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陸川的《南京！南京！》是一部超越自我，也超越中國戰爭電影敘事模式的影片。從《可可西里》到《尋槍》再到《南京！南京！》，無論是題材還是表達的形式，陸川都在尋找一條具有突破性的道路，拓寬影像表達空間，挖掘電影的意義深度，擴大藝術和市場的疆界。欣喜的是，《南京！南京！》達到了導演預期的目標：將藝術性和商業性比較完美地結合在一起，追求電影的觀賞效果，感動了絕大多數觀影人群，滿足了人們影像消費、情感消費、意義消費的欲望。影片順應全球化、和平、和諧的世界潮流，拋棄“敵人—朋友”的意識形態二元對立、對抗的傳統以及狹隘的民族主義情結，在不忘歷史、苦難、罪惡的前提下，面向未來、淡化仇恨，將電影的主人公和焦點放在尚存良知和人性的日本士兵角川身上。在人物的刻畫上，用對比的方法，將同樣是日本兵的伊田作為角川的參照物，以多元的視角、立體關照的原則取代片面化、平面化、臉譜化、類型化、概念化、妖魔化的原則，恰當地處理了敵方人物的普遍與特殊的關系，塑造了比較可信的、豐滿的角川的形象（當然由于片長的限制，導演在多側面地展示角川上還做得不夠，對角川有過于“美化”之嫌）。電影的前面部分展現的是南京陷落后少數國民黨軍人抵抗和民眾任人宰割的狀態，具有文化批判的意味；電影的后面是對角川的著力刻畫，導演試圖在非對抗意識形態的觀念下還原歷史真實和人性的真實。

一、文化批判———對民族文化及人格的反省

《南京！南京！》的前面部分以日本人攻陷南京為背景，反映了戰爭的殘酷和淪陷區軍民的軟弱。影片中，小孩和婦女都不可避免地卷入了戰爭（沒有什么比得上小孩、婦女、老人都卷入了戰爭更能表現戰爭的殘酷和罪惡的了），到處是挑著小孩逃難的人群，隨處可見無辜的民眾被槍殺。小豆子還是一個懵懂無知的兒童時就被迫參加了這場民族保衛戰。在日軍的強大攻勢下，國民黨軍隊宋希濂部的將領們已經逃離南京，絕大多數士兵也因此要求放棄抵抗。而以陸劍雄(劉燁飾)為代表的國民黨戰士還在率領殘部和小豆子這樣的童子軍拼死抵抗，終究由于敵眾我寡成了日軍的俘虜，最后死于敵人的槍口。影片的前面部分以日軍的勝利、國民黨軍隊的潰敗形成了對比的態勢以及壓抑和悲劇的氛圍，雖然國民黨士兵在慘遭屠殺、活埋之前喊出了“中國不會亡”的口號（模仿《色/戒》），顯得矯揉造作，是此前革命電影中英雄慷概就義的習慣性編碼的后遺癥，也讓人覺得這里的高呼是軟弱無力的，因為它缺乏一個堅強的民族文化精神及堅不可摧的意志的支撐。在教堂里，雖然“我眾敵寡”，龐大的人群形成的強大“力場”及壓迫感連在場的日軍都感到了威脅，個個驚恐、顫栗，倉皇地尋找救兵，可黑壓壓的中國人從老頭到小孩，再到舉槍的國民黨士兵都成了暴虐行徑的順從綿羊，沒有反抗的意志，紛紛舉手投降，任人宰割，坐以待斃。這不但是身體的潰敗，更是精神的自我瓦解。鏡頭里大批國民黨軍人被日軍像趕鴨子似地趕入大海被屠殺，沒有人決一死戰。與我們經常在其他電影里看到的日本人寧可剖腹自殺也不投降的武士道精神形成極大的反差，這樣的民族性格，在“叢林法則”、虎狼當道的歷史環境下其命運能不令人擔憂？從這些場景來看，南京被屠城既是敵軍強悍、力量懸殊造成的悲劇，更是民族文化塑造缺乏反抗精神的軟弱人格的悲劇。

從文化形態上說，中國傳統文化是“主靜”的文化，柔弱的文化，非科技、非武力的文化，這從中國文化的三大支柱———儒釋道的精神就可以看出，儒家的“中庸之道”、“和為貴”，“君君臣臣父父子子”的等級強調，道家和佛家對身體欲望的否定，對“虛靜”（如中國文化對“寧靜致遠”的崇尚）的強調，都形成了中國封建社會以降的官本位、權力崇拜，非征服、非擴張、非反抗的壓抑型的文化。在這種文化環境之下，幾千年來中國人個人的意志、自由人格和獨立精神不能完善地發育和伸張，一切反抗權力和官僚體制的精神都被視為社會異端，遭到統治階級的規訓、壓制和扼殺。更談不上有尼采所贊頌的強力意志、權力意志和超人哲學的誕生。其結果是中國人在面對外部和內部暴力和強權時只能忍受和屈從，它無疑是導致《南京！南京！》中人們寧可等死，也不以死相拼的深層根源。這是導演站在“他者”的角度，反觀到的民族精神缺陷、性格軟弱的“鏡像”。正是這樣，我們認為《南京！南京！》具有了反思民族文化及心理的深度和高度。

二、善良角川———中國電影鏡像里的“他者”形象

《南京！南京！》以國民黨軍隊的逃跑、抵抗和“安全區”的日軍的暴行、罪惡，女教師姜淑云、德國人拉貝的營救，角川的良知懺悔形成了上下連接、錯綜復雜的“復調敘事”。在這一敘事框架里，我們再也看不到傳統的敵我分明，敵軟弱我堅強，敵“狗熊”我“英雄”，敵失敗我勝利的意識形態對抗立場和“頌歌式”的敘事。當然，不可否認，任何藝術都是意識形態的“編碼”，無法擺脫意識形態的拘囿限制。《南京！南京！》同樣如此，是以控訴日軍犯下的滔天罪行為主線的，意識形態的表達依然是“隱形書寫”的對象和目的，并不是完全意義上的“意識形態終結”文本。難能可貴的是，陸川拋棄了狹隘的民族主義立場，人物塑造突破了民族疆界、敵我疆界，選擇日軍———角川作為主要塑造的形象，這在中國電影史上是前所未有的。導演對人物的普遍性和特殊性，共性和個性的藝術辯證法掌握得十分精準，在他看來，絕大多數日軍是殘暴的、野蠻的，他們肆意屠殺中國軍民，強暴中國婦女，無惡不作，但并不是所有的日本軍人都是惡魔，在他們之中還有極少數像角川這樣良心未完全泯滅的人。陸川對待敵人，沒有像以往那樣固執“天下烏鴉一般黑”的理念，而是以“包容他者”的文化心態、人性的視角去審視戰爭中的雙方，這樣的審視無疑是客觀和真實可信的，因為從人性上說，任何個人都具有兩面性，在特定的條件下都有趨善或者趨惡的兩種可能性，不然就不會有犯罪和戰爭，正所謂人“一半是天使，一半是魔鬼”。日本軍人不懼死的強悍精神讓美國人既折服又頭疼，二次世界大戰后，為了美國的對日政策，受美國政府的委托，美國文化人類學家魯思•本尼迪克特對日本人進行了田野考察式的詳細研究，并用“菊與刀”的兩面性來總結日本民族的個性特點。她在《菊與刀》一書中總結性地說道：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦怯；保守而又十分歡迎新的生活。”［1］這個結論在我們看來應該是客觀的、多視角的、公正的，它深刻地“解碼”了人性的豐富性、立體性。“菊”代表日本人溫婉、禮貌、善良、優雅、愛美的一方面，更多地體現在日本女性的身上，“刀”則揭示日本人內心暴力、殘忍、征服、野性、尚武的一面，日本男人的性格更加明顯地表現在這一方面。我們也可以說，在日本人身上，甚至所有民族的身上都有“櫻花”和“武士”、柔弱和剛強、善良和殘忍的兩面性。按照弗洛伊德的觀點，前者是人性“愛的本能”的表現，后者是“死亡本能”的表現，具有攻擊性和破壞性。

影片的后半部分以大量的細節，并將伊田作為參照對象刻畫了角川這樣一個反思戰爭罪惡和人性丑陋的形象。角川第一次玩女人百合子后對隨行的戰友說：“將來我要娶那個女子為妻。”那個士兵當即開玩笑說角川大腦得了性病，因為在他看來角川“很另類”，不同于其他日本人只是赤裸裸地展示獸性，把女人作為性機能占有和發泄的對象，絕對沒有半點愧疚和責任心，更談不上感情，而角川的身上還有隱隱約約的愛的蹤影、人性的良知。接下來的場景是，日本兵“東口”和他的同伴在街上牽著幾個小孩，發現漂亮的女孩后，馬上獸性大發，設計圈套，強暴女孩。他們代表大多數日本軍人獸性、野蠻的一面，占有和掠奪的本性。新年到來，角川帶著禮物（罐頭、糖、羊羹、清酒）去看獻身于他的百合子，她十分感動，尊敬地稱他“角川先生”。在慰安所，伊田面露兇光，狠扇身下女人的耳光，強迫給他做笑臉；而角川見百合子不愿意接受他的好意，也沒有強行與她發生性關系，而且當他后來在一位大媽口中知道百合子死在前線后，還托大媽幫他給百合子修一座墳，說她（百合子）曾經是他的妻子。在街邊，伊田像殺雞一樣若無其事地槍殺了唱“梁山泊與祝英臺”的瘋女人。在很多中國男人將被日軍處死之際，角川同意了幾個外國人的建議，讓有丈夫和家人的婦女去領回自己的親人，女教師姜淑云以假扮妻子的身份一次一次地去營救求救的男人，角川默默地看著這一切，沒有上前阻止。可以說，那是一種人性中善良與善良的相逢、默契、合作。而伊田發現姜淑云的行動后沒卻有放過她，還威脅說，這一次連拉貝也救不了她，立即讓士兵們去處置，姜淑云知道自己將被日本兵蹂躪，求角川殺了她，角川目送遠去的姜淑云，用手槍無奈地結果了她的生命。在這里我們不能把角川的行為詮釋為殘忍，只能說是一種保護，一種深愛：不讓自己所喜歡的人受到傷害和踐踏（姜淑云在角川搜查教堂時把自己的項鏈送給了喜歡項鏈的角川）。影片的最后，角川放走了順子和小豆子父子倆，在目睹了戰爭的殘酷和人性的罪惡后，懺悔的他在山坡上痛苦地自殺了。那一槍代表良知和人性美的聲音，真善對丑惡的勝利，“恥感文化”與“罪感文化”交集于心中帶來的良心譴責。他死前道出了絕望的原因：“活著比死更難。”是的，還有什么比分分秒秒都受良心和道德的譴責，背負著“恥辱感”和“罪惡感”而更掙扎和痛苦的呢，與其這樣茍且地活著，當然不如痛快地死去。死，在這里成為一種懺悔，對罪惡的洗刷，對孽債的償還。死在這里成為人性美的綻放，成為靈魂的詩意升華。導演為了塑造角川這個形象，在影片中作了簡單的鋪墊，交代了他的經歷，角川曾在一所教會學校讀書。正是這樣的經歷，才使角川保留了一份善良和對無辜者的同情。是基督教的博愛精神濡染了他，塑造了他。正是因為這樣，他才能在“軍令”之下殺害了眾多無辜的中國人后感到歉疚和悔過，看到木板車上拖著被殘害致死的中國婦女時才會表現出惻隱之心和靈魂的撕裂。

三、終結夢魘———反思戰爭罪惡的充分理由

陸川的《南京！南京！》是在全球化語境下電影影像對“差異書寫”、“立體主義修辭”的大膽嘗試，它顛覆和解構了中國內地戰爭片長期以來以正面人物、英雄人物為主人公的話語方式和敘事傳統，將考量人性的視野聚焦在德國人拉貝，特別是日本軍人角川身上，對戰爭中伊田和角川這兩類不同的日本軍人進行了“雙重編碼”。影片中除了對女教師姜淑云著力刻畫較多之外，其他正面人物的形象都是“模糊”、“殘缺”的，用傳統的眼光看，也許觀眾會覺得影片有些喧賓奪主、“認敵為友”，甚至認為導演的審美意識形態、“文化身份認同”發生了嚴重扭曲和偏移，傷害了很多人的民族情緒和情感。因為日本侵華戰爭給中華民族的心靈留下了深深的創痛，激起了我們的民族仇恨。也使我們（包括其他國家的人）長期以來養成了“敵人—朋友”，“非我族類，其心必異”的思維方式。在《南京！南京！》里也反映了伴隨戰爭而加強的這種傳統思維。如：唐天祥（范偉飾）正是憑借拉貝秘書的特殊身份成為了日本人的朋友，家人和自己才得以暫時安全，他也以“日本人的朋友”作為“名片”和“特別通行證”自由出入、活躍于安全區。在日本軍人那里，中國人被他們劃分成兩類：良民和賤民，敵人和朋友；在德國主流社會中，中國人是敵人，日本人是朋友，他們緊急召回拉貝的理由是：拉貝保護中國難民破壞了日德之間的關系。上述現象，歸結起來都是20世紀以來，因為戰爭沖突、國家意識形態增強和民族主義興起、泛濫的結果。而值得警惕的是，20世紀90年代以來，伴隨全球化浪潮而來的是民族主義思潮愈演愈烈，種族和宗教沖突不斷加劇。當然，民族主義由來已久，據學者考證，民族主義形成于15至17世紀東羅馬帝國覆滅后西歐出現近代民族國家的時代。“現代國家是建立于‘民族’之上的，而民族主義是建立現代國家的歷史力量。”［2］11民族主義的顯著特點體現在對本民族歷史文化傳統的強烈認同感和歸屬感，強調民族意識、民族特征和民族利益。民族主義是國家霸權、種族霸權產生的根源，也是宗教沖突的根源，它具有強烈的“排他性”，其突出的缺陷是導致民族之間的等級劃分、隔閡、歧視、仇視、對立甚至戰爭。民族主義與種族主義具有“家族相似性”，二者的惡果也差不多。“民族主義一旦成為信仰，‘優等’和‘劣等’就成為民族劃分的標準，優等民族天然就應該成為統治者。種族歧視和種族隔離只是其溫和的表現，一旦和國家權力結合起來，就會導致種族屠殺和種族滅絕。歷史上人類的悲劇就是這樣造成的。”［2］57-58等級觀念滲透在日本人的日常行為之中，乃至存在于看待和處理國際關系的態度之中。

他們“即使家庭生活中，也必須遵守以性別、輩分及長嗣為基礎的等級制，在政治、宗教、軍隊、產業等各個領域，日本都有十分周全的等級制度安排。日本向外輸出戰爭，目的也是為了建立國際等級新秩序，只不過他們設想位居等級高端的應是日本人”［3］。同樣，美國白人總認為自己高于黑人，由此形成了美國的種族歧視。而美國人也認為自己是優等民族，國際政治、經濟、軍事新秩序的建立非美國人莫屬。強調種族等級的意識形態甚至滲透到日常的經濟實踐里。在《南京！南京！》中，慰安婦的“消費等級”標簽也游蕩著“文化民族主義”的幽靈，享用和消費日本婦女的價格為5元錢，而中國、朝鮮婦女僅值2元錢。

民族主義是現代性思維方式，現代性是一種“樹狀思維”，強調本質、中心、等級、秩序、疆界、國界、民族界限，宣揚對立、斗爭、批判。與全球化一致的后現代主義是一種“塊莖思維”、“游牧思維”，解構本質、等級、秩序，強調非中心，去疆界（解轄域化），消解地緣政治，淡化民族界限，呼吁全球倫理的視野，強調給“自我”之外的“他者”留下生存空間和文化空間，強調多元文化、多極世界之間的相互包容協調，共生共榮。一位英國學者這樣欣喜地評價現代性向后現代性轉變的革命性意義：“現代性給我們認識世界以及感知被分割的社會的方式帶來了一場革命。或許，馬克思和恩格斯所期望的從眾多民族文化和文學中能夠產生出一種共同的文學和文化的時候終于到來。”［4］導言這種深刻的世界歷史變遷就是我們所謂的全球化時代的形成，其典型特征是：“我們所居住的地球正在變得越來越小，越來越一體化。”［4］導言國與國之間再不是單純的相互對立對抗的關系，而是為了發展自身，相互依賴、幫助、交往、對話、協商、交流、包容的關系。陸川的《南京！南京！》就是這樣的全球化政治文化語境下具有“弄潮”性質的文化話語實踐和電影影像實驗，迥然有別于傳統戰爭電影中對“他者”丑化和妖魔化的政治意識形態修辭。這一出乎意料的編碼，使該片主角角川成為中國電影史上另一個引爆評論界“話語戰爭”的“差異能指”。

“敵人—朋友”的對立思維也是現代性“純潔”思維的結果。英國現代性理論家齊格蒙•鮑曼認為“作為‘文化’與‘文明’，現代性與美、清潔和秩序有關。”［5］引言它植根于人類對純凈的幻覺和夢想。鮑曼指出：“潔凈的旨趣和對戰勝骯臟的迷戀，是人類的一般本性。”鮑曼的觀點來自于對弗洛伊德理論的闡釋，弗洛伊德看到，人類歷史發展從整體上說是從野蠻到文明的進步演化過程，人類也因此付出了巨大的代價：本能受到了壓制，快樂原則被現實原則所代替。“‘文明建立在對本能的克制的基礎上’，如弗洛伊德所告訴我們的文明（應該被理解為“現代性”）抑制了人類的性欲望和攻擊性。”［5］引言不僅如此，鮑曼認為，文明除了對本能的限制之外，還形成了對美、秩序、清潔的癖好，因為攻擊性和性欲望恰恰是與文明社會對秩序、純潔性的理性制度設計安排相悖逆的東西，它們常常與骯臟、污穢、混亂的意義相連。同時，對秩序、純潔和美的要求并不是人類與生俱來的一種傾向，而是文化教養、后天培育的結果，“沒有什么能使人類‘自然而然地’尋求和保護美麗，保持清潔，并遵守被稱作秩序的慣例。如果他們似乎隨處展示了這種‘本能’，它必定是一種人為的和習得的傾向，亦即被訓練出來的傾向，它必定是文明最可靠的跡象。人類需要被強迫去尊重并感激和諧、清潔和秩序。他們根據自身沖動而行動的自由一定要被削減”［5］引言。在鮑曼看來，從前現代到現代再到后現代的成果之一就是這種文明建制的不斷推進，而在人們慶賀這種勝利的同時卻喪失了曾經擁有的快樂，“在當前/后現代的版本里，現代性好像找到了被弗洛伊德視為‘天真而有害的幻想的’點金石：它著手從人類尋求快樂的礦石中直接提煉出‘清潔的秩序和有序的清潔’的貴重金屬———對快樂的尋求曾被貶低為低級的，并被譴責為自毀的”［5］引言。鮑曼批判了這種對“純凈性”的狂熱追求，并把它視為現代性文化對統一性、同一性的強調和堅持，對差異性和多元化的拒絕和排斥，它導致現代性犯下了不可饒恕的罪行。在他看來，種族主義就是現代性的后果，納粹迫害猶太人的殘忍事件反映了種族主義的“異類恐懼癥”，猶太人在納粹眼里，是骯臟的、丑陋的、危險的，是美麗花園中的野草，必須徹底拔除、消滅，才能保證花園的健康和純潔，“在納粹分子對完美社會的設計中，他們所追求并決定通過社會工程實施的方案將人類生命分為有價值的生命和無價值的生命；有價值的生命將得到關心備至的培育并獲得‘生存空間’，而無價值的生命則將被‘保持距離’，或者———如果距離疏遠不可行的話———進行根除”［6］。鮑曼的思想在很大程度上受到了福柯的影響和啟發，福柯把現代性的歷程看作是對“異己者”和“陌生者”的規訓、懲罰、消滅，是展示自己權力的歷程，因為異己者和陌生者是秩序、純潔、統一性的危險破壞者。“他們冒犯了美學上的愉悅和道德令人安心的和諧感。就像米歇爾•福柯喚起我們的記憶：現代時期的最初歲月里，瘋癲者被城市權力機構集中起來，關進瘋人船（Narrenschiffen）送到海上；瘋癲者表征了‘黑暗的無序，流動的混亂……反對心智清晰和成熟穩定的狀態’；大海代表水，它‘做到的不僅是奪取他們的生命，而且還起到凈化作用。”［5］1沿著“純凈思維”的慣性，現代性確立了真、善、美的地位，驅逐了假、丑、惡，真、善、美被確定為世界的本質和真理，而在后現代主義看來，真理觀念是獨斷的，真理不過是權力的修辭和辯護。20世紀是充滿戰爭災難的世紀。戰爭的泛濫源于人們欲望的惡性膨脹和對功利世界的瘋狂追求。

從反思戰爭的角度看，《南京！南京！》比不上安妮•皮克、比爾•斯潘克導演的《張純如———南京大屠殺》有深度。如果說《南京！南京！》還只是站在一定的民族立場、地緣文化認同的角度上去思考戰爭，那么，后者則超越了這種立場，甚至可以說批判了這種立場，將戰爭的根源，屠殺生靈的根源歸結于人的“原罪”，所有人的“原罪”，歸結于由人的“原罪”形成的政治的狹隘、偏激、好斗、殘忍。導演在片中題記里寫道：“南京大屠殺是人類歷史上最殘酷的暴行之一，不只是日本人或是德國人，所有人都有犯下這種暴行的能力。我認為在某種社會和政治局勢下，所有人都能做出邪惡的事。本來南京大屠殺就是隨時都有可能發生的，而它確實發生過。如果我們要確定這種事件不再發生，就必須從歷史中吸取教訓。”①在該導演看來，戰爭無非是政治的延續，仇恨的延續，是人性“原罪”的化裝演出，是弗洛伊德所謂的“破壞本能”的釋放，是個人的利益、欲望之爭以民族、國家的形式在特定的條件下的集體性爆發。這樣的藝術視角無疑才是驚世駭俗、振聾發聵的，也是更具藝術高度和人性深度的。因此，在我們看來，消滅戰爭必須從改善人性出發，從改善社會和政治開始，必須拋棄對抗的思維，走出“敵我劃分”的樊籬，建構一種“包容他者”，突破地緣文化、族群文化認同和地緣政治關切的局限，培養出關懷全人類福祉的全球倫理。

最后，不得不指出的是，一切藝術都是充滿缺陷、有待完善的勞動創造。《南京！南京！》也不例外，它在展現日軍屠殺暴行的戰爭場面時，以娛樂化的“鼓點”音樂作為配音顯然是不恰當的，因為影片不是張藝謀《英雄》那樣整體上屬于虛構的故事，而是來源于真實的歷史事件，更是一個悲劇故事，音樂的娛樂化顯然是“歷史娛樂化”、“歷史消費化”的不恰當的“修辭”表現，其結果會淡化日本侵華戰爭給中華民族帶來的傷痛和苦難，也破壞了影片的整體悲劇氣氛。另外，影片中，人們在戰爭烏云籠罩下，過著朝不保夕、惶恐不安的生活還在談笑風生，在街頭詠唱“梁山伯與祝英臺”顯然也不切合實際。