導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)電視劇城鄉(xiāng)生活想象及指向一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國(guó)城鄉(xiāng)題材電視劇自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，逐漸趨向城市的單一維度。這一轉(zhuǎn)向與城鎮(zhèn)化進(jìn)程相對(duì)應(yīng)，可以從空間和物的差異上看出來(lái)。城市生活在電視劇中得到彰顯，而鄉(xiāng)村則被表現(xiàn)為有待城市化的場(chǎng)域，這多少有些偏頗。電視劇在對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系的表現(xiàn)上，應(yīng)更加注重二者的一體化指向，以期構(gòu)建出可以自由流動(dòng)又充滿鄉(xiāng)愁的生活想象。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電視劇；城鄉(xiāng)關(guān)系；城市生活；城鄉(xiāng)題材

自2014年《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃（2014—2020）》綱要以來(lái)，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系愈發(fā)成為觀察當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)重要視角。城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，不但構(gòu)成了社會(huì)資本流向的基礎(chǔ)，而且成為當(dāng)前社會(huì)文化表征的重要內(nèi)容。一方面，是城市空間正在不斷擴(kuò)張，吸引了越來(lái)越多的人到此聚居、生活，尋找夢(mèng)想；另一方面，則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村作為城市人口的輸出地，其形態(tài)與生活正在不斷被改造。可以說(shuō)，城鄉(xiāng)差異在很大程度上就是“人的生活”的差異，也正因?yàn)槿绱耍靶滦统擎?zhèn)化”才著力突出以人為本、以人的生活為本，突出“人的城鎮(zhèn)化”這一核心理念。這一國(guó)家戰(zhàn)略，必然要以具體的文藝形態(tài)加以表征和體現(xiàn)。當(dāng)前，中國(guó)電視劇市場(chǎng)異常活躍，大量現(xiàn)實(shí)題材選題將城鄉(xiāng)生活納入鏡頭和畫(huà)框。這些以當(dāng)代生活為表現(xiàn)內(nèi)容的電視劇，能否與新型城鎮(zhèn)化發(fā)展產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)中國(guó)人在這一進(jìn)程中的精神風(fēng)貌和生活狀態(tài)，進(jìn)而推動(dòng)“人的城鎮(zhèn)化”進(jìn)程？對(duì)此問(wèn)題反思，不僅可以探究當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，也是從影視劇的角度解讀現(xiàn)實(shí)生活的一種方式。本文試以近年來(lái)城鄉(xiāng)題材電視劇為例，探討這種藝術(shù)形態(tài)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钭冞w的影響，并在此基礎(chǔ)上，深入闡釋城鄉(xiāng)一體化生活影像的敘事及其可能。

一、建立在直觀影像經(jīng)驗(yàn)之上的反思

近年來(lái)，以青春偶像劇、家庭情感劇、職場(chǎng)勵(lì)志劇等為主要類(lèi)型的、頗具話題熱度的都市題材作品持續(xù)走俏，逐漸與古裝歷史劇、軍旅劇形成鼎立之勢(shì)。有學(xué)者認(rèn)為，“電視劇似乎更在意廣告商鐘情的城市賦予消費(fèi)者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價(jià)值取向與文化趣味，而占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民、普通工人與城市底層人民、兒童和老人的聲音與文化需求，常常被忽視或被邊緣化”。①就直觀影像經(jīng)驗(yàn)而言，這一觀感有其合理性。“城市—鄉(xiāng)村”“沿海—內(nèi)陸”“商業(yè)階層—普通工人”等表述形式，對(duì)解讀電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義有其必要性，但是，正如貝爾所言：“真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域遮蔽。即使是農(nóng)民、普通工人、城市底層群體，他們對(duì)電視劇的直觀經(jīng)驗(yàn)也未必僅僅限于其社會(huì)位置。這在一定程度上說(shuō)明，城市生活已經(jīng)成為一種固化的想象，需要在直觀影像經(jīng)驗(yàn)上予以反思，并由此重新認(rèn)識(shí)電視劇的美學(xué)意味。建立在直觀影像經(jīng)驗(yàn)之上的反思，意味著要把城鄉(xiāng)題材電視劇與“城鄉(xiāng)日常生活”結(jié)合起來(lái)思考，它不是簡(jiǎn)單吁求電視劇創(chuàng)作少一些商業(yè)味道，少描寫(xiě)都市、多觀照農(nóng)村，而是從劇中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)日常生活中探求城鄉(xiāng)一體化敘事的可能性。

二、城鄉(xiāng)空間的組合與聚合

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，城市和鄉(xiāng)村是一對(duì)空間概念。它們雖處于不同的空間地域，但相互之間是以“人的流動(dòng)”來(lái)溝通和關(guān)聯(lián)的。缺乏溝通的城鄉(xiāng)關(guān)系，是一種橫向的組合，二者之間只是物理性的拼接；而有“人的流動(dòng)”作為溝通的城鄉(xiāng)，則是一種縱向的聚合，人可以在二者之間自由選擇生活方式。在20世紀(jì)80年代和更早的電視劇中，人在城鄉(xiāng)之間的流動(dòng)，往往被身份的嚴(yán)格界定而阻斷。無(wú)論是下鄉(xiāng)還是進(jìn)城，都只是暫時(shí)的停留和棲居。1988年問(wèn)世的農(nóng)村劇《籬笆•女人和狗》中，男主人公茂源老漢的一句話“人家堂堂一個(gè)工人，能看得上咱？”就暗示了“城鄉(xiāng)”之間有著難以逾越的身份差異。在這里，城市和鄉(xiāng)村在空間上是一種橫向組合，多是“井水不犯河水”的拼接與串聯(lián)。這種城鄉(xiāng)空間差異所造成的文化認(rèn)同上的懸殊之感，在經(jīng)過(guò)了20余年的城鎮(zhèn)化進(jìn)程后是否已經(jīng)消解？電視劇《我在北京，挺好的》（2014年）中，農(nóng)村姑娘談小愛(ài)收到未婚夫、大學(xué)生曹力章從北京寄來(lái)的“分手信”（退婚書(shū)），就可以視為一種隱喻了的城鄉(xiāng)之間的關(guān)系并沒(méi)有得到足夠的拉近，甚至其對(duì)比張力可能把二者拉得更遠(yuǎn)。這一點(diǎn)在其他電視劇中也有所表現(xiàn)。無(wú)論是《女人進(jìn)城》（2013年）里的“鳳凰村”，還是《幸福生活萬(wàn)年長(zhǎng)》（2013年）里的“汾水鎮(zhèn)”，或落后或片面地被表現(xiàn)的生態(tài)、自然，都與“城市生活”有著極為不同的底色。可以說(shuō)，至今城市和鄉(xiāng)村在電視劇中，仍然被呈現(xiàn)為兩種異質(zhì)的空間，橫向并列地組合。不過(guò)，與《籬笆•女人和狗》中因身份障礙造成的城鄉(xiāng)組合關(guān)系不同，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，以《外來(lái)妹》（1991年）為代表的一批電視劇，已經(jīng)展示出人口城鄉(xiāng)空間流動(dòng)的可能性。盡管這種可能性伴隨著城鄉(xiāng)撕裂的巨大陣痛—如《外來(lái)妹》中靚女因傷殘而回到鄉(xiāng)村，秀英在城市為錢(qián)而墮落，主動(dòng)回到鄉(xiāng)村結(jié)婚的秀珍卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不屬于那里了—但它已經(jīng)顯現(xiàn)出城市和鄉(xiāng)村在一定程度上的聚合，人們于城鄉(xiāng)二元空間中可以擁有一定的居住選擇權(quán)和自由支配權(quán)。近年來(lái)，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，人們的城鄉(xiāng)流動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)常態(tài)，電視劇所顯現(xiàn)的城鄉(xiāng)空間關(guān)系，也更加突出其聚合的一面。但是，這種聚合關(guān)系卻單向地表現(xiàn)為城市空間的“一家獨(dú)大”。在城鄉(xiāng)題材電視劇中，幾乎每個(gè)人都希望留在城里，因此，“城市”在某種意義上就成為無(wú)從選擇的選擇。如《我在北京，挺好的》中，農(nóng)家子弟曹力章在大學(xué)里發(fā)現(xiàn)來(lái)自農(nóng)村的女友談小愛(ài)時(shí)，避之唯恐不及。他拒絕小愛(ài)的理由是“我不想再回到農(nóng)村”“我不想我的后代還出生農(nóng)門(mén)”。這兩句臺(tái)詞不僅說(shuō)明城鄉(xiāng)懸殊至今仍然存在，而且說(shuō)明在曹力章的判斷中，這種懸殊還將在“后代”中繼續(xù)延伸。因此，曹力章只能選擇城市；他的妻子、城里人徐曉園回鄉(xiāng)村看公婆時(shí)，也只有“我想早點(diǎn)回城里”這一個(gè)念頭。在電視劇中，人們對(duì)城鄉(xiāng)的空間聚合，表現(xiàn)為城市單向性地“壓倒”鄉(xiāng)村。當(dāng)城鄉(xiāng)二元并置時(shí)，人們就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比強(qiáng)烈的緊張感。從《新結(jié)婚時(shí)代》（2006年）中顧小西和何建國(guó)的婚姻，到《我在北京，挺好的》中徐曉園與曹力章的婚姻，都是如此。這樣的城鄉(xiāng)縱向聚合，在很大程度上并不是主體的自由選擇，因此，它也很難體現(xiàn)城鄉(xiāng)一體化的日常生活。

三、物在城鄉(xiāng)之間的隱喻與轉(zhuǎn)喻

除了身份差異造成的城鄉(xiāng)空間障礙之外，城鄉(xiāng)關(guān)系還明顯地表現(xiàn)在電視劇對(duì)于“物”的描述上。電視劇中的“物”，可以是某件道具，也可以是抽象意義上的金錢(qián)。具體的物（道具）可視為一種轉(zhuǎn)喻，如某些道具分別象征著城鄉(xiāng)生活的某些側(cè)面；而抽象的物（錢(qián)）則是一種隱喻，暗示著城市的富有、鄉(xiāng)村的貧乏。以轉(zhuǎn)喻來(lái)說(shuō)，在以往的電視劇中，城鄉(xiāng)之間的物質(zhì)差異主要表現(xiàn)在實(shí)用的物上，如服裝、住房、交通工具、家用電器等。而隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，城鄉(xiāng)基礎(chǔ)設(shè)施已逐漸趨同。在城鄉(xiāng)題材電視劇中，實(shí)用物的差異也越來(lái)越少，而非實(shí)用的、能夠體現(xiàn)生活態(tài)度或情趣的“物”的差異則開(kāi)始出現(xiàn)。如2006年的《新結(jié)婚時(shí)代》，何建國(guó)的父親在城里第一次用浴缸洗澡，洗完后又把臟衣服泡進(jìn)去，打算再用它來(lái)洗衣，這讓剛剛回到家的兒媳婦大吃一驚。在此，浴缸作為“物”，城市著眼于其專(zhuān)業(yè)性和舒適性，而鄉(xiāng)村則只看到它的實(shí)用性。城鄉(xiāng)差異就此在生活態(tài)度上截然劃分。在近年來(lái)的一些電視劇中，城鄉(xiāng)在“物”的差異上漸漸脫離開(kāi)實(shí)用性而偏向精神層面，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》（2014年）中，下鄉(xiāng)任村書(shū)記的馬向陽(yáng)，開(kāi)著私家車(chē)，車(chē)頂上放著山地自行車(chē)，車(chē)?yán)飵е~(yú)竿、蛐蛐罐，甚至還有一頂露營(yíng)帳篷……這一切無(wú)不在說(shuō)明，城鄉(xiāng)之間“物”的差別已經(jīng)更深層次地顯現(xiàn)在精神、文化、生活態(tài)度和價(jià)值觀上。恰如學(xué)者所言：“物體搖身一變，進(jìn)入了文化世界。”③可以認(rèn)為，就“物”的轉(zhuǎn)喻效果來(lái)說(shuō)，近年來(lái)電視劇中的城鄉(xiāng)生活想象在實(shí)用物上得到了彌合，但在象征物上，城鄉(xiāng)生活的差異卻得到了前所未有的拉大和彰顯。再看物的隱喻效果。電視劇《我在北京，挺好的》中，談小愛(ài)成為“城里人”的標(biāo)志，就是當(dāng)了老板。換言之，是“有錢(qián)”（物）是她擁有進(jìn)入城市生活的權(quán)利，這一點(diǎn)在她衣錦還鄉(xiāng)之后鄉(xiāng)親們的贊譽(yù)中可以清晰地看出來(lái)。而《我家的春秋冬夏》（2014年）中，農(nóng)村來(lái)的保姆馬瑙返鄉(xiāng)照顧婆婆前，向秦有天預(yù)支兩個(gè)月的工資，后來(lái)又被雇主秦有天的女兒多多逼著寫(xiě)下“今后不要這個(gè)房子”的保證，也說(shuō)明錢(qián)（物）是城鄉(xiāng)之間身份界限的隱喻，有錢(qián)才能在城市中日常地生活。更為典型的例子是《生活啟示錄》（2014）中鮑家明的身份。起初，鮑家明是來(lái)自農(nóng)村的進(jìn)城者，這讓他和于小強(qiáng)之間產(chǎn)生了一種身份上的緊張感；而隨著他富二代身份（茶商之子）的被揭開(kāi)，這種緊張關(guān)系驟然消解。之所以如此，恰恰是因?yàn)猷l(xiāng)村貫以“物質(zhì)匱乏”的面貌呈現(xiàn)，而城市則總是以“物質(zhì)豐盈”示人，二者不相匹配。“物”在城鄉(xiāng)之間的不同配置形式，象征了城鄉(xiāng)關(guān)系的組合與聚合。概括來(lái)說(shuō)，近年來(lái)電視劇中的“物”，其隱喻意義是城鄉(xiāng)關(guān)系單一地導(dǎo)向城市，因?yàn)槌鞘杏兄玫奈镔|(zhì)生活；而其轉(zhuǎn)喻意義則意味著城市有著更高的精神生活和文化身份。

四、回到生活的地面

以城鎮(zhèn)化的視角來(lái)考察近年來(lái)的城鄉(xiāng)題材電視劇，城市生活顯現(xiàn)出一種擴(kuò)張姿態(tài)是無(wú)可厚非的。但問(wèn)題是，在這種單維的視野中，鄉(xiāng)村生活基本上成了“異托幫”—不同于人們所理解的傳統(tǒng)社會(huì)，多為留守婦女、留守兒童和留守老人的聚居地，亦即“空心村”，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的“大槐樹(shù)村”等。這樣的鄉(xiāng)村是有待被城市化的對(duì)象。因此，鄉(xiāng)村生活總是在等待中度過(guò)，等待“馬向陽(yáng)們”的下鄉(xiāng)或是“劉老根們”的崛起。在電視熒屏上，鄉(xiāng)村生活只能以城市生活為地面和歸宿，這是當(dāng)前城鄉(xiāng)題材電視劇源自生活卻難高于生活的重要原因。而以新型城鎮(zhèn)化的視角來(lái)看電視劇便不難發(fā)現(xiàn)，城鄉(xiāng)生活之間尚存在著一體化的可能。如在《我在北京，挺好的》中，談小愛(ài)與曹力章進(jìn)城讀書(shū)、寶民和建群進(jìn)城務(wù)工都試圖融入城市不同，談小愛(ài)是出于一份源自鄉(xiāng)村的情感守護(hù)而進(jìn)城的，這種情感動(dòng)機(jī)在一定程度上淡化了城鄉(xiāng)之間的沖突；而在《我家的春秋冬夏》中，“中國(guó)好保姆”馬瑙也未曾想過(guò)一定要留在城里，她只是來(lái)城里打工賺錢(qián)的。但這兩位女性卻都成功地留在了城里，更重要的是，她們身上都有反哺鄉(xiāng)村的向美、向善的價(jià)值觀體現(xiàn)。如丈夫失蹤后，馬瑙依然照顧農(nóng)村的婆婆，甚至將其認(rèn)作干媽?zhuān)徽勑?ài)在城市獲得成功后，不忘曹力章在鄉(xiāng)村的父母，為他們提供力所能及的幫助等。因此，優(yōu)秀的電視劇應(yīng)該為城鄉(xiāng)生活提供一種人們可以雙向流動(dòng)、自由選擇的想象，構(gòu)建出一套人們?cè)诔青l(xiāng)之間相對(duì)自由的影像敘事，以促使進(jìn)城者的市民化，同時(shí)也為返鄉(xiāng)者的鄉(xiāng)土化找到生活的地面。鄉(xiāng)村的“中國(guó)夢(mèng)”，大概不是簡(jiǎn)單的“打工者→老板”的蛻變，這一群體終究是少數(shù)，它更多地表現(xiàn)為普通市民對(duì)進(jìn)城者的情感接納，或者說(shuō)是村民對(duì)返鄉(xiāng)者的情感勾連。這就需要電視文藝通過(guò)來(lái)自日常生活的情感表現(xiàn)，把城鄉(xiāng)關(guān)系從橫向的組合變成縱向的聚合，讓每一位公民都有在二者之間自由選擇的權(quán)利，進(jìn)而打通“鄉(xiāng)土化”與“市民化”，實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的城鄉(xiāng)一體化想象，此當(dāng)為“中國(guó)夢(mèng)”的電視藝術(shù)表達(dá)之真意。如電視劇《豆腐西施楊七巧》（2014年）中，楊七巧一家在城里做著豆腐生意，又經(jīng)常返回鄉(xiāng)村；《女人進(jìn)城》（2013年）中，王紅艷等人最終回到鄉(xiāng)村與男人們一起創(chuàng)業(yè)等，都是一種較為理想的城鄉(xiāng)關(guān)系。

總之，城鄉(xiāng)題材電視劇要“為進(jìn)城失敗的農(nóng)民留下返鄉(xiāng)的權(quán)利”，因?yàn)椤罢寝r(nóng)民可以返鄉(xiāng)，中國(guó)城市才沒(méi)有出現(xiàn)一般發(fā)展中國(guó)家都有的大規(guī)模貧民窟”；④還要為有能力在城鎮(zhèn)穩(wěn)定就業(yè)和生活的人們提供市民化的空間想象。⑤以前者來(lái)說(shuō)，我國(guó)不乏鄉(xiāng)建或鄉(xiāng)村再造的事例，它們可以進(jìn)入電視劇中以豐富“鄉(xiāng)愁”的軟實(shí)力意涵；就后者而言，促使進(jìn)城者市民化的電視藝術(shù)表現(xiàn)形式還應(yīng)該更加多樣，電視藝術(shù)扎根生活、反映生活的面向還應(yīng)該更加廣闊。通過(guò)城鄉(xiāng)一體化生活的影像書(shū)寫(xiě)，建立起富有生活美學(xué)意義的城鄉(xiāng)勾連，讓每一位懷有幸福追求的中國(guó)人都可以在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退自如、游刃有余，這是城鄉(xiāng)題材電視劇所應(yīng)該提供的一個(gè)完美的藝術(shù)想象。

作者:林瑋 單位:浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院