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中國是個有良好修史傳統的國度，歷史典籍的完整與連續性在世界上無與倫比。但20世紀后半葉以來，中國卻成了一個沒有歷史的國度。近百年來許多重要的歷史事件以及對歷史有重大影響的人物，不是被當局有意湮沒，就是被篡改得面目全非。國史如此，專門領域的歷史亦如此，無一不被肢解得支離破碎，撰寫信史已經成了歷史學界欠下的積年舊賬。國內學界所以要不斷地談論重寫歷史，就是因為“前賬不清”而“后賬已接”，如此接下來的自然是一筆糊涂賬。

2005年是中國電影的百年誕辰，從2003年開始，官方就在積極籌備各種紀念活動，其中之一就是組織人馬撰寫“百年中國電影史”。從1949年至1966年的歷史是百年電影史中的重要一環。如果對這27年的“前賬”不做徹底的清理，那么，“后賬”只能繼續糊涂下去。本文意在清理“前賬”，以便減少“后賬”的糊涂。在中共的話語中，國民政府時期左翼文藝興起前的電影都是“封建主義和資產階級的電影”；左翼文藝興起時期的電影是“革命的進步的電影”；而1949年中共建國后到1966年“”發生之前（官方習慣性地稱這一時期為“十七年”，下文沿用此概念）的電影則是“人民電影”；此后又有“電影”和“新時期電影”。這些稱謂既透露出意識形態的微妙變化，也揭示出“人民電影”的尷尬處境──“人民”的消失。電影史的“斷裂”為本文的題目做了旁證：“人民電影”其實是中共建國后推行的一種文藝實驗，它試圖在“一元化”思想的操控下，在“一體化”體制里，以題材規劃為指導，以審查監督為尺度，排斥票房、遠離娛樂，用電影膠片創造出一種嶄新的政治宣傳視聽藝術。

一、電影領域里的“思想一元化”

這里所說的“思想一元化”，就是將所有人的思想、所有領域的工作置于某種思想的統治之下，在“十七年”時期這種思想就是作為國家意識形態的思想。它以順我者昌、逆我者亡的雷霆之力徹底改變了中國和中國人。在文藝領域，以列寧那篇“黨的組織和黨的文學”為理論基礎的“在延安文藝座談會上的講話”（以下簡稱“講話”），就是對文藝界實行思想一元化控制的綱領[1]。在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，“一元化”對電影的操控也遠在其它領域之上，這種操控在“”中達到頂點，那時所謂“電影是文藝界的重災區”的說法，從一個角度說明了“一元化”對電影界的“高度重視”。

在“十七年時期”，“一元化”對電影的操控表現在兩個層面：一是從根本上改造從業人員的思想，二是在藝術上徹底改變電影的創作。前者主要通過政治運動，以黨性、階級性、革命立場、斗爭哲學為武器，打擊、壓制乃至于消滅與“一元化”思想相異或對立的人性、個性、主體、多樣性和多元價值觀；后者主要是通過“一元化”文藝思想的灌輸，以“講話”為武器，規范宣傳教育口徑、統一文藝思想、確立創作模式。這兩種手段（鎮壓異端和正面灌輸）或雙管齊下，或交替進行，目的都是為了實現文藝界的“思想一元化”。

1949年7月召開的“第一次文代會”是雙管齊下的杰作──它為“人民電影”實驗奠基的同時，也向電影界敲響了思想改造的警鐘。根據中共中央的旨意，這次大會的唯一主題就是確立文藝思想的絕對權威，以統一文藝工作者的思想。為了達到這個目的，大會從兩方面歪曲、篡改了歷史：一方面，貶低國統區進步文藝的地位和作用，淡化以魯迅為代表的進步文藝界的貢獻；另一方面，夸大抬高“講話”在“五四”以來進步文藝中的作用，把無產階級文藝的生成和發展歸功于文藝思想的培育[2]。茅盾所做的關于國統區文藝的報告，就是“依據的文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”的開山之作[3]。此報告稱：“國統區的進步作家們大多數是小資產階級的知識分子，他們和人民大眾之間是有著距離的”，“小資產階級的思想觀點使他們在藝術上傾心于歐美資產階級文藝的傳統。小資產階級的觀點也妨礙了他們全面而深入地認識歷史的現實[4]”；他們因為無法與群眾結合，不能進行思想改造，因而在創作上“不免顯得空疏[5]”。于是，在中共建政之前擁護中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對象。這個報告標志著“用一種思想規范一切人的思想和行為的時代已經開始[6]。”

電影界的第一個災難就是1951年5月發動的對電影“武訓傳”的批判，由此又殃及《關連長》、《我們夫妻之間》等私營電影公司制作的影片，隨后電影界率先開展了“文藝整風”，教育界則開始討伐陶行知。這一連串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，編劇對歷史的不同理解、導演對藝術的獨特構思、演員對人物的個性化體驗、藝術家對人物的多樣性的思考、文學家在修辭上的推敲潤飾、學者對歷史、思想和人物實事求是的評價，一概屬于禁區。“武訓傳”被批判后，電影界一片死寂，一年半內沒有制作出一部故事片。

批判《武訓傳》意在鎮壓異端，1953年9月召開的“第二次文代會”則重在正面灌輸。出于政治需要，這次會議將蘇聯的“社會主義現實主義”奉為創作和文藝批評的“最高準則”（之語）。經過周揚、馮雪峰、邵荃麟等權威“理論家”的精心闡釋，文藝思想與蘇聯舶來品有機地結合起來，并將其“抬到黨性、政治性的高度，從而成為一種不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“講話”中提出的“文藝為政治服務”、創造“新的人物、新的世界”、“歌頌與暴露”等說法，與“社會主義現實主義”的“本質論”、“典型化”、“創造英雄人物論”，以及斯大林所說的“腳手架后面”的“真實性”[8]等偽現實主義的教條被糅合在一起，進一步充實了“一元化”的內涵。思想定于一尊違背了文藝本身的規律，結果不僅使新電影的數量大大減少，質量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新電影的頑癥。

1960年7月召開的“第三次文代會”是對文藝界的又一次“思想統一”。在中蘇交惡和“三面紅旗”的背景下，會議將“革命現實主義和革命浪漫主義”確立為文藝的指南。周揚聲稱：“這個藝術方法的提出，是同志對于馬克思主義文藝理論的又一重大貢獻”，“有利于更好地發揮作家、藝術家不同的個性和風格，這樣，就給社會主義文學藝術開辟了一個廣闊自由的天地[10]。”

在這樣的政治環境下，電影界小心翼翼地制作了一些作品，結果其中不少電影仍然遭到嚴厲批判，而批判的理由無非是電影的內容無法滿足政治宣傳的尺度和需要，如《早春二月》、《北國江南》等影片被指責為表露了人情人性，《逆風千里》、《林家鋪子》、《不夜城》則因對歷史和人物的闡釋異于官方基調而遭到批判。在“一元化”思想的統治下，周揚所說的“廣闊自由的天地”其實是一條通向“樣板戲”、通向法西斯文化專制的絕路。這條路，既通往“一元化”的頂點，也通向它的墳墓。

二、建立電影攝制發行的“一體化”體制

這種“一體化”是指電影業的管理組織、電影的發行銷售等制度性變化，通過對電影的攝制、出版、發行、評論等環節的高度一體化的組織管理，將整個電影界高度組織化地控制起來，由此又產生了電影題材、類型、藝術風格、創作方法等方面的趨同傾向[11]。其中起決定性作用的是電影業經營模式、管理體制和從業人員的身份與生存方式方面的改變。

1949年以前，中國電影業的經營方式一向是市場訂貨、自主生產、自我發行（或發行）、自由競爭、自負盈虧。國民政府實行的是多元化的電影政策，國民黨雖然有自己的電影公司，也用法規限制、禁止左翼電影的制作發行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生產左翼影片的公司，但這些舉措并未改變影業多元的性質──私營公司可以與國營并存，國營影片與私營影片可以在影院中同映。國民政府制訂的電影法規（主要是“檢查法”）由于戰爭和國家分裂等原因，無法有效地貫徹執行，政府設立的電影管理機構也無法統一電影的評價標準，電影評論界仍然可以有“左、右”、“軟、硬”之爭，電影報刊還可以為各種藝術主張提供版面，左翼電影雖遭限制剪刪、甚至禁映，但仍有生存空間。那時被稱為“進步電影”的一些影片甚至出自國營電影公司。

1949年以后，這種經營方式被徹底改變了，在全面的一體化管理體制下，市場訂貨變成了國家訂貨，自主生產變成了“組織生產”[12]，自我發行（或發行）變成了政府統購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負盈虧變成了政府包管。這種經營方式既是學習蘇聯的結果，也是新政權的需要。經營方式的改變使電影的生產不再考慮觀眾需要和票房價值，而是服從于政治需要，于是“算政治賬、不算經濟賬”就成了“十七年”期間中國電影業的思想指南。

為了全面“領導”電影事業，中共設立了專門的電影管理機構──電影事業管理局（以下簡稱“電影局”），歸口由領導，“電影局”負責頒布各種規范電影業活動的政策規章，在全面控制電影業方面“建立了經常性的制度”[13]，以保證電影業完全按照中共的意志活動。“電影局”根據政治宣傳的需要來制訂電影攝制計劃，再將攝制任務分配給各電影廠，由電影廠分配給編劇導演。“電影局”同時也操控電影的發行和放映。“電影局”還經常下達“政治任務”，如為國慶周年紀念制作獻禮片，為慶祝“十月革命周年”舉辦“蘇聯電影周”，安排對重大革命歷史題材、領袖出現的場面的內容審查等等[14]。同時，政府早在大規模的私營工商業“社會主義改造”之前，就在1952年1月取締了私營影業。這是因為集權政府對“公共領域”高度恐懼[15]，以至于無法容忍任何任何不受政治權力全面直接控制的活動。建立了這種一體化管理體制之后，政府對電影選片、拍片的首要標準是“緊密配合政治形勢[16]”，其次是要“突出主題[17]”；對影片的發行放映則實行“統一領導、統一規劃、集中管理、分級派發[18]”，按照影片的政治、藝術分類區別對待[19]。這種發行放映模式以政治宣傳為目標，而將電影企業的盈虧放到次要地位，可以說從1949年到1990年代初期，電影業的“經營”完全喪失了原本的意義。

1949年以后出版的中國電影史著作里，作者們常常提到20世紀30年代影評的輝煌歷史，提到左翼電影界人士的重要成就──建立了影評隊伍，占領了各大報副刊，每日發表影評，推動了左翼電影的創作，影響了大批觀眾等。顯然，那時文藝界左翼人士的成就是以當時的思想獨立、言論自由為前提的。1949年以后這一前提不復存在，于是影評也從多種聲音變成了一種聲音──共產黨的聲音。無論是專業的影評，還是大眾的影評，都不得不跟這個聲音“保持一致”，而這“唯一正確”的“聲音的功能則是按照不斷變化的宣傳需要監視和評判電影創作。“這種不正常的情況，一直延續了二、三十年之久。[20]”在此期間，“能夠真正對電影發表評論的不是電影評論家，而是政治家和行政長官[21]。”

在國民政府時期，電影從業人員是自由職業者。他們可能沒有固定收入、退休金和免費醫療，但是他們有自由──可以選擇雇主、自辦公司、創辦同人刊物、組織或參加專業團體。更重要的是，他們有選擇從藝對象（編、導、演某部影片）的自由。1949年以后，他們的文化身份和生存方式被徹底改變了。在他們被分配到某個電影機構，獲得生活保障和社會福利，從自由職業者變成“干部”的同時，他們也失去了原有身份的獨立性和自由空間。政府成為他們唯一的雇主，不可能創辦私營電影公司，也沒有創辦刊物的自由，甚至連同業團體也只有政府設立的“中影聯”或“影協”（隸屬“全國文聯”領導）是唯一合法的“存在”[22]。這個團體的任務是協助執政黨、政府管理控制電影業及其從業人員，維護黨的文藝機器之運轉，傳達黨的文藝政策，督導從業人員的“思想改造”。身份的改變帶來了電影從業人員生存方式的巨大變化，他們“被納入一種被稱為‘單位’的體制之中”[23]。“這個單位制度的規范結構有兩條基本的行為準則：一個是集體主義的準則，一個是森嚴的等級”[24]。所謂的“集體利益”其實就是由執政黨定義的國家利益、政治需要的代名詞，因此，服從國家利益和政治需要、服從意識形態的“呼喚”就成為電影從業人員必須遵守的行為準則。在單位內部森嚴的等級制度下，如果“要在這個‘單位’的制度中生活得比較好，你就要考慮怎么遵守單位制度的內部規范。如果你違逆了這個規范，而且很嚴重，就有可能從原來的單位中排除出去，從‘干部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]。”這種保障包括工作權（編寫劇本、導演影片和飾演角色）、發表權、福利權、安全感、榮譽感、社會地位，甚至是基本的生存權。

三、從“題材規劃”到電影的“概念化”和“公式主義”

“一元化”與“一體化”是中國電影管理模式的兩條腿，前者規定“寫什么”，后者則保證“規劃”了的“題材”能按照黨的要求制作完成。制訂生產計劃（“題材規劃”）是“電影局”每年的的頭等大事，查閱文化部的檔案可以發現，從1951年到1965年，檔案的九成都是關于“題材規劃”以及相關的會議、報告、批示、講話、意見、建議等。

“題材規劃”通常包括3方面內容：影片的生活素材、影片的主題思想、各類影片的比例。所謂“影片的生活素材”是指每部電影所表現的生活內容必須與社會經濟活動諸門類對應，于是就有了“工業題材”、“農業題材”、“軍事題材”等；另一方面，作為宣傳教育工具，電影不僅承擔起建構“革命歷史”的任務，而且要證明現存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命歷史題材”、“革命戰爭題材”、“反特題材”、“反腐題材”、“獻禮片”、“主旋律”、“五個一工程”等。而且題材是分等級的。“現實題材優于歷史題材，‘革命歷史題材’優于‘一般’歷史題材，寫重大斗爭生活優于寫日常生活：這為‘題材’劃定了重大與不重大的分別──它既成為評定作品價值的重要尺度，也規范了作家言說的范圍[26]。”這種“題材等級制”所依據的標準自然是政治需要，即作品涉及的社會生活在建構“革命歷史”方面的能力，在證明現存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“終極真理”的可信程度。顯然，與歷史題材相較，現實題材能更直接地為革命、為政治服務；與一般歷史題材相較，革命歷史題材能更鮮明地表現出“歷史的必然規律”；與日常生活相較，重大斗爭生活更有利于激發人民斗志，純化社會精神，滿足政治需要。如此一來，電影創作的成敗高下往往不取決于創作本身，而取決于它所選擇的題材；作品尚未問世，其“價值”就已經被分出了等級。由于“題材等級制”根本違反了電影創作本身的規律，嚴重束縛了創作者，“十七年”期間，電影界不斷地為題材問題所困擾，“電影為工農兵服務”的提法時常被置疑，“反火藥味論”、“離經叛道論”和“反題材決定論”等等觀點時而冒頭，又不斷遭到批判。

這里介紹一下1951年和1965年的“題材規劃”。1951年計劃生產18部影片：“18部影片的主題，暫作如下分配：1、反映戰斗的三個到四個，希望最好能有四個。同時希望是貫串新愛國主義的思想，反映一些全國性的、包括高級將領的戰略思想的作品。2、反映生產建設的四個到五個，希望最好能有五個，其中包括農業建設如互助、競賽等兩個，工業建設的兩個，經濟問題的一個。（以上兩項是我們要反映的重點）3、反映的最好能有兩個。4、創造和新發明的一個到兩個。5、反美帝及世界和平問題的二個。6、反映國際主義的二個。7、反映民族問題的一個。8、反映文化建設的一個。9、兒童問題的一個。10、歷史的一個。11、其他的如干部作風等也可以有一個[27]。”1965年“文化部黨組關于電影工作的報告”就電影的“題材規劃”做了如下指示：“抓好影片的主題，是決定創作的關鍵。電影部門必須根據形勢的發展，統一籌劃和選擇主題，切實做到隨時向黨委反映情況；同時希望各中央局和省市委加強領導，對每一時期電影創作的主題，事先幫助選擇和審定，并在創作過程中給予具體指導。”具體規劃如下：一、描寫工農業生產高潮和新的中的好人好事，依靠黨委，抓主要的。黨委抓什么，電影部門就抓什么，緊緊跟上。二、描寫戰爭和革命歷史，從立足戰備出發，集中突出地表現的人民戰爭思想，反映中國偉大的革命戰爭的實際。三、描寫對資本主義和資產階級以及兩條路線的斗爭[28]。

由于“題材規劃”強調要配合形勢，同樣是反映革命戰爭的題材，在百廢待興、個人崇拜尚未抬頭的1951年，“規劃”要求“貫串新愛國主義思想”，“反映全國性的，包括高級將領的戰略思想”；而在中蘇關系惡化、戰爭危險逼近、個人崇拜日盛的“”前夕，“規劃”的要求就變成了“從立足戰備出發，集中突出地表現的人民戰爭思想。”很顯然，這種功能源自共產黨對電影的定位，是電影“工具論”的具體實施。這一功能的存在，使影片的思想立意和敘事策略處在“不斷緊跟”的調整之中；由此也就不難理解，為什么同屬革命戰爭或革命歷史的題材，在“十七年”期間其激進主義色彩會日益濃重，為什么早先攝制的黑白片《南征北戰》、《渡江偵察記》至今尚有觀眾，而當它們被重拍成彩色影片后反倒乏人問津。

“題材規劃”還專門規定各類題材的比例，以確保主流話語的統治地位。陳荒煤對此有過明確的說明：“我始終認為，對電影這樣一個最有群眾性的藝術，確定整個制片的題材比例，保證一定的反映現實斗爭的重大題材比重，是貫徹電影為工農兵服務方針的一個重要關鍵[29]。”然而，由于“題材規劃”將“題材等級制”落實到創作活動中，那些不夠“重大”的題材就乏人問津，再加上中國的政治風向變換不定，電影創作人員難以把握現實題材表達的“分寸”，于是不得不躲到相對穩定而又安全的革命戰爭和革命歷史題材中去，結果在“十七年”期間，如何擴大題材竟然成了一個無法解決的難題。而批評題材狹隘、呼吁題材多樣化、發誓擴大題材也就成了“十七年”電影史上一個良久不斷的話題。從50年代上半期開始，電影就變得越來越單調乏味。1955年2月，“電影局”召開了故事片編、導、演創作會議。到會者認為，1954年電影創作中“最主要的缺點是創作中的概念化和公式主義，我們電影作品中題材和主題是狹窄的，遠比不上實際生活那樣廣闊和豐富”，“作品的題材、體裁、風格，彼此都差不多”[30]。

1956年“鳴放”期間，電影界就有人針對“題材規劃”、“題材比例”提了很多意見。例如鐘惦斐指出：“領導電影創作的最簡便方式，便是作計劃，發指示，作決定和開會，而作計劃的最簡便的方式無過于規定題材比例：工業，十個；農業，十五外；以及如此等等[31]。”后來，連主管文藝工作的周揚也察覺出了問題：“不要一寫先就搞個主題思想，不要開始寫就想一個什么戰略思想，……這樣作品寫出來很難有感動人的力量[32]。”文化部副部長夏衍甚至呼吁：“我們現在的影片是老一套的‘革命經’、‘戰爭道’，離開這一‘經’一‘道’就沒有東西，這樣是搞不出新品種來的。我今天的發言就是離‘經’叛‘道’之言。要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種[33]。”但是，“題材規劃”這一套乃共產黨貫徹其文藝方針的基本手段，“題材決定論”早在“一元化”和“一體化”建立之初就已注定要伴隨“人民電影”于始終。到了1966年，“人民電影”被“發展”得只剩下幾部“樣板戲”，而周揚、夏衍等文藝官員則被徹底“批倒批臭”了。

四、從“官方審查”、“社會監督”到從業者的“自我監督”

許多國家都要求電影制作者不要在面向未成年觀眾的電影中渲染“性與暴力”[34]，當然，還有少數國家實行電影審查制度。1949年以前國民政府就曾不止一次地制訂、頒布過“電影檢查法”。而中國“十七年”電影審查制度的特色在于，其重點是以意識形態宣傳為準繩的對電影主題、構思、話語、情節等所有方面的嚴格政治審查。那時中國的電影審查的對象幾乎是無所不包：不但要審查電影的故事梗概，還要審查文學劇本；不但要審查導演闡述，還要審查分鏡頭劇本和工作樣片；不但要審查修改后的工作樣片，還要審查標準原底拷貝；不但審查編劇，還要審查改編的原作以及原作者[35]；不但審查導演，還要審查演員[36]；審查者也有權決定一切細節，比如電影“祥林嫂”中祥林嫂手中的魚什么時候掉下來[37]，以及某個角色的眼鏡框應該是什么顏色[38]。由于政治風向的隨時變化，電影審查的尺度也不斷改變，甚至審查機構及其職權也缺乏穩定性和一貫性，最惡劣的是，領導人個人可以隨時“判決”一部電影乃至其編劇、導演和主要演員的命運。這些特色決定了“十七年”電影的面貌和走向。康生1958年4月在長春電影制片廠說過：“劇本要審查，審查，再審查。你們說干涉也好，不民主也好，還是要審查！[39]”從康生的專橫嘴臉可看到電影業的可憐處境。

“十七年”間的電影審查有兩種類型，即制度型審查和運動型審查。制度型審查是由專門的審查機構（即“電影局”──文化部──中央宣傳部等）對劇本、影片進行常規性審查。這種制度始于1953年，該年政務院和“電影局”制訂了《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》等3個文件[40]，為電影審查的制度化奠定了基礎。按照《暫行辦法》的規定，在“電影局”審查之前，劇本先要通過創作所和藝委會的審查，“電影局”審查后還要經文化部審查。1954年后，劇本的審查權下放至電影廠，但審查的層次非但沒減少，反而有所增加。如果劇本內容“有關黨的歷史、重大的政治事件、有領袖出現的場面”，還要“根據文化部主管副部長的指示送交審查批準。”《暫行辦法》第四條還規定：“如文化部認為有必要將電影劇本故事梗概送交有關部門征詢屬于政策方面的意見時，應由文化部主管副部長指示電影局送往有關部門在一定限期內提出意見供文化部審查時參考。”這里所說的“有關部門”囊括政府所有的部、委、辦，并且包括工會、共青團、婦聯、解放軍總政治部及相關軍區。實際上，“絕大部分”電影劇本都被認為“有必要”“送往有關部門征詢意見”。這些對電影藝術完全外行的機構審查電影時的任務是，充當政策的把關人，提高影片的“真實性”，制止影片可能產生的“不良后果”。這種多頭性審查實際上也是電影主管部門在政治風向頻變的氣候下分散風險、推諉責任的手法。

伴隨著政治運動的運動型審查雖然也是由專門的審查機構實施，但這種審查是非常規的，例如，政治運動中受到整肅的編劇、導演、演員的作品常常因其創作者的厄運而受到株連。運動型審查的標準為當時政治運動的目的所左右，以當時的政治運動的口號作為評價影片的標準，凌駕于本來已經很嚴苛的電影審查標準之上。它有時甚至將電影審查變成了兒戲，變成了實現個人意志的工具。運動型審查所否定的影片，以前通常是被主管部門肯定的，甚至是得到好評的影片。運動性審查對這些影片的否定，實際上是對該次政治運動之前的官方意識形態的否定；而此次政治運動之后，這種否定可能又再次被回歸常態的官方意識形態所否定。這類推翻以往運動型審查結論的方法或是政策性糾偏，或是“撥亂反正”。1959年陳荒煤代表“電影局”對1958年“拔白旗”運動的象征性檢討，以及1985年胡喬木代表中共中央對電影“武訓傳”的重新評價，就是政策性糾偏的典型案例。最大規模的一次“撥亂反正”當屬“”之后為“”期間被打成“毒草”的影片的全面平反。

制度型審查和運動型審查既有沖突的一面，又有合謀的一面。后者破壞了前者的穩定性和連續性，以其激進主義的審查標準打亂了前者的常規。但也應當認識到，前者正是后者生長的土壤和運作的基礎，后者則強化了前者的地位。

1949年以后，一部電影問世之前會遇到官方機構例行的反復審查，上演之后還可能遇到官方的運動型審查，此外還面臨著所謂的“社會監督”。“社會監督”是指群眾“自發”或有組織地對劇本和影片的監視、督察與抵制。其主要表現方式是群眾影評、群眾來信等。這里所謂的群眾，既包括教授、研究員、影評人士等專業人士，也包括工農商學兵各行各業的人。這些人往往自覺地按照權力話語的價值取向對劇本或影片發表評論、意見和建議。在“把關人”的精心篩選下，這些影評或群眾來信的觀點總是“高度一致”的，由此形成了“強大的社會輿論”，造就出一種無形而有力的“社會監督”機制。“社會監督”的輿論導向實際上是電影審查標準造成的集體意識，它以“集體意志”的名義約束著電影的創作者，甚至可以使某些影片被自動禁映[41]。

電影審查制度的泛化不僅表現為“社會監督”，更可悲的是它產生了電影從業者的“自我監督”。所謂的“自我監督”是指電影創作者自覺地根據政治需要、領導意圖和“社會輿論”從事創作活動，這種自覺行為包括自我判斷和自我控制。自我判斷是指創作者隨時隨地且自覺自愿地用上述標準來審視對照自己的作品，對作品進行調整和修改，“以切合文學規范的‘主體’”[42]。自我控制是指創作者自覺地用官方意識形態來解釋現實，回避現實中暴露出來的社會矛盾，說服自我、摒除獨立性思考，以遏制自己對真實性的渴望，壓抑自己的良知和社會責任感，放棄自己的藝術個性。

“自我監督”將審查標準植入創作者的內心，變成了創作者的自覺行動。因此，它比制度性審查和運動性審查更有效。1956年《文匯報》開展過“為什么好的國產片這樣少”的專題討論。導演白沉撰文說：“當我接觸到一個劇本里有工人鬧情緒的時候，馬上會有一個聲音告訴我或提醒我：他是工人，工人決不會是那樣的；當我需要在電影里處理矛盾和沖突的時候，這個聲音又說了，生活那樣美好，我們的生活那樣偉大光明，你為什么就只看見壞的一面，而看不見好的呢？[43]”著名電影演員趙丹晚年時總結了自己一生表演的得失，痛心地談到他在角色創造上走向公式化、概念化的過程[44]。

五、“人民電影”：“延安文藝”的嫡嗣和“”電影的生母

“人民電影”的起源是國民政府時期的解放區電影，其終結則是以“樣板戲”為代表的“”電影。解放區電影是“延安文藝”的組成部分，“樣板戲”是“”的重要“成果”。如果將“十七年”時期的電影放在這個歷史的座標系中，就可以清楚地看出“十七年”時期電影的特點。

“延安文藝”將“五四”新文學渴望的“走向民間”和30年代左翼文藝呼喚的“大眾意識”落實到解放區的文藝活動之中。在“”以及一系列文章的指導下，一種“進化”的、“等級”的、“激進”的“新文化”觀以“不斷革命”的姿態對舊有的文化觀實施了革命性的改造[45]。一方面，它將文藝作為社會動員和政治斗爭的武器，以工業化的模式建立起文化管理體制，來組織大規模的、集體性的文藝生產；另一方面，它又取締了現代化必有的市場消費原則，將文藝納入為政治服務的計劃之中。它以提高全民族的科學文化為口號，要求文藝走向工農大眾；但同時又把現代科學文化知識的占有者和傳播者，即知識分子作為改造對象，要求他們工農化，從而取消了現代社會所應有的文化多元與社會分層。“延安文藝”實際上是一個帶有烏托邦沖動的社會實驗，一場“反現代的現代先鋒派文化運動”[46]。

“十七年”電影是“延安文藝”的“嫡嗣”，是“”電影的生母，是架在這兩段歷史之間的橋梁，是一種服務于特定政治需要的“文藝實驗”。“一元化”和“一體化”既是這“文藝實驗”的思想、制度基礎，也是它的有力保障。然而，“一元化”違反了電影創作的規律，“一體化”則背逆了電影的市場原則，它們必然要引起電影和電影從業者的自覺或不自覺的反抗。每當思想控制有所松動，這種反抗就會以各種形式表現出來。

“文藝實驗”本來就是前衛的、先鋒性的，而富于烏托邦沖動的“人民電影”更不乏革命性和激進主義的亢奮。如果說，顛覆通常的電影觀念，打破既有的藝術規范，建立起一套新的、階級的觀念和規范體現了“人民電影”的革命性的話，那么，它的激進主義脾性則主要表現在不斷超越、不斷革命的過程中。革命不允許反抗，激進主義不允許停滯，因此，鎮壓反抗、改變現狀就成為“十七年”電影史中的常態。由此，電影不斷被“提純”，平衡不斷被打破，現狀不斷被超越，在“提純”的同時，“打破”的理由也不斷更新，“超越”的起點也不斷提高。于是，一種周期性震蕩，或曰“體制性痙攣”的規律，就左右了“十七年”電影。

【注釋】

[1]參見李潔非的“‘講話’的深層研讀”，《粵海風》，2004年第1期。

[2]參見于風政的《改造：1949-1957年的知識分子》第2章第2節“首次文代會：建立大一統意識形態的開端”。鄭州，河南人民出版社，2001年。

[3]出處同上，第71頁。

[4]茅盾，“反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝──十年來國民統區革命文藝運動報告提綱”，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，第54頁。新華書店，1950年。

[5]出處同上。

[6]出處同注[2]，第75頁。

[7]孟繁華，“社會主義現實主義”，《當代文學關鍵詞》，第17頁。廣西師范大學出版社，2002年。

[8]斯大林在談到社會主義現實主義時說：“一位真正的作家看到一幢正在建設的大樓的時候應該善于通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒有竣工，他決不會到‘后院’去東翻西找。”轉引自孟繁華文，出處同上。

[9]時任電影局副局長的陳荒煤承認：“到目前為止，我們的藝術片的年產量也還沒有達到解放以前的數量，影片的質量也不很高。”見“關于電影藝術的‘百花齊放’”，《中國電影》，1956年10月28日出版，第1期，第5頁。

[10]周揚，“我國社會主義文學藝術的道路──中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告”，錄自文化部檔案。

[11]本文所說的“一體化”的前3個特征源自北京大學中文系教授洪子誠。詳見他的《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，第188頁及第87至88頁。

[12]“組織生產”這個概念是20年代蘇聯的“無產階級文化派”提出來的。其基本觀點是：一，精神產品的生產也應該與工業、農業的生產一樣，應該由國家、政黨按照計劃有步驟地實施組織；二，建立“文學工廠”，即組織一種專門機構，把一些作家，特別是工業、農業領域中工農出身的作家，集中到“文學工廠”里來，按照國家的需要來生產。與此概念相對應，又產生了“社會訂貨”的概念。（見洪子誠的《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》第91頁）。

[13]出處同上，第93頁。

[14]為了審大革命歷史題材，后來專門設立了“重大革命歷史題材影視創作領導小組”。

[15]“公共領域”是哈貝馬斯在《公共領域的結構變化》（1962）一書中提出的概念。他的解釋是：“公共領域是一個介于社會和國家之間的領域，在這個領域中，公眾本身依循公共場所性的原則而成為輿論的主體。”}

[16]胡菊彬，《新中國電影意識形態史（1949-1976）》，第71頁。北京，中國廣播電視出版社，1995年。

[17]出處同上。

[18]參見胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949-1976）》第2章第2節。

[19]出處同注[16]。

[20]夏衍，“以影評為武器，提高電影藝術質量”，《電影藝術》，1981年第3期。

[21]鐘惦斐，“論社會觀念與電影理念的更新”，《電影藝術》，1985年第2期。

[22]盡管這一團體的章程上明文規定，這是自愿結合的群眾組織，但“事實上并不存在‘自愿結合’的文學社團的組織。”見洪子誠的《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》第196頁。

[23]出處同上，第215至216頁。

[24]出處同上。

[25]出處同上。

[26]洪子誠，“當代文學的概念”，載《文學評論》，1998年第6期，第48頁。

[27]《業務通訊》，1950年8月15日，；錄自文化部檔案。

[28]胡菊彬，《新中國電影意識形態史（1949-1976）》，第39頁。

[29]陳荒煤，“堅持電影為工農兵服務的方針──評‘電影的鑼鼓’與為了前進”，《文匯報》，1957年2月25日。

[30]《大眾電影》，1955年第6期，第28頁。

[31]鐘惦斐，“電影的鑼鼓”，《文藝報》1956年，第23期。

[32]周揚，“在全軍第二屆文藝會演大會干部座談會上的講話”，1959年6月，錄自文化部檔案。

[33]轉引自《當代中國電影》上冊第177頁。北京，中國社會科學出版社，1989年。

[34]參見宋杰的《電影與法規：現狀─規范─理論》一書第3章。北京，中國電影出版社，1993年。

[35]如電影《逆風千里》的原作者就受到過這樣的審查。

[36]例如，1956年3月22日，在向電影局呈報“對‘上甘嶺’分鏡頭劇本的意見”中，長影廠藝委會提出，因劇中“師長這一角色任務很重，恐浦克同志完不成這個角色的任務，因此決定另請演員，初步確定擬請沈陽軍區話劇團李樹楷同志擔任。”電影局局長蔡楚生回復：“希肯定浦克同志飾演師長一角。”見長影檔案1956年卷。

[37]鐘惦斐，“電影的鑼鼓”，出處同注[31]。

[38]木白，“拍攝過程中的清規戒律”，《文匯報》，1956年11月26日。

[39]《當代中國電影》上冊，第165-166頁。

[40]見胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949-1976》第1章第3節。其它兩個文件是“中央人民政府關于加強電影制片工作的決定”（1953年12月24日，政務院第199次政務會議通過）、“關于各種影片送局審查次數的規定”（1953年11月5日電影局頒布）。

[41]電影局副局長蔡楚生談到，1954年《大眾電影》登出了對《體育之光》的批評文章，這部片子即被自動停映。見文化部檔案，1954年卷，“電影局1954年第三次制片廠廠長會議”。

[42]洪子誠在《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》一書第192頁談到：“這種評斷，又逐漸轉化為作家和讀者的自我判斷、控制，而最終產生了敏感的、善于自我檢查、自我審視，以切合文學規范的主體。”

[43]白沉，“典型和唯成分論必須分清”，載《文匯報》，1956年11月19日。

[44]見“地獄之門”，《戲劇藝術論叢》，1980年4月第二輯，第60頁。

[45]這里的“新文化”指的是在“新民主主義論”中提出的“新民主主義文化”。“進化”、“等級”、“不斷革命”、“激進”等概念是洪子誠對這種“新文化”的定性。見“當代文學的概念”，載《文學評論》1998年第6期，第41頁。

[46]唐小兵，《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，第248頁（上海，上海文藝出版社，2001年）。該作者認為：“其之所以是反現代的，是因為延安文藝力行的是對社會分層以及市場的交換─消費原則的徹底揚棄；之所以是現代先鋒派，是因為它仍然以大規模生產和集體化為其根本的想像邏輯，藝術由此成為一門富有生產力的技術，藝術家生產的不再是表達自我或再現外在世界的作品，而是直接參預生活，塑造生活的創作。”（252頁）