(jìn)行編撰，并在圖像史料的選擇中貫注充分的人文關(guān)懷意識(shí)。陳平原認(rèn)為在圖文互文著作的編撰過(guò)程中，編撰者應(yīng)盡可能選擇契合歷史時(shí)代、貼近歷史現(xiàn)場(chǎng)的圖像史料；他還注重從大文化視野審視圖像史料，力求在涸澤而漁占有圖像史料的基礎(chǔ)上透視特定時(shí)期的社會(huì)文化心理。陳平原的圖文互文思想推動(dòng)了晚清報(bào)刊研究的多元化，豐富了中國(guó)文學(xué)研究的審美觀念和史料觀念，具有重要的學(xué)術(shù)方法論意義。

關(guān)鍵詞：陳平原；圖文互文；圖像史料；人文關(guān)懷；大文化視野；晚清畫(huà)報(bào)研究；中國(guó)文學(xué)研究

圖像與文字、圖像與文學(xué)之間本就具有某種天然的親緣關(guān)系，這種親緣關(guān)系成為了圖文互文理論的出發(fā)點(diǎn)。“互文性”這一術(shù)語(yǔ)由法國(guó)理論家茱莉亞•克里斯蒂娃在《詞、對(duì)話、小說(shuō)》（1966年）一文中提出，隨后克里斯蒂娃在《封閉的文本》（1967年）與《文學(xué)創(chuàng)作的革命》（1974年）中對(duì)“互文性”的語(yǔ)義作了更明確的探討，她認(rèn)為互文性是指詞與詞、文本與文本之間可以互相吸收與轉(zhuǎn)換。經(jīng)過(guò)羅蘭•巴特、麥克•里法特爾、吉拉爾•熱奈特、安東尼•孔帕尼翁等人的研究，“互文性”的定義涵蓋范圍越來(lái)越廣。程錫麟在《互文性理論概述》中提出，可以從廣義與狹義的概念來(lái)界定“互文性”，他認(rèn)為廣義的互文性是指文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)，狹義的互文性是指一個(gè)文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關(guān)系。在讀圖時(shí)代的文化語(yǔ)境下，運(yùn)用圖文互文法研究中國(guó)文學(xué)逐漸成為時(shí)尚，一批圖文并置、意義共生的文學(xué)研究著述涌現(xiàn)，學(xué)界不少研究者亦對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了關(guān)注與探究。研究者借助于圖像元素，不僅可以通過(guò)細(xì)節(jié)和畫(huà)面使自己的觀念得以形象化、立體化，有利于還原歷史的斑駁面貌和立體形象，而且圖文互文的插圖與配文亦可互補(bǔ)互證，促進(jìn)新的意義空間的生成，從而增強(qiáng)文學(xué)研究的現(xiàn)場(chǎng)性、趣味性與多維性。這種新興的研究思路，使得中國(guó)文學(xué)研究有了新的視角與方法。在此基礎(chǔ)上，圖文互文實(shí)踐中的思想和經(jīng)驗(yàn)的探究、總結(jié)，則成為了值得關(guān)注的焦點(diǎn)。但令人遺憾的是，目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)圖文互文的研究主要圍繞文學(xué)作品及封面、文學(xué)文化研究著作的圖像與文字的關(guān)系進(jìn)行，而在圖文實(shí)踐者的圖文互文思想研究這一方面則只有為數(shù)極少的文章。筆者曾撰寫(xiě)過(guò)《楊義圖文互文文學(xué)研究思想綜論》《論楊義的圖文文學(xué)史著實(shí)踐與互文理論》《從“插圖”到“圖志”——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著中的圖文互文類型、時(shí)空建構(gòu)及問(wèn)題》《從空間圖像到文學(xué)地圖——中國(guó)文學(xué)圖文研究著作中的地理史料、地圖觀念及互文經(jīng)驗(yàn)》《美術(shù)圖像史料與中國(guó)文學(xué)圖文互文研究著作的意義建構(gòu)》等系列文章，對(duì)中國(guó)文學(xué)研究中的圖文互文現(xiàn)象及代表性學(xué)者楊義進(jìn)行了研究。北京大學(xué)教授陳平原不僅在專業(yè)研究領(lǐng)域內(nèi)筆耕不輟，成為國(guó)內(nèi)外具有重要地位的知名學(xué)者，而且他也是長(zhǎng)期在圖文互文實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)成果卓著的代表性學(xué)者之一。陳平原從1998年開(kāi)始出版圖文書(shū)籍，在20年的時(shí)間內(nèi)出版了多達(dá)26部圖文著作。他既創(chuàng)造性地提出了圖文互動(dòng)既在版面狀態(tài)又在生產(chǎn)過(guò)程的觀點(diǎn)，又富于前瞻性地強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)類圖文書(shū)籍限制插圖活動(dòng)的必要性，這些觀點(diǎn)在如今的讀圖時(shí)代顯得振聾發(fā)聵。陳平原的圖文互文思想發(fā)展歷程體現(xiàn)出其“求變”的治學(xué)思想，也是他學(xué)人角色自覺(jué)性的體現(xiàn)。陳平原的圖文互文思想擁有明顯的問(wèn)題意識(shí)與人文關(guān)懷，其圖文互文實(shí)踐有效地避免了圖像史料的雷同以及圖像與文字脫節(jié)的問(wèn)題，同時(shí)他所倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)類圖文書(shū)籍需要限制插圖活動(dòng)的觀點(diǎn)也在后來(lái)陸續(xù)得到了驗(yàn)證。他認(rèn)為應(yīng)預(yù)防圖像對(duì)文字的霸權(quán)，以便保持學(xué)術(shù)文字的魅力，提出圖文互動(dòng)的關(guān)鍵在于圖文之間的對(duì)話與協(xié)調(diào)。鑒于目前尚無(wú)針對(duì)陳平原圖文互文思想研究的文章，筆者擬在系統(tǒng)梳理陳平原圖文互文實(shí)踐基礎(chǔ)上，對(duì)其圖文互文思想進(jìn)行初步歸納，總結(jié)其圖文實(shí)踐的特質(zhì)，以期推動(dòng)國(guó)內(nèi)文學(xué)圖文互文實(shí)踐研究的發(fā)展。

一圖像史料與人文關(guān)懷

進(jìn)入圖像化時(shí)代后，“文學(xué)危機(jī)”說(shuō)盛行一時(shí)，一些學(xué)者擔(dān)心圖像轉(zhuǎn)向會(huì)影響原本的文學(xué)研究與文化書(shū)寫(xiě)，對(duì)圖像史料進(jìn)入學(xué)術(shù)著作持漠視或抗拒態(tài)度，而另一些學(xué)者則對(duì)文學(xué)研究的圖像轉(zhuǎn)向抱有極大的熱情，積極地將圖像史料引入學(xué)術(shù)研究。陳平原敏銳地察覺(jué)到了圖像與文字之間的地位變遷，他采取了辯證看待及處理的方式，主張?jiān)趪?yán)肅的學(xué)術(shù)類圖文著作中限制配圖，以保持著作的學(xué)術(shù)性與圖像的獨(dú)立價(jià)值，同時(shí)在普及類的圖文著作中秉持人文關(guān)懷的立場(chǎng)，在書(shū)籍編排時(shí)盡量采取圖文并茂的策略，努力兼顧專業(yè)讀者與普通讀者的興趣。陳平原在編撰嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作時(shí)，認(rèn)為應(yīng)對(duì)圖像史料進(jìn)行有限度的使用，提出在學(xué)術(shù)類圖文互文著作中應(yīng)限制圖像史料的策略，包括限制圖像的數(shù)量、色彩、出現(xiàn)的頻率等。在他看來(lái)，生動(dòng)、直觀、形象的圖像，若以同樣的篇幅與文字并置會(huì)影響文字的敘述及受眾對(duì)文字內(nèi)容的關(guān)注，若配圖與文字聯(lián)系不緊密，必將影響學(xué)術(shù)著作的品味及學(xué)術(shù)含量，因此適當(dāng)限制學(xué)術(shù)類圖文著作的圖像活動(dòng)顯得非常有必要。限制圖像史料在嚴(yán)肅學(xué)術(shù)著作中出現(xiàn)的比例和頻率，可以使學(xué)術(shù)著作既保持文字的魅力，又在一定程度上凸顯重要圖像的史料價(jià)值與審美趣味。陳平原的學(xué)術(shù)專著《從文人之文到學(xué)者之文》即鮮明地體現(xiàn)了其有限度的圖像史料思想。該書(shū)選取李贄、陳繼儒、袁宏道、張岱、黃宗羲、顧炎武、全祖望、姚鼐等為研究對(duì)象，一方面探究其“為人”的人格與趣味，一方面探究其“為文”的創(chuàng)作特色與風(fēng)格路數(shù)，滲透著陳平原對(duì)明清散文的體味與判斷。在《從文人之文到學(xué)者之文》中，陳平原僅在每一講的標(biāo)題下插入一幅相關(guān)的人物圖像以呼應(yīng)正文，除此之外并不大量點(diǎn)綴插圖于文字?jǐn)⑹鲋g。第一講《別出手眼與放膽為文——李贄的為人與為文》的主標(biāo)題下，放置了一幅李贄身著明代朝服頭戴四品梁冠的肖像。肖像上的李贄五官鮮明，臉部輪廓偏堅(jiān)硬，表情嚴(yán)肅，呼應(yīng)了文中所敘李贄剛腸直膽、直氣勁節(jié)的個(gè)性，也印證了李贄曾經(jīng)為官的史實(shí)。陳平原不僅在對(duì)明清之際的中國(guó)文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)極簡(jiǎn)約地使用著圖像史料，而且在對(duì)現(xiàn)代大學(xué)教育史的研究中也秉持著有限度地使用圖像的原則。在《抗戰(zhàn)烽火中的中國(guó)大學(xué)》中，陳平原貫徹了其限制配圖的主張。他僅在每一章節(jié)后單獨(dú)放置幾張或幾十張的圖像史料，努力限制圖像史料在著作正文中出現(xiàn)的頻率，但又嘗試保持圖像史料的獨(dú)立價(jià)值。在該書(shū)第一章，他于文末連續(xù)放置了37張抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)大學(xué)內(nèi)遷的老照片，這些老照片包含了戰(zhàn)時(shí)書(shū)影、校舍風(fēng)貌、內(nèi)遷路上情景、學(xué)生復(fù)課場(chǎng)景、校運(yùn)會(huì)頒獎(jiǎng)、校慶留影、學(xué)校舊址、畢業(yè)留影等等。在著作一章中使用近40張圖像史料從數(shù)量上看并不算少，但由于圖像史料被并置于章節(jié)文字?jǐn)⑹鲋螅c正文內(nèi)容間隔了一定的距離，其并未對(duì)文字?jǐn)⑹鲈斐筛蓴_，盡可能保持了學(xué)術(shù)著作自身的完整性。如果說(shuō)陳平原在嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究著作中主張有限度地使用圖像史料的話，那么他在編撰普及型的著作中則盡可能地追求圖文并茂的效果，表現(xiàn)出對(duì)于人文關(guān)懷的鮮明追求。陳平原在普及型圖文互文著作編撰實(shí)踐中，形成了一套獨(dú)特的編輯策略與旨趣，他努力在研究?jī)?nèi)容、書(shū)寫(xiě)策略、互動(dòng)方式等方面努力兼顧學(xué)術(shù)品味與大眾趣味，使圖文著作不僅保留著鮮明的學(xué)術(shù)氛圍和探索的精神，而且雅俗共賞，受到普通讀者的歡迎。《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》與《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》皆是陳平原秉持著人文關(guān)懷的精神而著，他坦言“編一冊(cè)好看的圖文書(shū)，兼及大眾與專家，這是當(dāng)年與夏曉虹合編《圖像晚清：點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》時(shí)就定下來(lái)的‘宗旨’”[1]2。《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》一書(shū)從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》4000幅圖像中，選取了160幅關(guān)于晚清生活狀況的圖像放在書(shū)籍版面的右側(cè)，在書(shū)籍版面左側(cè)則放上詩(shī)文、筆記、報(bào)道、日記、檔案、竹枝詞、教科書(shū)等各種文字史料，用來(lái)佐證、旁證或反證書(shū)籍右側(cè)的晚清圖像資料。作者不在書(shū)籍中作多余的闡釋，僅僅把160幅圖像資料分成“中外紀(jì)聞”“官場(chǎng)現(xiàn)形”“格致匯編”“海上繁華”四大主題，讓讀者自己結(jié)合書(shū)籍的文字與圖像史料進(jìn)行體會(huì)。這種讓讀者自由解讀的方式使這本書(shū)不僅得到了專家、學(xué)者的肯定，也獲得了普通讀者的關(guān)注，不論是專家學(xué)者還是普通讀者都可以通過(guò)著作中的圖像史料一覽晚清社會(huì)風(fēng)貌。《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》一書(shū)更是介紹了多達(dá)28種晚清畫(huà)報(bào)，每種畫(huà)報(bào)配10到20幅圖像，著作所選圖像史料與文字研究?jī)?nèi)容，專業(yè)學(xué)者與普通讀者皆可從中獲得有價(jià)值的史料。在《飛影閣畫(huà)報(bào)》與《飛影閣畫(huà)冊(cè)》這一章中，陳平原介紹了晚清畫(huà)報(bào)中的著名畫(huà)家吳友如，說(shuō)明了吳友如為何退出《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》而另起爐灶創(chuàng)辦《飛影閣畫(huà)報(bào)》，而后又如何將《飛影閣畫(huà)報(bào)》改成《飛影閣畫(huà)冊(cè)》；接著講述了吳友如在仕女畫(huà)方面的繪畫(huà)才華，并從文化史與新聞史的角度評(píng)價(jià)了吳友如改畫(huà)報(bào)為畫(huà)冊(cè)的行為；最后則指出《飛影閣畫(huà)報(bào)》（含《飛影閣畫(huà)冊(cè)》）的作品不全出于吳友如，亦出于與其繪畫(huà)風(fēng)格類似的周慕橋手筆，并引用為《吳友如畫(huà)寶》作序的范曾所言，認(rèn)為吳友如最大成就在于精微地刻畫(huà)了晚清社會(huì)眾生相。論及吳友如的繪畫(huà)之特色時(shí)，陳平原在文中寫(xiě)道：“以描慕吃西餐這一場(chǎng)景為例，吳之《別饒風(fēng)味》與后來(lái)的海上游戲主《海上游戲圖說(shuō)》之‘四馬路一品香吃大菜’（1989）、夢(mèng)花館主江陰香《九尾狐》初集第九回‘番菜館赴約會(huì)伶人’圖（1918）相比，明顯高出一籌。這就難怪渴望‘獨(dú)運(yùn)精思’的吳友如會(huì)不滿足于充當(dāng)配角，而傾向于自辦畫(huà)報(bào)——甚至改眾人合作的畫(huà)報(bào)為‘皆余一手所繪’的畫(huà)冊(cè)。”[1]9陳平原在普及型的圖文著作中喜歡使用簡(jiǎn)潔生動(dòng)的文字，并在文中標(biāo)出了可以對(duì)照參看的圖像標(biāo)注，使圖像與文字的版面編排錯(cuò)落有致，普通讀者亦可玩味圖文互文的隱含意義。

二大文化視野與圖像之歷史語(yǔ)境

在長(zhǎng)期的圖文互文實(shí)踐中，陳平原不滿足于使用現(xiàn)有的圖像史料，而致力于發(fā)掘更多未知的圖像來(lái)源，在搜集、梳理、歸類、闡釋中不斷拓展圖像史料的多元渠道，使文學(xué)研究圖文互文著作呈現(xiàn)出新穎性、知識(shí)性、審美性特點(diǎn)。陳平原在圖像史料選擇時(shí)具有大文化視野，而在解讀圖像史料時(shí)其扎實(shí)的史學(xué)功底得以呈現(xiàn)，這使其晚清畫(huà)報(bào)研究具有厚重的歷史感。為了盡可能地還原歷史，他注重搜尋、使用與歷史事件同一時(shí)期的圖像史料，以使圖文互文語(yǔ)境保持一致。陳平原將圖像史料置于歷史脈絡(luò)中進(jìn)行考察，在對(duì)事物進(jìn)行立體考查中呈現(xiàn)出宏大的觀察視野與深厚的史學(xué)功底。他在圖文研究著作圖像史料的選擇上不受載體的限制，突破了許多學(xué)者只關(guān)注期刊、書(shū)籍中圖像的局限，盡可能在更為廣闊的范圍內(nèi)進(jìn)行圖像史料的搜集，并盡量使用貼近歷史現(xiàn)場(chǎng)的、具有歷史縱深感的圖像史料。在《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》的“前言”中，他這樣闡述自己使用圖像史料的思考：“同樣關(guān)注《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在傳播時(shí)事與新知方面的意義，我的論述，兼及新聞史、繪畫(huà)史與文化史，尤其關(guān)注圖文之間的縫隙，堅(jiān)信正是這些縫隙，讓我們對(duì)晚清的社會(huì)風(fēng)尚、文化思潮以及審美趣味的復(fù)雜性，有更加深刻的了解”；“與其他學(xué)者不同，我關(guān)注的是整個(gè)晚清畫(huà)報(bào)，不僅僅局限于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》一家”[2]7。基于大文化的視野，他努力在大量的圖像史料基礎(chǔ)上進(jìn)行宏觀把握，通過(guò)各種圖像史料的相互驗(yàn)證、對(duì)質(zhì)來(lái)追尋歷史真相，并嘗試捕捉晚清社會(huì)中各種易為人忽略的文化細(xì)節(jié)和社會(huì)心理。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于晚清畫(huà)報(bào)的研究多以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為主要材料，但若要更好地呈現(xiàn)晚清最后30年的歷史巨變與社會(huì)風(fēng)貌，則需要將研究視野擴(kuò)展到整個(gè)晚清畫(huà)報(bào)。唯有盡可能地搜集晚清畫(huà)報(bào)，對(duì)圖像史料進(jìn)行辛勤辨析，才能更客觀、完整地呈現(xiàn)晚清時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌與民眾心理。陳平原在研究晚清畫(huà)報(bào)時(shí)不僅關(guān)注《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的圖像史料，而且還對(duì)同一時(shí)期的畫(huà)報(bào)圖像史料進(jìn)行了涸澤而漁的收集，以便從中透視出晚清社會(huì)的眾生相以及由此折射出的豐富文化信息。在《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》中，陳平原搜集了《啟蒙畫(huà)報(bào)》《時(shí)事畫(huà)報(bào)》《北京畫(huà)報(bào)》《星期畫(huà)報(bào)》《人鏡畫(huà)報(bào)》《醒俗畫(huà)報(bào)》《益森畫(huà)報(bào)》《淺說(shuō)日日新聞畫(huà)報(bào)》等在內(nèi)的28種晚清畫(huà)報(bào)，每種畫(huà)報(bào)配10到20幅圖像，圖像史料極為豐富。在《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》中，陳平原從文化史、新聞史、繪畫(huà)史等視角入手，通過(guò)對(duì)照解讀《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》與其它晚清畫(huà)報(bào)，探究了晚清教會(huì)讀物的圖像敘事、新聞與石印的關(guān)系、晚清作家可能的知識(shí)來(lái)源、晚清女學(xué)興起的歷程、晚清畫(huà)報(bào)中帝都北京的想象等問(wèn)題。陳平原廣泛地搜集與解讀晚清報(bào)刊圖像史料，使著作呈現(xiàn)出恢弘的歷史氣勢(shì)與深刻的理性判斷。除了大范圍地關(guān)注、搜集晚清報(bào)刊圖像史料外，陳平原在圖文互文的實(shí)踐中還特別注重尋找契合歷史發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)、與歷史事件產(chǎn)生于同一歷史階段的圖像史料。其《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》《北大精神及其他》《中國(guó)大學(xué)十講》《抗戰(zhàn)烽火中的中國(guó)大學(xué)》等著作通常選擇具有歷史縱深感及與歷史事件發(fā)生在同一時(shí)期的圖像史料，竭力揭示出歷史的斑駁面影和復(fù)雜形態(tài)。《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》在講到“五月四日那一天”時(shí)，使用的圖像史料包括“1919年5月4日北京大學(xué)的游行隊(duì)伍”“5月4日天安門前的集會(huì)游行”“受氣東交民巷”“沖向趙家樓的游行隊(duì)伍”“被搗毀的曹汝霖家中器具”“軍警逮捕學(xué)生”等，為讀者理解重要?dú)v史事件提供了逼真的圖像環(huán)境。這些圖像史料皆為爆發(fā)當(dāng)日或前后所拍攝，具有貼近歷史現(xiàn)場(chǎng)的載體價(jià)值，通過(guò)這些照片從而將的發(fā)展進(jìn)程、矛盾爆發(fā)點(diǎn)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。在談到“五四”人物時(shí)，陳平原選擇了“1914年攝于東京的和服像”“1919年《新青年》5卷5號(hào)上發(fā)表《庶民的勝利》和《Bolshevism（布爾什維主義）的勝利》”“1922年（后排右三）與北京女高師畢業(yè)班合影”“在1927年就義前的留影”等圖像史料，它們多在的前后10年之間形成，貼近歷史事件，具有很高的可信度。正是借助于這些貼近歷史語(yǔ)境的珍貴圖像史料，《觸摸歷史：五四人物與現(xiàn)代中國(guó)》努力引導(dǎo)讀者回到歷史現(xiàn)場(chǎng)。觸摸五四這段歷史時(shí)，陳平原借助豐富的圖像史料不僅探討了的發(fā)生過(guò)程，生動(dòng)地再現(xiàn)了五月四日那一天的歷史場(chǎng)景，而且將五四人物放到宏大的歷史背景下進(jìn)行分析，使讀者對(duì)這些歷史人物、的復(fù)雜性有了更全面的認(rèn)知。陳平原擅于從圖像史料的歷史語(yǔ)境出發(fā)，考察它們?cè)谥R(shí)譜系中的位置。他在《看圖說(shuō)書(shū)：小說(shuō)繡像閱讀札記》中曾說(shuō)：“過(guò)去我做小說(shuō)研究時(shí)，不曾考慮圖像的因素，也很少將小說(shuō)流通與讀者接受考慮在內(nèi)。與小說(shuō)文本同行的繡像，其功能并非只是便于民眾接受，選取什么場(chǎng)面、突出哪些重點(diǎn)、怎樣構(gòu)圖、如何刻畫(huà)等，其實(shí)隱含著制作者的道德及審美判斷。把這些東西考慮進(jìn)來(lái)，很可能會(huì)改變已有的小說(shuō)史論述。”[3]135-136在《看圖說(shuō)書(shū)：小說(shuō)繡像閱讀札記》中，陳平原選取了《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《劍俠傳》《聊齋志異》《淞隱漫錄》5部明清小說(shuō)的插圖“略加解題”，或引申發(fā)揮，使讀者能夠較好地理解文學(xué)生產(chǎn)的途徑以及圖文配合的方式。通過(guò)圖像史料來(lái)考察小說(shuō)史這一理念，在《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》一書(shū)里得到發(fā)展。他在該書(shū)《從科普讀物到科學(xué)小說(shuō)——以“飛車”為中心的考察》一章中指出，學(xué)界對(duì)晚清科學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行考察時(shí)出現(xiàn)了漏洞，即中國(guó)科學(xué)小說(shuō)雖受到域外小說(shuō)啟示，但其借鑒的途徑并非一味依賴西方的科學(xué)小說(shuō)。他認(rèn)為中國(guó)作家開(kāi)始借“飛車”馳騁想象時(shí)，以寫(xiě)科學(xué)小說(shuō)而聞名的儒勒•凡爾納的作品才剛進(jìn)入中國(guó)人的視野，中國(guó)作家創(chuàng)作科學(xué)小說(shuō)不可能只受域外科學(xué)小說(shuō)的影響。他力圖考察晚清作家們?nèi)绾潍@得寫(xiě)作科學(xué)小說(shuō)所必備的興趣與能力，為此他勾勒出晚清科學(xué)小說(shuō)中的“飛車”系列形象，考察了晚清畫(huà)報(bào)刊行的海外游記、傳教士所辦的時(shí)事與科學(xué)雜志、突出平民趣味的畫(huà)報(bào)、古來(lái)傳說(shuō)之被激活和重新詮釋等，以此為線索追溯彼時(shí)作家們可能的知識(shí)來(lái)源，認(rèn)為這種獲取知識(shí)的途徑既成全又限制了晚清科學(xué)小說(shuō)的發(fā)展。他在著作中運(yùn)用了大量晚清圖像史料，盡可能復(fù)原歷史現(xiàn)場(chǎng)，拓展晚清研究視野，在對(duì)圖像史料的知識(shí)譜系考察中為晚清科學(xué)小說(shuō)起源研究提供了新觀點(diǎn)。

三晚清畫(huà)報(bào)研究與中國(guó)文學(xué)研究

晚清畫(huà)報(bào)是了解晚清社會(huì)現(xiàn)狀、市民生活、風(fēng)土習(xí)俗、西學(xué)東漸的絕佳窗口。陳平原意識(shí)到晚清畫(huà)報(bào)圖像史料蘊(yùn)藏的巨大價(jià)值，積極地輯錄、校讀和闡釋圖像史料，以圖文互文的方法對(duì)晚清畫(huà)報(bào)進(jìn)行了大量研究。2000年10月貴州教育出版社出版了陳平原編選的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)選》，此后他又陸續(xù)出版了《晚清圖像：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》等晚清畫(huà)報(bào)研究著作，正如其所言：“作為作者，我則更關(guān)心在圖文書(shū)中，如何保持文字的魅力。”[4]與一般的圖像史料編選著作不同，《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》摘取了160幅關(guān)于晚清生活狀況的圖像，按“中外紀(jì)聞”“官場(chǎng)現(xiàn)形”“格致匯編”“海上繁華”分成四大主題，以左文右圖的形式排版，形成圖像與文字的對(duì)峙或互補(bǔ)，借此引發(fā)出更大的闡釋空間。陳平原在此書(shū)的“導(dǎo)論”里，對(duì)于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的誕生、刊行宗旨、傳播手段、素材來(lái)源及其重要地位進(jìn)行了詳細(xì)論述，使讀者對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》有了直觀而全面的了解。在《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》中，陳平原進(jìn)一步搜集整理了28種晚清畫(huà)報(bào)的圖像，為讀者了解晚清社會(huì)生活、教育文化、民俗儀式開(kāi)辟了更廣闊的視野。《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究》更是選取了200多幅精彩紛呈的晚清畫(huà)報(bào)圖像史料，按5個(gè)研究主題分類進(jìn)行闡釋，通過(guò)晚清畫(huà)報(bào)了解傳媒在晚清時(shí)期傳播時(shí)事新知的方式與意義，探究以圖像為主題的敘事與以文字為媒介的敘事異同。隨著其圖文互文思想的日趨成熟，陳平原對(duì)晚清畫(huà)報(bào)的研究也從簡(jiǎn)單地整理、編選圖像史料，發(fā)展到積極運(yùn)用圖文互文方法探討畫(huà)報(bào)圖像史料與文字?jǐn)⑹龅幕パa(bǔ)、對(duì)峙關(guān)系，其對(duì)晚清畫(huà)報(bào)圖像史料的研究也越來(lái)越深入。20世紀(jì)90年代中期之后，中國(guó)文學(xué)研究圖文互文著作重新出現(xiàn)，不少學(xué)者意識(shí)到圖像史料在中國(guó)文學(xué)研究中的重要作用，對(duì)圖文互文著作進(jìn)行了有益的探索，如冰心主編的《（彩色插圖）中國(guó)文學(xué)史》、楊義主筆的《中國(guó)新文學(xué)圖志》、陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》、賀紹俊和巫曉燕的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)圖志》、吳福輝的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史（插圖本）》、曹衛(wèi)東的《彩圖版中國(guó)文學(xué)》、范伯群的《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》等。隨著越來(lái)越多的學(xué)者在中國(guó)文學(xué)研究著作中使用圖像史料，圖文互文法在中國(guó)文學(xué)研究著作中的使用誤區(qū)也逐漸顯露出來(lái)：一些研究者在選擇圖像史料時(shí)，出現(xiàn)了圖像史料配置方式單一，或過(guò)度使用圖像資料的問(wèn)題；另一些研究者則不太注意搜集稀見(jiàn)圖像史料，相同圖像史料重復(fù)使用、相似度較高等問(wèn)題比較突出；還有一些研究者忽略了圖像與文字的關(guān)系，圖文著作中存在著圖文關(guān)系松散、圖文語(yǔ)境破碎現(xiàn)象；等等。在長(zhǎng)期的圖文互文著作編撰實(shí)踐中，陳平原形成了獨(dú)樹(shù)一幟的圖文互文思想，其對(duì)解決當(dāng)前中國(guó)文學(xué)研究圖文互文著作中存在的這些問(wèn)題具有直接的參考價(jià)值：首先，他認(rèn)為圖文研究著作中的圖像史料必須來(lái)源可靠，且應(yīng)具備一定的歷史價(jià)值與審美價(jià)值；人物的照片應(yīng)盡量貼近歷史敘述，以不超出事件后10年的拍攝時(shí)間為宜。其次，圖像史料的采集應(yīng)突破僅僅使用照片、宣傳畫(huà)冊(cè)這一局限，而應(yīng)擴(kuò)大圖像史料的采集范圍，以此來(lái)避免圖文互文著作中圖像史料雷同的問(wèn)題。第三，針對(duì)圖像與文字的互動(dòng)關(guān)系，他認(rèn)為圖文著作的圖像與文字必須相呼應(yīng)，達(dá)成良性的互動(dòng)，以此引發(fā)出更大的思維與闡釋空間。第四，他認(rèn)為需要保持學(xué)術(shù)類圖文書(shū)籍的文字魅力、突出圖像史料的獨(dú)立價(jià)值，將圖像與文字放在平等的地位進(jìn)行對(duì)話、交流，改變視圖像史料為文字附庸的觀念。第五，他認(rèn)為圖文互文著作的最佳狀態(tài)是圖像與文字形成互為因果、互相闡釋、彼此論證的關(guān)系，其對(duì)圖像史料的解讀應(yīng)構(gòu)成全書(shū)的重要支柱。在長(zhǎng)期的中國(guó)文學(xué)研究圖文互文實(shí)踐中，陳平原出版了《千古文人俠客夢(mèng)》《觸摸歷史與進(jìn)入五四》《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》《圖像晚清：<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>之外》《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》《從文人之文到學(xué)者之文》等一批善于運(yùn)用圖像史料、新見(jiàn)迭出的著作。他對(duì)自身的圖文互文實(shí)踐進(jìn)行認(rèn)真總結(jié)，提煉出許多具有普范意義的理論與概念，豐富了中國(guó)文學(xué)研究圖文互文的經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)文學(xué)研究提供了圖像視野與互文方法，這些經(jīng)驗(yàn)、理論與方法值得學(xué)術(shù)界高度重視。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳平原.圖像晚清：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之外[M].北京：東方出版社，2014.

[2]陳平原.左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究[M].香港：三聯(lián)書(shū)店（香港）有限公司，2008.

[3]陳平原.看圖說(shuō)書(shū)：小說(shuō)繡像閱讀札記[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2004.

[4]陳平原.從左圖右史到圖文互動(dòng)：圖文書(shū)的崛起及其前景[J].學(xué)術(shù)界，2004，33(3)：265.

作者:龍其林 聶淑芬 單位:廣州大學(xué)