導(dǎo)語(yǔ)：電影敘事美學(xué)管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

第六代導(dǎo)演賈樟柯的電影以他獨(dú)特的藝術(shù)魅力連連獲得國(guó)際大獎(jiǎng),他成為第六代導(dǎo)演的代表人物。他的電影《小武》、《任逍遙》、《站臺(tái)》以及最近剛剛公映的《世界》都是以底層小人物為主人公,在一種酷似生活本身的真實(shí)畫(huà)面中展示他們的生活狀態(tài)。他的電影美學(xué)和第五代導(dǎo)演追求華美的隱喻的方式不同,他追求生活現(xiàn)象的還原,把一些被意識(shí)形態(tài)和大眾時(shí)尚所遮蔽的真實(shí)生活,特別是處于邊緣化狀態(tài)的小人物的真實(shí)生活不加粉飾地呈現(xiàn)出來(lái),給觀眾以陌生和震驚的藝術(shù)效果。他的電影里面緩慢的長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用,演員大量靜默的表演以及人物無(wú)所事事的煩悶狀態(tài),使他的電影具有一種特殊的間離效果,讓我們?cè)诳辞宄娪爸腥宋锏纳鏍顟B(tài)的同時(shí),也會(huì)對(duì)人物的生存狀態(tài)理性地加以反思和評(píng)判。他的電影不是投一時(shí)之快的商業(yè)電影,而是具備嚴(yán)肅電影的沉思和追問(wèn)的色彩,以一種非同凡響的藝術(shù)魅力表達(dá)了自己對(duì)中國(guó)人生存狀態(tài)的探索和思考。

由于電影體制和其他方面的原因,賈樟柯的前幾部電影都是以碟片的方式被電影市場(chǎng)所接受,尤其被大學(xué)生群體看好。《小山回家》是賈樟柯的嘗試性作品,表現(xiàn)一個(gè)在北京打工的年輕人春節(jié)想回家過(guò)年卻因故未能回家的故事。賈樟柯電影的基本視角和主題在這部片子中初顯端倪,對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注、表現(xiàn)希望和失望之間的落差等等一些在賈樟柯以后電影中常見(jiàn)的主題已經(jīng)顯現(xiàn)。為賈樟柯帶來(lái)名聲的《小武》其探索性更明顯,一個(gè)小偷成為該片的主人公。小武是一個(gè)其貌不揚(yáng)形容干癟猥瑣的小偷,“靠手藝吃飯”,生活在內(nèi)陸的一個(gè)小鎮(zhèn)上,每天除了偷竊錢(qián)財(cái)之外,整天無(wú)所事事,得過(guò)且過(guò),呈現(xiàn)出存在主義式的煩悶狀態(tài)——那種沒(méi)有生活目標(biāo)、沒(méi)有精神寄托的無(wú)聊和空虛狀態(tài)。但小武也有和正常人一樣的七情六欲,“比較夠意思”。原來(lái)也是小偷而現(xiàn)在已經(jīng)成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家的鐵哥們結(jié)婚沒(méi)通知他,小武感到非常憤懣,他用偷來(lái)的錢(qián)去上人情錢(qián),卻被原來(lái)也以偷竊為生的朋友所拒絕。小武感到自己的尊嚴(yán)受到了傷害,他本想去酒吧發(fā)泄一下沒(méi)參加婚禮的郁悶,卻對(duì)一個(gè)低等酒吧的侍者梅梅產(chǎn)生了愛(ài)欲和依戀。在梅梅生病時(shí)他表現(xiàn)出難得的溫情與關(guān)愛(ài),等他再次去找她的時(shí)候,梅梅卻跟一個(gè)有錢(qián)人離開(kāi)此地,銷聲匿跡。一個(gè)小偷的日常生活和情感困惑被真實(shí)而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在觀眾面前。影片最后一場(chǎng)戲是小武被警察銬在馬路邊的電線桿上,來(lái)來(lái)往往的行人慢慢聚攏,圍觀并議論小武被銬的緣由。這場(chǎng)戲中演員和非演員同時(shí)被攝入畫(huà)面中,消弭了藝術(shù)和真實(shí)生活的距離感,給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。《小武》這部具有超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影給我們的啟示是多方面的,新中國(guó)電影一般以工農(nóng)兵學(xué)商等社會(huì)大眾型的人物為主角,很少以邊緣化的、另類的人物充當(dāng)主角,即使以另類的人物為主角,一般也是以批判性、揭露性、獵奇性、戲噱性的視角去演繹故事。但在賈樟柯的電影中,他取消了好壞、對(duì)錯(cuò)、真假、善惡等簡(jiǎn)單的道德判斷,讓鏡頭前的生活本身說(shuō)話,更多地去關(guān)注生命本身的復(fù)雜性和多種可能性,呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài),盡量以平等、平視的眼光去關(guān)注他電影中的人物。這種視角與其他一些導(dǎo)演的仰視視角(把主人公當(dāng)做歌頌和崇拜的對(duì)象)、俯視視角(把主人公當(dāng)做啟蒙和拯救對(duì)象)不同,它要求導(dǎo)演以平等、悲憫的眼光去對(duì)待他所要再現(xiàn)和表現(xiàn)的一切,把自己當(dāng)做蕓蕓眾生中的一員,去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的喜與悲、憂和愁,回到生活的現(xiàn)場(chǎng),回到民間的真實(shí)生活中去體驗(yàn)、觀察、思考、展現(xiàn)一切。賈樟柯電影《小武》在影片中的還原性再現(xiàn),使觀眾幾乎忘記了攝像機(jī)的存在,一切都是那么真實(shí)自然,觀眾歷歷在目地看到了生活在內(nèi)陸小鎮(zhèn)上的最邊緣化的人群的生活狀態(tài)。電影本身沒(méi)有先入為主地設(shè)置明顯的傾向性和批判性,影片中的生活像現(xiàn)實(shí)中的生活一樣真實(shí)、自然、混沌。賈樟柯完全隱匿掉導(dǎo)演的闡釋功能,在看似沒(méi)有加工和剪輯的痕跡中,把對(duì)人物、對(duì)生活、對(duì)存在的思考和評(píng)判完全交給了觀眾,顯示出他的電影特殊的敘事魅力。

顯然賈樟柯電影受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和巴贊、克拉考爾現(xiàn)實(shí)主義理論的影響,他追求鏡頭的客觀性,很少使用蒙太奇的拼貼,大量應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭,使影像自動(dòng)地、不受人為干預(yù)地拍攝下來(lái),獲得一種畢似現(xiàn)實(shí)生活本身的審美效果,使電影看起來(lái)和現(xiàn)實(shí)生活合而為一,難分表里,大大增強(qiáng)了電影的客觀性和可信度,正如巴贊所言:“攝影的客觀自然性賦予它一種所有其他畫(huà)面創(chuàng)作都不具備的可信度質(zhì)量。”①同時(shí)他吸收中國(guó)第五代導(dǎo)演以民間立場(chǎng)敘事的長(zhǎng)處,但他放棄了第五代導(dǎo)演追求畫(huà)面的華美和精致的唯美作風(fēng),剔除了第五代導(dǎo)演偽民俗的做秀表現(xiàn),拉開(kāi)了與意識(shí)形態(tài)、與時(shí)尚流行文化的距離,使他的電影更顯生活的本色和中國(guó)本土的原色。

《站臺(tái)》可以被看做是一部小型的敘事詩(shī)史,賈樟柯對(duì)中國(guó)從政治化時(shí)代向商業(yè)化時(shí)代的過(guò)渡做了某種寓言式的揭示。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)150分鐘的節(jié)奏沉緩的電影中,賈樟柯選取內(nèi)陸一個(gè)小城鎮(zhèn)上的農(nóng)村文化工作隊(duì)作為電影敘事的主體,這種選材是意味深長(zhǎng)的。農(nóng)村文化工作隊(duì)在歷史的巨變中社會(huì)角色不斷變遷,在“”前及“”時(shí)代,它被稱為文藝宣傳隊(duì),它以形象化的方式宣傳政策,圖解政治,是作為一個(gè)政治啟蒙者的身份在舞臺(tái)上發(fā)揮它特殊的作用的。“”剛剛過(guò)去,這些演員們還繼續(xù)著這類節(jié)目的演出,它的領(lǐng)導(dǎo)者文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)還是在用一種強(qiáng)烈的政治性話語(yǔ)壓制著隊(duì)員們的言行。改革開(kāi)放初期,人們的思想開(kāi)始活躍起來(lái),隊(duì)員們粗劣地模仿著“現(xiàn)代”的包裝,崔明亮的喇叭褲,張軍的長(zhǎng)發(fā),鐘萍燙的頭,外國(guó)影視劇,搖擺舞,兩對(duì)年輕人的純潔而含糊的愛(ài)情,都顯示出那個(gè)時(shí)代特有的時(shí)代氛圍,那種用夸張的方式表現(xiàn)自我的幼稚的熱情。張軍去廣州探親回來(lái),用新式的錄音機(jī)播放著火爆的流行音樂(lè)招搖過(guò)市,引起人們的羨慕。隨著商業(yè)機(jī)制的深入,文工團(tuán)的公益性演出已經(jīng)難以為繼,最后不得不被私人承包,變成一個(gè)草臺(tái)班子,四處演出賣藝,假稱是來(lái)自深圳的舞蹈隊(duì),靠跳艷舞勉強(qiáng)維持生存,演員也從以前被許多人羨慕的角色變成如今四處流竄的江湖藝人。他們的社會(huì)角色的特殊性使他們充當(dāng)了歷史變遷的見(jiàn)證人的角色,他們對(duì)歷史的變遷表現(xiàn)出一種無(wú)奈的惰性,得過(guò)且過(guò)地被歷史裹挾著往前走,而沒(méi)有太多的反抗。在電影中,賈樟柯大量應(yīng)用了靜默的表現(xiàn)方法,大量用中鏡頭和長(zhǎng)鏡頭,演員行動(dòng)遲緩,呆板,表情缺乏生動(dòng)的變化。有一場(chǎng)戲中,兩個(gè)女演員由于招攬生意受挫,兩個(gè)人在半路上僵立,呆若木雞地定格在那里達(dá)一分半鐘之久,反映出這些演員對(duì)自己生存景況的頹喪感和失敗感,同時(shí)也反映出這些依附于歷史軀體上的人對(duì)歷史變遷的麻木、等待、漠然的狀態(tài)。但這并不表示他們內(nèi)心沒(méi)有焦慮、渴望和期待。在一場(chǎng)戲中主人公之一的尹瑞娟聽(tīng)見(jiàn)收音機(jī)里面在播放蘇芮的歌曲《是否》,尹瑞娟獨(dú)自即興翩然起舞,內(nèi)心的激情在無(wú)人喝彩的簡(jiǎn)陋的辦公室里奔涌,顯示出這部電影少有的詩(shī)意。另外一場(chǎng)引人注目的戲是一群演員終于看到了火車,他們興奮、跳躍、歡呼的姿態(tài)讓觀眾既感動(dòng)又悲涼,內(nèi)陸貧困的鄉(xiāng)鎮(zhèn)信息的閉塞、交通的落后、人們思想的僵化等等現(xiàn)狀制約著人們對(duì)自我和世界的認(rèn)識(shí)和理解。《站臺(tái)》對(duì)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)與商業(yè)主義、愛(ài)情與性、人與環(huán)境、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想等一系列問(wèn)題提出了自己的疑問(wèn)和思考。鄉(xiāng)鎮(zhèn)文藝宣傳隊(duì)的歷史變遷這一獨(dú)特的視角,也為電影的敘事帶來(lái)了意味深長(zhǎng)的魅力,它既是歷史的見(jiàn)證人,又是歷史的表現(xiàn)者;既是被看的角色,又是看的角色。在這部影片里面,賈樟柯表達(dá)了他對(duì)人與歷史、人與環(huán)境之間關(guān)系的嚴(yán)肅的思考。

《任逍遙》講述了煤礦子弟小季,一個(gè)無(wú)所事事的年輕人在情欲的沖動(dòng)下,愛(ài)上一個(gè)推銷酒產(chǎn)品的業(yè)余模特巧巧,在多次的糾纏之后巧巧終于成為了這個(gè)年輕人的情人。而這個(gè)年輕人為了獲得錢(qián)財(cái),模仿電影上的搶劫行為,伙同朋友去搶劫一家當(dāng)?shù)氐你y行,還沒(méi)得手,就被俘獲,搶劫成為一個(gè)在自己的犯罪沖動(dòng)驅(qū)動(dòng)下的一場(chǎng)鬧劇。《任逍遙》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些在內(nèi)陸貧窮而混亂的小城鎮(zhèn)中無(wú)所事事的年輕人,他們沒(méi)有工作,沒(méi)有多少文化,無(wú)力改變自己的命運(yùn),卻在社會(huì)的一些陰暗勢(shì)力的影響下,變得目無(wú)法紀(jì),僅僅憑借本能的沖動(dòng)行事,最后只能受到?jīng)_動(dòng)的懲罰。這部電影看似有些超現(xiàn)實(shí)主義的成分,但賈樟柯對(duì)底層人物的存在狀態(tài)的關(guān)注與他的其他電影并沒(méi)有多少區(qū)別,只不過(guò)電影主題有些變化,他試圖在電影中討論本能與超我、存在與虛無(wú)的關(guān)系。在電影中,小季的行為明顯受到愛(ài)欲本能和死亡本能的暗中控制,他對(duì)巧巧的追求,是力比多沖動(dòng)的一次次冒險(xiǎn),明明知道巧巧有比自己強(qiáng)大得多的情人,但他還是不斷地找機(jī)會(huì)接近、甚至騷擾巧巧,這種沒(méi)有任何道德約束的本能愛(ài)欲,和真正意義上的愛(ài)情沒(méi)多少關(guān)系,最后巧巧被他的真情所感動(dòng),接受了他。小季伙同朋友搶銀行,也可以被理解為是在死亡或破壞本能支配下的冒險(xiǎn),與那些長(zhǎng)期預(yù)謀的搶劫案不同,小季他們的行動(dòng)缺乏充分的合理性,或者說(shuō)是在非理性的死亡本能的操縱下的一次欲望的爆破,具有某種難以理喻的盲動(dòng)性。

在電影中,巧巧對(duì)小季說(shuō),莊周夢(mèng)蝶你知不知道?小季說(shuō),不知道。巧巧說(shuō),莊子呢?小季說(shuō),知道。巧巧說(shuō),《逍遙游》知不知道?小季說(shuō),不知道。巧巧說(shuō),《逍遙游》是莊子寫(xiě)的。它的意思就是說(shuō),你想干什么就干什么。你只要你快樂(lè),做什么都行。道家學(xué)說(shuō)的代表人物莊子的名篇《逍遙游》強(qiáng)調(diào)的是對(duì)世俗欲望的超越,在超越中獲得俯瞰蕓蕓眾生的快樂(lè),獲得心游物外的逍遙。但在電影中,莊子的《逍遙游》顯然被世俗化了,被當(dāng)做了享受感官快樂(lè)的理由。我們?cè)谶@里看到了賈樟柯對(duì)電影中的人們行為動(dòng)機(jī)的闡釋。對(duì)于被社會(huì)遺忘在底層和邊緣的人們來(lái)說(shuō),只有本能的欲望和欲望滿足的快樂(lè),沒(méi)有任何超越世俗的精神追求,他們是自我力比多的生產(chǎn)者和消費(fèi)者,封閉而低級(jí)的環(huán)境扼殺了自我以外的精神追求,賈樟柯把這部電影取名為《任逍遙》具有明顯的反諷意味。我們發(fā)現(xiàn),賈樟柯在一定程度上是一個(gè)生存環(huán)境論者,他在電影中,不時(shí)地表現(xiàn)粗糙的當(dāng)?shù)鼐瓢?游蕩的無(wú)業(yè)游民,雜亂的現(xiàn)代建筑,以及當(dāng)代的某些通過(guò)電視資訊傳遞的犯罪行為,來(lái)為年輕人的犯罪尋找環(huán)境性支持,他電影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某種程度上說(shuō),是環(huán)境的犧牲者,甚至是無(wú)辜的宿命的環(huán)境犧牲者。

賈樟柯最近公映的電影《世界》依然是對(duì)底層社群的關(guān)注,趙小桃和成太生在濃縮了世界各地著名景點(diǎn)的世界公園里面打工,趙小桃做演員,華麗的蝶彩裝在瞬息萬(wàn)變的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出妖艷、夢(mèng)幻般的效果,但她在現(xiàn)實(shí)生活中卻是一個(gè)無(wú)力改變自身生活處境的打工者,她無(wú)力挽回以前的男友去烏蘭巴托,也無(wú)力阻止現(xiàn)在的男友成太生暗地和溫州富婆偷情。趙小桃和成太生的生活處境具有某種隱喻性,整個(gè)世界似乎就在趙小桃的視野范圍之內(nèi),從金字塔到曼哈頓,從法國(guó)的艾菲爾鐵塔到印度的泰姬陵,他們?cè)谶@座仿照世界名勝建造的微縮景觀當(dāng)中穿行,他們似乎是整個(gè)世界的主人,但他們實(shí)際的生活卻遠(yuǎn)離這個(gè)堂皇、宏大的世界,這個(gè)世界實(shí)質(zhì)上與他們毫無(wú)相干,他們和這些景物之間只是互為他者的關(guān)系,趙小桃他們實(shí)際上是在場(chǎng)的不在者,或者說(shuō)是不在場(chǎng)的在者,他們和那些微縮的景物之間是一種虛擬的關(guān)系。賈樟柯選擇世界公園作為電影敘事的背景和場(chǎng)景,試圖揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者與城市之間的關(guān)系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一種擁有這個(gè)城市、成為這個(gè)城市主人、把握了所在的世界的錯(cuò)覺(jué)和幻覺(jué),另一方面,打工者其實(shí)并沒(méi)有擁有生活在城市中的能力,城市并沒(méi)有把他們當(dāng)做城市的主人加以對(duì)待,他們永遠(yuǎn)處于城市生活的邊緣地帶,只是這個(gè)花花世界的陪襯人,無(wú)法真正成為這個(gè)世界的主角。就如趙小桃一樣,只是在演出的片刻間,她是演員,是夢(mèng)幻人生的制造者,但當(dāng)她回到粗糙狹小的寢室,回到真實(shí)的生活處境時(shí),她就只是她自己,這個(gè)簡(jiǎn)陋的角落才是她自己真實(shí)的生活場(chǎng)所,而這個(gè)場(chǎng)所被那些來(lái)看世界景觀的觀光客所忽略、所遺忘。她現(xiàn)在的男友成太生,世界公園景點(diǎn)的保安野心勃勃,想在北京混出個(gè)名堂,結(jié)識(shí)溫州富婆之后,蠢蠢欲動(dòng)的情欲和財(cái)富欲更使他躍躍欲試,但最終由于富婆出國(guó)和丈夫團(tuán)聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去愛(ài)趙小桃。在這個(gè)陌生的城市里,在自我生存都還沒(méi)有保障的狀態(tài)下,他們之間的愛(ài)情只能是物質(zhì)主義的愛(ài)情。在影片最后,他們倆在一朋友家同居,不幸煤氣中毒,醒來(lái)時(shí),成太生問(wèn)趙小桃,咱們是不是死了。趙小桃說(shuō),沒(méi)有,咱們才剛剛開(kāi)始。的確,對(duì)于那些背井離鄉(xiāng)的城市打工者來(lái)說(shuō),他們成為城市主人、真正擁有這個(gè)外在于自己的世界的漫長(zhǎng)旅程才剛剛開(kāi)始。

總體看來(lái),賈樟柯電影對(duì)當(dāng)代中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘是原創(chuàng)的,獨(dú)特的,對(duì)中國(guó)底層和邊緣社群的表現(xiàn)具有一種悲憫的關(guān)懷意識(shí),他試圖用鏡頭記錄和刻畫(huà)中國(guó)底層的生存面貌,對(duì)他們因惡劣的環(huán)境因素造成的精神委頓、墮落予以了某種合理性的闡釋。但是,賈樟柯電影卻比較忽略人物性格塑造,不太重視人物心理的深層次開(kāi)掘。他電影中的人物由于對(duì)環(huán)境的過(guò)分依賴使他們陷入了生存主義的混世狀態(tài),要么按照超我的規(guī)范做本分的公民,要么任憑本能的沖動(dòng)行事做欲望的機(jī)器,而且他電影中的人物大多缺乏能使生命騰越的革命意義上的反叛的激情。而對(duì)于任何人來(lái)說(shuō),即使他是最底層、最邊緣化的人物,人向善的本性和對(duì)美好事物的追求是無(wú)法被壓抑的,它不會(huì)因?yàn)榄h(huán)境的壓力而泯滅,有時(shí)候甚至?xí)日Ｈ烁鼜?qiáng)烈地爆發(fā),人本身就是善與惡、美與丑、壓抑與反抗、主動(dòng)和被動(dòng)交織、角逐、搏斗的場(chǎng)域。賈樟柯電影還有更大的開(kāi)拓空間,只要他創(chuàng)造性地利用好他的生活積累、藝術(shù)積淀,向社會(huì)和人性的更深處開(kāi)掘,相信他能帶來(lái)更具美學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)震撼力的作品。

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注釋:

①游飛、蔡衛(wèi):《世界電影理論思潮》,中國(guó)廣播電視出版社2002年版,第204頁(yè)。