肖邦的敘事曲是直接在浪漫主義文學(xué)的影響下產(chǎn)生的。在肖邦之前的敘事曲，主要用于聲樂范圍，肖邦第一次創(chuàng)造性地將這種體裁運(yùn)用到器樂中來，而且在性質(zhì)上有了很大變化，成為一種大型的樂曲，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有寬廣的展開，戲劇性沖突比較鮮明，提高了敘事曲的表現(xiàn)力并賦予它以全新的意義，使它具有宏偉廣闊的史詩(shī)性的內(nèi)容。

肖邦共創(chuàng)作了四首敘事曲，完成于1831—1842年。

第一敘事曲

作曲家在1831年就開始創(chuàng)作這首作品。從鋼琴音樂曲式發(fā)展的角度來看，對(duì)歷史事實(shí)的重要性一直強(qiáng)調(diào)得不夠。肖邦把一個(gè)文學(xué)體裁名稱接受過來作為新音樂體裁的名稱，是他藝術(shù)態(tài)度前衛(wèi)的一個(gè)證明。

g小調(diào)第一敘事曲由3段曲式結(jié)構(gòu)組成。有一個(gè)很容易分辨出來的中段，這中段從94小節(jié)起，具有展開部的特點(diǎn)，根據(jù)奏鳴曲快板樂章的原則，包含兩個(gè)主要主題，并在敘事曲的各段都有完整的展現(xiàn)，在再現(xiàn)部只是次序顛倒了而已。中段和再現(xiàn)部主題重復(fù)的特點(diǎn)是強(qiáng)化其表現(xiàn)的變奏展開。敘事曲由極其動(dòng)人的引子開始，以擴(kuò)展了的炫技性尾聲結(jié)束。

在呈示部里表現(xiàn)出兩個(gè)主要主題的細(xì)微沖突是一個(gè)詮釋問題。因?yàn)樗鼈冎g沒有明顯的差別。第一主題的速度為(moderato)，第二主題是主觀的，較前慢些(menomosso);在調(diào)性上，一個(gè)是g小調(diào)，一個(gè)是降E大調(diào)。除此之外，兩個(gè)主題的不同主要在織體上。雖然兩者均為主調(diào)音樂，但第一主題的彈奏要求是多層結(jié)構(gòu)。一部分演奏要色彩明亮，另一部分則相反，要有安靜一些的伴奏和弦。這是技術(shù)上不同的兩個(gè)功能造成的效果。

敘事曲(ballad)是在浪漫主義文學(xué)的影響下,作為一種新型的體裁出現(xiàn)在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的。最初,敘事曲源于中世紀(jì)的定型詩(shī),此后,敘事曲從17世紀(jì)慢慢衰落。19世紀(jì)初,聲樂敘事曲開始普遍流行(此時(shí)的代表作是奧地利作曲家舒伯特創(chuàng)作的《魔王》),而肖邦是第一個(gè)把敘事曲運(yùn)用到器樂中來的作曲家,這種器樂性的敘事曲是一種抒情浪漫性格的曲子,從史詩(shī)性戲曲性的曲調(diào)上來說,肖邦的敘事曲與舒伯特的以及其他聲樂敘事曲相近,但肖邦的敘事曲是大型樂曲,其音樂形象具有廣闊的交響性發(fā)展,結(jié)構(gòu)復(fù)雜。

肖邦在創(chuàng)作敘事曲的年代是1837-1842年間,正是肖邦充滿活力的青年時(shí)代(即21-31歲期間)，也正值波蘭資產(chǎn)階級(jí)民主運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期,波蘭人民反對(duì)奴役、爭(zhēng)取自由獨(dú)立的民族斗爭(zhēng),培育了肖邦深深的民族情感和真摯的愛國(guó)熱忱,所以在他的幾首敘事曲創(chuàng)作當(dāng)中,祖國(guó)和祖國(guó)人民成為其創(chuàng)作中的主要主題。肖邦的敘事曲,據(jù)他自己說是根據(jù)波蘭愛國(guó)詩(shī)人密茨凱維支的詩(shī)而創(chuàng)作的。這一套敘事曲,共四首:第一號(hào)g小調(diào)op.23，作于1831年6月維也納,1835年獻(xiàn)給史托克豪森男爵。這首敘事曲是根據(jù)密茨凱維支的長(zhǎng)詩(shī)康拉德•瓦連羅德所給的印象寫的。這首曲子寫于華沙起義失敗之后不久(1834年前)。這里滲透著肖邦個(gè)人對(duì)華沙起義失敗這一悲壯事件的感情體驗(yàn),音樂中充滿悲憤之情和激烈的悲劇性沖突。開始類似大提琴莊重的齊奏,第一主題是熱情,最高潮處右手成為繁華的琶音。第二主題是左手廣域的分散和弦伴奏,也處理得非常雄大,舒曼與肖邦自己都認(rèn)為這四首中,這一首是最好的。

第二號(hào)F大調(diào)op.38，作于1836年，獻(xiàn)給舒曼。這首曲子得自密茨凱維支的斯維切濟(jì)湖的姑娘.。它以牧歌風(fēng)格開始,然后急板如暴風(fēng)雨,第一主題復(fù)活時(shí),明朗已變?yōu)閼n郁,然后暴風(fēng)雨又來,在悲傷與寂靜的氣氛中結(jié)束。

第三號(hào)降A(chǔ)大調(diào)op.47，作于1840-1841年,獻(xiàn)給波琳•德諾亞尤小姐。這首在內(nèi)容上可能與海涅的《羅列萊》有聯(lián)系,開始以半音量奏出八小節(jié)第一主題發(fā)展成華麗跳躍的樂段,第二主題多少有點(diǎn)淘氣嬉游的色彩。此曲比其他三首都輕快、華麗,洋溢著貴族情趣。

第四號(hào)f小調(diào)op.52，作于1842年,關(guān)于這首曲子的標(biāo)題性構(gòu)思沒有任何材料。開頭是悲傷的圓舞曲上下行帶來的魅力,第二主題帶圣詠歌唱的氣氛，是一首很抒情的曲子。肖邦在創(chuàng)作這四首敘事曲時(shí)(除第一首外)是他創(chuàng)作的最旺盛時(shí)期,在藝術(shù)上他已達(dá)到了最后的成熟。首先，肖邦的敘事曲在一定程度上充分利用了古典奏鳴曲的整體結(jié)構(gòu)，只是將這一套曲形式中的各個(gè)部分壓縮成為一個(gè)獨(dú)立的完整作品。因此從結(jié)構(gòu)的形態(tài)上來看，肖邦鋼琴敘事曲中原來傳統(tǒng)奏鳴曲的各部分結(jié)構(gòu)布局較為集中，但是從比質(zhì)上來看又似乎表現(xiàn)為各自具有相對(duì)獨(dú)立性。例如在《F大調(diào)敘事曲)(0p38)中，第一主題與第二主題的旋律從各方面來看都是獨(dú)立分開的，同時(shí)，又都具有強(qiáng)烈的對(duì)比而又展開的音樂性格，這樣使人感覺到作品第一主題與第二主題的音樂形象似乎都是相對(duì)獨(dú)立的。其次，在一首作品中混合使用多種曲式結(jié)構(gòu)因素，也就是在一首敘事曲當(dāng)中集中運(yùn)用奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式和其它曲式等音樂結(jié)構(gòu)，從而形成豐富多彩、自由復(fù)雜的敘事曲風(fēng)格，其中所不同的是各種曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用均相應(yīng)地根據(jù)音樂作品的內(nèi)容需要而確定。例如在《g小調(diào)敘事曲》(0p23)中，再現(xiàn)部中的再現(xiàn)主題并沒有像原來傳統(tǒng)曲式中的要求那樣來再現(xiàn)呈示部中的主部主題，而是在自身的音樂性格中形成變化再現(xiàn)，使之與呈示部和展開部之間具有一種既變奏又回旋的關(guān)系。同樣，在這首作品的多處連接部與尾聲當(dāng)中，作曲家又舍棄了在原來的曲式結(jié)構(gòu)中慣有的將主題因素逐漸引申的做法，而是在這些地方建立起一些全新的音樂材料，并使之具有獨(dú)立音樂形象的意義和適當(dāng)?shù)膶?duì)比性。可以說，這些作品的結(jié)構(gòu)特征表明肖邦鋼琴敘事曲充分結(jié)合了各種音樂結(jié)構(gòu)形式并使之與傳統(tǒng)奏鳴曲體裁相統(tǒng)一，從而使得他的音樂在建立在古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上的同時(shí)，成為了浪漫主義音樂進(jìn)行革新與綜合的優(yōu)秀典范。

在肖邦的四首鋼琴敘事曲中，《F大調(diào)敘事曲》(0P38)是肖邦鋼琴敘事曲中最具代表性的標(biāo)題性作品之一。在這首作品中，作曲家一開始先刻畫了一個(gè)牧歌式的音樂段落，和諧的音響似乎在向我們?cè)V說古代立陶宛的悠久民族歷史。但是在隨后的音樂中瞬間再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)異族的侵略，驚慌不安的急速快板與不協(xié)和的音響破壞了先前的音樂情調(diào)與氣氛，經(jīng)過殊死的戰(zhàn)斗和向上帝的祈禱，城池最終被洪水所淹沒變成斯維臺(tái)茨湖。而當(dāng)牧歌式的音樂再次以猶豫不安的情緒出現(xiàn)之后，則表現(xiàn)出在經(jīng)過許多年代之后，立陶宛民族的后裔們?cè)诤厡ふ抑?dāng)年傳說中的遺跡，而神話中的仙人浮出水面向他們講述著這個(gè)遙遠(yuǎn)的古代傳說，音樂中充滿了人們對(duì)于死亡的恐俱和對(duì)于命運(yùn)的迷茫。肖邦的這首作品的敘事性特征充分表現(xiàn)出了肖邦對(duì)于表現(xiàn)音樂形象的準(zhǔn)確把握和對(duì)于浪漫主義音樂風(fēng)格的完美體現(xiàn)，這是作曲家在鋼琴音樂的創(chuàng)作中對(duì)敘事曲這一形式進(jìn)行運(yùn)用的一部典型作品。從而肖邦鋼琴敘事曲完整地體現(xiàn)出了他在此類作品的創(chuàng)作中所具有的深刻思想內(nèi)涵。

摘要：勃拉姆斯是浪漫主義音樂盛行時(shí)期的一位嚴(yán)肅的、有高度思想性的音樂家，他崇拜古典風(fēng)格的純音樂創(chuàng)作，熟練掌握絕對(duì)音樂的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技巧，是浪漫主義盛行時(shí)期的最后一位古典主義作曲家。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯音樂浪漫古典

偉大的作曲家、鋼琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國(guó)漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經(jīng)歷了一個(gè)完整的19世紀(jì)下半葉，其時(shí)正是浪漫主義在19世紀(jì)上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時(shí)期。

勃拉姆斯自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，7歲師從奧托·科塞學(xué)習(xí)鋼琴，10歲開始學(xué)習(xí)作曲。喜歡參加各種各樣的社會(huì)音樂活動(dòng)，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時(shí)和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結(jié)識(shí)了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創(chuàng)作生涯奠定了良好的基礎(chǔ)。勃拉姆斯作為一個(gè)嚴(yán)守德、奧傳統(tǒng)的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時(shí)期，浪漫主義的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法對(duì)他產(chǎn)生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。

讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)去探尋他的音樂與人生吧。

青年勃拉姆斯是以風(fēng)琴音樂開始他的音樂事業(yè)的，勃拉姆斯的早期創(chuàng)作主要是集中在奏鳴曲的創(chuàng)作上（Op.1C大調(diào)奏鳴曲，Op.2#f小調(diào)奏鳴曲，Op.5f小調(diào)奏鳴曲），這對(duì)于一個(gè)浪漫主義者，特別是在他的青年時(shí)期來說，是很不尋常的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個(gè)小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個(gè)歌曲式的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創(chuàng)作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創(chuàng)作手法確實(shí)是令人吃驚的。這些鋼琴作品對(duì)浪漫主義音樂風(fēng)格不加理睬，它們有著自己獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發(fā)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質(zhì)，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。

摘要：肖邦，波蘭作曲家，浪漫主義音樂的代表人物之一。其作品細(xì)膩而富有色彩，更兼民族主義風(fēng)格，形成了獨(dú)特的肖邦音樂語言。本文通過分析《降A(chǔ)大調(diào)波洛乃茲》及《c小調(diào)敘事曲》，從創(chuàng)作風(fēng)格方面，闡述了肖邦音樂的這一特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：肖邦；浪漫主義民族主義；《降A(chǔ)大調(diào)波洛乃茲》；《c小調(diào)敘事曲》。

肖邦，波蘭作曲家、鋼琴家。作品以波蘭民間歌舞為基礎(chǔ)，同時(shí)又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內(nèi)容豐富、題材緊扣波蘭人民的生活，曲調(diào)熱情奔放、和聲豐富多彩、結(jié)構(gòu)靈活自如。他的練習(xí)曲作品訓(xùn)練目的明確，藝術(shù)形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風(fēng)格迥異的個(gè)曲，自由結(jié)合為組曲；他的諧謔曲成為獨(dú)立的作品感情激動(dòng)、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調(diào)單純、和聲簡(jiǎn)樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調(diào)深沉。就是這樣一個(gè)愛國(guó)的肖邦，使他的作品有浪漫主義和民族主義最完美的交融！

肖邦的創(chuàng)作可分為4個(gè)時(shí)期，即華沙時(shí)期、華沙起義時(shí)期、在巴黎的全盛時(shí)期、晚期。

華沙時(shí)期的創(chuàng)作除少數(shù)作品外，在肖邦的整個(gè)創(chuàng)作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創(chuàng)作的起點(diǎn)，其中已經(jīng)閃耀著民族感情和民族風(fēng)格的光輝。就是這個(gè)時(shí)期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學(xué)浪漫主義的影響。奠定了他作為一個(gè)民族主義音樂家的基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協(xié)奏曲：《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《第一鋼琴協(xié)奏曲》

華沙起義時(shí)期，肖邦的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)飛躍。《b小調(diào)諧謔曲》寫于逗留維也納時(shí)期。起義激起的愛國(guó)熱情同對(duì)祖國(guó)親人的思念交織在一起，構(gòu)成一首既嚴(yán)峻又溫存的音詩(shī)。《c小調(diào)練習(xí)曲》（別稱《革命練習(xí)曲》），《d小調(diào)前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴(yán)整洗練的藝術(shù)形式之間達(dá)到高度完美的統(tǒng)一，成為肖邦早期音樂創(chuàng)作中的杰作。

任何高水準(zhǔn)的藝術(shù)演奏都是“音”與“情”的完美融合，“音”是演奏技術(shù)的外在體現(xiàn)，而“情”則是對(duì)作品內(nèi)在情感意境的真切把握，二者如同人體的骨架與血肉，相互依存、互為基礎(chǔ)。與其他任何的藝術(shù)演奏一樣，二胡演奏同樣是由“音”與“情”的高度結(jié)合來體現(xiàn)藝術(shù)的審美情感的。當(dāng)前，在部分青年二胡學(xué)習(xí)者中存在一種不正確的傾向，即過分偏重對(duì)技術(shù)難度的追求，而忽視了對(duì)音樂內(nèi)在情感把握，二胡的藝術(shù)表現(xiàn)魅力與他們的技術(shù)不成正比。縱觀海內(nèi)外的優(yōu)秀二胡演奏家，他們無不重視二胡演奏中技術(shù)與情感的高度統(tǒng)一，以達(dá)到揭示作品思想內(nèi)涵、提升二胡演奏藝術(shù)魅力的目的。

一、嫻熟過硬的演奏技術(shù)是完成二胡藝術(shù)演奏的前提

1.嫻熟的演奏技術(shù)是成功完成作品演奏的基礎(chǔ)二胡演奏離不開對(duì)音準(zhǔn)、揉弦、換把及各種弓法技巧的準(zhǔn)確掌握，但二胡演奏的每一種技巧都不是孤立地存在的，各種技巧在演奏中應(yīng)根據(jù)作品的需要，有機(jī)地結(jié)合，才能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。如：《病中吟》《閑居吟》《光明行》等樂曲的演奏中需要有大量的顫音、滑音、頓弓、顫弓等技巧，我們?cè)趯?shí)際演奏過程中一定要認(rèn)真研究他們的分寸，比如顫音的輕重快慢、滑音的不同方式及不同音程、頓弓及顫弓的雙手配合分寸、左指觸弦面的大小等，使相同技巧在不同樂曲及不同情緒中合理地變化，恰如其分地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

2.先進(jìn)的演奏技術(shù)是提升二胡藝術(shù)表現(xiàn)力的前提現(xiàn)代二胡學(xué)派的創(chuàng)始人劉天華先生十分重視二胡演奏技術(shù)的創(chuàng)新，如：《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓、《獨(dú)弦操》中的一弦格、《空山鳥語》中的左手輪指及模擬鳥鳴的滑音等在二胡上都是首次被運(yùn)用。這種創(chuàng)新對(duì)于當(dāng)時(shí)技巧貧乏、表現(xiàn)力低下的二胡演奏來說，無疑是一次大大的革命，對(duì)現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展的起了開拓性的作用。建國(guó)以后，二胡的演奏技術(shù)得到了極大的發(fā)展。劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)等二胡的高難技巧應(yīng)用于演奏之中；陳耀星創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》中模仿馬蹄聲的大擊弓、模仿人喊馬嘶的半音階模進(jìn)以及模仿駿馬嘶鳴的雙弦顫指和飛弓等新技法等極大地提高了二胡藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.多變的演奏手法是提高二胡藝術(shù)感染力的保障以弓法為例，在實(shí)際演奏中，演奏者可以將相同的弓法通過細(xì)微的變化，使不同情緒、不同風(fēng)格的旋律表現(xiàn)的更加充分、更加準(zhǔn)確。如顫弓：《二泉映月》中的顫弓旋律既要表現(xiàn)微波蕩漾的意境，又要刻畫出作者內(nèi)心深處的不平靜。因此，開始用快頻率和小幅度的顫動(dòng)，運(yùn)弓部位靠近弓尖，這樣演奏出的顫弓音色細(xì)膩，隨著旋律的漸強(qiáng)再逐漸加大運(yùn)弓范圍，同時(shí)配合配合旋律適當(dāng)突出音頭，這種隨音樂的起伏而變化的顫弓才能比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者借景抒情的心情。而《三門峽暢想曲》中的顫弓旋律則要表現(xiàn)強(qiáng)烈激昂的情緒，因此在漸強(qiáng)旋律的推動(dòng)下，一開始就要使用大幅度、快頻率的運(yùn)弓，以加強(qiáng)樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡藝術(shù)魅力的保障

摘要：學(xué)習(xí)鋼琴，除了要正確讀譜和熟練彈奏，更重要的是學(xué)會(huì)理解和表現(xiàn)作品內(nèi)容。本文意在通過一些典型的標(biāo)題性鋼琴作品范例，來啟發(fā)學(xué)生正確地理解作品內(nèi)容，使其演奏具有音樂表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：標(biāo)題；背景；想象力

一、標(biāo)題性鋼琴小品的想象

鋼琴作品可以分為“標(biāo)題音樂”和“無標(biāo)題音樂”兩大類。所謂無標(biāo)題是指“奏鳴曲”、“變奏曲”、“練習(xí)曲”、“圓舞曲”等等。而標(biāo)題音樂則有一具體名稱，明確揭示了樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容和背景。這種有標(biāo)題的曲子對(duì)于初學(xué)者來說，比較容易找到彈奏的要領(lǐng)和表現(xiàn)方式。以下先列舉兩首鋼琴小曲：（一）《瑤族長(zhǎng)鼓舞》（劉鐵山、茅沅曲，章鳴編曲），對(duì)這首A-B-A三段體的小曲，我們可以想象是瑤寨的篝火晚會(huì)。優(yōu)美的c自然小調(diào)，如同美麗的瑤族姑娘跳起了的舞蹈，婀娜多姿，優(yōu)美動(dòng)人；B段樂句為明亮有力的降E大調(diào)（B段），猶如健壯熱情的小伙子上場(chǎng)了，長(zhǎng)鼓威風(fēng)凜凜。再現(xiàn)的c小調(diào)又呈現(xiàn)了晚會(huì)場(chǎng)面的載歌載舞和瑤族姑娘的柔美舞姿，結(jié)尾弱奏的高八度意喻著晚會(huì)結(jié)束。（二）布格繆勒的《騎士》（作品100之25），回旋曲式。主題進(jìn)行曲象征“騎士”勇敢性格和戰(zhàn)士特色，跳音的演奏表現(xiàn)了騎士的干練作風(fēng)。第一插部強(qiáng)烈的三連音間或著跳音弱奏形成力度的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)著騎士既勇敢、果斷，又機(jī)敏和果斷。重復(fù)主題后出現(xiàn)的第二插部則為細(xì)膩體貼的旋律，像一位紳士，在貴族的宮廷舞會(huì)上風(fēng)度翩翩。樂曲用不同的插部變化，描寫出歐洲中世紀(jì)騎士能文能武的貴族青年風(fēng)貌。我們可以想象，他既是一個(gè)機(jī)智勇敢的戰(zhàn)士，也是一位風(fēng)度翩翩的紳士，溫文爾雅，風(fēng)流倜儻。在樂曲的結(jié)束部分，通過不同節(jié)奏變化和逐步加速的旋律走向，預(yù)示著“騎士”的最終使命，勇敢地沖向戰(zhàn)場(chǎng)并獲得英雄的桂冠。

二、著名標(biāo)題性鋼琴小品淺析

在標(biāo)題性鋼琴作品的教學(xué)和演奏中，首先要根據(jù)標(biāo)題提示，分析作品時(shí)代背景，作曲家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，樂曲曲式結(jié)構(gòu)等。演奏者內(nèi)心要有“故事”，有想象，讓音樂富有活力。（一）舞劇白毛女選曲《北風(fēng)吹》，譚露茜編曲。首先應(yīng)給學(xué)生大致梗概“白毛女”的故事。本曲的開始由長(zhǎng)笛主奏，自由速度的引子（散板）開啟了舞臺(tái)大幕，顫音如同雪花伴隨著北風(fēng)，扮演“喜兒”的芭蕾演員以腳尖碎步、平移小跳、轉(zhuǎn)身到了舞臺(tái)中央“亮相”。我們可以用“走、跑、頓、跳”的手指觸鍵來盡情表達(dá)，其聲猶如“大珠小珠落玉盤”，形象地表現(xiàn)了演員的舞姿和“喜兒”的活潑、天真性格。“北方吹”的主題，音樂素材來自河北民歌“小白菜”，悠揚(yáng)、凄美，要用歌唱的鋼琴觸鍵才能彈出這首家喻戶曉的歌。第二主題是“大椿”的音樂形象，他（它）樸素、憨實(shí)、熱情助人。這個(gè)時(shí)候大椿是來告訴喜兒，八路軍要來了，窮苦人的苦日子要到頭了。芭蕾舞劇的音樂是用圓號(hào)主奏，彈奏既要明亮熱情，又要飽滿結(jié)實(shí)。第三段是主題的再現(xiàn)和延伸，要更加熱烈，它是舞劇中的雙人舞，描寫了喜兒和大椿的對(duì)話和交流。（二）《放牛娃盼紅軍》（但昭義曲）。這是一首寫實(shí)性的主題變奏曲，每一段變奏都有標(biāo)題，明確地揭示了各個(gè)變奏的具體內(nèi)容。1、主題“苦難的牧童”，四川達(dá)縣民歌為素材的主題，起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)樂句表達(dá)了牧童的基本音樂形象。第三句“轉(zhuǎn)”句的中聲部半音下行旋律，形象地表現(xiàn)了苦難牧童的生活。2、變奏Ⅰ“天真地”，稍快。活潑的跳音和上波音表現(xiàn)了牧童的天性，玩耍、嬉戲、無憂無慮；第三“轉(zhuǎn)”句中聲部出現(xiàn)下行半音旋律，讓人感受到家境寒苦的牧童衣不遮體、食不裹腹的窘境，第四句“合”繼續(xù)表現(xiàn)著牧童的天性。3、變奏Ⅱ“抵債到東家”，突然地。右手急速半音下行引出的一個(gè)重重的低音和弦似一聲悶雷打破了雖苦但還平靜的童年生活——被賣到東家做苦工了！雙手交替下行模進(jìn)和自由的落滾短句音樂恰似戲曲舞臺(tái)上的悲劇表演，由慢到快、由外到里、由淺入深，演奏速度自由，極富戲劇性。4、接下來的變奏Ⅲ調(diào)性轉(zhuǎn)為降E，聲音色彩的變化喻意著環(huán)境的變化。帶有保持音的低音慢板是牧童每天難以承受的沉重的勞動(dòng)。樂段結(jié)尾突弱，又漸強(qiáng)、漸快、由低到高，直接不停地進(jìn)入到變奏Ⅳ。這是一種內(nèi)心變化（轉(zhuǎn)折）的描寫，殘酷的壓迫最終變?yōu)椤皯嵟姆纯埂薄?、在變奏Ⅳ的5小節(jié)快速跑句之后，作者運(yùn)用了高、低音區(qū)強(qiáng)烈的呼應(yīng)手法，更加戲劇性地表現(xiàn)了“壓迫——反抗——再壓迫——再反抗”的情節(jié)，終因“敵強(qiáng)我弱”，樂曲不甘心地回落到了低音區(qū)。我們可以想象牧童被虐昏了過去，或是在夢(mèng)中幻想著早已聽說的解放勞苦大眾的紅軍。6、變奏Ⅴ“盼紅軍”：以豎琴式的伴奏為依托，這段夢(mèng)幻般的音樂體現(xiàn)了“盼—幻想”的意境，演奏當(dāng)然要“虛幻、飄逸”一些。7、“虛幻”真得成了“現(xiàn)實(shí)”！在下面的變奏Ⅵ，結(jié)實(shí)、明亮而快速的分解和弦琶音經(jīng)過句，似一面大紅旗呼啦啦展開了！放牛娃真的盼來了紅軍，窮苦的農(nóng)民和牧童們歡騰起來，快速的切分節(jié)奏，在高地音區(qū)重復(fù)出現(xiàn)，似敲鑼打鼓、載歌載舞，烘托出熱烈歡慶的氣氛。8、變奏Ⅶ（喜悅地）是牧童的主題再現(xiàn)，但沒有了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”中的苦難的“轉(zhuǎn)”，這是結(jié)束時(shí)的變化的主題再現(xiàn)。它以堅(jiān)定勇敢的語氣進(jìn)到了結(jié)尾“跟著紅軍鬧革命”，在多次重復(fù)主題動(dòng)機(jī)之后，輝煌的結(jié)束寓意著革命的成功。（三）《獻(xiàn)給愛麗絲》（貝多芬曲）。這首家喻戶曉的名曲，雖然不同于大多數(shù)貝多芬鋼琴奏鳴曲的不屈不撓的典型風(fēng)格，但可從這首樂曲中體味到樂圣對(duì)生活的理解、對(duì)幸福、對(duì)愛的渴望和信心。不管歷史上究竟有無“愛麗絲”其人，這首小品一直被認(rèn)為是敘述愛的主題的。1、我們可以把樂曲的a小調(diào)主題稱之為“愛”的主題，它優(yōu)美、樸質(zhì)。這個(gè)著名的主題伴隨兩個(gè)插部貫穿全曲，是一首非常典型的小型回旋曲式。它富于動(dòng)感而優(yōu)美流暢的旋律，柔情似水，是發(fā)自內(nèi)心的情感訴說。曲調(diào)由抒情、溫柔的a小調(diào)短暫地轉(zhuǎn)為C大調(diào)時(shí)，使人感到，人類之愛顯得那樣光明和正義。2、插部Ⅰ，F(xiàn)大調(diào)（dolce）。這是“愛”的主題的“外在表現(xiàn)”，它當(dāng)然是快樂和輕松的。左手輕柔的分解和弦伴奏音型襯托起右手“有表情地”的歌唱，好似在海灘上嬉戲、森林中游耍，那么的歡暢和無拘無束。至第8小節(jié)發(fā)展為32分音符的輕快跑句，將本插部推向高潮并自然地轉(zhuǎn)回a小調(diào)，主題再現(xiàn)。3、插部Ⅱ的出現(xiàn)改變了樂曲的基調(diào)，不協(xié)和伴隨調(diào)性游離變化使人不安，令人心煩的持續(xù)低音始終貫穿，營(yíng)造出“壓抑、苦悶、煩躁”的氣氛，它何嘗不是一個(gè)“苦悶”、“曲折”的插部Ⅱ呢？美好的事物總不會(huì)是一帆風(fēng)順的，人生如此，愛更是如此！展轉(zhuǎn)曲折之后，樂曲由bE大調(diào)終于平靜地回到a小調(diào)，輕快華麗的經(jīng)過句之后，苦悶的心情終于解脫出來，十分自然地又再現(xiàn)了的主題，但這時(shí)的主題經(jīng)歷了曲折和苦悶，對(duì)人生的感受更深刻、更寬廣了。貝多芬用回旋曲這種主題不斷重現(xiàn)的手法，向人們展示了他對(duì)幸福、對(duì)美好生活的追求和信念。

摘要：藝術(shù)歌曲是舒伯特創(chuàng)作并做到極致的音樂體裁。由于他的作品和聲豐富、多變，歌曲內(nèi)容古典、浪漫，因此成為19世紀(jì)不可取代的作曲家。本文通過分析舒伯特作品的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材、韻律等音樂元素，旨在對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲進(jìn)行多重性解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；多重性；解構(gòu)

舒伯特(FranzSchubert)是19世紀(jì)奧地利的天才作曲家，早期浪漫主義樂派的杰出代表，在西方音樂史上占有極其重要的地位。他開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元，一生創(chuàng)作了634首藝術(shù)歌曲，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”。藝術(shù)歌曲也因?yàn)樗蔀?9世紀(jì)浪漫主義音樂乃至之后音樂風(fēng)格上一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲的形式

藝術(shù)歌曲是由詩(shī)歌與音樂完美融合的體裁，也是一種獨(dú)立的歌曲種類。它講究詩(shī)與樂的精致搭配，通過對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容的旋律化，以較強(qiáng)的表現(xiàn)力與藝術(shù)性詮釋情緒表達(dá)。舒伯特的藝術(shù)歌曲常用幾種形式：分節(jié)歌、三段體、通體歌、聲樂套曲。（一）分節(jié)歌。1.分節(jié)歌。幾段不同或相同的歌詞均用同一個(gè)旋律來演唱。例如《野玫瑰》、《搖籃曲》等。同一旋律配置了三段歌詞，運(yùn)用表情記號(hào)和升降音變化對(duì)演唱進(jìn)行音色的說明，使作品在力度、情緒發(fā)展下富有表現(xiàn)力和故事性。2.發(fā)展中分節(jié)歌。在相似的旋律中進(jìn)行不同程度的變化，一段或兩段、曲中或結(jié)尾根據(jù)需要做增減。根據(jù)作曲家的意圖，以音樂動(dòng)機(jī)發(fā)展或變化做調(diào)性上的轉(zhuǎn)變。例如《鱒魚》，不僅在旋律、調(diào)性上做了發(fā)展，在織體、速度、力度上也做了不同的變化。3.變化分節(jié)歌。作曲家突破民間歌曲形式發(fā)展的局限，在創(chuàng)作上尋求改變。對(duì)歌曲的調(diào)性色彩、和聲織體、速度力度等音樂材料做了一些變化處理，增加其表現(xiàn)力。比如《圣母頌》、《小夜曲》等。（二）三段體。通常作品的開頭和結(jié)尾有相同或相似，在中間進(jìn)行變化加以區(qū)分。例如：《菩提樹》是A-B-A的三段式結(jié)構(gòu)。曲式從E-e-E的調(diào)式變化，強(qiáng)調(diào)了樂曲發(fā)展的對(duì)比。力度從fZ到p的變化，加上演唱者氣息的收放、聲音強(qiáng)弱的控制都賦予作品意境的表達(dá)。（三）通體歌（敘事曲）。通常是一氣呵成不反復(fù)、自由發(fā)展的敘事形式。不斷重復(fù)的音樂素材，通過調(diào)性、織體、力度、旋律線條以及音域、音色的對(duì)比變化，使作品在統(tǒng)一中又具有向前發(fā)展的動(dòng)力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。（四）聲樂套曲。通過有情節(jié)的故事組成一組歌曲，同一的標(biāo)題下有多個(gè)章節(jié)相對(duì)獨(dú)立的聲樂作品，但表演上又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。既可以整套演唱，也可以作為獨(dú)立的歌曲單獨(dú)演唱。舒伯特作有兩部聲樂套曲，即《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

二、詩(shī)歌與音樂的完美結(jié)合

二胡是我國(guó)民族樂器中，最受人們喜愛的樂器之一。從其發(fā)音的特征來看，它區(qū)別于彈撥樂器那種點(diǎn)狀性的旋律，更多的是擅長(zhǎng)那種連綿、委婉、悠長(zhǎng)的旋律。當(dāng)然，隨著二胡演奏技法的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如今的二胡技術(shù)已日趨完善，各種風(fēng)格的二胡樂曲應(yīng)運(yùn)而生，從傳統(tǒng)的樂曲發(fā)展到借鑒或移植西洋樂曲;從中小型樂曲發(fā)展到敘事曲、隨想曲、狂想曲;從相對(duì)較為單一的演奏技法，發(fā)展到如今復(fù)雜多變、難度系數(shù)較高的綜合技巧。它不斷豐富了人們的聽覺與視覺，使得二胡從樂曲到表現(xiàn)形式，由單一向多元化發(fā)展。

我們欣喜地看到加人到二胡藝術(shù)行列中的人，正像星星之火一樣，逐步壯大。一首二胡曲，無論它體裁是怎樣的，篇幅是大的或是小的，也無論它的技術(shù)層面有多么的復(fù)雜，我想，只要有一定“琴齡”的人都能將其完成。但這個(gè)“完成”，只是一個(gè)簡(jiǎn)單譜面的完成，要將其主題，根據(jù)作曲家的要求，準(zhǔn)確無誤地演繹出來，卻絕非一件簡(jiǎn)單的事情，它涉及到演奏者的文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)樂曲的理解與駕馭能力，對(duì)音色的處理與變化，掌控樂曲張弛的能力，以及演奏者本身的樂感等等。

一、常見的兩種典型的不良演奏現(xiàn)象

我們平時(shí)在觀賞一些個(gè)人二胡音樂會(huì)時(shí)，常常會(huì)看到兩種情形，一種是平淡空洞演奏型，這種演奏者只是一種類似演奏機(jī)器的操作，也許可以說，他的演奏技巧無可挑剔，但他的面部卻毫無表情可言，身體僵硬，目光呆滯，沒有絲毫對(duì)樂曲的理解和應(yīng)有的表達(dá)。或許在他(她)的演奏中，理智占了上風(fēng)，他(她)也許會(huì)認(rèn)為樂曲是依據(jù)技巧來展示的，只要完滿、嫻熟地完成樂曲中的演奏技術(shù)，其他一切也都水到渠成了。可他(她)卻忽略了一個(gè)基本的常識(shí)，那就是“音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。”

演奏者只有當(dāng)自己與樂曲中的主人公一樣，和他(她)一起，隨著樂曲的發(fā)展進(jìn)人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、樂都如同你本人一樣感同身受，否則就無法使聽者與之產(chǎn)生共鳴，或許等到他(她)中場(chǎng)休息時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾就寥寥無幾了。普列漢諾夫曾經(jīng)在《沒有地址的信中》寫道:“文藝既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)，藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此”;另一種是過度張揚(yáng)演奏型，此種演奏者無論演奏什么風(fēng)格的樂曲，哀怨的、抒情的、亦或熱烈奔放的，均是搖頭晃腦，一幅陶醉自得的神情，那種超出樂曲本身內(nèi)涵的夸張，使人不敢恭維。也許當(dāng)他(她)演奏完第一首樂曲時(shí)，人們普遍還是認(rèn)同的，甚至贊許有加的，但隨著第二、第三首樂曲的往下演奏，觀眾卻無法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，無論樂曲是興奮還是悲哀，是熱烈還是恬靜，均是一成不變的表現(xiàn)方式，使得人們產(chǎn)生了一種審美疲勞，情感上無法接受。

是啊，一桌筵席中十幾、二十多個(gè)菜，均是一個(gè)風(fēng)味，你能說這桌菜肴很好吃么?綜合上述各種情況，實(shí)際上都是反映了演奏者除了缺乏對(duì)樂曲的正確理解，以及對(duì)樂曲情與理的合理安排不當(dāng)外，還集中體現(xiàn)了演奏者在演奏中缺乏掌控樂曲張弛度的能力，并長(zhǎng)期養(yǎng)成了一種看似自然，實(shí)質(zhì)上卻是一種不良的演奏習(xí)慣。我們說，有張有弛，或者一張一弛，在人們的日常生活或工作、學(xué)習(xí)中屢見不鮮。一個(gè)人如果只知道埋頭學(xué)習(xí)或拼命工作，而不知道掌握學(xué)習(xí)和工作的方法、注意休息，不知道適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)自己的生活、學(xué)習(xí)或工作方式，那他(她)生活、學(xué)習(xí)、工作的質(zhì)量與效率都不會(huì)高。音樂演奏也是如此，一首完整的樂曲，若演奏者對(duì)它缺乏整體的構(gòu)思與安排，對(duì)作曲家的整個(gè)樂曲每個(gè)部分或段落缺乏足夠的認(rèn)識(shí)與理解，一味地采用自己那種一層不變的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一個(gè)合格的演奏員。

肖邦的創(chuàng)作可分為4個(gè)時(shí)期，即華沙時(shí)期、華沙起義時(shí)期、在巴黎的全盛時(shí)期、晚期。

華沙時(shí)期的創(chuàng)作除少數(shù)作品外，在肖邦的整個(gè)創(chuàng)作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創(chuàng)作的起點(diǎn)，其中已經(jīng)閃耀著民族感情和民族風(fēng)格的光輝。就是這個(gè)時(shí)期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學(xué)浪漫主義的影響。奠定了他作為一個(gè)民族主義音樂家的基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協(xié)奏曲：《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《第一鋼琴協(xié)奏曲》

華沙起義時(shí)期，肖邦的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)飛躍。《b小調(diào)諧謔曲》寫于逗留維也納時(shí)期。起義激起的愛國(guó)熱情同對(duì)祖國(guó)親人的思念交織在一起，構(gòu)成一首既嚴(yán)峻又溫存的音詩(shī)。《c小調(diào)練習(xí)曲》（別稱《革命練習(xí)曲》），《d小調(diào)前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴(yán)整洗練的藝術(shù)形式之間達(dá)到高度完美的統(tǒng)一，成為肖邦早期音樂創(chuàng)作中的杰作。

在巴黎的全盛時(shí)期的創(chuàng)作中，深刻的民族內(nèi)容、富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式和嫻熟的音樂風(fēng)格使他的藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的地步。他的創(chuàng)作涉及到鋼琴音樂的各種體裁，波洛奈茲舞曲是肖邦在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作中民族精神體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的體裁。《降A(chǔ)大調(diào)波洛奈茲舞曲》是同類體裁樂曲中性格最剛毅、豪邁，氣勢(shì)最宏偉、磅礴的一首。它的主題具有果斷、剛健的節(jié)奏，熱情豪邁的旋律以及明亮的大調(diào)式和聲，體現(xiàn)著不屈不撓的民族英雄豪杰的形象。

晚期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的衰退趨勢(shì)。《g小調(diào)馬祖卡舞曲》、《f小調(diào)馬祖卡舞曲》是肖邦最后的兩部作品。前者是一首親切、溫存的歌，表達(dá)了對(duì)生活的最后一點(diǎn)眷戀；后者在淡淡的哀愁中傾訴著對(duì)故國(guó)和親人的最后思念。

肖邦是一個(gè)民族音樂家，在他的許多作品中都體現(xiàn)了他的愛國(guó)熱情。在舒曼的文章中就有一句話："……肖邦的作品是藏在花叢中的大炮。"在他的作品中，不僅有愛國(guó)的熱情在，還有民族音樂因素在。這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在他思想上的愛國(guó)上，在他的創(chuàng)作中也有明顯的體現(xiàn)--真摯、熱情、柔和、寬廣如歌的，這正符合和了斯拉夫民間音樂的特點(diǎn)。還有就是我們?cè)谛ぐ畹囊魳纷髌分胁浑y發(fā)現(xiàn)他常常使用了對(duì)旋律各式各樣的變奏。較多的使用變體發(fā)展，這也是波蘭民間音樂的一大特點(diǎn)。

一、高雅音樂概念

高雅音樂是在人們的生活當(dāng)中產(chǎn)生的，其通過深邃的思想內(nèi)涵、豐富的表現(xiàn)力以及蘊(yùn)含的哲理來顯示自身的美。并在體現(xiàn)民族意志和時(shí)代精神的基礎(chǔ)上被賦予超越時(shí)代的美感和精神，千百年來一直使人為之傾倒沉迷。它不僅能給人們的精神世界提供豐富的營(yíng)養(yǎng)，而且對(duì)人們自身修養(yǎng)與智力的提高起著潛移默化的作用。當(dāng)今對(duì)于高雅音樂的概念大都作以下理解：從音樂學(xué)的角度看，高雅音樂與古典音樂的概念有點(diǎn)相近，它指的是交響樂等嚴(yán)肅音樂。追溯交響樂的最早起源，應(yīng)該是16世紀(jì)歐洲的宮廷，當(dāng)時(shí)它是器樂體裁的通稱，但不是一種特定體裁。此類音樂具有下面幾點(diǎn)統(tǒng)一特征：多是由大規(guī)模編制的管弦樂隊(duì)演奏；音樂具有深刻內(nèi)涵，富于戲劇性、英雄性、悲劇性，一般具有莊重的音樂格調(diào)，帶有敘事性、抒情性、描寫性、風(fēng)俗性等；有比較規(guī)整的結(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)方式。依據(jù)一般慣例，交響音樂主要包括樂隊(duì)組曲、協(xié)奏曲、交響曲、序曲和交響詩(shī)五種體裁。其范疇有時(shí)也被擴(kuò)大到一部分各具特色的管弦樂曲，如交響樂隊(duì)演奏的隨想曲、幻想曲、敘事曲、狂想曲、變奏曲、進(jìn)行曲、以及舞曲等。由于當(dāng)時(shí)欣賞觀眾的身份地位顯赫，文化修養(yǎng)比較深厚，再加上演員身著禮服，彰顯了紳士風(fēng)度，因此它們被稱為高雅音樂。到了18世紀(jì)，交響音樂的結(jié)構(gòu)有了進(jìn)一步的發(fā)展完善，日臻趨于成熟，也出現(xiàn)了像海頓、莫扎特、貝多芬等許多偉大音樂家。到了19世紀(jì)后期，高雅音樂又出現(xiàn)了新的風(fēng)格體裁，如印象主義風(fēng)格和浪漫主義等。這種音樂在清朝末期傳入中國(guó)，但是由于條件的限制，直至20世紀(jì)六七十年代我國(guó)才出現(xiàn)了大批交響樂作品，其中不乏優(yōu)秀的高雅音樂作品，如：《梁祝》《茉莉花》《北京喜訊到邊寨》等等。在本文當(dāng)中筆者認(rèn)為高雅音樂的范疇可以適當(dāng)?shù)耐貙挘瑧?yīng)包括交響樂、民族管弦樂、中國(guó)傳統(tǒng)的著名劇目、鋼琴小提琴等獨(dú)奏音樂、歌劇、藝術(shù)歌曲、優(yōu)秀的流行音樂在內(nèi)的格調(diào)高尚、內(nèi)容健康、具有較多文化含量和教育啟迪意義的音樂。只有認(rèn)清了這一點(diǎn)，才能保證高雅音樂教育在實(shí)踐當(dāng)中不至于出現(xiàn)偏差和片面，得以順利實(shí)施推廣。

二、高雅音樂教育特征

高雅音樂教育從本質(zhì)上來說就是關(guān)于德、智、美的教育。它不同于科學(xué)知識(shí)或思想道德的教育，具有自身獨(dú)特的藝術(shù)或?qū)徝捞攸c(diǎn)。具體來說高雅音樂教育具有以下幾點(diǎn)特征：審美性、情感性、主體性、形象性。

（一）審美性

《九年義務(wù)教育全日制小學(xué)音樂教學(xué)大綱》（修訂稿）中指出：“音樂教育是基礎(chǔ)教育的有機(jī)組成部分，是實(shí)施美育的重要途徑，對(duì)于陶冶情操、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，提高文化素養(yǎng)與審美能力，增進(jìn)身心健康，促進(jìn)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，具有不可替代的作用。”美育的主要任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀，提高學(xué)生鑒賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。高雅音樂教育作為音樂教育的升華部分更突顯出了審美性的特點(diǎn)，它能夠讓學(xué)生在欣賞、創(chuàng)造音樂本身藝術(shù)美和形式美的基礎(chǔ)上，更深入地理解音樂作品中深層次的思想內(nèi)涵、領(lǐng)悟和拓展其用語言無法表達(dá)的精神境界和神韻，從而使學(xué)生對(duì)美的追求和創(chuàng)作從音樂延伸至文學(xué)、美術(shù)、環(huán)境、儀表、外貌、行為和心靈等各個(gè)方面，從而達(dá)到陶冶情操、凈化心靈的目的。