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我們第五代，也就是北京電影學院78年入學的那一批學生的空間觀念與他們的經歷是有關系的。先從《黃土地》說起，然后再回到《黃土地》之前的過程。

《黃土地》完成之后在學院首次放映，對學院是個很大的震動。我記得從放映廳出來，有同學問我這部影片怎么樣，我只回答說，沒有好萊塢。至于其它方面我還得看第二遍再說。這時我正準備隨電影學院代表團訪美，我想把這部片子的鏡頭拿去給美國學生看。但是電影局還沒有通過，我告訴張藝謀，一有消息就告訴我。就在離開北京的前幾天，張藝謀來告訴我，影片電影局已經通過。于是我請他立即從他們工作樣片把每個鏡頭都剪幾個畫格給我。我都沒有來得及做成幻燈片，就帶著一些鏡頭去美國了。我在北岑加州大學和UCLA的TESHOME教授的博士生班上給學生看了《黃土地》的一些幻燈畫面。僅僅是這些畫面立即引起了學生的莫大興趣。后來臺灣的王菲林和焦女士等同學跟我把這些幻燈片討去了。這是《黃土地》第一次與國外的電影界見面。

回來以后，陳凱歌、張藝謀、何群三人到我家來長談到深夜，他們告訴我拍這部影片的種種體會，如陜北的實際情況給他們的震動，腰鼓隊再次給他們的震動。這次長談我偶然地做了錄音，因為我剛得到一個MINI錄音機，想試試它的性能。可是后來我弄不清楚轉到那一盤大錄音帶上了，我的錄音帶有幾百盤，我始終沒有時間和決心去找。留待以后吧。我現在只提這次長談中涉及的一個我認為是很重要的問題。

談話間，陳凱歌很突然地把話題轉了，他對我說，"周老師，將來的爭論不在理論界，而是在創作界。"他說這話是因為當時理論界在戲劇性等問題上已經開始有爭論，我也參與了我場爭論。我問凱歌這話怎么說。他說，"不是南北之爭，而是東西之爭。"我對這話好象有所悟。我問他是不是指沿海和整個中國大地之爭。他說是的。我說那園林是雕蟲小技。是整個祖國和這園林之爭。他說是的。我說，我支持你們。我至今支持他們這個觀點，遺憾的是，誰知他們現在是不是還堅持這個觀點。好象已經沒有了，也許是為了生意經的關系。斯特勞亨在拍完《貪婪》之后，接著拍了《風流寡婦》（MERRYWIDOW），他跟采訪的記者說，我要養家活口。

這里我就要談一下我們對這雕蟲小技的認識。

中國的土地遼闊而美麗，可是那些封建士大夫已經可憐到完全喪失了欣賞我們的祖國大地的能力。他們要在一個小小園子的圍墻里搞一個假的風景。他們把那圍墻刷白了，就跟國畫的背景一樣。在這白墻前用一些奇形怪狀的石頭堆成一座假山，他們喜歡假的東西，這叫以假亂真，近年來特別強調這一點。山上的樹木花草全都是盆景。也就是說，祖國大地上的森林他們不喜歡。他們喜歡把一棵樹種在花盆里，不僅不讓它自然生長，而且還要人為地、殘忍地用繩子把它盤來盤去弄扭曲了，據說那是"美"。就象我小時候聽大人說的，馬戲團把逃荒的孩子買下來，養在壇子里，不讓他長大，然后在馬戲團里展出，或表演節目。大陸、臺灣的祖宗是同一個。記得第一次看臺灣的電視連續劇《星星知我心》，里面有一段情節：在一個閃回的段落里，孩子們的爸爸（那時還沒有死）清早在涼臺上擺弄他的盆景，胖叔叔出來看到，大發感慨地說了一句，"是啊，樹要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他們不要，他們非要把人曲扭拐彎地弄擰了才罷休，并美其名曰栽培，培養。那曲扭拐彎的樹有什么好看的！這樣培養出來的人多丑！假山前再有一兩條彎彎曲曲的小徑，這叫曲徑通幽。整個就象是用望遠鏡頭拍下來的壓縮空間。那橋本是交通手段，越直越好，可非要把它變成九曲橋，轉了天也到不了對岸。我太缺乏這種詩意了。這叫有意境：曲扭的山、曲扭的樹、曲扭的橋。還差一個曲扭就完成了這封建士大夫的病態審美觀，那就是秀才或官老爺踱著方步后面跟他的三寸金蓮的小腳娘老婆逛園林，那曲扭的三寸金蓮完成了這病態的審美觀。

這一代年青人不要這個，好樣的！我非常贊賞他們。我也問過到中國來留學的外國學生對園林的感受，他們的回答是，DEPRESSED。這就對了，中外現代年青人的感受是一樣的。

的痛苦經歷和不可挽回的時光的損失（抗戰只不過八年！是念三個博士學位的時間，可有人覺得陽光燦爛！）使他們想要在自己的作品里尋找祖國廣闊的空間（物質的和精神的）。有人非常可憐幼稚地把這種追求看作是表現中國的落后面，是反動（有人在香山編寫電影大百科全書的理論部分時一致認為的）。對于某些人來說，它只明白兩件事：一，有誰在表現中國的落后面，以及二，影片中的任何人物是穿著褲子的，還是脫了褲子的。甚至有人趕時髦地說他們的這種探索是幼稚病（那是對比著娛樂片而言）！

可落后面不是這幫年青人造成的，他們正是其中的受害者。甚至有教授說，他們的這種探索是幼稚病！如此幼稚教授！

田壯壯的《盜馬賊》之后，出于種種的原因（包括以上提到的，另外還有沒有提到的），這一代人的追求就在一陣亂棍中夭折了。真正的第五代也就結束了。

在藝術作品中，任何觀念都需要通過它的語言體現出來。我現在就來談談他們是怎樣探索電影語言的。

怎么當第五代紅起來的時候，許多無干的人，甚至在起初是反對他們的人都沖到前面去了？我要提一些與第五代的成長有直接關系的，可是沒有沖到前頭，并且至今沒有人提的人物和事情。

在校期間，這一屆的學生正好趕上時機看到了至少有四百部以上的外國參考影片，而且大都是經典影片。（不象現在那樣幾乎專看好萊塢電影兒），他們看的好萊塢影片不多，而且到了三年級已經不喜歡看好萊塢電影兒了。發展很正常。可是后來電影學院普遍流傳著這樣一種看法，好象搞娛樂片就要看好萊塢電影兒，可是就沒有人問一句，為什么大家看的那些好萊塢電影兒的導演們卻在看經典影片呢？值得慶幸的是，78屆的學生占了這個便宜。我記得我曾問過導演系的金濤，他的畢業作品的畫外空間用得很不錯，他的這種空間觀念是從哪里學來的。他想了一想說，看電影學來的。他們是看來的，但由于是第一次看，所以自己還不完全明白是怎樣受到影響的。我參與了選片和購買錄象帶的工作。我非常清楚，他們看的經典影片都是什么，以及他們受了什么樣的影響。但是也有一些他們本該看到，或者本該看上數遍的影片，卻沒有機會給他們看。因為不僅電影學院這個最高學府的校址被一些商業單位和生產單位侵占與瓜分了（在文明社會里......正如徐悲鴻親手創辦的北京美專的舊校址的命運一樣），而且電影學院在前擁有的一批經典影片資料也被電影資料館侵吞了。全是趁火打劫。電影學院的學生要看原來是本校擁有的影片，還得花錢去租！比上不足（如波蘭的羅茲電影學院），比下有余（如后來的電影學院的學生）。

我從來不小看"看電影"這項學習，它往往勝過老師的講課。

另外導演系的帶班老師是司徒兆敦。司徒在這期間拍了一部電視劇《路》，在這個電視劇里至少有三段的畫外空間用得非常出色。比如說，當周里京（人物的名字忘了）躺在草地上，蹺起二郎腿在那里挖苦修路工人時（子子孫孫地修下去），導演只拍了那只搖來搖去的鞋底。整個躺在草地上的人是在畫框下面的空間，平添了許多趣味。周里京在跑公路的段落里，半路停下來幫人修車時，一下子就鉆到卡車底下（畫外空間）去了，動作那么快，你還以為他掉出去了，由此突出畫面空間的意識。而這一屆班的三個畢業作品的共同特點都是畫外空間。遺憾的是三個畢業作品被學院領導槍斃了兩個。

1986年學院代表團訪美時，帶去了這個屆同學們的一個期中作業，叫《當我們還年青的時候》。當我們放給紐約大學的學生看時，他們都紛紛在問，這部影片為什么是這樣拍的。當我告訴他們，這些年輕人是在尋找一個新的空間。這些美國學生都非常好奇。他們的系主任MILNIE說，他希望他的研究生能拍出這樣的實驗影片來。他在斯德哥爾摩時就向我們要了這部影片的一個錄象帶。（洋人看懂了，可是北京電影學院的院長卻說沒有看懂。可見教條主義之害，弄到連最高學府的頭頭都看不懂電影了。）

這一屆的學生畢業后，有一批畢業生分配到廣西廠。不久他們：張君釗、張藝謀、何群來找我，說他們要把郭小川的一首長詩改編成故事片。要我給他們出主意。這可是難為我了。我坦率地告訴他們，我一點辦法也沒有。把詩改編成故事片。那非同小可。我沒能給他們什么建設性的意見。

另外，這幾個初出茅蘆的孩子選了這么難的一個題材，可以想象得到，恐怕很難得到廠領導的批準。可是廣西廠有一位頗有威望的"老"導演郭寶昌（北京電影學院前的畢業生，他們都叫他郭爺），全力支持他們，所以廠里就同意他們開拍了。那時，真是郭爺長郭爺短的，沒有郭爺的支持，或許《一個和八個》就不會那順利地拍攝出來。片子成功后，好象哪兒都沒郭爺的事了。現在似乎大家都把他淡忘了。郭爺似乎也沒有把這事擱在心上。可我心里為他鳴不平。那些無干的人都因為寫第五代而紅起來了。出現了多少文章，可就是沒有人提到我們的郭爺。

再說一句題外話。電影學院的前院長沈嵩生（已故，不是我前面提到的那位說看不懂電影的院長，沈院長是后來接任的）是代這一屆的學生受過的總代表。大家可以去問當年參加了為沈院長退休而召開的會議的所有的系主任，廣電部派來的那位代表在會上指出沈院長在任期間的錯誤之一就是支持第五代。（在這之前，我當天就聽說，一位電影元老居然親自跑到電影學院來批評沈院長的教學哲學。真是狗拿耗子多管閑事。我念大學的時候，校園還是相當神圣的，沒有人敢隨便明目張膽地闖進來的。便衣特務那我就不知道了。上海的張駿祥老師，上海電影局局長，上影廠廠長，在第五代露頭之后，要親自辦一個跟北京電影學院不一樣的電影學校，最后是委托上海戲劇學院代召一個電影導演班，并聲稱絕對不要北京電影學院的教員來講課。我們也一致抵制，絕對不會去給他們上課，而且我在給上戲其它班上課時，聲明上影那個班不準蹭聽我的課。后話是，第二年學生反了，實在辦不下去了，只好到北京電影學院來討救兵了。）再加上第五代拍攝的影片屢遭禁映，我們也就可以明確第五代進行創作的真正"語境"了。憑良心說，電影"滑蛋"的慶祝活動有第五代的份兒沒有？這是不是都是事實的存在？為什么要裝聾做啞，真不明白為什么現在會出現那樣一些人對第五代，比如說，張藝謀、陳凱歌的創作的得失是那么地幸災樂禍，什么后殖民啦，什么張藝謀的神話破產啦，他們媚外啦等等。脫離了這個真實的"語境"來對第五代妄加評論，參與討閥，這叫居心險惡，有一個算一個。不要裝聾賣傻。（我不太了解發表這類觀點的人，他們都是些什么人？他們都有些什么來頭？誰派來的？后臺是誰？）

當他們完成了《一個和八個》之后，到北京來送審時，這幾個年輕人又來找我，要我去看他們的完成片。據說電影局已經通過了。我當然懷著很濃厚的興趣去看這部由長詩改編的故事片。我看完之后，他們又來找我，要我給他們提提意見。我老老實實地跟他們說，不是我給你們提意見，而是你們告訴我，你們是怎么想的，你們超越了我所理解的空間觀念。于是他們就向我介紹了他們的拍攝經過。

學生超過老師，這是正常的。也是當教員的人企求并引以為榮的事。

在《一個和八個》里給我啟發最大的就是小護士和徐科長在荒灘上的那一個段落。徐科長從上邊請示回來，帶來很不好的消息。他在一個近景中坐在石灘上一面擺弄那只駁殼槍一面在發愣。這時從畫面外傳來小護士的聲音："徐科長回來啦。"徐科長稍稍向左回了一下頭（這個動作暗示觀眾，那聲音來自左面的畫外空間）。小護士接著吞吞吐吐地說，"我覺得王指導員，他不是壞人。你給他說說情嘛。"徐科長無可何地站起來向左走去。攝影機跟搖一段，接著徐科長出畫，小護士被納入畫面（就停在左畫框邊，大半身景），她站在那里向右畫外望著，我們聽見徐科長遠去的腳步聲。這個鏡頭的空間處理是利用雙向出入畫的運動把空間溶為一體：徐科長的出畫動作把畫內空間延伸到畫外，小護士入畫則把畫外空間帶入畫內。這樣畫內畫外的兩個空間就溶合為一了。

而象在《黃土地》中，老農一家和那戰士在黃河邊吃飯的那個段落，攝影機一下子向上搖到天，在底線只剩下老農的頭部。然后又下搖到地，天空只剩下上邊框的一線天。我記得在學院第一次觀看時，全場都很震動。這個語言太棒了。雖然后來有人，尤其是西方的電影學者做了非常深奧的解釋，我都不同意，因為在這一點上我當時還是比較直接了解他們的思想的。這個上下搖攝是代表那些農民靠天吃飯的天地思想。不是象那些西方學者所說的那樣，是創作者的意識形態，一個說是創作者的什么儒家思想，另一個又說是什么道家思想，都想自己標新立異，弄出點兒什么玩意兒，借中國的第五代也出個名。當BBC四頻道來采訪我時，我著重談了這一點，并和采訪者達成協議，如果不用這一段，那就不要用我的采訪。可是他們的播出節目里恰恰去掉了我認為最重要的話。這簡直是狗膽包天！而那位似乎成為那次報導的香港女士連一句具體而有分量的話都沒說出來，就會沒完沒了地重復當時最時髦的話"Theytriedtoidentifythemselves."這話誰不會說？所以后來我聲明從此后拒絕BBC的任何采訪。

那些外國人還要爭，在國外是誰第一個發現《黃土地》的。公認的是PAULCLARK在香港電影節上發現了《黃土地》，然后把它弄到夏威夷國際電影節上去的。據我所知，在此一年以前，倫敦的一家電影院已經正式公映了這部影片。這是《黃土地》第二次在國外露面（第一次是我前面提到的幻燈片）。這事情是英國電影評論家TONYRYAN幫忙安排的。我還保存有該影院公映《黃土地》時的海報。是那位影院經理寄來給我的。這段事大概只有少數幾個有關的人知道。

后來，雖然第五代已經名存實亡，但是從他們現在的作品中依然可以看到一個共同的特點，那就是開放空間的處理。

第五代的作品再"臭"（后來者語），無論如何也不能抹殺第五代在如此短暫的時間內對中國電影語言方面所做出的巨大貢獻，我們只能遺憾地說，他們失去了（或者說被剝奪了）繼續做下去的機會。

可是臺灣的楊德昌和侯孝賢卻做下去了。我是一個唯物主義者，存在的東西我不會說不存在。我在下一章將要談到他們在空間上的突破。

我對第五代沒有任何責難，因為我深深了解他們的處境。奉勸某些人，看看你們自己寫的文章，為什么那么寫，那么片面？難道你們就不能拿出對待第五代的精神來對待自己的臭文章嗎？你們可能會有充分的理由來解釋你們遇到的困難？難道他們就沒有？這種人就是想獲得什么成就ONSOMEOTHERS"EXPENSE，非常卑鄙可恥。

這里我談到了一些事情是過去我從來沒有提過的。我認為沒有必要提，即使有時覺得應該提一筆這些事實的時候，總有年輕人好心地勸我，這樣做人家會認為你是在吹噓自己，是你想沾第五代的光。可現在我已經是一個行將就墓的老人了，已經無所作為了，談談過去的事實，總不至于還有人懷疑我有什么別的企圖了吧。