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【摘要題】影視瞭望

【正文】

公民營并存/國臺語齊飛的六十年代

設若有人想要在最短時間內認識臺灣電影，一般公眾意見會建議優先接觸兩個表現出色的高原期：其一是“臺灣新電影”興起的80年代。法國《電影手冊》在電影問世百年之際出版的《電光幻影一百年》(蔡秀女譯，遠流出版事業)，該書所選擇敘述的一百件電影大事中，僅有“臺灣電影宣言”與“北京電影學院恢復招生”兩件華語電影相關事件，足見其劃時代的意義；其二則應該是量多質優的60年代，如今的史家書寫或回顧60年代的臺灣電影之時，都給以極高的評價，杜云之在其《中國電影史》(臺灣商務印書館，1972.9)第3冊第28章定位為《臺灣影業的起飛》；盧非易在其《臺灣電影：政治、經濟、美學1949～1994》(遠流出版事業，1998.12)，以每五年為一單元縮影臺灣電影的發展，60年代的10年，分別被界定為第4章《成長的開始》(1960～1964)與第5章《黃金年代》(1965～1969)；為配合1982年為舉辦的“60年代名導名作選”公映活動，黃仁為場刊撰文為《國片的風光盛世》；曾西霸在聯合報副刊發表《回顧一個蓬勃的電影年代》……而今看來60年代的臺灣電影得以發展至如此境界，實在是得利于公、民營兩種電影機構的同時存在、共同打拼，而且國語片與臺語片同步發展，熟極而流，這兩個現象在別個年代是沒有的，應可視為20世紀60年代臺灣電影的核心特色。

1.時代的氛圍

1958年八二三炮戰，以及接踵而來的1959年的八七水災，給臺灣地區帶來極大的軍事經濟雙重壓力，所幸1960年6月，美國總統艾森豪威爾訪臺，顯示臺海安全的進一步保障，并且繼之而來的是金額龐大的“美援”。但同年9月警備總部逮捕雷震，并判處十年徒刑，《自由中國》被迫停刊。1961年4月臺北市中華商場落成，開啟西門町電影事業的商機，同年6月舉辦“中國小姐”選美。1962年，“臺灣電視公司”開播。1963年，戰后以來工業產品總值首次超越農業。1964年臺大政治系教授彭明敏起草《臺灣人民自救宣言》，旋即遭緝捕判刑。1965年臺灣對外貿易首次出超，臺灣地區的個人所得由1963年的5666元新臺幣，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(見行政院主計處之報表)。高雄前鎮、臺中潭子、高雄楠梓出口區陸續成立。1965年又因越戰爆發，就近來臺度假的美軍，亦為臺灣帶來不少外匯。1966年8月，中國內地開始，間接促使臺灣便利于政經發展。1967年全臺推行“中華文化復興運動”，以抵制之“破四舊”。1968年開始實施“九年國民義務教育”，同年也開始實施人口政策，緩和人口過度成長。

20世紀60年代的臺灣政治、經濟發展，大抵如此。可見經濟的成長，有助于各類文化娛樂活動的發展，臺灣文化界領袖俞大綱曾言：“電影是文化，它不可能一枝獨秀”。60年代的臺灣何其幸運，除開像《自由中國》那類政論性雜志，一般如文學雜志未受白色恐怖波及，于是先后有1960年3月的《現代文學》創刊，開始介紹歐美文學盛行的存在主義、意識流、超現實等思潮與技巧，隨后《純文學》、《文學季刊》相繼創刊。1965年元月創刊的《劇場》雜志，更大量且系統地引介戲劇與電影，開拓了多少文藝青年的視野。1966年的《劇場》雜志在耕莘文教院首次放映莊靈、黃華成等人的實驗短片，刺激觀眾思考電影的可能性。此間包括1964年5月創刊的《歐洲》季刊，當時的留歐學生，不斷地論述伊歐乃斯柯(Ionesco)的荒謬戲劇，安東尼奧尼的作品中的主題，以及《剪接》專題等。更因配合電影水平的提升，1964年8月“中國影評人協會”成立，不但出版《電影評論》，每年并選出該年度的最佳國語片五部與最佳外語片十部……凡此種種，都適時給予60年代臺灣電影不同的養分。

2.三大公營電影機構

1)中央電影公司

由于前期臺中大火事件，“中影”成立了整理委員會，決定將公司搬往臺北市士林區的外雙溪，另建新廠，此事至1961年完成改組，并正式啟用兩座防火攝影棚，新任人事為沈锜擔任董事長，李潔擔任總經理，同年開拍《兩家親》(宗由導演)，《臺風》(潘壘編導)。1962年接任董事長的蔡孟堅致力中日合作拍片，分別與大映、日活拍了《秦始皇》、《金門灣風云》，由于《秦始皇》是七十毫米的寬銀幕彩色片，且戰爭場面的外景大多是在臺灣完成，中影的工作人員汲取了不少工作經驗。及至1962年中影再度改組，沈劍虹接任董事長，龔弘出任總經理，龔弘適時提出“健康寫實”的制片路線，龔弘認為：“我們在苦難的年代，跑到臺灣來，大家都有一種悲憤之情，如何在這苦難當中，要沖出一條路來，我們一定要有一個光明的想法出來，就是健康的想法，我們要沖出一條路來，沖出一條健康的路，讓我們很低沉的心情，能夠很有建設性，能夠有一條光明的路，讓我們可以坦蕩地走，所以當初想到要寫實，但是要健康，問題提出來以后，要告訴人家怎么樣來解決這個問題，解決問題就有前途，而不是靜靜地寫實而已。”盡管大家都知道健康寫實是難以存在的，既然寫實就不免美丑并見，無法全然健康，甚至有人認為“健康寫實”影片，恐怕是更接近于前蘇聯的社會主義政治宣傳精神。但在承襲十余年來的反共戰斗文藝氣息，愿意如此去擺脫教條，設法貼近生活，是可以換取到多數觀眾/評論的認同。1963年的《蚵女》(李嘉、李行聯合導演)不僅進入年度賣座前十名，在當年“亞洲”影展獲得廣泛的注目。1964年的《養鴨人家》更在臺灣金馬獎大有斬獲，一舉拿下最佳劇情片、最佳導演、最佳男主角、最佳彩色攝影幾項大獎。健康寫實時期的另一貢獻，是培養出李行、白景瑞、李嘉、廖祥雄等一批當時的“新銳導演”。所以對整個20世紀60年代的臺灣電影，具有決定性的影響。

2)臺灣省電影制片廠

簡稱“臺制”的臺灣省電影制片廠，隸屬于臺灣省政府新聞處，故以推廣省政宣導為主要任務，最大比例產品是新聞片與社教電影。

1962年“臺制”投下巨資開拓彩色寬銀幕國語片《吳鳳》，由卜萬蒼導演，王引、張美瑤、龔稼農主演，達到頗佳的教育與宣傳效果。1963年臺灣首次承辦“亞洲影展”，會期中不幸發生豐原空難事件，“國泰”及“電懋”董事長陸運濤夫婦、“臺制”廠長龍芳，“國際”及“聯邦”總經理夏維堂等人，同時罹難喪生。“臺制”因而旋即由楊樵接任廠長并銜命完成與“國聯”合拍的宮闈歷史巨片《西施》，該片制片成本約2600余萬元(當時一般影片僅需二三百萬元)，歷時一年零三個月拍竣，分《吳越春秋》、《勾踐復國》上下兩集放映，由于氣勢磅礴，劇情深刻感人，表演出色等條件俱全，竄升為1965年的最賣座國片，并在當年金馬獎拿下最佳劇情片，最佳導演(李翰祥)、最佳男主角(趙雷)三項大獎，成為“臺制”最重要的代表作。“臺制”60年代較為人知之作品為《梨山春曉》(楊文淦導演，1967)、《小鎮春回》(楊文淦導演，1969)兩部，惜均犯流于教化、格局太小之弊病。

3)中國電影制片廠

60年代前期的“中制”(“中國電影制片廠”之簡稱，隸屬國防部)頗為沉寂，及至1966年由梅長齡接任廠長，開始積極推展業務，先后出品了《故鄉劫》(張曾澤導演，江繡云、歐威主演)、《揚子江風云》(李翰祥導演，李麗華、楊群主演，1969)、《緹縈》(李翰祥導演，甄珍、王引、謝賢主演，1970)等片，使得“中制”在長期拍攝軍教片之外，同時開拍優質的劇情片，也促成梅長齡轉任“中影”總經理的契機。

3.民營電影機構的大量崛起

前述的60年代之公營電影機構，在制作-發行-映演這產銷系統上，大致表現都還健全，“中影”公司尤其明顯，只是往往受制于特殊任務的執行，題材內容較難跳脫既成的框架。相對的民營電影機構便無此束縛，可以把電影制作視為純然生財的工具，也可以把拍攝電影視為藝術創作或者文化表現……不一而足。相信也正是這個原因，才有如此之多的大小不等之民營公司，分別投入電影產銷的行列，同步興旺了60年代的臺灣電影。

就制作—發行—映演的產銷系統加以觀察，制作階段所需的片廠，“中影”有5座，“中制”有2座，“臺制”2座，“國際”4座，“統一”2座，“東影”2座，共計19座攝影棚，前三家公營機構占9座，民營機構反占10座，足見民營機構的力量。沖印廠的情況，能夠沖印黑白的“大都”在1964年成立，“中影”能夠沖印彩色片，但無法印制拷貝片，臺灣能夠完全自己做彩色沖印已是70年代的事了，所以60年代的彩色影片，多運往日本和香港作業。發行商的數量則十分驚人，根據1966年臺北市政府的數據顯示，臺北市內登記的各類片商505家，且其中有80％的片商，設置于西門町方圓不到二三公里的區塊內，堪稱世界紀錄罕見。當然，此數字包括發行洋片的片商在內，但是發行國/臺語片的片商為數極多，甚至幾乎形成托拉斯”的經營模式，隨后將述及較為出色的幾家。至于戲院的增加，也從1954年的374家，變成1967年的734家，以該年臺北市的戲院數據估算，全年賣出1150多萬張票，平均市民每年看電影的次數約為10次(當時臺北市民人口約120萬人)，如此龐大的放映需求，顯然只靠公營的三家電影機構是嚴重不足的，是故民營機構再次發揮了作用。

1)國聯影業公司

李翰祥在拍完《梁山伯與祝英臺》后，因為該片在臺灣瘋狂賣座(連演186天，共賣出72萬張票)，他企圖追求個人藝術創作的自主性，加上當時香港“邵氏”與國泰”及“電懋”的長期競爭，李翰祥乃在國泰”支持資金，“聯邦”發行的構想下，于1963年底抵臺成立“國聯”影業公司，租用“臺制”廠棚開拍創業作《七仙女》(仍是黃梅調電影，、錢蓉蓉主演)，連同《狀元及第》(李翰祥導演，、鈕方雨主演)，一舉拿下1964年賣座第1名及第4名，立刻站穩陣腳，打響名號，隨后的幾年間，與“臺制”合拍的《西施》、《辛十四娘》(朱牧導演)、《幾度夕陽紅》(楊蘇導演)，《天之驕女》(宋存壽、劉易士導演)、《明月幾時有》(郭南宏導演)，《塔里的女人》(林福地導演)，《破曉時分》(宋存壽導演)，《北極風情畫》(王星磊導演)都有不錯的表現，“國聯”且曾在板橋四汴頭建造制片廠，出版《國聯電影》，然而不幸的1963年的豐原空難事件，讓李翰祥頓失靠山(從出資的國泰”，到發行、墊款的“聯邦”，以及提供影棚的“臺制”之三位負責人陸運濤、夏維堂、龍芳悉數罹難！)復因藝術家不善理財，弄得負債累累，難以為繼，這段非常時期，從政府當局尋求融資，到電影業通力合作，動員四大導演合拍《喜怒哀樂》(四段錦集分別白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥執導，1970年)極力挽救，均無法改變“國聯”結束營業的命運，唯“國聯”雖然歷經五年而敗，卻引發不少業者對在臺拍片產生興趣和信心，自有其不可磨滅的貢獻。

2)聯邦電影公司

“聯邦”早在1953年由沙榮峰、夏維堂、張陶然、張九蔭四人成立，初期發行香港的“電懋”、“邵氏”生產之影片(1956年為發行“電懋”影片，才成立“國際”影片公司，爾后之“國際制片廠”、“國際沖印公司”均沿用此名，實際與“聯邦”為同一公司)，隨后在全臺灣建立了80余家的映演院線，后來還曾以中藝”、大江”名義，分別發行英國的蘭克”、日本的“新東寶”、“松竹”之影片。

“聯邦”參與制片的首部電影，是1960年的臺語片《圓環石松》(吳文超導演)，1967年“聯邦”在桃園的大湳片廠，開拍了甫于香港因《大醉俠》成名的胡金銓之《龍門客棧》(上官靈鳳、石雋主演)，此片的拍攝技法與武俠美學，不但受到評論界的肯定，如此徹底的一新觀眾耳目，立刻躍居當年的賣座冠軍，總收入達438萬新臺幣，比第二名的《觀世音》(嚴俊導演，李麗華主演)的200萬元，整整多出一倍；再以《龍門客棧》的賣座狀況，與當年最賣座的西片《雷霆谷》(007情報員第三集)相比，《雷》片總收入是505萬，超過《龍》片的438萬，但西片門票遠較國片為高，是故若以出售的總票數計算，《龍》，片則以32萬張超過《雷》片的28萬張，稱為“超過西片之首”，亦無不妥。間接可以證明《龍門客棧》成為風潮的締造者，開始了武俠電影的新紀元，是絕對有其道理的。由“聯邦”攝制的作品約有40部左右，較知名者為《三娘教子》、《一代劍王》、《龍城十日》、《鐵娘子》、《情人的眼淚》等。當然，“聯邦”對臺灣電影的貢獻，不僅止于產銷的一貫作業而已，后期的“聯邦”在籌組制片工會，以及推動電影法等方面，都提供了極大的智慧與心力。

3)“臺聯”影業公司

如果我們有機會重新檢視20世紀60年代的電影產量，臺語片度過第一次的低潮之后，再次躍升到頂峰，許多制作、發行臺語片的電影公司，在60年代10年間的產量，都遠超過了當時公營龍頭的“中影”公司，誠如前文所述，以臺語片為主的公司，也有隱然成形的產銷托拉斯，其中的代表之一便是“臺聯”影業公司。

“臺聯”的負責人賴國材，原為“臺中樂舞臺”排片人，因為掌握臺中附近諸多戲院，逐步建構成中部重要發行系統，并利用此優勢在1957年投資呂訴上的《愛情十字路》，以及1958年的李行之《王哥柳哥游臺灣》，自制自銷的模式大有斬獲。1961年起，更參與投資“霧峰片廠”，讓臺語片獲得更佳的制作條件，且保有后續發行的管道，真正成為有能力產銷一貫作業的完備公司。

“臺聯”在20世紀60年代的業務，由該公司的核心導演李泉溪，以超過60部的產量，高居多產導演的第一名！梁哲夫在1963年加入“臺聯”以后，總產量亦達數十部。“臺聯”的重要作品有《七劍十三俠》、《二度梅》、《盤古開天》、《孫臏下山》、《樊梨花第四次下山》、《羅通掃北》、《目蓮救母》、《阿里巴巴四十大盜》、《高雄發的尾班車》、《鴉片戰爭》、《泰山與寶藏》、《悲情鴛鴦夢》、《間諜紅玫瑰》……足見其作品的多樣性，而在1970年的李泉溪化名“李國華”，拍了《孫龐斗法》(又名《萬箭穿心》)，同年梁哲夫拍了《重慶一號》，至此“臺聯”大約功成身退。

4)“永新”影業社

純粹討論20世紀60年代臺灣電影的興旺，得利于臺語片的異軍突起這一重點，再就臺語片商的持續影響而言，“永新”絕對是值得大書特書的。

“永新”的設立人是戴傳李，曾在臺大就讀，卻因政治問題未能畢業，在當時臺語片圈可算是知識背景卓越的人士，原為“美都”之制片(“美都”為前期歌仔戲團兼影業社，負責人為蔡秋林)，1961年戴傳李自立門戶，創業作為邵羅輝導演的《桃太郎》，除自制影片以外，他同時發行較小之制片公司的影片(如南天”、永芳”)，更由于戴傳李身兼全省眾多戲院的排片人工作，至此階段的“永新”營業項目繁復，已經包含制片-發行-映演的全部流程，顯示具體而微的托拉斯，且為達到節稅目的，另行成立名為“永達”的子公司。

綜觀20世紀60年代的“永新”、永達”影業社，至少表現出幾個特色：其一是培植邵羅輝代表作為《舊情綿綿》、《金銀天狗》、《流浪三兄妹》和辛奇代表作為《地獄新娘》、《后街人生》、《悲戀關子嶺》、《危險的青春》兩個臺語片重要的導演，拍下不少可供列論之作品。其二是獨特的制片方向：“永新”敢在1964年把“麥寮拱樂社”的老板陳澄三找來做導演，連拍《三兄妹告御狀》、《三兄妹報父仇》兩部電影；60年代文夏的臺語歌曲風靡全島，“永新”遂出一奇招，連續推出許峰鐘執導的《阿文哥》(1964年，主要演員當然是文夏，及其文香、文蘭、文燕、文蓉等班底)、《文夏風云兒》(1966)、《流浪天使》(1967)、《流浪王子》(1968)、《再見臺北》(1969)的《文夏流浪記》系列；1967年的“永新”，更找來日籍編劇導演湯淺浪男，同時啟用金玫、石軍、張清清與日籍演員合拍《懷念的人》與《難忘的大路》兩部臺語片。其三當然最為人津津樂道的，那就是戴傳李跳脫一般臺語片傳統，用了日本文學《冰點》與《米蘭夫人》，改編拍成臺灣電影的《冰點》(國語片)與《地獄新娘》(臺語片)。

4.外在力量的刺激

純粹從臺灣電影的內在因素，尚不足以說明造成蓬勃發展的全部條件，20世紀60年代的十年間，至少還有以下幾股不可忽略的外在力量。

1)香港電影的交互作用

20世紀50年代初期的香港電影界曾為左右立場碰撞了一段時日，直至1957年“港九電影戲劇事業自由總會”成立，明確與“長城”、“鳳凰”劃清界限，1958年自由總會更進行組團，以實際行動聲援八二三炮戰，國民政府因此將香港電影視為“國語影片”的一部分，例如1962年用“邵氏”的《楊貴妃》(李翰祥導演，李麗華、嚴俊、趙雷主演)代表臺灣參加戛納電影節，如今看來真是不倫不類。但也就因為根植于如此混亂的認知態度，我們看到了開辦于1962年的“金馬獎”，長久以來的本質問題，所謂“獎勵優良國語影片”的定位，竟然不是單指在臺灣生產的國語片、臺語片，而是泛指港臺“兩地以國語”為主要語言的電影！

唯吾人若從60年代港臺電影共生共榮的實況加以觀察，國民政府的心態是不難理解的。香港作為一個早在20世紀初就興起的電影城市，累積了非常豐富的電影工業經驗，尤其在臨界60年代的時候，“邵氏”與“電懋”已經發展成對峙的兩大托拉斯，把香港電影帶到一個成熟繁榮的階段，臺灣電影與之搭建友誼的橋梁，委實好處多多。首先是大家可分享國語市場，當時除開地域色彩鮮明的粵語片、廈語片，以及臺語片，大部分的國語電影都可以在港臺同時上映，無形中擴張了市場，尤其是臺灣電影經由香港的轉介，往往可將市場版圖延伸到星馬(即后來的新加坡與馬來西亞。)等南洋地區為止，從制作到營銷，都獲得了實質上的利益。復次，邵氏與電懋不僅是產量總值高，影片的質量也相對優秀于其他一般公司，所以20世紀60年代由香港電影所締造的風潮，例如20世紀60年代初期突然出現的黃梅調電影，繼之而起的武俠片(以胡金銓的《大醉俠》與張徹的《獨臂刀》最足堪代表)，也幾乎同步在臺灣大為風行；還有創作人才的互通有無，更是不能不談，固然香港的兩大電影公司，吸納了張徹、潘壘、林福地、孫仲等人前往港九；但飽餐香港電影養分的李翰祥、胡金銓的移師臺灣，也間接把香港電影的優勢，以及前輩導演卜萬蒼、岳楓、屠光啟等人的創作經驗帶到臺灣，發揮了刺激與競爭的良好作用。

2)外國電影的影響

此一時期的外國電影，實質上包括美國電影(好萊塢的八大公司為主)、歐洲電影以及日本電影。

由于市場的供需問題，外國電影向來在臺灣頗為強勢，20世紀60年代外片進口的部數：年代外片進口部數臺灣電影部數

196137044

1962365128

196360997

1964339120

1965364138

1966318151

1967334142

1968318189

1969301173

1970281117

綜觀20世紀60年代的臺灣電影政策，先是對日本電影的控管，避免過往日人治臺50年間的后遺癥(例如國府遷臺初期，臺灣鄉間上演《明治天皇與日露大戰》，若干觀眾一見明治天皇畫面，其反射動作竟是起立敬禮！)。1961年黨務出身的屠義芳出任電影處長，便取消日片制度，實行限定配額方式進口，此舉造成臺灣電影得利于配額的資金挹注，而且同步控管了歐美電影的進口數額，形同完成一次無聲的國片輔導活動。

然而盡管費心控管，這些外國電影對當時的臺灣電影的創作者與鑒賞者(觀眾)，相信必定起了相當的參考作用。從美國電影講究商業化的通俗劇手法，少數歐洲電影大師(例如瑞典的伯格曼、意大利的費里尼、法國的新浪潮諸君、英國的李察遜)的獨特風格，乃至鄰近日本的小津安二郎、小林正樹、黑澤明……都透過報紙、雜志以及座談會等不同的形式，去加以分析、比較，成為臺灣電影創作仿真借鏡的對象，甚至造成某些自恃優質的電影觀眾，偏愛外國電影，輕視臺灣電影的態度。

3)留學生歸國加入電影行列