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【內(nèi)容提要】

本文以20世紀(jì)90年代的電影為研究對(duì)象，分別從對(duì)象、內(nèi)容和方法三個(gè)層面分析了“新生代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導(dǎo)演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對(duì)象和敘事主體的邊緣身份的相互指認(rèn)。處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演在書寫中自覺或不自覺地將身份意識(shí)輸入其創(chuàng)作過程。

【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國電影

身份（identity）是后殖民批評(píng)家用來描述自我和“他者”屬性的術(shù)語。賽義德認(rèn)為，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時(shí)甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認(rèn)為，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是在歷史和文化的話語之內(nèi)進(jìn)行的”①?？梢?，被建構(gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的差異和誤讀、確認(rèn)各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國的“新生代”電影導(dǎo)演確立被社會(huì)認(rèn)可的“真正的自我”或“真正的我們”的過程的敘事。

20世紀(jì)90年代處于創(chuàng)作初期的“新生代”導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認(rèn)可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是“第五代”導(dǎo)演“影響的焦慮”之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于“地下”狀態(tài)的“新生代”導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度?！靶律睂?dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影有意或無意地進(jìn)行“誤讀”，他們的書寫是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨(dú)特的文化身份，“新生代”導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對(duì)象。“新生代”導(dǎo)演身份敘事的對(duì)象大多是游離于社會(huì)邊緣的或社會(huì)底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認(rèn)同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認(rèn)同，但實(shí)際上這又是一個(gè)社會(huì)拒絕他們所認(rèn)同的身份、而他們又拒絕社會(huì)賦予他們的身份的一個(gè)互逆過程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認(rèn)同的尷尬處境中，因此關(guān)于他者的言說既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說。本文以《小武》、《長大成人》、《蘇州河》三部影片為個(gè)案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中“新生代”電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個(gè)層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語

邊緣人物是“新生代”導(dǎo)演書寫的主要對(duì)象，如果認(rèn)識(shí)到作者和他們的書寫對(duì)象之間在“邊緣性”上那看似遙遠(yuǎn)、實(shí)則緊密相連的精神淵源，那么其獨(dú)特的敘事對(duì)象就不妨看作是“新生代”電影作者的一種特殊的意識(shí)形態(tài)書寫工具。阿爾都塞認(rèn)為：“所有意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)——比如奉獨(dú)一無二的絕對(duì)主體之名把個(gè)體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識(shí)形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識(shí)形態(tài)的功能作用?！雹凇靶律睂?dǎo)演在敘事對(duì)象上的選擇可以理解為他們以叛逆和差異的姿態(tài)顯現(xiàn)的書寫策略，是從邊緣身份向中心進(jìn)發(fā)的集體策略。

1.觀望中暴露的暴力意識(shí)

作為極富代表性的身份敘事樣本，賈樟柯的《小武》將對(duì)象聚焦在處于社會(huì)邊緣的人物，以偷竊為營生的小武成為影片中被社會(huì)和權(quán)力機(jī)構(gòu)支配的對(duì)象。影片中小武首先是作為“被看”的對(duì)象出現(xiàn)在觀者視野中，作者從他的偷竊“手藝”、對(duì)愛情的期望、與家庭成員之間的疏離關(guān)系以及最后被警察抓住等方面加以描繪。如法國影評(píng)人讓·米歇爾·西蒙所說：“作為一個(gè)邊緣人，小武的故事是一連串有關(guān)當(dāng)下中國現(xiàn)狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同時(shí)也是從邊緣（既是社會(huì)的也是電影的）觀察集體狀況的精彩體現(xiàn)?！雹蹚挠捌母魈幖?xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演急于表達(dá)極為私人化的“生命經(jīng)驗(yàn)”。作者使用了紀(jì)實(shí)性手法，對(duì)人物和環(huán)境保持著一種觀望的距離，在這種觀望的態(tài)度中，導(dǎo)演將目光投射在那個(gè)北方小縣城中一個(gè)邊緣人物的生命經(jīng)驗(yàn)上，在看似平淡的生活中表現(xiàn)出作者的感受和評(píng)判。由“圍觀者——小武——小武看到的景象——電視畫面——縣城里的人和環(huán)境——攝影機(jī)——作者——影片觀者”構(gòu)成的多重“看與被看”關(guān)系中，作者通過電視揭示了“看”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，通過電視記者的采訪一一展現(xiàn)了人們對(duì)“嚴(yán)打”的“看法”，畫面中圍觀者對(duì)采訪的積極“配合”、老警察的政治代言人式的話語和小武對(duì)此采取的漠然和蔑視態(tài)度等等，將權(quán)力關(guān)系的緊張表露無疑。影片在上述多重“看與被看”關(guān)系中的巧妙安排，使作者與觀者之間的縫隙被“縫合”，小武處于這一“縫合”過程的視覺焦點(diǎn)。小武在社會(huì)生活中居于邊緣地帶，但在作者的表述中他不是一個(gè)受害者或犧牲者，而是通過小武的抗拒態(tài)度使之成為一個(gè)悲情英雄式的自我放逐者，即所謂“被觀察的觀察者”。

小武首先是作為“被觀察者”出現(xiàn)的。作者精心地?cái)⑹隽恕氨挥^察者”小武的失敗，小武可憐的愛情的失敗成為作者“質(zhì)疑”外部世界的一個(gè)出口，小武與外部世界的秩序格格不入，愛情的失敗不過是最容易打動(dòng)人心的一個(gè)方面。

相較愛情而言，外部世界給小武最慘烈的打擊來自國家機(jī)器。小武在行竊時(shí)因?yàn)楹魴C(jī)突然響起而失手，小武被逮到派出所。同時(shí)，作為“嚴(yán)打”的成果，小武被電視臺(tái)反復(fù)用來展示，在“觀看”中既證明了國家機(jī)器的功能和高效率又警示了民眾。影片結(jié)尾有一個(gè)標(biāo)志性的場(chǎng)面調(diào)度，小武被臨時(shí)去辦事的老警察鎖在路邊的電線桿上，對(duì)著小武的鏡頭突然以一個(gè)360度的反差將圍觀的人群攝入鏡頭中，看與被看的置換深刻地揭示了影片隱含的暴力意識(shí)：觀眾之于小武、電影鏡頭之于觀眾。

2.影像空間中漂浮的生存狀態(tài)

這部影片原先的名字是《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》，冗長的片名表明了小武的三種社會(huì)關(guān)系，影片情節(jié)符合“新生代”影片敘事上的松散特征。根據(jù)小武的這三種社會(huì)關(guān)系，影片形成了三大塊情節(jié)，即被背叛的友誼、對(duì)情感的渴望和落空、跑回家里躲避。根據(jù)這三段情節(jié)，影片對(duì)應(yīng)式地構(gòu)成了人物的生存空間，即縣城街道、縣城歌廳和農(nóng)村院落。從人物關(guān)系上說，小武身上集結(jié)的都是脆弱的人際關(guān)系，片名中復(fù)雜的社會(huì)坐標(biāo)系之于小武是名存實(shí)亡的，小勇的無情、梅梅的離去和父親的暴力使小武的生存成為一種懸浮、漂浮的無根狀態(tài)，影片的敘述過程也因之成為小武精神上的流浪之旅。在小勇虛偽地拒絕小武禮金和對(duì)梅梅的愛情破滅之后，小武回到位于農(nóng)村的家里，然而在家中小武更得不到絲毫家庭應(yīng)有的溫情，家庭成員談?wù)摰脑掝}離不開農(nóng)村家庭在經(jīng)濟(jì)上的貧乏，父母兄妹傳看呼機(jī)的細(xì)節(jié)表明他們對(duì)小武本人的興趣還不如對(duì)小武身上呼機(jī)的興趣。此后，他拒絕為二哥結(jié)婚貢獻(xiàn)金錢、他向母親索要戒指被母親罵“忤逆子弟”（母親將小武送的金戒指偷偷送給未過門的二媳婦）、父親因此將他棒打出門。這一系列情節(jié)無情地毀滅了小武對(duì)家庭這個(gè)最后歸所的寄望，小武不得不回到縣城繼續(xù)行竊。

作者對(duì)邊緣人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注和與其平等甚至略低的視角表達(dá)了作者對(duì)小武生活狀態(tài)的立場(chǎng)和態(tài)度。影片中，小武對(duì)外部世界和自身狀態(tài)并無依順和歸從之意，面對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)他選擇了一種自我疏離乃至蔑視的游戲態(tài)度。小武每次偷到錢包之后都將身份證通過郵局寄給老警察，表明他對(duì)秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。片中老警察多次對(duì)小武進(jìn)行勸導(dǎo)，這個(gè)和小武處于對(duì)抗關(guān)系另一端的老警察反而給了小武真誠的也是僅有的關(guān)懷和溫情。作為長者的老警察與小武之間不無溫情的關(guān)系讓位于對(duì)峙的秩序力量，作為秩序維護(hù)者和執(zhí)行者的老警察最終還是抓住了小武，這一細(xì)節(jié)不是失敗的結(jié)果而是游戲的繼續(xù)，作者通過小武對(duì)這個(gè)結(jié)局的漠然和無所謂態(tài)度表達(dá)了被遮蔽在暗淡現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體生命。

影片的敘事與作者自身的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和創(chuàng)作立場(chǎng)相關(guān)，作者創(chuàng)作《小武》并非全然書寫一個(gè)與己無關(guān)的對(duì)象，更大的意義在于表述自己在電影創(chuàng)作和權(quán)力話語上的立場(chǎng)。賈樟柯回憶自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說：“我就是在那個(gè)時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，那是一個(gè)被銀幕寫作輕視掉的部分，那是那些充滿優(yōu)越感的電影機(jī)制無心了解的世界。好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。這其實(shí)來自一種長期養(yǎng)成的行業(yè)習(xí)慣，電影業(yè)現(xiàn)存機(jī)制不鼓勵(lì)導(dǎo)演尋找自己內(nèi)心真實(shí)的聲音，因?yàn)槟莻€(gè)聲音一定與現(xiàn)實(shí)有關(guān)。這讓我從一開始就與這個(gè)行業(yè)保持了相當(dāng)距離，我看了無數(shù)的國產(chǎn)電影，沒有一部能夠與我的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)應(yīng)。我就想還是自己拍吧?！雹芸梢?，《小武》不但表達(dá)了作者的諸多和過去的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的個(gè)人化體驗(yàn)，也表達(dá)了作者對(duì)某種秩序的反抗和蔑視，小武和作者本人在態(tài)度和立場(chǎng)上的共通性表明了作者身份敘事的這兩重動(dòng)機(jī)和意義，表現(xiàn)了作者對(duì)處于邊緣狀態(tài)的人物對(duì)外部世界的立場(chǎng)和態(tài)度。

作為身份敘事的策略之一，邊緣化的人物之所以成為作者鐘情的對(duì)象，是因?yàn)樽髡咭源藖肀磉_(dá)自身處于邊緣的現(xiàn)狀。作者通過邊緣人物的生活來獲取話語權(quán)，同時(shí)通過他們來表達(dá)作者的“世界觀”，因而對(duì)于邊緣人物的描述可以理解為“新生代”導(dǎo)演們不無自戀的絮語。

二、成長主題的激情濾色

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第二個(gè)層面是敘事內(nèi)容上的，即成長主題的書寫。和“新生代”電影在人物對(duì)象的選擇上具有的自戀特征一樣，其主題的選擇也具有自戀性?！靶律睂?dǎo)演開始創(chuàng)作時(shí)幾乎不約而同地選擇了他們的同代人，他們往往通過影片表達(dá)對(duì)自身成長歷程的記憶。和集體記憶模式化的社會(huì)審視或美學(xué)批判不同，“新生代”導(dǎo)演的個(gè)人記憶因時(shí)間距離和歷史變遷被美化，從而產(chǎn)生了濾色和變形?！靶律睂?dǎo)演的成長有許多相同之處，他們多出生于20世紀(jì)60年代，“”雖然是他們成長的背景，但并不是他們的苦難記憶，他們甚至對(duì)“苦難崇拜”產(chǎn)生了反感和敵意。因此，他們對(duì)于青春期的回憶不再是“第四代”或“第五代”導(dǎo)演的“傷痕”或“苦難”敘述，而是借回憶來表達(dá)他們無處宣泄的青春激情和帶有破壞性的青春沖動(dòng)。

路學(xué)長導(dǎo)演的《長大成人》描述了一段少年的成長歷程?！堕L大成人》故事跨越了中國社會(huì)從政治型社會(huì)向經(jīng)濟(jì)型社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，此時(shí)普遍存在著理想失落、“精神之父”缺席的困頓和焦慮，而影片通過主人公周青在不同時(shí)期對(duì)“精神之父”的尋找展現(xiàn)了主體在“長大”和“成人”之間的精神危機(jī)。路學(xué)長在90年代回顧這一時(shí)期人的精神困頓有其獨(dú)特用意，那顯示出“新生代”導(dǎo)演自身“成人”的渴望和虛妄，其言外之意是對(duì)傳統(tǒng)電影話語以“代”來建構(gòu)的等級(jí)秩序的否定，因而其作者表述充滿了“新生代”作者的身份危機(jī)和焦慮。作者既尋求反“第五代”深度敘述模式的自我表達(dá)方式，又難以逃脫其影響，“新生代”欲突圍“成人”，因拒絕“深度”而開始“尋找”，其結(jié)果卻是重歸“深度”的尋訪之旅⑤，因此無論從內(nèi)容還是形式上，影片都呈現(xiàn)出深刻的斷裂性。

1.精神與敘述的斷裂

影片的敘述時(shí)間大致從20世紀(jì)70年代中期到90年代初期，在這段社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，人們處于革命激情和理想退卻、對(duì)未來一片茫然的彷徨中。60年代出生的一代正值從少年到青年主體建構(gòu)的時(shí)段，父輩曾經(jīng)擁有的神圣和理想突然塌陷造成他們精神上的斷裂，這一斷裂在影片形式上具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的斷裂，影片中有一段主人公的旁白：

若干年過去了，以下是我那個(gè)時(shí)期的履歷：80年代初，我被調(diào)離貨運(yùn)站的鍋爐房之后，又往返于北京至海拉爾的鐵路線上當(dāng)押運(yùn)工；80年代中，高考落榜后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我認(rèn)識(shí)了一個(gè)彈吉他的德國人，隨后就去了柏林，一呆就是三年；80年代末，我又回到了北京。

周青的這段“若干年”的人生“空白”將影片分為前后兩個(gè)部分，前半部分是“父”缺席狀態(tài)下少年的灰色“長大”時(shí)期，后半部分是“尋父”的苦澀“成人”時(shí)期。分段式敘述結(jié)構(gòu)刻意分裂了周青的心理，如果說前面敘述的是一個(gè)少年圍囿在家庭暴力、愛情受挫、被同事欺負(fù)的困境之中不無反抗的艱難生存，那么后面則是已經(jīng)成年的周青尋找曾經(jīng)給少年提供庇護(hù)的“朱赫來”的過程?！伴L大”和“成人”之間的分裂否決了作者／主人公“成人”的希望，在影片的“長大”部分中承擔(dān)主人公“父”角色的“朱赫來”⑥，在“成人”部分并未能承擔(dān)真正“父”的功能，因而主人公的“成人”之責(zé)最終將由自己承擔(dān)。

2.尋找“精神之父”

在周青的故事里，起到拯救和庇護(hù)之任的“朱赫來”遲遲沒有出現(xiàn)。出于對(duì)朱赫來／保爾這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)的追尋，周青的成長過程中先后出現(xiàn)了三組類似的結(jié)構(gòu)：父親／周青、紀(jì)文／周青、“朱赫來”／周青。首先，在父親／周青這組結(jié)構(gòu)中，親生之父顯然無法勝任“精神之父”的重任。父親是一個(gè)理發(fā)師，影片中除了父親給周青剃頭的場(chǎng)景，父親的形象始終是部分身體或者是背影，而父親那具有“龐克風(fēng)格”的作品象征著父親對(duì)周青的暴力傷害。不僅如此，父親還導(dǎo)致了家庭的殘缺，由于父親的外遇，母親陷入憤怒和神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)，對(duì)周圍所有人極為冷漠。影片結(jié)尾，父母關(guān)系有所改善，但“他們已經(jīng)蒼老了”，可見，在周青的“成長”中父親與母親都沒能充當(dāng)引導(dǎo)者或庇護(hù)者的角色。

相比較而言，紀(jì)文／周青這組結(jié)構(gòu)在角色關(guān)系上相形復(fù)雜。在“長大”的過程中，少年對(duì)于“成人”的渴盼出于自身對(duì)成人特征的匱乏。在周青有限的視野中出現(xiàn)的第二個(gè)“精神之父”是小流氓紀(jì)文。擁有吉他和女友付紹英的紀(jì)文在周青心中具有父兄般的威儀，然而紀(jì)文并不是一個(gè)正確的引領(lǐng)者，他殘暴無情，用槍打傷人并拋棄了付紹英。在周青的“成長”過程中，紀(jì)文身體上的強(qiáng)壯使其充當(dāng)了周青想象中的“精神之父”，但追尋的結(jié)果屢遭幻滅，周青的追尋以失敗告終。

最后一組結(jié)構(gòu)是“朱赫來”／周青，在三組結(jié)構(gòu)中這組是周青的尋找之旅離成功最近的一次，但最終還是發(fā)生了錯(cuò)位?！爸旌諄怼笔腔疖囁緳C(jī)，周青接母親的班到列車貨運(yùn)站當(dāng)燒水工，被班長欺負(fù)獲“朱赫來”保護(hù)，正因?yàn)槿绱酥芮嘟o了對(duì)方“朱赫來”的稱號(hào)。“朱赫來”身體強(qiáng)壯、勤奮讀書，在少年周青的想象里，自己是“遠(yuǎn)在西伯利亞飽受磨難的英雄”保爾，而“朱赫來”則是他的“父親”，在一次意外受傷后“朱赫來”將“骨頭植入”周青體內(nèi)，這一離奇的情節(jié)的作用是隱喻“朱赫來”對(duì)周青的影響根深蒂固。然而，在周青傷愈后，“朱赫來”卻去南方上大學(xué)，離開了周青?！爸旌諄怼钡南С闪酥芮嗟碾[痛，這促使他不停地尋找，在尋找中他獲知“朱赫來”在一次見義勇為中被刺瞎了雙眼。“朱赫來”的符號(hào)意義在這里產(chǎn)生了質(zhì)變，理想價(jià)值被見義勇為的道德價(jià)值取代，周青想象中理想的引導(dǎo)者在現(xiàn)實(shí)中變成善的實(shí)施者。

影片通過周青的“尋找”完成了作者精神歷程的一次視覺展示，盡管理想坍塌、啟蒙者缺失，年輕一代畢竟在苦澀的“尋找”中自我“成人”?？梢哉f，在導(dǎo)演群體的代際更迭中，在掙扎和矛盾中，“新生代”對(duì)“自我”的尋覓似乎比前輩更加苦澀。處于邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演處境艱難，他們的表達(dá)欲望并未被理解也很難被接納。路學(xué)長在成長主題中展開了年輕一代對(duì)“父”寓言式的尋找，但“尋找父親”最終成了“尋找自己”，盡管有些失落和荒誕，但這仍是“新生代”導(dǎo)演在歷盡艱苦之后獲得的對(duì)“尋找”的認(rèn)識(shí)。在作者的表述中隱晦地表達(dá)了在“長大”和“成人”之間自我的失落，也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于“成長”的敘說中暗藏了“新生代”導(dǎo)演身份焦慮的心理隱疾，期望通過回憶和尋找來確定現(xiàn)在的自我使其得以痊愈。

三、敘事風(fēng)格的兩種趨向

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第三個(gè)層面是在敘事風(fēng)格方面的表達(dá)，“新生代”電影文本呈現(xiàn)出頗為極端化的特性，大致涵蓋了兩種截然不同的風(fēng)格，即紀(jì)實(shí)風(fēng)格和形式主義風(fēng)格。在“新生代”電影中，堅(jiān)持紀(jì)實(shí)風(fēng)格的導(dǎo)演包括賈樟柯（《小武》）、章明（《巫山云雨》）、王超（《安陽嬰兒》）等。除了紀(jì)實(shí)性風(fēng)格之外，“新生代”作品的形式主義風(fēng)格趨向同樣十分明顯，其代表包括婁燁（《蘇州河》）、張?jiān)ā稏|宮西宮》）、李欣（《花眼》）等。

電影語言和作者的“世界觀”同樣重要，紀(jì)實(shí)性風(fēng)格和形式主義風(fēng)格這兩種極端化的敘事風(fēng)格其實(shí)是“新生代”導(dǎo)演通過這兩種電影語言表達(dá)他們共同的“世界觀”，即對(duì)邊緣化生態(tài)的書寫，因而這兩種敘事風(fēng)格具有雙面一體的特征?！靶律睂?dǎo)演的敘事風(fēng)格無論從整體到細(xì)節(jié)上都和“第五代”南轅北轍，甚至在自己的風(fēng)格上都走向極端，采用這種風(fēng)格的實(shí)質(zhì)意義是“新生代”導(dǎo)演通過否定他人來確定自我。叛逆往往是不自信的表現(xiàn)，但也是“成長”的必經(jīng)之路。

賈樟柯的《小武》整體上是紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，作者通過長鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、非戲劇性情節(jié)、非職業(yè)化演員、自然場(chǎng)景等因素來達(dá)到“真實(shí)”的效果，在多種因素中，《小武》的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格主要通過長鏡頭來表現(xiàn)，作者一改“第五代”導(dǎo)演以造型、色彩等敘事因素進(jìn)行文化反思的傳統(tǒng)，通過長鏡頭來客觀呈現(xiàn)表層的日常生活。作者一再強(qiáng)調(diào)重視“表層”，除了是反傳統(tǒng)的姿態(tài)和策略之外，更是電影觀念的轉(zhuǎn)向和變革。形式主義風(fēng)格的代表性文本是《蘇州河》，它表明了“新生代”導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和其身份焦慮之間的關(guān)聯(lián)。2000年第29屆鹿特丹國際電影界金虎獎(jiǎng)對(duì)婁燁導(dǎo)演的影片《蘇州河》的評(píng)語是：“為了影片的在電影敘述形式上的實(shí)驗(yàn)，以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們。”⑦這一評(píng)價(jià)提煉出《蘇州河》最為醒目的兩個(gè)特征：先鋒的敘事形式和尋找主題，這部電影更值得關(guān)注的是其敘事形式?！短K州河》的語言形式是作者表達(dá)其“世界觀”的中介，其語言上的特點(diǎn)是“反常規(guī)”的敘事形式，即敘事視角的游離、嵌套交織的故事結(jié)構(gòu)、支離破碎的影像符號(hào)等特征，也由此產(chǎn)生了形式與主題、故事與敘事的間離。

1.敘事視角與主體性

影片的“反常規(guī)”形式首先是打破了敘事視角上的統(tǒng)一性。在一部影片中往往會(huì)選用同一種敘事視角，如第一人稱的限知敘事或第三人稱的全知敘事，而在《蘇州河》中同時(shí)混雜使用了以上兩種敘事視角。影片開始處是長達(dá)三分鐘的蘇州河場(chǎng)景，同時(shí)伴隨著第一人稱的畫外音，這里的第一人稱“我”具有結(jié)構(gòu)性功能，不但通過畫外音貫穿起整部影片，還以“我”的視角表達(dá)了作者的主體性觀念。在上述場(chǎng)景中，“我們看到的是廢棄的大樓、疲倦的旁觀者、殘破的橋梁以及腐臭污濁的蘇州河。運(yùn)用手持?jǐn)z影、快掃鏡頭、迅捷跳接以及富有創(chuàng)意的鏡頭角度，導(dǎo)演將上海城市空間有效地切成碎片，按照自己的感覺將其重新安排”⑧。這些鏡頭無疑具有極強(qiáng)的主觀性，通過“我”的視野，鏡頭建構(gòu)了一個(gè)“反神話”——在已經(jīng)建構(gòu)的關(guān)于上海的恢宏城市神話之外提供了一個(gè)反例，解構(gòu)神話的意義與“新生代”導(dǎo)演的敘事沖動(dòng)有關(guān)，反神話展示的正是“新生代”導(dǎo)演對(duì)已經(jīng)建立的敘事“神話”的對(duì)立立場(chǎng)。與快速發(fā)展的現(xiàn)代城市緊密相關(guān)的是城市記憶，在電影中往往表現(xiàn)為通過“神話”敘事建構(gòu)起來的明亮、欣欣向榮的、桃源般的集體記憶，而同樣的城市在“我”／作者的攝影機(jī)里則呈現(xiàn)出完全不同的景象，污濁的蘇州河和生活其間的人們?cè)阽R頭下顯現(xiàn)了另一種荒原般的城市記憶，粗糙的城市印象在不斷晃動(dòng)、快速剪切的“電影眼睛”中讓人無法忽略作者／“我”的主觀感受，不但用晃動(dòng)的鏡頭刻意模仿“我”的眼睛來提醒作者／攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，作者／“我”還通過“我”的第一人稱旁白“我的攝影機(jī)不撒謊”來突出主體的存在和敘說欲望，作者與鏡頭、敘事者與“我”由此合而為一，因而主觀鏡頭和第一人稱敘事意味著作者將其作品貼上個(gè)人標(biāo)簽、進(jìn)行主體表達(dá)的強(qiáng)烈敘事意愿。

影片中第一人稱的敘事視角建構(gòu)起美美和“我”、牡丹和馬達(dá)兩個(gè)故事，在“我”的敘述過程中作者又不斷通過“我”的畫外音提示第一人稱敘事的不確定性，“我”不斷地自問：“那他（指馬達(dá)）以前是干什么的呢？讓我想想……他以前……也許……”。在敘述中，“我”使用了“可能”、“也許”、“好像”這些不確定性的字眼來否定和懷疑自我，到因馬達(dá)綁架而導(dǎo)致牡丹投入蘇州河后則干脆用第三人稱的全知敘事來講述馬達(dá)尋找牡丹的故事，最后又回到“我”的第一人稱敘事。盡管在作者主觀性干預(yù)之下，第三人稱敘事視角的客觀性值得懷疑，然而影片對(duì)第一人稱的不確定性表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的自我質(zhì)疑。

敘事視角發(fā)生轉(zhuǎn)變后，畫面再也無法保持像“我”／攝影機(jī)的冷靜旁觀姿態(tài)，敘事的節(jié)奏和方向逐漸失控，故事最終在馬達(dá)和牡丹死亡的場(chǎng)景中結(jié)束。影片在敘事形式上的割裂表明了“我”的質(zhì)疑：我的攝影機(jī)不撒謊？從電影觀念上來說，這是作者對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的質(zhì)疑，作者以第一人稱的敘述和主觀鏡頭反映了真實(shí)，又用第三人稱的“客觀”敘述拆解了“真實(shí)”，指出了電影在本質(zhì)上的虛構(gòu)性。從主體表達(dá)上來說，作者對(duì)主觀與客觀之分也存在質(zhì)疑，兩種視角的交替表明作者對(duì)絕對(duì)性的懷疑。作者的質(zhì)疑是作者對(duì)絕對(duì)權(quán)威的否定的表現(xiàn)，在否定、對(duì)立和懷疑的過程中表達(dá)其確定自我身份的渴望。

2.敘事結(jié)構(gòu)與尋找主題

影片在結(jié)構(gòu)上采用了“反常規(guī)”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，它有兩組相互映射的人物關(guān)系：牡丹與馬達(dá)，美美與敘述者“我”，在兩個(gè)愛情故事之間的連接點(diǎn)是牡丹與美美在外貌上的相似。和基耶斯洛夫斯基的影片《維羅尼卡的雙重生命》一樣，婁燁也選用了兩個(gè)外貌相同的女孩組成了兩個(gè)故事，一個(gè)是攝影者“我”和在酒吧從事美人魚表演的女孩美美的故事，一個(gè)是送貨的摩托車手馬達(dá)和中學(xué)生牡丹的故事，兩個(gè)故事通過馬達(dá)對(duì)牡丹的尋找串接起來。和基耶斯洛夫斯基不同的是，女孩牡丹和美美在婁燁的敘述中只是客體對(duì)象，行動(dòng)的發(fā)出者是男性主體，其中“我”是觀察者和講述者，馬達(dá)則是行動(dòng)的執(zhí)行者，人物功能上的變化改變了主題，《蘇州河》不是通過故事而是通過敘事形式來表現(xiàn)其主題。

影片從馬達(dá)對(duì)美美的糾纏開始，在馬達(dá)對(duì)美美不斷的敘述中帶出了馬達(dá)與牡丹的故事，由此形成了兩段愛情的交織式結(jié)構(gòu)。在敘事結(jié)構(gòu)上，“我”和美美的故事里嵌套進(jìn)馬達(dá)和牡丹的故事，馬達(dá)則自由地穿越了這兩個(gè)嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。盡管作者通過馬達(dá)從結(jié)構(gòu)上串起兩個(gè)故事，但真正串起故事的是尋找主題，馬達(dá)和牡丹的故事通過馬達(dá)的尋找來闡釋對(duì)愛情的肯定，“我”和美美的故事通過美美對(duì)尋找的詢問來表達(dá)對(duì)愛情的質(zhì)疑。影片包含了雙重主題，其顯在主題是愛情主題，潛在主題則是關(guān)于尋找的主題。在愛情主題中，馬達(dá)的尋找表達(dá)了愛情的永恒，“我”和美美無疾而終的愛情則表達(dá)了愛情的稍縱即逝，作者同時(shí)講述了愛情的永恒和稍縱即逝，表明他在愛情主題上的不確定性。在尋找的敘述中既有馬達(dá)對(duì)尋找的執(zhí)著也有美美對(duì)尋找的懷疑，馬達(dá)和牡丹的死亡是愛情和尋找的完結(jié)，也是作者通過消除壓抑來肯定愛情和尋找主題。比較起來，美美對(duì)尋找的懷疑則是對(duì)愛情和尋找主題的否定，“我”和美美最終分開等待下一段愛情也表達(dá)了否定態(tài)度。肯定和否定這兩種態(tài)度是作者對(duì)愛情自相矛盾的表達(dá)，作者在消解了一元、永恒和絕對(duì)價(jià)值的同時(shí)，卻無法建立新的價(jià)值體系，只能在自我懷疑和雙重立場(chǎng)之間徘徊和彷徨。

3.敘事符號(hào)與作者權(quán)力

除了敘事視角和結(jié)構(gòu)以外，影片還通過影像符號(hào)來表達(dá)作者主體上的不確定。影片由大量的符號(hào)構(gòu)成，這些符號(hào)構(gòu)成了敘事的松散關(guān)系，但它們并不是純客觀的元素，作者對(duì)每一個(gè)符號(hào)加入了自己的主觀詮釋：老舊的摩托車、“我”的攝像機(jī)、伏特加酒、污濁的河流、霓虹燈裝飾的酒吧、狹窄的房間、昏黃的燈光、美美的身體等，在主觀視野中這些被刻意修飾過的松散符號(hào)無疑帶有意識(shí)形態(tài)色彩。

以身體符號(hào)來說，人物的身體在影像符號(hào)序列中與作者的表達(dá)存在微妙的聯(lián)系，美美的身體在影片中成了不安全和不穩(wěn)定的能指和象征，在“我”的鏡頭記錄下美美的臉具有迷離和運(yùn)動(dòng)的不確定色彩，在馬達(dá)的尋找和窺視中美美的身體又表現(xiàn)出誘惑的意味。美美的身體既承載了“我”／馬達(dá)／觀者窺視的欲望又承載了作者對(duì)神話“反抗和抵制”的欲望。《蘇州河》策略地規(guī)避“宏大敘事”，用獨(dú)特的敘事視角、結(jié)構(gòu)與符號(hào)來傳達(dá)作者來自邊緣的生存感受和生活狀態(tài)。影片通過形式表達(dá)了作者的“概念”，即對(duì)真實(shí)、對(duì)自我的懷疑和否定，并由此產(chǎn)生了形式與“概念”之間的間離效果。與此同時(shí)，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事也存在深刻的危機(jī)，即在“反神話”的同時(shí)無力建構(gòu)一個(gè)新的“神話”。

由此可知，身份敘事這一“作者表述”形態(tài)在“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作中在敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方法上呈現(xiàn)出多元化的特征?！靶律睂?dǎo)演在人物、主題和風(fēng)格三個(gè)層面共同表現(xiàn)出的自我邊緣化的疏離，是對(duì)其邊緣身份的抗拒，也是一種從邊緣向中心進(jìn)發(fā)的生存策略。在“新生代”影片中都存在個(gè)人表述與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的黏合與游離，其“作者表述”鮮明的個(gè)性實(shí)質(zhì)上是對(duì)于邊緣狀態(tài)的焦慮，既有抗拒傳統(tǒng)電影既定模式影響的焦慮，又有試圖建構(gòu)自我身份的焦慮。不可否認(rèn)，在邊緣身份導(dǎo)致的種種外在制約之下，“新生代”導(dǎo)演堅(jiān)持“作者表述”的立場(chǎng)說明了他們的真誠態(tài)度和精英化的美學(xué)傾向。但是他們過于急切的身份焦慮反而遮蔽了他們的優(yōu)勢(shì)，相對(duì)而言，其鮮明的敘事風(fēng)格和個(gè)人化的表述立場(chǎng)更具美學(xué)價(jià)值，而這對(duì)電影來說是更為本質(zhì)的特征。

當(dāng)然，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事中也有諸多不可回避的缺陷?！靶律睂?dǎo)演在敘事修辭的特征上從“第五代”導(dǎo)演的文學(xué)性轉(zhuǎn)向繪畫性，在電影創(chuàng)作中一方面表現(xiàn)為“新生代”導(dǎo)演對(duì)構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等影像語言的熟練把握，但另一方面繪畫的單一、影像上的形式感也同時(shí)影響了“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)揮。同時(shí)，“新生代”導(dǎo)演強(qiáng)烈而鮮明的主體性造成他們的敘事視角較為片面，他們大多以城市、男性、邊緣人物的視角進(jìn)行敘述，這種視角表明了“新生代”導(dǎo)演有別于前輩導(dǎo)演的獨(dú)特審美態(tài)度，但農(nóng)村、女性、中心人物視點(diǎn)的普遍缺席也反映了“新生代”導(dǎo)演在關(guān)注范圍上的局限，即在身份焦慮中無視自我之外的領(lǐng)域，這一缺陷在某種程度上會(huì)妨礙“新生代”導(dǎo)演擺脫邊緣狀態(tài)、解除身份焦慮的敘事努力。此外，在對(duì)“傳統(tǒng)”有意“誤讀”的潛意識(shí)影響之下，他們的創(chuàng)作和表達(dá)產(chǎn)生了對(duì)“自由書寫”極度甚至是盲目的追求，注重先鋒性的同時(shí)往往忽視常規(guī)的敘事和影像語言，從而導(dǎo)致部分作品從形式到內(nèi)容晦澀難懂，蓄意凸現(xiàn)主體反而造成主體缺失。因此，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事形成了一個(gè)悖論：這種極為個(gè)人化的表達(dá)方式是“新生代”作品難以被接受的根本原因，但是從電影作者所要求的個(gè)人化表達(dá)來說，“新生代”導(dǎo)演的電影文本具有重要的審美價(jià)值。盡管“新生代”電影文本的上述缺陷與“新生代”導(dǎo)演資金缺乏、低成本制作、技術(shù)質(zhì)量較差的客觀原因造成，但是“新生代”導(dǎo)演在敘事和影像語言方面的弊病使得其作品的接受囿于狹窄的接受群中，“身份”的表達(dá)和接受過程于是成為一個(gè)極為艱難的奮斗旅程。

注釋：

①引自王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第746頁。

②路易·阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》，載《當(dāng)代電影》1987年第4期。

③⑦引自程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版，第374頁，第276頁。

④孫健敏：《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》，載《今日先鋒》第12期。

⑤影片中革命經(jīng)典文本的喻指與“第四代”的革命話語、“第五代”的反思主題在本質(zhì)上具有共通性。

⑥值得注意的是，“朱赫來”的扮演者、“第五代”導(dǎo)演田壯壯在“新生代”導(dǎo)演的“成人”過程中真正扮演了“父”的引領(lǐng)者和庇護(hù)者角色。

⑧孫紹誼：《尋找消隱的另一半：〈蘇州河〉〈月蝕〉和中國第六代導(dǎo)演》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期。