對于長篇小說的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對于后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會(huì)寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書寫卻對于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說，那位后來曾經(jīng)因?yàn)樵谥醒腚娨暸_開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學(xué)創(chuàng)作，你無論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經(jīng)被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當(dāng)時(shí)以及此后中國當(dāng)代小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當(dāng)代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個(gè)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說更早一些的時(shí)候，我就讀到過曾經(jīng)被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學(xué)開始漸漸地引起了中國文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個(gè)事實(shí)的存在，對于小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當(dāng)代作家的敘事意識，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺醒時(shí)期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時(shí)代長篇小說創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評選都被被看作是對于當(dāng)時(shí)長篇小說創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對于最近四年來長篇小說創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對于當(dāng)下時(shí)代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時(shí)間的日漸推移，我們越來越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說曾經(jīng)獲得過高度評價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長篇小說創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時(shí)間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設(shè)定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說理念出發(fā)，我對于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實(shí)是‘無邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因?yàn)樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認(rèn)真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時(shí)代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對于劉醒龍來說，一個(gè)極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認(rèn)為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個(gè)故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時(shí)段中相對曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍?jiān)鯓硬拍軌虬选而P凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長篇小說的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉(zhuǎn)正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們在感受命運(yùn)捉弄余校長他們的同時(shí)，在體會(huì)劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說從更高的藝術(shù)要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，《天行者》無論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展?jié)h語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的區(qū)別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現(xiàn)著的歷史場景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來認(rèn)識思考?xì)v史。

除此之外，從小說結(jié)構(gòu)的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個(gè)大框架中套入一個(gè)小一些的框架，在這個(gè)小一些的框架中，再套入一個(gè)更小一些的框架。在我看來，如此復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實(shí)際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說，以盲人世界為表現(xiàn)對象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長篇小說，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時(shí)代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來長篇小說的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳耍N近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動(dòng)過程當(dāng)中，或者也可以說被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟恕Ｒ灾劣冢覀兯鶑?qiáng)烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動(dòng)中完成對整部小說的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說語言。當(dāng)然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復(fù)。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進(jìn)的過程中不時(shí)地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂節(jié)奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話語以“連環(huán)套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)五部長篇小說的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎(jiǎng)都可能會(huì)有所遺漏，都會(huì)有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長期以來的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來長篇小說創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因?yàn)槠蛩蓿覀冊谶@里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國》的過程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語言運(yùn)用。只不過這兩部長篇小說的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長達(dá)五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價(jià)與作家自己寫作當(dāng)時(shí)的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)以來中國鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長一個(gè)時(shí)期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代難得一見的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識形態(tài)影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對于半個(gè)多世紀(jì)以來中國農(nóng)村堪稱風(fēng)云變幻的歷史場景的史詩性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當(dāng)然不會(huì)把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫到過這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會(huì)把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔(dān)長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

摘要:LittleBritain是英國的一部幽默連續(xù)劇。它的敘事方式與傳統(tǒng)電視劇大不相同,其非線性敘事、非經(jīng)典敘事、語言敘事等敘述特色使該劇大獲成功,讓觀眾在大笑之余思考,回味無窮。

關(guān)鍵詞:LittleBritain;敘事方式

LittleBritain(簡稱LB)是BBC的一部惡搞喜劇。2004年在英國電影電視藝術(shù)學(xué)院電視獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上,該劇獲得了最佳喜劇表演獎(jiǎng)和最佳喜劇連續(xù)劇獎(jiǎng)2個(gè)項(xiàng)目的大獎(jiǎng)。

全劇主演只有兩位,所有的任務(wù)中的不同角色都是由兩位主演通過更換服裝、道具和化妝來完成的。在LB里,兩位演員以精湛演技夸張地演繹各種英國人等。首相助理,同性戀者,異裝癖,蘇格蘭人,減肥者,假殘疾人,精神病人,極盡搞笑之能事,使該劇大獲成功。

一、非線性敘事

LB講述的不是一個(gè)完整的故事,它是由一個(gè)一個(gè)不同的生活片斷構(gòu)成的,同一集中不同的單元之間沒有聯(lián)系,集與集之間相同的單元之間也沒有聯(lián)系。這種非線性的敘事手法曾在電影《巴黎我愛你》中曾獲得了巨大成功。

內(nèi)容摘要：中國藝術(shù)的發(fā)展，特別是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是圍繞著中國特殊的歷史時(shí)期展開的。中國花鳥畫創(chuàng)作要想有所發(fā)展突破，就要和時(shí)代相適應(yīng)，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術(shù)形式中也要多嘗試與研究。花鳥畫創(chuàng)作的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當(dāng)下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而在藝術(shù)構(gòu)思上進(jìn)行突破。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)語境花鳥畫創(chuàng)作敘事方式

藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)階段都沒有固定模式，包括產(chǎn)生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術(shù)史的邏輯，都是在藝術(shù)發(fā)展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了過去和現(xiàn)在，更經(jīng)歷了和當(dāng)代藝術(shù)并存發(fā)展的特殊時(shí)期，中國花鳥畫要想發(fā)展，就要考慮在當(dāng)代藝術(shù)語境下如何尋找更好的創(chuàng)作方法。

一、當(dāng)代花鳥畫教學(xué)中當(dāng)代藝術(shù)語境的缺失

“當(dāng)代”可理解為當(dāng)下的、正在發(fā)生的，與“過去”“傳統(tǒng)”相區(qū)別的。當(dāng)代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

從20世紀(jì)初的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以后，中國藝術(shù)界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發(fā)起了美育救國運(yùn)動(dòng)，把西方古典、現(xiàn)代的繪畫與教學(xué)方法帶到中國，在中國掀起學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的熱潮。我國現(xiàn)代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學(xué)方法與模式一直延續(xù)到現(xiàn)在。實(shí)行開放政策后，外來的先進(jìn)技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)和管理模式，特別是先進(jìn)文化沖擊著我們的本民族文化。進(jìn)入90年代，中國藝術(shù)家陷入了深刻的思考，藝術(shù)怎樣進(jìn)行創(chuàng)新？無疑，西方后現(xiàn)代主義成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作的理論依據(jù)。隨著中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)和大眾文化的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)可謂找到了新觀念的土壤，當(dāng)代藝術(shù)希望成為今天中國社會(huì)文化的組成部分，它激發(fā)了中國藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

摘要：時(shí)下方言節(jié)目在各地方臺大行其道，頗得老百姓關(guān)注，而且收視率極高。吉林電視臺都市頻道于去年年底策劃制作了一檔方言欄目《說實(shí)在的》，引起廣泛關(guān)注。筆者對其獨(dú)特的敘事風(fēng)格印象頗深，現(xiàn)進(jìn)行分析和探討。

關(guān)鍵詞：方言節(jié)目敘事風(fēng)格

人們由于各自性格、環(huán)境、經(jīng)歷及教養(yǎng)而形成的對人生對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受和累積經(jīng)驗(yàn)，包括生活閱歷和知識構(gòu)成兩個(gè)方面稱為經(jīng)驗(yàn)范圍。在傳播中，各方的經(jīng)驗(yàn)范圍重疊的越多越好，重疊越多表明信息流通中的阻礙越少，而重疊越少，困難越多。

對于受眾本身，人們都會(huì)接觸盡量與自己觀點(diǎn)相吻合的信息，同時(shí)竭力避開相抵觸的信息。對信息進(jìn)行有選擇的接觸、理解和記憶。

方言節(jié)目本身將一種隔膜消除，使得人們對信息的防備心理減少，同時(shí)，方言節(jié)目的內(nèi)容一般都是家長里短身邊的事情，與受眾生活息息相關(guān)，緊密結(jié)合。有著一種地理與心理的貼近，觀眾更有意愿收看。

方言新聞節(jié)目和“民生新聞”并無二質(zhì)，主要以播報(bào)所在地區(qū)范圍內(nèi)新近發(fā)生的新聞事件為主，和老百姓的生活息息相關(guān)，柴米油鹽之事變成電視熒屏關(guān)注的重點(diǎn)，觀眾沉浸于自己熟悉的現(xiàn)實(shí)，窺視發(fā)生在自己周圍的人生群像，在別人的悲歡離合中獲得快樂和滿足，得到啟發(fā)和引導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：文化差異敘事風(fēng)格審美期待

摘要：當(dāng)今社會(huì)在市場經(jīng)濟(jì)刺激下，電視作品的成功與否，很大程度上取決于觀眾的喜好，即收視率。收視率成為衡量電視劇成功與否的重要指標(biāo)。以《越獄》、《迷失》、等為代表的美劇的在網(wǎng)上迅速走火；與此同時(shí)，《金婚》、《潛伏》等國產(chǎn)電視劇收視率也節(jié)節(jié)高攀，成為人們討論和關(guān)注的焦點(diǎn)。基于兩者不同的題材與敘事風(fēng)格，分析收視率持續(xù)創(chuàng)高的原因，兩者背后的敘事差異，與觀眾不同的審美期待。

一、中式平民情節(jié)與美式英雄主義

當(dāng)前中國的社會(huì)構(gòu)成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據(jù)中國國家統(tǒng)計(jì)局在2006年2月28日宣布的統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示：中國內(nèi)地城鎮(zhèn)人口為5.62億(占43%)，農(nóng)村人口為7.45億(占57%)。平民是構(gòu)成我國社會(huì)結(jié)構(gòu)的主體和中堅(jiān)力量。優(yōu)秀的電視作品總是能引起社會(huì)絕大多數(shù)人群的認(rèn)可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉(xiāng)村愛情》、《金婚》無一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊(duì)題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰(zhàn)題材電視劇，在故事情節(jié)上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國是新興的資產(chǎn)階級國家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會(huì)中小人物的命運(yùn)，最大程度的貼近生活。同時(shí)，個(gè)人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚(yáng)善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生。《越獄》的成功就說明了這一點(diǎn)，也反映了觀眾不同的審美期待。中國觀眾長期接受正統(tǒng)教育，遵紀(jì)守法，不違反法律和道德也是中國社會(huì)賴以穩(wěn)定和諧的基礎(chǔ)。而《越獄》挑戰(zhàn)了國家和法律，這一點(diǎn)不同于國產(chǎn)電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來源于文化的差異

摘要：在再現(xiàn)事實(shí)的過程中，敘事的沖動(dòng)會(huì)很自然地產(chǎn)生，對任何事實(shí)如何發(fā)生的任何言論都需要一個(gè)清晰的敘事形式。敘事觀并非看不出虛假與錯(cuò)誤，而是寬容了虛假與錯(cuò)誤，它意識到如果不寬容它們，真實(shí)完整的事實(shí)就不可能得以真正的建立。

關(guān)鍵詞：敘事；話語；事實(shí)

一、事實(shí)與敘事

1．?dāng)⑹轮械氖聦?shí)

敘事，用通俗的話講就是講故事，這并不是一個(gè)復(fù)雜的理念，我們從童年起就習(xí)慣了敘事的理解方式。但是試圖使它獲得法哲學(xué)的地位，成為證據(jù)理論的根基，卻很容易受到批判與懷疑。一般看來，敘事除了提供案情發(fā)生、發(fā)展中的軼聞趣事與偵查機(jī)關(guān)偵破案件的必要線索外，根本就沒有什么地位，一門學(xué)科如果以講故事的方式來研究它的資料，在理論上是否有根據(jù)？在方法論上是否充分？就這一點(diǎn)來說，敘事并非主要作為一種理論的產(chǎn)物，或作為一種方式的基礎(chǔ)，而被看作一種話語形式。這種話語形式可不可以用來再現(xiàn)事實(shí)，要看其主要功能是描述案件事實(shí)中的一個(gè)情景，分析一個(gè)心理過程，還是講述整個(gè)案件經(jīng)過。如羅蘭?巴爾特所說，敘事“簡直就像生活本身……是國際性的，跨歷史的、跨文化的”，它應(yīng)該看作更普遍意義上的對如何將過去的東西轉(zhuǎn)換成可講述（telling）的東西，而且還是以非特定法律文化背景下完成的。這正是尋求兩大法系，乃至更多法律流派對事實(shí)問題的中庸解答的途徑，建立普適的證據(jù)理論哲學(xué)根基的渠道。我們或許不能完全領(lǐng)會(huì)另一種法律文化（如英美法系）的特定訴訟程序所形成的事實(shí)認(rèn)定模式，但我們很容易理解其中的故事，無論訴訟程序多么“別樣”，都絲毫不會(huì)損傷敘事的現(xiàn)實(shí)直接性給我們頭腦中傳遞出的證明信息。因此，從這個(gè)意義上說，敘事遠(yuǎn)非某些作為經(jīng)驗(yàn)的特定程序規(guī)則中的一種，它是一種人類普遍接受和自然而然認(rèn)可的理解信息的原始方式。

2．?dāng)⑹轮械脑捳Z

摘要：《天涯熱土》敘述了三代人的故事，它之所以依然是一部電視劇而不是三部，本質(zhì)上就是時(shí)間的黏合作用，是時(shí)間的存在，讓整部電視劇構(gòu)筑成一個(gè)不斷發(fā)展的與橡膠始終相聯(lián)的故事。時(shí)間作為敘事結(jié)構(gòu)的基本要素之一，它在敘事中的功能首先就體現(xiàn)在使故事成為一個(gè)故事，即時(shí)間具有一種黏合故事的作用。

關(guān)鍵詞：時(shí)間敘事;《天涯熱土》;結(jié)構(gòu);主旋律

電視劇《天涯熱土》以海南橡膠發(fā)展史作為切入點(diǎn)，講述了從海南的解放、墾殖場的建立到改革開放的農(nóng)墾試點(diǎn)，到自貿(mào)港成立的3個(gè)歷史階段的進(jìn)程，呈現(xiàn)了海南解放70年來數(shù)代海南建設(shè)者接續(xù)奮斗的精神傳承。全劇塑造了幾個(gè)家庭三代人在海南生根、發(fā)展的故事。作為該劇責(zé)編，筆者試圖解析和探討“時(shí)間”這一要素在該劇的三段式結(jié)構(gòu)中所起的功能作用與藝術(shù)呈現(xiàn)之間的關(guān)系。

一、敘事的結(jié)構(gòu)要求

納博科夫在《文學(xué)講稿》中有言，“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一本小說的精華。”風(fēng)格鮮明、結(jié)構(gòu)獨(dú)特的影視作品，往往更容易被觀眾喜愛。把風(fēng)格和結(jié)構(gòu)作為切入口，也成為研究和分析一部電視劇集時(shí)通常采用的方式。在中國的影視創(chuàng)作者熟悉的影視創(chuàng)作理論著作《故事》中，結(jié)構(gòu)被定義為“對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀”。①這個(gè)定義，實(shí)際上將結(jié)構(gòu)理解為敘述事件的某種策略，而麥基在《故事》中所闡述的敘事策略，本質(zhì)上并沒有脫離“故事形態(tài)學(xué)”或“普羅普公式”的范疇，注重的是敘事的范式。關(guān)于人物在敘事中的地位，可以參考黃永玉的一個(gè)說法，“人是跟著事兒出來的，沒有人，就沒有事兒”。雖然黃永玉并不是在很嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)討論的情況下說出這句話，但是他對人物與事件的這種說法，依然不失為一種普遍認(rèn)識的腳注。對于影視劇集而言，人物固然是非常重要的要素，但是時(shí)間、地點(diǎn)作為結(jié)構(gòu)故事的功能要素的作用，依然需要引起充分的重視。在《天涯熱土》中，作為跨越70年的時(shí)間敘述，很難在一部36集的劇目中面面俱到，必須要有所節(jié)選。而如何節(jié)選，才能完整展現(xiàn)70年的跨度，創(chuàng)作者為此絞盡腦汁。經(jīng)過多次論證，最終該劇用它獨(dú)特的三段式結(jié)構(gòu)，挑選了墾殖場建立、改革開放試點(diǎn)和自貿(mào)港成立這三個(gè)階段，用三代人不間斷的農(nóng)墾故事結(jié)構(gòu)了全劇。

二、時(shí)間敘事與時(shí)間作為結(jié)構(gòu)要素

摘要：設(shè)計(jì)敘事以圖畫作為媒介，發(fā)揮其設(shè)計(jì)特性，講述設(shè)計(jì)專屬故事，形成一批講好故事的設(shè)計(jì)，敘事性設(shè)計(jì)由此而生。基于此視角的插圖藝術(shù)研究能夠推動(dòng)插圖作品成為更好的文化載體，更藝術(shù)地講好“書里的故事”。

關(guān)鍵詞：敘事性設(shè)計(jì)；插圖藝術(shù)；線條裝飾

設(shè)計(jì)敘事注重?cái)⑹路绞脚c敘事技巧，修辭作為文學(xué)敘事常用手段，也廣泛運(yùn)用于敘事性設(shè)計(jì)。將直觀單純、富于表現(xiàn)力與裝飾性的線條形式運(yùn)用到插圖創(chuàng)作中，使其更具趣味性、藝術(shù)性，讓觀者更愉悅、更準(zhǔn)確地解讀信息，更輕松地閱讀，從而更高效地發(fā)揮插圖的功能。可以說，適當(dāng)?shù)男揶o有助于設(shè)計(jì)的表達(dá)。

一、作為敘事性設(shè)計(jì)的插圖藝術(shù)

敘事性設(shè)計(jì)是通過對一系列事件的組織、編排和表達(dá)來滿足受眾對設(shè)計(jì)作品物質(zhì)層面和精神層面的雙重需求，建立并引導(dǎo)一種溝通和交流，喚起受眾內(nèi)心的感受、記憶和聯(lián)想，進(jìn)而形成對相關(guān)的歷史文脈、人文精神、自我體驗(yàn)等更深的感知和理解。設(shè)計(jì)敘事依然可見設(shè)計(jì)性，即把“敘事”作為一種方法來創(chuàng)造設(shè)計(jì)作品，解決問題、滿足需求。插圖創(chuàng)作也不例外。插圖藝術(shù)是一種相對獨(dú)立的文化形態(tài)，研究的是“圖文關(guān)系”，既不完全等同于“當(dāng)代插畫”，也不同于“傳統(tǒng)繪畫”。其功能、范圍、應(yīng)用，創(chuàng)造了文化領(lǐng)域眾多優(yōu)秀藝術(shù)作品，成為藝術(shù)史中的名作。在中國，傳統(tǒng)的插圖藝術(shù)中圖是賦予經(jīng)驗(yàn)的視覺形象，文是形象表達(dá)的觀念即理解形象的意義。圖解文字只是插圖的主要功能，而插圖功能擴(kuò)延之于視覺傳達(dá)，包括插圖藝術(shù)的多樣化表現(xiàn)形式，圖文設(shè)計(jì)中的視覺經(jīng)驗(yàn)，都體現(xiàn)了“圖文關(guān)系”的多樣應(yīng)用性。在西方，插圖區(qū)別于繪畫、當(dāng)代藝術(shù)而涵蓋“所有的藝術(shù)”。插圖已脫離文字獨(dú)立存在了。插圖藝術(shù)作為繪畫或設(shè)計(jì)的分界是有意義的，各自有各自的表現(xiàn)力與表現(xiàn)領(lǐng)域。正如宗白華先生說探索詩和畫的分界是近代美學(xué)開創(chuàng)之初的任務(wù)，對于專研插圖藝術(shù)的初學(xué)者來說，插圖之繪畫與設(shè)計(jì)辨析影響到插圖藝術(shù)創(chuàng)作采取何種表現(xiàn)形式。不論是組線造型或黑百畫或?qū)I(yè)色彩等表現(xiàn)形式，適用于圖畫性敘事文本的表達(dá)方式才能夠有效發(fā)揮插圖載體的表現(xiàn)力，比如裝飾表達(dá)修辭方式。

二、敘事性圖文關(guān)系的“線造型”———線條形式的內(nèi)涵

摘要：當(dāng)代數(shù)字電影在游戲改編過程中借鑒了游戲的敘事模式、藝術(shù)手法，游戲改編電影與游戲創(chuàng)作之間呈現(xiàn)相互影響的互文關(guān)系。與游戲不同，在敘事策略上，電影具有豐富的、不可復(fù)制的復(fù)雜性和迷人的特征：沉浸式體驗(yàn)讓觀眾能夠盯著黑暗中的欲望，并縫合和構(gòu)建視覺的順序，讓觀眾進(jìn)入更復(fù)雜和微妙的情感體驗(yàn)；游戲強(qiáng)調(diào)在玩家的流動(dòng)性和輕松性之間切換，并在時(shí)間敏感的場景中做出固定響應(yīng)。本文認(rèn)為，電子游戲從場景元素設(shè)計(jì)、敘事文本及受眾互動(dòng)三方面對電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：游戲改編電影；互動(dòng)性敘事；策略

新千年以來，隨著數(shù)字虛擬影像技術(shù)的引入，電影以其流暢復(fù)雜的敘事，更為逼真的影像空間呈現(xiàn)和沉浸式的視覺體驗(yàn)使觀眾沉迷于影像編織的幻夢之中。自1993年第一部游戲改編電影《超級馬里奧兄弟》出現(xiàn)，到2018年斯皮爾伯格的《頭號玩家》一經(jīng)公映便引發(fā)觀影熱潮，各大評論媒體的評分也一路飆升。而已經(jīng)定檔于2019年的游戲改編電影《索尼克》《熱血無賴》《我的世界》《怪物獵人》《全境封鎖》《神秘海域》等呈現(xiàn)出游戲改編電影的勃勃生機(jī)。作為“影游聯(lián)動(dòng)”模式創(chuàng)作的改編電影，游戲IP的市場價(jià)值引起游戲開發(fā)者、電影創(chuàng)作者與學(xué)界的關(guān)注。虛擬影像的表達(dá)方式也逐漸由傳統(tǒng)線性敘事走向更為復(fù)雜的復(fù)合敘事和謎題敘事。游戲玩家在虛擬空間中以參與和沉浸的方式獲得身份認(rèn)同與社群關(guān)系，也在互動(dòng)性敘事中獲得快感。

一、場景設(shè)計(jì)：電影中的游戲元素

游戲?qū)﹄娪暗妮敵隹梢苑譃镮P（IntellectualProperty，知識財(cái)產(chǎn)）文本輸出與元素文化輸出，時(shí)下文本輸出已成為游戲改編電影的主流。這類改編電影因其本身強(qiáng)大的知名度和粉絲號召力而為制作方青睞，其相對完整的故事劇情和人物設(shè)計(jì)，選擇“輕改編”的改編策略就顯得更為穩(wěn)妥，如《寂靜嶺》系列、《魔獸》等電影就是如此。從游戲本身來看，這種類型的游戲追求互文性創(chuàng)造和參與，玩家以完整的角色扮演方式參與到游戲當(dāng)中去，創(chuàng)造特定的生活體驗(yàn)和故事角色，而角色以行為和話語的方式參與游戲分享活動(dòng)，進(jìn)行即興創(chuàng)作。在游戲中，游戲的場景設(shè)計(jì)遠(yuǎn)勝于動(dòng)作設(shè)計(jì)：“我們專注于渲染故事中最吸引人的部分，讓玩家進(jìn)入情緒狀態(tài)，讓游戲有更大的自由來確定事件本身的確切性質(zhì)。”[1]在這類游戲中，為了完善受眾的在場感以達(dá)到游戲體驗(yàn)的沉浸性，游戲敘事中的事件可以在特定時(shí)間和位置處被安排、翻轉(zhuǎn)、重復(fù)或重新發(fā)送給玩家。就像Marie-RaulRyan討論虛擬現(xiàn)實(shí)一樣：“虛擬現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)性只是使玩家沉浸于一個(gè)已存在的世界；在精神過程方面，身臨其境的接受者與世界建立了創(chuàng)造性的聯(lián)系”。[2]在游戲的互動(dòng)中，迷宮和NPC（Non-PlayerCharacter的縮寫，一般指“非玩家角色”，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色，這個(gè)概念最早源于單機(jī)游戲，后來這個(gè)概念逐漸被應(yīng)用到其他游戲領(lǐng)域中）的設(shè)計(jì)完成了復(fù)合敘事，空間承載著時(shí)間的迷宮，從而令游戲玩家產(chǎn)生不同的情感，并為達(dá)成各自的游戲目的而采用不同的導(dǎo)航模式。游戲角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通過游戲玩家之間的深度團(tuán)隊(duì)合作來突破游戲鴻溝。但電影敘事中人物形象的塑造往往伴隨著一系列人物原型，如英雄、導(dǎo)師、伙伴、陰影等基本的人物原型。英雄往往從無所事事、缺乏耐心的角色變成一個(gè)富有魅力、真實(shí)可信的英雄。在類型電影中，人物具有神話的功能，因?yàn)樗囊饬x嵌入在結(jié)構(gòu)和動(dòng)作的表達(dá)中，而不是心理動(dòng)機(jī)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一致性。但游戲改編的電影在表達(dá)上傾向于采用隱藏?cái)⑹率址ǎ瑸橛^眾創(chuàng)造一個(gè)相對封閉的敘事空間。如在好萊塢敘事中，“隱藏的”的動(dòng)作過程提供了一種敘事手段，導(dǎo)演將隱藏拍攝場景和編輯點(diǎn)，故事本身就是一個(gè)封閉的敘事空間，導(dǎo)演通過編寫具有意義的電影情節(jié)，讓觀眾進(jìn)入電影世界當(dāng)中，以進(jìn)入電影的方式實(shí)現(xiàn)情節(jié)沖突和人物矛盾的解決。許多家喻戶曉但劇情一般的游戲，在改編電影時(shí)為了保持游戲風(fēng)格，滿足電影的敘事要求，就增加了人物元素設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了電影劇情的再創(chuàng)作。例如，《憤怒的小鳥》《極品飛車》《水果忍者》等改編的電影，其游戲角色原型也影響了電影中角色形象的塑造，但電影中呈現(xiàn)的角色身份又回歸到游戲創(chuàng)作中，使游戲更為復(fù)雜，又反過來吸引了玩家的注意力。雖然游戲改編的電影在場景設(shè)計(jì)與人物塑造上有著極大的不同，但作為新興亞文化的電子游戲，因其消費(fèi)主義的文化屬性，使主流文化在接納這一新興表達(dá)方式時(shí)依舊猶疑。但需要說明的是，游戲和電影是兩種不同的媒體，其表達(dá)不是通過簡單的移植來實(shí)現(xiàn)的。但即使游戲與主流藝術(shù)之間的距離需要被時(shí)代所填補(bǔ)，其距離也不會(huì)太遠(yuǎn)。

二、敘事文本：層級嵌套下的復(fù)調(diào)敘事

[摘要]敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進(jìn)，它已逐漸成為充滿活力且風(fēng)行各地的學(xué)術(shù)思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會(huì)學(xué)批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過對敘事學(xué)理論發(fā)展歷程的回顧，探討了敘事學(xué)在電視研究中的可為之處，且進(jìn)一步以電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目、電視劇作為研究個(gè)案來展示電視敘事研究的基本路徑。

[關(guān)鍵詞]敘事學(xué)電視敘事電視新聞電視娛樂節(jié)目電視劇

敘事學(xué)的興起與電視的敘事研究

迄今為止，我們所熟悉的敘事學(xué)通常是指20世紀(jì)60年代在結(jié)構(gòu)主義思潮這塊沃土上結(jié)出的“一顆豐碩的果實(shí)”——經(jīng)典敘事學(xué)。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學(xué)家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點(diǎn)開疆辟土，使敘事學(xué)經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝?yán)碚摯蠹易逯谐瘹馀畈摹靶沦F”。

然而，從思想淵源來看，敘事學(xué)的起源亦受惠于20世紀(jì)20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達(dá)形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)研究所聚焦的故事與話語兩個(gè)層面。弗拉基米爾·普洛普早在1928年就發(fā)表了他的代表作《民間故事形態(tài)學(xué)》。書中他首次提出“敘事功能”的概念，即對故事發(fā)展產(chǎn)生意義和作用的人物行動(dòng)。通過對大量俄羅斯童話故事的剖析，他發(fā)掘了蘊(yùn)含在所有故事中的一個(gè)共同的敘事結(jié)構(gòu)——由31個(gè)敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)60年代，俄國形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝?yán)碚摻鐛渎额^角。1969年托多洛夫在《<十日談>語法》中首創(chuàng)了“敘事學(xué)”這一名稱，使敘事學(xué)在法國得以正名立派。他的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”[1]以“故事”為研究對象，找尋“能從中見出世間全部故事的單一結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家津津樂道的話題。早在1966年，巴黎的《交際》雜志第8期就出版了以“符號學(xué)研究：敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專集，其中收錄了羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，布雷蒙的《敘事可能之邏輯》等重要論著。另一敘事學(xué)泰斗熱奈特在他寫于1972年的名作《敘事話語》中通過對普魯斯特卷帙浩繁的著作《追憶似水年華》的分析，建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強(qiáng)調(diào)“敘事學(xué)研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語，包括時(shí)序、語式、語態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學(xué)。”[2]此思想精髓筑就了敘事學(xué)日臻完善的又一研究主流。兩大權(quán)威研究方向都在20世紀(jì)70年代至80年代初得到發(fā)揚(yáng)光大，是為“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會(huì)、歷史、文化及讀者的關(guān)聯(lián)。尤其是80年代后，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態(tài)分析上，面對解構(gòu)主義和政治文化批評等夾攻，經(jīng)典敘事學(xué)節(jié)節(jié)敗退。