導(dǎo)語：社會(huì)背景文化管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

盡管新世紀(jì)來臨之時(shí)我們沒有陷入世紀(jì)末的憂慮和狂躁之中，盡管我們對(duì)中國電影的期盼依舊殷切，但中國電影進(jìn)入的2000年確是被困惑糾纏不休的一年，也是各種議論紛爭(zhēng)而不休的一年，從創(chuàng)作到理論界，思考雖在，但疑惑叢生，電影藝術(shù)的出路到底在何方？中國民族電影的發(fā)展前景何在？詰問盤旋在心底。我們?cè)谑兰o(jì)交替的轉(zhuǎn)折口上難免喜憂參半，卻還是放不下心懷高遠(yuǎn)的心思。因?yàn)?000又是中國電影潮流演變的關(guān)口，對(duì)它的回顧和對(duì)2000中國電影重要現(xiàn)象的探討，也許對(duì)中國電影的未來不無教益，甚或有影響作用。

一、大勢(shì)：谷底還是高潮

考察中國電影的大勢(shì)走向，不是含混不清而是基本明了，這一判斷早已不是什么秘密，隨著創(chuàng)作產(chǎn)量的低落，和票房陷入前所未有的減少境地，中國電影的困境是顯而易見的。但也許應(yīng)當(dāng)說，產(chǎn)量和票房不是絕對(duì)的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那么，從發(fā)展態(tài)勢(shì)抑或藝術(shù)成就而言，人們還是難以避開中國電影是落入谷底還是進(jìn)入高潮的歧義紛爭(zhēng)，隨著時(shí)間的推移、21世紀(jì)的真正來臨，這一爭(zhēng)議的重要性就更多影響著對(duì)中國電影的發(fā)展和評(píng)價(jià)的判斷。

99年度中國電影的出品量和票房數(shù)是有史以來最低的，隨著市場(chǎng)化步伐的加快，這一趨勢(shì)未見減緩，國產(chǎn)影片的危機(jī)更加明顯，延續(xù)到2000年，中國電影的走勢(shì)依然沒有攀高，除了《生死抉擇》和《一聲嘆息》的較高票房之外，其它影片難得有收益，而《一聲嘆息》的發(fā)行方面對(duì)盡管票房可能達(dá)到1800萬的現(xiàn)實(shí)，卻為沒能達(dá)到預(yù)期的買斷權(quán)收益愁眉苦臉，更增添了中國電影的悲戚感。環(huán)顧這一年，進(jìn)帳等而下之的影片不計(jì)其數(shù)自不必說，還能得到老百姓口耳相傳的影片微乎其微也不在情理之外，倒是得獎(jiǎng)或是較好之作既不被市場(chǎng)看重又不被創(chuàng)作界認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)值得思索。中國電影的確到了落潮的臨界點(diǎn)，生存的憂思愈發(fā)嚴(yán)重。如果說這一年度沒有藝術(shù)努力的好作品肯定不是事實(shí)，但中國電影的高潮之談似乎還需要扎實(shí)之作的證明。在整體上，國產(chǎn)影片的生機(jī)活力與時(shí)展和人民的需要存在相當(dāng)大的差距則顯而易見。

那么，如何判斷這一年度的中國電影態(tài)勢(shì)？一方面，承認(rèn)在嚴(yán)峻的商業(yè)文化面前，中國電影市場(chǎng)前所未有的失落，導(dǎo)致投資與創(chuàng)作如履薄冰，生產(chǎn)成品不是束之高閣就是賠本；另一方面，各項(xiàng)改革措施也在出臺(tái)實(shí)施，對(duì)扭轉(zhuǎn)形勢(shì)起著有限的積極作用，延緩著滑坡的規(guī)?；厔?shì)。無視哪一方面都不是客觀態(tài)度，過于強(qiáng)調(diào)某一方面也不是正視現(xiàn)實(shí)。比如，對(duì)青年創(chuàng)作群體的創(chuàng)作支持，對(duì)低成本影片的投入，電影電視的積極政策等等，都是值得頌揚(yáng)的事實(shí)。這些措施也確實(shí)在創(chuàng)作中起了一些扶危救困的作用，對(duì)于創(chuàng)作隊(duì)伍的穩(wěn)定，特別對(duì)跨世紀(jì)人才的團(tuán)結(jié)具有積極意義，環(huán)顧2000的較好影片也較多得益于這些舉動(dòng)的推動(dòng)力。但問題的嚴(yán)重性似乎不是僅僅靠一些善舉可以完全克服的。觀眾流失、票房低落、創(chuàng)作積極性不高、投資萎縮的頑癥沒有根本扭轉(zhuǎn)，特別是電影藝術(shù)的特性和中國電影的藝術(shù)創(chuàng)造性沒有得到很好的發(fā)揮。目前，外在的因素已經(jīng)成為中國電影極為重要的生存條件，實(shí)際上，這不僅僅是中國電影的單獨(dú)問題，近年來在世界范圍內(nèi)，全球電影的不景氣狀況都大體相近。問題在于，藝術(shù)的內(nèi)在魅力是電影存在的基礎(chǔ)，中國電影發(fā)展的桎梏因素復(fù)雜而多樣，沒有從根本上解決發(fā)展問題，無論是低谷論還是高潮論，都也僅僅是無力回天的議論而已。

藝術(shù)，已經(jīng)悄悄疏離電影，悲哀也就在此。時(shí)至今日，探詢電影的病癥，首當(dāng)其沖的應(yīng)是非藝術(shù)因素主宰了一切，無論是興盛一時(shí)的娛樂片、風(fēng)光一時(shí)的主流片、潛滋默長的新生代實(shí)驗(yàn)片，還是常規(guī)的生活片，都張皇失措多少淡忘了藝術(shù)的使命。藝術(shù)的本分是表現(xiàn)人類生活與精神世界的多樣性，對(duì)人性世界的展示肯定是藝術(shù)最為重要的本質(zhì)，如果能夠充分發(fā)揮藝術(shù)家對(duì)人性世界的千姿百態(tài)的剖解，電影這一形象藝術(shù)的誘人魅力絕對(duì)會(huì)招引觀眾青睞?？上г谟?，我們的許多電影沒有了曾經(jīng)鮮靈活潑的藝術(shù)朝氣，追逐獲獎(jiǎng)的浮躁，迎合時(shí)潮的媚態(tài)，求取票房和投資的功利性顯見突出，而人的形象和人性的多姿多彩一旦遠(yuǎn)離銀幕，閃亮的影象世界就將黯然失色。試想，相當(dāng)一些的電影不是教科書的翻版就是娛樂世界的浮世繪，藝術(shù)于是沒有立足之地，觀眾自然沒有垂青的必要。

所以，爭(zhēng)論2000電影的啟示應(yīng)當(dāng)是盡早采取措施使失落的藝術(shù)復(fù)歸影像世界！

二、分歧：WTO的恐懼與挑戰(zhàn)

2000年關(guān)于WTO的話題最為引人注目，加入世貿(mào)組織的風(fēng)聲如山雨欲來一陣緊似一陣。中國電影的WTO情節(jié)的確匯聚膨脹，成為年內(nèi)集中談?wù)摰膶?duì)象。關(guān)于加入世貿(mào)協(xié)定的危機(jī)感和責(zé)任感的探討，成為關(guān)于電影發(fā)展須臾不可缺少的核心話題之一。不用說，中國電影的世紀(jì)問題歸結(jié)起來無疑是如何面對(duì)WTO的挑戰(zhàn)和沖擊，因?yàn)樵谶@里，中國電影的內(nèi)外交加的問題得以集中體現(xiàn)。可以肯定，對(duì)WTO問題，沒有人會(huì)欣欣然期待天上掉下一個(gè)餡餅，但人們的心態(tài)卻并不一致：例如，隨著世紀(jì)之交的益發(fā)臨近，不時(shí)有人感慨中國電影的種種危機(jī)，提出許多警醒的呼告，憂慮之心拳拳可見；更有人對(duì)中國電影進(jìn)入WTO后的狀況作了“死而后生”的悲壯預(yù)言，慷慨之言令人驚心動(dòng)魄。無論如何，至少有一點(diǎn)是無疑的，即我們已經(jīng)認(rèn)可中國電影遇到了轉(zhuǎn)折的關(guān)節(jié)口，人們都期望中國民族電影在歷史的變化中更為堅(jiān)定的站立起來，甩開重負(fù)，呈現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。在談?wù)揥TO時(shí)不同行業(yè)人們的角度又各不相同：制片業(yè)更多“狼來了”的恐懼，似乎中國電影將頃刻面臨滅頂之災(zāi)；放映業(yè)則更多抱有希望，20部大片的遞增放開對(duì)影院收入多少是一個(gè)誘惑；理論界的切膚之痛并不深，但隔岸觀火的感覺還是造就種種不一的看法。顯然現(xiàn)狀并不叫人樂觀，但有一個(gè)奇特現(xiàn)象卻值得玩味深究，即理論界不少人對(duì)WTO的到來有某種幸災(zāi)樂禍的感覺，這源于他們內(nèi)心深處對(duì)中國電影現(xiàn)狀的不滿和失望，于是，入世的沖擊不定就是他們期待的改變現(xiàn)狀的良機(jī)。這里的合理性呈現(xiàn)為歪打正著，卻值得深思。

WTO問題的表面是“外敵入侵”的不可名狀的憂慮，但其實(shí)卻是“內(nèi)患揭開”的很可擔(dān)憂的恐懼。就外患而言，許多擔(dān)憂集中在中國電影生產(chǎn)創(chuàng)作和市場(chǎng)的失落上?？謶终撜吒械街袊娪暗牡乇P將很大程度為好萊塢侵占，的確，由于加入世貿(mào)組織后國外影片從現(xiàn)在的每年十部分帳“大片”增加為20部并逐年遞加，邏輯的推想就是中國電影自身將沒有立足之地。但實(shí)際上這一過程是漸進(jìn)的，中國電影的回旋余地并非沒有。問題似乎又和若干年前引進(jìn)國外“大片”相近，當(dāng)伴隨市場(chǎng)變化，進(jìn)口大片不期而來時(shí)，許多人驚呼“狼來了”的抗拒聲，中國電影第一次開始批量引入票房分帳的高投資國外和港產(chǎn)新片。現(xiàn)在看來，大片現(xiàn)象的最初出現(xiàn)，客觀上刺激了電影市場(chǎng)，激活了觀影的社會(huì)熱潮，營造出商業(yè)運(yùn)作的新型方式。同時(shí)，也不可免提高了觀眾對(duì)觀賞的要求，更加速了對(duì)不適應(yīng)百姓要求的創(chuàng)作品的市場(chǎng)淘汰速度。當(dāng)然，引進(jìn)大片的問題也不少。但大片進(jìn)入中國既是改革開放無法回避的現(xiàn)象，也是中國電影變化的助動(dòng)力，盡管當(dāng)時(shí)非議頗多，但某種意義上大片對(duì)中國電影激起的緊迫感和對(duì)于電影藝術(shù)走向的確產(chǎn)生了影響，至少，對(duì)于電影如何處理好觀賞效果和藝術(shù)價(jià)值的關(guān)系是有啟示意義的。

至于對(duì)中國電影市場(chǎng)的擔(dān)憂不是沒有道理。好萊塢覬覦中國電影的龐大市場(chǎng)的商機(jī)是肯定的。隨著中國電影市場(chǎng)的開放和準(zhǔn)許外國電影院線的設(shè)立，中國電影的放映業(yè)以至制片業(yè)的危機(jī)將是巨大的。中國電影的生產(chǎn)、放映的時(shí)空都大大縮小。但既然加入WTO是無可回避的選擇，需要的更是積極主動(dòng)的呼應(yīng)與迎戰(zhàn)。實(shí)際上早在引進(jìn)大片就帶來了中國電影適應(yīng)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的促動(dòng)力，市場(chǎng)化也帶來藝術(shù)傾向的變化。市場(chǎng)化和大片沖擊使90年代以后的電影創(chuàng)作愈來愈受到市場(chǎng)的制約，隨著電影改革步伐的加快，發(fā)行體制的幾經(jīng)變革，引發(fā)了電影創(chuàng)作經(jīng)營格局的巨大變化，各地電影公司的重組，集團(tuán)化的出現(xiàn)，院線制在大城市的初具規(guī)模，放寬對(duì)制片機(jī)構(gòu)的限制，等等。電影格局在短短幾年內(nèi)發(fā)生了根本性的改變。以市場(chǎng)為中心的電影創(chuàng)作方向已基本奠定。京、滬等一些影業(yè)有限公司的成功經(jīng)營，使人們看到了改革后的成效，獲得了良好的社會(huì)效應(yīng)又有可觀的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。當(dāng)然，面臨市場(chǎng)化的中國電影卻也遇到了許多困難，生產(chǎn)資金的困難導(dǎo)致創(chuàng)作的艱窘，除了一些有影響的導(dǎo)演可以獲得投資者的器重，絕大多數(shù)影片要靠制片廠的有限資金投拍，市場(chǎng)回收多為困難。許多創(chuàng)作者還沒有完全適應(yīng)市場(chǎng)，陷入無以家為的狀況。一些積極主動(dòng)投身市場(chǎng)的創(chuàng)作也遇到實(shí)際困難。盡管如此，人們已經(jīng)把中國電影必須正視市場(chǎng)作為共識(shí)，沉浮的代價(jià)必然要錘煉出如魚得水的適應(yīng)者。如此來認(rèn)識(shí)加入WTO的問題也許會(huì)有更為積極的態(tài)度。

由此來看，問題不僅在于外患，還主要在于內(nèi)憂。中國電影整體體制自身沒有足夠的抵抗力，創(chuàng)作的藝術(shù)魅力沒有超越國外精致之作，發(fā)行放映體制沒有適應(yīng)市場(chǎng)的需要，那么，就是再多的保護(hù)和優(yōu)惠條件，也不可能生存，更遑論發(fā)展抗?fàn)帯?/p>

三、疑惑：電影法規(guī)的效能與爭(zhēng)議

2000年的傳媒波瀾之一是一批導(dǎo)演急切呼吁電影法的出臺(tái)，由于藝術(shù)創(chuàng)作的外在壓力的增大，也隨著近年中國電影市場(chǎng)化規(guī)模加快的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，焦慮審視的味道逐漸明顯，在人們的議論中，對(duì)審查體制的批評(píng)始終不絕如縷。盡管《電影管理?xiàng)l例》和《電影審查規(guī)定》早已了好幾年，但2000年中，多位知名導(dǎo)演甚至大張旗鼓提出立法問題，導(dǎo)致頗引人注目的現(xiàn)象。問題的焦點(diǎn)似乎集中在審查體制的多重方面，對(duì)電影法規(guī)的疑惑主要針對(duì)創(chuàng)作的審查，當(dāng)遇到成品出產(chǎn)的艱窘的時(shí)候，對(duì)審查的怨言越是明顯，不僅僅是遷怒，焦急和困惑也是導(dǎo)致不滿的推動(dòng)力，于是，內(nèi)外交加的激動(dòng)產(chǎn)生了尋求法律決定的要求。

的確，涉及中國電影法律文件的電影法呼之欲出卻始終沒有出現(xiàn)，但關(guān)于電影的法規(guī)與條例卻并非闕如。一般而言，電影審查制度是根源于國家文化制度的需要而產(chǎn)生的，不同程度的限制和審查幾乎難以避免?；蛘咭猿善返姆旨?jí)制來限制觀賞的層面，或者是以完整形成的限制條件來規(guī)范成品，總之，一定程度的審查實(shí)屬必要，尤其在看重電影作為意識(shí)形態(tài)重要組成部分的國度，僅就遵守成規(guī)，避免出格就無法回避審查。所以，審查的理由不是討論的議題，關(guān)鍵是要遵守法規(guī)，自然首先要有可以遵守的法規(guī)。從理論上講只要審查成為法規(guī)就理當(dāng)遵守，游戲規(guī)則沒有理由加以破壞。許多麻煩出在不斷出現(xiàn)的違規(guī)出境參賽并獲獎(jiǎng)的影片如何評(píng)判，和創(chuàng)作者對(duì)審查問題的難以接受。一般而論，沒有通過審查的影片不應(yīng)當(dāng)出境，否則就是違規(guī)，就近年違規(guī)事件本身而言，不應(yīng)當(dāng)有充分的理由。違反是很為羞恥的事，自覺遵守約定俗成的規(guī)則是公共美德。問題復(fù)雜在于，創(chuàng)作者對(duì)自己創(chuàng)作多是深信不疑、敝帚自珍，從而導(dǎo)致對(duì)審查本身的公平合理性產(chǎn)生疑惑；而違規(guī)影片的確又時(shí)常得到世界電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，客觀上獲得評(píng)獎(jiǎng)?wù)J可，這就更加深了未通過者對(duì)審查的質(zhì)疑。人們疑慮的是法規(guī)和實(shí)際的距離，如何制定一個(gè)寬泛度大的允許參賽規(guī)則，既遵守法規(guī)，又避免中國優(yōu)秀電影與世界電影大賽失之交臂，是多年一直困繞機(jī)構(gòu)和創(chuàng)作者而沒有根本解決的難題。

實(shí)際上，人們理解的重要的問題是審查標(biāo)準(zhǔn)。如何認(rèn)定一部影片是否通過，是由審查機(jī)構(gòu)掌握的。技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)較好判別，疑惑主要在于其它方面。關(guān)涉國家大政方針和基本國策必須嚴(yán)格把關(guān)，但應(yīng)當(dāng)告之問題所在。麻煩往往出在創(chuàng)作者不認(rèn)為影片思想傾向有問題，而審查意見與之相左；更為嚴(yán)重的或是創(chuàng)作者拍攝時(shí)改變了拍攝計(jì)劃，導(dǎo)致與同意拍攝本的基本傾向大相徑庭，或是按照同意計(jì)劃而拍攝后審查時(shí)卻提出新的疑問，造成修改無法逾越的困難。至于原本沒有立項(xiàng)報(bào)批的創(chuàng)作另當(dāng)別論。最終審查難免苛刻，因?yàn)橐断虬l(fā)行市場(chǎng)，不能不慎重再三。但既然前期審查已經(jīng)通過，成品審在何處就是人們關(guān)心的所在。就藝術(shù)質(zhì)量而論，專家挑剔情理所然，但為什么一些質(zhì)量平庸的影片卻堂皇通過？可能是沒有政治問題，任由它去接受市場(chǎng)考驗(yàn)的因素使然。但是否有不是藝術(shù)質(zhì)量問題卻是藝術(shù)觀念差異而造成的審查麻煩，卻不能允許以觀眾的評(píng)判來定奪呢？一些新銳導(dǎo)演往往為此滿腹牢騷情有可原，但一些資歷頗深的導(dǎo)演也忿忿不平則值得思慮了。至于審查人員和審查程序問題，其實(shí)《電影管理?xiàng)l例》和《電影審查規(guī)定》有其規(guī)定，不必說三道四。但人們的誤解卻應(yīng)當(dāng)理解，因?yàn)?，?chuàng)作者更希望審查的藝術(shù)評(píng)判，但實(shí)際上電影審查委員會(huì)是代表國家行使權(quán)利，文化和意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)是擺在第一位的，從公安到宗教的政策，從婦女到共青團(tuán)的權(quán)利都必須兼顧，認(rèn)識(shí)與職權(quán)產(chǎn)生差距。創(chuàng)作者理當(dāng)相信代表國家的審查機(jī)構(gòu)的全面性，卻難免擔(dān)心藝術(shù)分寸的把握。國家審查又首先要在大局上評(píng)判，于是，清晰度明確的法律的確是十分重要的。至少，增加信任感和透明度是進(jìn)入WTO之際，電影審查應(yīng)當(dāng)更好改進(jìn)的地方。

至于電影的藝術(shù)評(píng)判，恐怕難以一刀切，但電影的藝術(shù)判斷應(yīng)當(dāng)有更為開放的尺度，藝術(shù)感染力與思想先進(jìn)性不是簡(jiǎn)單的相等關(guān)系。要尊重藝術(shù)的創(chuàng)造性，理解藝術(shù)觀念的多樣性特點(diǎn)。既然一定的審查制度必不可免，那么要提醒創(chuàng)作者清醒意識(shí)到任何事情都有規(guī)矩，好的審查將會(huì)促進(jìn)創(chuàng)作，放任自流未必就是幸事，我們所要期待和促使的是讓電影審查更有規(guī)則和公開合理。而單就藝術(shù)而言，電影審查應(yīng)當(dāng)把握分寸：比如明確嚴(yán)格規(guī)則的尺度，使創(chuàng)作在界限中自由藝術(shù)發(fā)揮，違規(guī)受罰，沒有出軌應(yīng)當(dāng)通過，支持扶助好的藝術(shù)影片是中國電影刻不容緩的重要之事。進(jìn)而要尊重藝術(shù)個(gè)性，電影藝術(shù)沒有獨(dú)立的個(gè)性難以立足，而藝術(shù)個(gè)性是造就藝術(shù)風(fēng)格的基本條件。不同年齡的創(chuàng)作者肯定有自己的藝術(shù)趣味，讓藝術(shù)個(gè)性充分發(fā)揮，電影才可能五光十色。還應(yīng)當(dāng)注意允許不同風(fēng)格的創(chuàng)作爭(zhēng)奇斗艷，不以個(gè)人喜好左右創(chuàng)作，任何人都有自己的情趣愛好，但迅疾變化的時(shí)代造就了差異很大的藝術(shù)感覺，作為大眾藝術(shù)，不應(yīng)以個(gè)人的情趣衡量所有的創(chuàng)作，寬廣的胸懷是藝術(shù)評(píng)判的前提。特別應(yīng)當(dāng)容許的是在遵循社會(huì)基本準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮，不應(yīng)統(tǒng)一規(guī)格樣式，造成平庸橫行。

樹立讓中國電影在藝術(shù)創(chuàng)作上真正成為藝術(shù)精品的目標(biāo)，自然就會(huì)減少許多誤解；建立真正的法律審查制度，依照法規(guī)辦事，創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、評(píng)獎(jiǎng)才可能正常有序。

四、悖論：盜版的憤怒與思考

盜版是世界范圍的共生現(xiàn)象，從音像制品、書籍、軟件到影視創(chuàng)作都共同遭受到盜版的傷害。世紀(jì)末的全球盜版現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重，而2000關(guān)于中國電影盜版的話題只是其中的表現(xiàn)之一而已。但發(fā)生于此的世紀(jì)末盜版普遍現(xiàn)象卻值得尋找一些更為深入的因素。

總體而言，盜版是利益驅(qū)動(dòng)的非法行為，而盜版屢禁不止已是事實(shí)，但憤怒之余應(yīng)當(dāng)靜心思考。盜版關(guān)涉電影事業(yè)的全局，但我們是否從全局角度談?wù)撛u(píng)判它呢？實(shí)際的議論更多是以利益的單項(xiàng)得失來抨擊現(xiàn)象。有關(guān)中國電影的盜版的最新消息是關(guān)于馮小剛的《一聲嘆息》的評(píng)論，票房在2000年排行第二的這部影片，已有1600萬的收益，預(yù)計(jì)將有1800萬的最終票房，卻沒有達(dá)到導(dǎo)演預(yù)期的3000萬收入，這意味著聯(lián)手買斷發(fā)行權(quán)的買家將無法避免虧損的結(jié)局，于是傳媒紛紛冠以“《一聲嘆息》賠了”作為宣傳噱頭。而早在影片公演之前近2個(gè)月，VCD已堂皇登場(chǎng)，這對(duì)于影片的發(fā)行肯定造成了重要影響。電影盜版無所顧忌、無孔不入的現(xiàn)實(shí)，說明競(jìng)爭(zhēng)的無序違規(guī)的普泛性。但近年的奇特所在確乎是從國外、港臺(tái)影片的盜版發(fā)展到大陸本土影片的盜版，在盜版的商業(yè)利益支配下，對(duì)內(nèi)地影片從過去的不屑一顧到盜版的緊鑼密鼓，顯示了一些國產(chǎn)片具備促使盜版者受利益驅(qū)動(dòng)的背景，這原本證明了影片的吸引力。一年來在盜版者如意算盤中翻出VCD的國產(chǎn)片中至少有10余部，諸如《沖出硝煙的女神》這樣的慣例難得有影院效應(yīng)的片子和馮小剛《不見不散》這樣票房?jī)?yōu)異的片子，特別是《生死抉擇》這樣主流形態(tài)而過去決不會(huì)遭遇盜版的影片，也成為盜版的重要選擇。撇去對(duì)盜版的譴責(zé)，恐怕更應(yīng)該思考為什么。

盜版的危害不僅是局部的賠賺，因?yàn)檫@未必是關(guān)涉所有人的痛癢，比如，《一聲嘆息》的制片方如果沒有發(fā)行利益牽涉的話，現(xiàn)有票房足以抵擋制作的成本，賠本的痛楚只會(huì)落在過于看好影片商業(yè)收益的發(fā)行方上。而老百姓只要看到了影片，對(duì)盜版的歡喜程度肯定超過高價(jià)電影票價(jià)的咋舌程度。但盜版如果成為時(shí)尚，作為創(chuàng)造事業(yè)的夭折則將危害深遠(yuǎn)。不過，過高估計(jì)百姓的高屋建瓴的事業(yè)感而拒斥盜版或重返影院，則肯定是不現(xiàn)實(shí)的。利益的驅(qū)動(dòng)顯然是雙向的，只有從雙向進(jìn)行治理才可能改變狀況。政府近年來對(duì)盜版的打擊力度不可謂不大，但看來僅此遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。有人提出法律的制約，這當(dāng)然很有必要，但法律還不足以解決巨大的商業(yè)市場(chǎng)的誘惑造就鋌而走險(xiǎn)的可能。

從電影盜版問題可以看到中國電影事業(yè)仍有沒有考慮到的方面。

比如觀眾需求的分析。中國電影未必就是沒有觀眾，這是盜版風(fēng)向變化至少給我們的一點(diǎn)啟發(fā)。盜版問題的反面是觀影人數(shù)的不菲，可我們的電影市場(chǎng)卻一步步萎縮，導(dǎo)致電影悲觀論的時(shí)興。然而國外電影廠商卻深知中國電影市場(chǎng)的巨大，投資躍躍欲試。至少要從盜版的久盛不衰中折射出發(fā)展中國電影事業(yè)的確不無潛力。進(jìn)一步需要明白市場(chǎng)法則古今是一致的，正牌電影市場(chǎng)不去開發(fā)維持，盜版就更不會(huì)放棄乘虛而入的機(jī)會(huì)。另外，不能不看到中國電影的放映與副產(chǎn)品開發(fā)的能力很弱，宏觀籌劃與協(xié)調(diào)還沒有形成規(guī)矩，明明有那么大的影院外觀片需求，卻沒有專項(xiàng)細(xì)致調(diào)查與研究如何發(fā)展拷貝放映與其它形式產(chǎn)品的生產(chǎn)問題。于是，不是盜版者比生產(chǎn)者主動(dòng)推出地下影碟，大掙其利，就是2000年奇特的現(xiàn)象：干脆一些生產(chǎn)者自己開始“盜版”，美其名曰搶奪市場(chǎng)，多少有點(diǎn)破罐子破摔的負(fù)氣使性的味道。其實(shí)，盜版者的商業(yè)敏感力遠(yuǎn)比原產(chǎn)者為強(qiáng)，不是依靠正確的政策指導(dǎo)，光靠消極舉動(dòng)無助于解決問題。2000年10月軟件業(yè)反盜版會(huì)議到會(huì)者寥寥的尷尬是很有警示意義的。只有從根本上重視電影發(fā)展和盜版問題，又正視利益的推動(dòng)力并積極因勢(shì)利導(dǎo)，才可能變被動(dòng)為主動(dòng)。從盜版中可以得到許多警示，我們什么時(shí)候積極的考慮發(fā)展電影事業(yè)超過抱怨指責(zé)，也許中國電影的發(fā)展會(huì)更快。

比如票價(jià)問題。盜版需求者其實(shí)還是喜歡看電影，只不過足不出戶就看到影像而已。但也許我們也要看到諸種冷落電影的人群中，對(duì)票價(jià)的計(jì)較不是無動(dòng)于衷的。支撐票房的基礎(chǔ)是票價(jià)，中國電影的票價(jià)當(dāng)然是人民生活提高的驗(yàn)證，躍升到現(xiàn)在的10元錢---50元錢，票價(jià)的升高超乎尋常。相對(duì)一般收入而言，票價(jià)已經(jīng)很高，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)調(diào)控下的票價(jià)，沒有適應(yīng)觀賞現(xiàn)實(shí)，陷入死板僵化的形式中。然而無視抱怨之聲的權(quán)威卻抗辯為票價(jià)并不高。實(shí)際上票價(jià)太高的確使一些觀眾疏離影院，轉(zhuǎn)為盜版觀眾。對(duì)票價(jià)的爭(zhēng)議實(shí)際透射出觀念的問題，商業(yè)強(qiáng)權(quán)主宰電影創(chuàng)作的背后是過于忽略藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。什么樣的票價(jià)是合適的？從理論上看，更多人看電影，票房就多，這是兼顧觀眾和票房統(tǒng)一的思路，所以票價(jià)理當(dāng)適當(dāng)，然而現(xiàn)實(shí)則完全是純商業(yè)的思路：高票房則哪怕觀眾少，價(jià)值也就高。這種毫不顧及觀眾的思路，證明我們的電影經(jīng)營業(yè)走到了多么刻板的一面去。我們?cè)缫芽吹皆S多電影院寧愿十幾個(gè)人甚至幾個(gè)人看一場(chǎng)電影，也不愿降低票價(jià)吸引更多人入座，撇去違反市場(chǎng)原則的高票房策略，要探討的倒是一些評(píng)論似乎相信的一個(gè)理論：看電影的觀眾就那么多，該看的對(duì)票價(jià)如何無關(guān)大局，還有的策劃人甚至認(rèn)為，現(xiàn)有物質(zhì)水平下，高票價(jià)對(duì)于有心看電影的人并不覺高，降低票價(jià)既不會(huì)贏得該來看電影者的青睞，也不會(huì)引來其他的觀賞者。這的確是一種似是而非的解釋。在目前文化背景中，看電影依然是人們的喜愛方式，觀眾的數(shù)量絕對(duì)很大，盡管看電視和其它多樣化的活動(dòng)拉走了部分觀眾，但高票價(jià)也是推波助瀾驅(qū)趕觀眾的重要因素，誰會(huì)不情愿的花費(fèi)很大去專程看電影，而換取不額外花錢舒舒服服看電視的犧牲呢？大多數(shù)中國人的年收入還不高，降低票價(jià)肯定會(huì)吸引電影的愛好者，每年舉行的大學(xué)生電影節(jié)，低票價(jià)優(yōu)惠使得觀者如云就是證明，一些影院實(shí)行過的隨行就市的票價(jià)和優(yōu)惠價(jià)觀賞也的確增加了觀賞者。所以，如果從盜版中看到觀影愿望的人群是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過進(jìn)影院的，對(duì)制訂合宜票價(jià)可能就有正確依據(jù)。當(dāng)然，問題實(shí)際上不是怎么簡(jiǎn)單，電影不好，再低的票價(jià)也不會(huì)吸引觀眾！但這不能成為高票價(jià)的理由，差電影高票價(jià)難道不是更沒有人看嗎？那么，是否就是因?yàn)楹秒娪安欢喽仨氁愿咂眱r(jià)來攫取最大利益呢？這種推想多少是爆發(fā)戶的思路，況且，其它非娛樂電影豈不是就自生自滅了嗎？實(shí)際上確實(shí)有缺少娛樂效果的真正好電影會(huì)因此打入冷宮。無論如何，中國電影的受眾面越來越受到高票價(jià)的制約，探討適度的票價(jià)，根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整票價(jià)而不是死板限制，對(duì)于中國電影才是合情合理的。

2000年度的中國電影撲朔迷離，上舉的幾個(gè)較為明顯的方面也只是舉一斑而已，但中國電影在跨世紀(jì)的關(guān)口需要冷靜思考，分析得失，真正找到可以解決問題的關(guān)鍵，尋求有效的措施和開拓新的出路，卻是無法回避的迫在眉睫之事。2000中國電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

在探究的基礎(chǔ)上，影片的思考的確是令人警覺的，一個(gè)普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內(nèi)疚，但在這樣一個(gè)始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個(gè)心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會(huì)遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關(guān)系在特殊狀態(tài)中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會(huì)如何處置？影片現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當(dāng)殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時(shí)必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現(xiàn)實(shí)人生表現(xiàn)多了思想的負(fù)重，警示人們思考，盡管由此影片某種優(yōu)美蕩然無存，但深刻成為可能。

《非常夏日》深含創(chuàng)作者的人生憂慮，對(duì)人性的體驗(yàn)的傳達(dá)相當(dāng)真實(shí)。影片在男主人公身上不僅集中了人生兩極感受，還特別表現(xiàn)了一個(gè)人性格的“長大成人”。在經(jīng)歷了永難忘懷的非常夏日后，他懊悔愧疚，卻難以彌補(bǔ)，影片著重表現(xiàn)一個(gè)青年力圖挽回失去的勇氣和找回心理平衡的渴求。最終當(dāng)他被捆綁著卻一次次橫擋在暴徒的車前，頑強(qiáng)的向綁架者要求放了被俘女子，并爆發(fā)出“就是被你撞死也不能被你嚇?biāo)馈钡男穆晻r(shí)，一個(gè)歷經(jīng)心理磨難和掙扎，終于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成長過程?！斗浅Ｏ娜铡穼?shí)際上表現(xiàn)的是創(chuàng)作者對(duì)人生矛盾的解讀，在特定的遭遇中凝縮人生身心矛盾和心理抉擇。

對(duì)人性挖掘頗有特點(diǎn)的影片還有《過年回家》。青年導(dǎo)演對(duì)一個(gè)關(guān)于家庭情仇和人性心理表現(xiàn)的獨(dú)特題材，處理得平實(shí)細(xì)膩、甚至多少顯得陰冷可怕的背后，是對(duì)人性復(fù)雜本性的真切理解，隱藏其間的溫情期盼和生命呼喊，其實(shí)是相當(dāng)動(dòng)人的。中國電影需要這樣具有個(gè)性化追求意識(shí)的創(chuàng)造，因?yàn)樗囆g(shù)的本來指向是個(gè)性化和創(chuàng)造性，對(duì)人性意識(shí)的探究和敢于個(gè)性理解的表達(dá)都是通向藝術(shù)之路的。在市場(chǎng)化橫亙于前的現(xiàn)實(shí)面前，任何藝術(shù)的追求都值得贊許。

其次是藝術(shù)表現(xiàn)精神的情感表現(xiàn)。

藝術(shù)沒有情感，猶如花木沒有汁液、青草沒有露珠一樣，將蒼白無力。情感表現(xiàn)是藝術(shù)不可或缺的精神。這一簡(jiǎn)單的事實(shí)卻沒有被電影藝術(shù)很好接受，導(dǎo)致不少電影干巴死板，喪失生趣。至今，仍舊可以看到電影藝術(shù)這一方面的顯而易見的缺憾。相比起來，《我的父親母親》、《洗澡》、《我的1919》、《一聲嘆息》、《相伴永遠(yuǎn)》等就是多少具備情感表現(xiàn)基礎(chǔ)的較好創(chuàng)作。

這里特別需要關(guān)注的是《一聲嘆息》。作為引領(lǐng)內(nèi)地賀歲片潮流的馮小剛，巧妙借助賀歲片打下的品牌效應(yīng)和明星陣容，在不是賀歲片的時(shí)間創(chuàng)造了本年度幾乎最好的票房效應(yīng)。影片的爭(zhēng)議顯然是天生的：一個(gè)中年人的婚外戀情的周折。作為作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事業(yè)，無論閱歷和社會(huì)地位都相當(dāng)不錯(cuò)，卻在美貌、純真的外來誘惑面前心蕩神馳不可自拔。影片對(duì)中年人跨界感情的直接描繪，顯然超出了傳統(tǒng)防守的界限，卻實(shí)在是邁開了藝術(shù)直面情感現(xiàn)實(shí)的較大步伐。盡管我們不愿生活出現(xiàn)太多多向情感，卻不能不承認(rèn)社會(huì)發(fā)展導(dǎo)致情感的多樣性糾葛，以及開放揭開了原本隱蔽在人的心靈深處的復(fù)雜情感欲望，對(duì)傳統(tǒng)而言，這是難以回避的尷尬現(xiàn)實(shí)，也是生活存在的殘酷面相。從這一意義上看，《一聲嘆息》的現(xiàn)代感是明顯的，遭致的議論也是可以理解的。但應(yīng)該著重指出的倒是影片對(duì)感情表現(xiàn)的分寸，人性情感的真實(shí)其實(shí)就在張、弛和隱、露的矛盾之間。影片中人對(duì)家庭的依戀與對(duì)情人的沖動(dòng)，對(duì)道義責(zé)任的看重與對(duì)內(nèi)心渴求的不可自持，都掌握著較好的分寸感，從而描摹了一幅現(xiàn)代生活中并不少見的情感危機(jī)圖。影片讓人疑惑的主要是結(jié)尾懸念式的電話，似乎在顯示嘎然而止的藝術(shù)效果，也是為商業(yè)接續(xù)留下接口，但對(duì)原本習(xí)慣大團(tuán)圓結(jié)局的傳統(tǒng)觀眾，和接受隨心所欲但不逾矩的現(xiàn)代氣息觀眾的接受習(xí)慣來說，顯然是帶有挑釁性的表現(xiàn)。我們無意褒貶，但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《一聲嘆息》對(duì)情感的把握是大膽而細(xì)致的，它使我們更加逼近生活和情感世界的真實(shí)。

再次是現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)精神回歸。

中國電影的現(xiàn)實(shí)主義有悠久的歷史，從30年代確立，中國電影現(xiàn)實(shí)主義就始終成為中國電影成功的支柱，梳理中國電影的現(xiàn)實(shí)主義大致經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展變遷階段：30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影；40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實(shí)主義電影；50～60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義；70年代現(xiàn)實(shí)主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流；80年代現(xiàn)實(shí)主義回歸，是冷峻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)期；90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)為滾涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度，展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的最為蕪雜狀態(tài)。但隨著現(xiàn)實(shí)生活的大眾化時(shí)代到來，消費(fèi)、享樂成為文化的重要表現(xiàn)，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義遇到了明顯削弱和改變。世紀(jì)末中國電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為兩種形態(tài)：揭示性和平民姿態(tài)。它們從一個(gè)側(cè)面看到中國電影的藝術(shù)審美變遷。后者在“文化走向”介紹，這里重點(diǎn)分析前者。

中國電影的不景氣似乎和藝術(shù)表現(xiàn)的溫吞水狀態(tài)相關(guān)。生活紛紜復(fù)雜，人民迫切需要正視現(xiàn)實(shí)、揭示矛盾、崇揚(yáng)高尚精神的藝術(shù)作品?！渡谰駬瘛返某霈F(xiàn)無疑是觀眾心聲的體現(xiàn)。這部創(chuàng)造2000中國電影最高票房的影片是很有啟示意義的。影片是主流形態(tài)的創(chuàng)作，過去人們被這一類影片說教而無甚價(jià)值的產(chǎn)生疑惑誤解。《生死抉擇》的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)修正一些傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。從市場(chǎng)來看，《生死抉擇》的票房表現(xiàn)是令人驚訝的，500萬的成本取得了上億的票房收入，而造就票房轟動(dòng)的不是娛樂片，卻是現(xiàn)實(shí)題材片，這是少有的現(xiàn)象。一個(gè)國產(chǎn)影片的放映上座率天天達(dá)到70%以上的事實(shí)的確是令人深思的，多樣化的時(shí)代需要多樣化的觀念，對(duì)于處在改革過度時(shí)期的中國電影發(fā)展而言，沒有發(fā)展的禁區(qū)。《生死抉擇》的社會(huì)轟動(dòng)似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本質(zhì)內(nèi)容相關(guān)。國企改革的艱難，是影片切近社會(huì)生活的基本背景，但影片沒有成為克服困難的企業(yè)翻身的畫片注腳；它的時(shí)代內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)反映是敗家子吃空了大型國企，這又是尖銳時(shí)代矛盾的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，但即便如此，好人壞人的模式依然沒有成為影片約定俗成的框子；令觀眾始料不及的是市長、書記的矛盾一度劍拔弩張即將進(jìn)入套路時(shí)，殊途同歸的事業(yè)感和正義力量使他們成為更有法力的上級(jí)腐敗勢(shì)力的對(duì)立面，更具有生活廣闊視野的時(shí)代弊病展現(xiàn)出來，觀眾的緊張隨之加深；而工人們的不滿和堅(jiān)韌，艱難和忍從，更讓我們感同身受，牽連起最為真實(shí)的當(dāng)下改革時(shí)代的生活面影。毫無疑問，影片的魅力首先是生活的真實(shí)反映，在人民群眾對(duì)腐敗積蓄了相當(dāng)程度的抵觸不滿的情緒，生活困惑需要解答的時(shí)候，藝術(shù)適時(shí)包容了生活的內(nèi)在要求加以反映，并且以相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)規(guī)模和深度再現(xiàn)時(shí)代，自然具有動(dòng)人的魅力。從《生死抉擇》的轟動(dòng)中不能不提出一個(gè)似乎被遺忘的老話題，電影的社會(huì)意義是決定影片價(jià)值的內(nèi)在因素。由于影片的特定意義，使我們得以拂去市場(chǎng)、商業(yè)等等時(shí)尚的遮蔽，重新認(rèn)識(shí)作品內(nèi)容意義的價(jià)值。實(shí)際上，藝術(shù)和生活的關(guān)系根本上是生活具有第一位的意義，由于大眾文化的遮蔽性，人們似乎被潮流時(shí)尚、形式感所左右，往往忽略了最為重要的常理。浮躁的心態(tài)導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)容的膚淺。從歷史來看，出色的影片與社會(huì)生活源泉的關(guān)系是正比關(guān)系，而且在社會(huì)歷史變動(dòng)比較頻繁的關(guān)口，常常有激動(dòng)人心的現(xiàn)實(shí)之作。比如《鄰居》、《人到中年》、《被愛情遺忘的角落》、《人生》等，類似的直面生活的獲獎(jiǎng)優(yōu)秀作品還有《老井》、《野山》等等。這一時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)證明，中國電影離開了對(duì)世道人心的呼應(yīng)，淵源流長的優(yōu)良傳統(tǒng)就將散失殆盡。許多垃圾似的兒女情長的作品，熱鬧一時(shí)的娛樂鬧劇，砍殺血腥的俠義（狹義）粗俗光影，之所以無聊乏味，不是缺乏手段，是沒有人心的感應(yīng)。在一些地方放映《生死抉擇》時(shí)，當(dāng)戲中省委第一書記宣布，對(duì)腐敗分子“該抓的抓，該判的判，……”觀眾突然伴著影片同聲喊出“該殺的殺！”，情緒達(dá)到高潮，此時(shí)，藝術(shù)與時(shí)代呼聲共振，影片沒有理由不被百姓喜歡。影片再一次證明，藝術(shù)只有呼應(yīng)時(shí)代人心要求，才具有生命力，人們期待的新世紀(jì)中國電影必然是反映生活的優(yōu)秀大氣之作！

從《生死抉擇》藝術(shù)表現(xiàn)中還可以看到現(xiàn)實(shí)主義人物塑造的特點(diǎn)：真實(shí)表現(xiàn)。對(duì)現(xiàn)實(shí)主流形態(tài)影片的非議，常和正面主人公的缺乏生活氣息相關(guān)，舉手投足的演戲架子和沒有血肉氣的人物形象當(dāng)然讓觀眾產(chǎn)生反感。久而久之，似乎這一類型電影的人物都成了毫無人氣的木偶，電影批評(píng)也天然排斥這些形象。塑造凜然正氣主人公有許多難度，時(shí)代英雄不是太多而是嚴(yán)重缺乏，一方面要大力倡導(dǎo)具有生活氣息的時(shí)代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉擇》的主人公未必盡善盡美，但鏗然之氣是動(dòng)人的，他的心理復(fù)雜面顯示和本質(zhì)上的時(shí)代英雄氣質(zhì)表現(xiàn)是比較生動(dòng)的，影片得到觀眾的認(rèn)可也是和人物表現(xiàn)有密切的聯(lián)系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大眾文化彌漫、市場(chǎng)抉擇難以分開的。電影的折射也十分明顯，最為顯著的是賀歲片為代表的時(shí)潮。賀歲片不止是一年中的新年賀禮片，實(shí)際上已經(jīng)包含了中國電影絞盡腦汁為各種節(jié)日獻(xiàn)媚的影片現(xiàn)象。中國電影的大半風(fēng)潮被賀歲片奪去是確定的事實(shí)，這不僅是指票房收益，而且主要是指圍繞與此的某種興奮點(diǎn)集中狀況。反思一年稍微具有熱點(diǎn)效益的影片，寬泛意義的這一類娛樂影片形成頭尾連綿呼應(yīng)的兩個(gè)高潮。年初的節(jié)慶仿佛是一個(gè)筐，以賀歲片為中心點(diǎn)的各種議題和年節(jié)延續(xù)不休，裝筐入箱，新年、春節(jié)、情人節(jié)、雙修日、長假等等吆喝聲一陣緊似一陣的貼近，牽連起一些原本風(fēng)馬牛不相及的影片；而上半年的節(jié)慶喊聲還如雷貫耳，為下一個(gè)新年抄刀的新一輪賀歲片又緊鑼密鼓的耍弄起來。內(nèi)地賀歲片的歷史并不久遠(yuǎn)，但搶占傳媒風(fēng)頭卻興盛不已，而它的市場(chǎng)效益和投合觀眾心理卻是有目共睹的。剖析賀歲片的來龍去脈，不難看到商業(yè)因素在如何侵襲推進(jìn)并逐漸占據(jù)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位的演進(jìn)過程。實(shí)事求是地說，賀歲片的興盛是值得肯定的現(xiàn)象。從一定意義上說，賀歲片把此前中國電影電視已經(jīng)掘開的娛樂通道拓展開挖得更加寬闊。這樣的電影自然投合時(shí)宜，贏取票房也就在清理之中了。所以，初始階段的賀歲片是電影走出傳統(tǒng)老套值得贊揚(yáng)的現(xiàn)象，而適應(yīng)市場(chǎng)需求則是轉(zhuǎn)變的根本。賀歲片的先天不足自然是藝術(shù)屈從市場(chǎng)的俗套和無聊，為了討好時(shí)令、節(jié)慶人心、和大眾需求，創(chuàng)作的規(guī)則就和商業(yè)法則息息相關(guān)，喜劇構(gòu)架的單一化也成為基本規(guī)則。綿延幾年的賀歲片已經(jīng)擴(kuò)展但失去了創(chuàng)造性，俗套導(dǎo)致賀歲片的濫情無聊。賀歲片多為喜劇片，熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務(wù)，但事實(shí)已經(jīng)證明，僅有宣泄是不夠的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭，能讓觀眾不僅圖一時(shí)之樂，過后還能留下回味余地，成功的分值才能高揚(yáng)。但在能否使喜劇既好看又富含情感內(nèi)涵上，是標(biāo)示著喜劇品位高下與否的。至今的許多賀歲片還沒有在這一點(diǎn)上進(jìn)一步發(fā)揮，倒是一味投靠想象中的大眾要求，只求歡躍喧鬧，導(dǎo)致藝術(shù)的庸俗化。所以，市場(chǎng)支配藝術(shù)的弊端已經(jīng)開始顯現(xiàn)，沒有藝術(shù)內(nèi)在支持的電影，無論是賀歲還是其它，都難以實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)長遠(yuǎn)價(jià)值，更不用說藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)造力的缺乏和藝術(shù)熱情的不足，是市場(chǎng)主宰帶來的弊端。為跨世紀(jì)拍攝的賀歲片已經(jīng)顯露了問題的根芽。一些導(dǎo)演只在歡躍效應(yīng)上急功近利，喜劇的無聊和情感的虛假凸現(xiàn)無疑。即便努力創(chuàng)作的影片也被陳俗功利弄得不倫不類。在被市場(chǎng)駕御和駕御市場(chǎng)之間，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有自己的明確思路。既然沒有逃脫市場(chǎng)的捷徑，就應(yīng)當(dāng)把握藝術(shù)與市場(chǎng)之間和諧但主動(dòng)的關(guān)系?；乇苁袌?chǎng)，閉門造車固然愚蠢，但一味投合世俗喪失藝術(shù)更無疑是自殺。

藝術(shù)化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隱或顯的傾向。

一、懷舊感傷趨向。

90年代世界電影中不時(shí)呈現(xiàn)懷舊感傷走向，所以，懷舊感傷是創(chuàng)作的一種藝術(shù)的世界性傾向，世紀(jì)末中國電影的走向中也不免呈現(xiàn)這一狀況，藝術(shù)和這一類影片的聯(lián)系是十分緊密的，因?yàn)閷?duì)人生的體悟與感懷，傷切與回味是情感的本能，無法避及。在懷舊思憶中尋找美感是藝術(shù)難以避諱的方面。值得提及的主要有《我的父親母親》、《西洋鏡》、《洗澡》等影片。

《我的父親母親》在宣傳上就標(biāo)明諸如導(dǎo)演年輕時(shí)候的戀愛故事的噱頭，“父親”與“母親”的浪漫戀愛情節(jié)簡(jiǎn)單至極，凝望、等待、奔跑構(gòu)成感情接續(xù)的連接點(diǎn)，整個(gè)影片的詩化結(jié)構(gòu)充溢著久遠(yuǎn)年代朦朧的情愛光環(huán)，從某種程度上看，一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)村的浪漫故事，滲透其間的感情脈絡(luò)其實(shí)讓人想起諸如舊時(shí)代大上海都市中青春萌動(dòng)、家境充裕而悠閑的女孩的情感思緒──也許就是無論鄉(xiāng)村還是城市的共同情感──其實(shí)也就是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)純潔感情的回味欣賞。這一類影片肯定不是商業(yè)饕餮大餐，而更多帶懷舊情調(diào)，不同年齡段的觀眾追隨著影片，沉浸在已逝感情的傷悼中，咀嚼在昨日情懷的重溫中，流連在浪漫追慕的情境中。就情感抒懷而言，《我的父親母親》代表了這一類影片惟恐不夠優(yōu)美的優(yōu)勢(shì)。盡管影片和再早一些時(shí)候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在樸質(zhì)與精致處理上有一些不及，但本年度依舊是值得嘉許的創(chuàng)作。

而《西洋鏡》與《洗澡》則一個(gè)是對(duì)歷史的懷舊，一個(gè)是對(duì)心靈深處愧疚感的感傷。前者比較厚實(shí)，歷史的翻檢使之具有塵封感，藝術(shù)的精心也值得肯定，但需要辨析的是歷史鉤沉的現(xiàn)實(shí)化理解問題。急于參與現(xiàn)實(shí)的心理導(dǎo)致創(chuàng)作者做了一些藝術(shù)改造盡管可以理解，加之影片的構(gòu)思比較開放，歷史風(fēng)貌的表現(xiàn)和人的關(guān)系處理都有可取之處，因此這樣一個(gè)難度較大的題材呈現(xiàn)得栩栩如生是付出了很大艱辛的。問題在于，影片過于張揚(yáng)的東方需要向西方開放，西洋文明對(duì)東方藝術(shù)的勝利的主線，附加在主線上總讓人感到分寸失度，意念的急切和塵封歷史感之間的沖突不是以魚水交融的方式展現(xiàn)，多少破壞了影片的完整形態(tài)。影片中主人公身置長城而大發(fā)長城功用的哲理意味談?wù)摚瑢?duì)譚派藝術(shù)畏懼西洋影戲的著意表現(xiàn)，表現(xiàn)劉京倫為中國世俗社會(huì)不容卻和外來商人雷門相處得如魚得水般暢快等等，都生硬打破了藝術(shù)的和諧性，令人感到藝術(shù)意念化新潮和影片時(shí)代之間的距離。藝術(shù)不在于追趕時(shí)尚，深刻的歷史思考可能還在于對(duì)歷史深入還原哪怕是悲劇式的還原，使歷史得以穿過重重迷霧艱難呈現(xiàn)在現(xiàn)代觀念的人們面前。

《洗澡》是一部比較出色的影片，影片的現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，沉穩(wěn)進(jìn)展頗富張力的情節(jié)很為動(dòng)人，父子三人的親情比照是和現(xiàn)代文明造就的人生隔閡相連接的，在物欲橫流的世俗背景下，關(guān)照孝心、舔犢之情、和溫愛理解常理，構(gòu)成影片頗為動(dòng)人的氛圍。影片傷感情調(diào)的主要承載，是細(xì)節(jié)穿插的老爺子陜北成婚的浪漫鏡頭，他在生命的末期沉迷于往事的懷想中，這一似乎是重筆的表現(xiàn)顯得相當(dāng)不協(xié)調(diào)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的整體風(fēng)格使現(xiàn)實(shí)人生呈現(xiàn)出世俗生命的可愛自然狀態(tài)，已經(jīng)富于魅力，陜北的回憶既破壞了影片格調(diào)，也太明顯透露出創(chuàng)作者的意念追求，藝術(shù)的協(xié)調(diào)感受到破壞。不可否認(rèn)《洗澡》仍是藝術(shù)追求明顯的好片子，但這里警示我們：任何別出心裁的意念創(chuàng)造都應(yīng)當(dāng)三思而后行，而往事歌謠的表現(xiàn)是需要水到渠成的真實(shí)沉淀。

二、英雄主義復(fù)歸。

文化意義上的英雄疲軟是中國電影在娛樂時(shí)代的表現(xiàn)，英雄不是簡(jiǎn)單意義上的叱咤風(fēng)云的蓋世人物，而是指超脫于環(huán)境、在精神上崇高、具有獨(dú)立不倚品格的人格形象。對(duì)英雄的崇尚是藝術(shù)積極創(chuàng)造力的理想體現(xiàn)。我們不會(huì)強(qiáng)求像新中國電影前17年那樣英雄舉目皆是，但隨著時(shí)代演變，人們渴求的時(shí)代英雄幾近銷聲匿跡卻是不太正常的現(xiàn)象?？缡兰o(jì)的英雄影像在主旋律影片中的出現(xiàn)，標(biāo)枳著中國電影還有容納英雄的天地。在《我的1919》、《橫空出世》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等影片中，對(duì)時(shí)代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具體的形象高大，而是一種人格形象的完滿，是精神的崇高堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)今時(shí)代崇善的早已不是高大全式的形象，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂成為時(shí)潮，但實(shí)際上，即便如此，呼喚英雄的潛在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是減弱而是增強(qiáng)，在愈是個(gè)人化受到重視的年代，主持正義公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的為人精神更成為大眾內(nèi)心的需求。我們的電影似乎沒有真正意識(shí)到這一現(xiàn)象，創(chuàng)作不是冷落了大眾英雄，就是把平庸視為百姓所好，于是，喪失的不僅僅是英雄人格，而且導(dǎo)致中國電影格調(diào)的孱弱和感染力的降低。從弘揚(yáng)時(shí)代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡導(dǎo)不是沒有道理，傳統(tǒng)意義上的“英雄”也自然更多從這里涌現(xiàn)。不過，長期以來，創(chuàng)作的概念化缺陷使人們的評(píng)價(jià)帶上較多的批評(píng)。所以，當(dāng)《橫空出世》、《我的1919》為代表的影片出現(xiàn)時(shí)，我們理當(dāng)給予更多的關(guān)注。在這一時(shí)期的較為出色的主流影片中，英雄的真實(shí)性得到最大可能的表現(xiàn)，性格的多層含義的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把為了故做多樣性而犧牲英雄主義的本質(zhì)作為目標(biāo)。

《橫空出世》是相對(duì)更為出色的影片。影片對(duì)艱難時(shí)代的背景表現(xiàn)是可信的，它直截了當(dāng)?shù)臑槲覀冎噩F(xiàn)了50～60時(shí)代中國人民面臨的重重內(nèi)外壓力，使中國人民期待原子彈創(chuàng)業(yè)行動(dòng)具有了真切背景，影片注重艱難時(shí)世中的英雄所承受的重?fù)?dān)，少有的把武將的艱苦作為襯托，突出文將（科研人員）的英雄壯舉；把為國爭(zhēng)光的主線和個(gè)人精神忍受作為襯托，強(qiáng)調(diào)英雄的多向感情，從而塑造出有血有肉的時(shí)代英雄。馮光達(dá)的形象是中國電影中最為豐富的高級(jí)知識(shí)分子英雄形象，在他身上包含著戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄的獻(xiàn)身服從的優(yōu)點(diǎn)，諸如放棄獲獎(jiǎng)、隱姓埋名、個(gè)人的無所期求、與戰(zhàn)士們共享清湯寡水的艱苦等；還格外包含有和平年代知識(shí)分子的高尚品德，如執(zhí)著科研事業(yè)、對(duì)數(shù)據(jù)的一絲不茍、對(duì)事業(yè)建設(shè)的不徇私情等。這在我們所見的英雄人物序列中具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性。但更為動(dòng)人的還在于馮光達(dá)們的英雄主義是和人性情感的復(fù)雜色彩相聯(lián)系，在他的堅(jiān)韌、果決、無所畏懼的背后，是浪漫的情愛、是喜愛音樂的情致、是人之常情的眷念朋友舊情。作為服從事業(yè)的時(shí)代英雄，壓抑住個(gè)人的喜好，和妻子決不談及科研機(jī)密，近在咫尺卻無緣深談，還要承受家庭出生的牽累和保密機(jī)構(gòu)的懷疑，在一系列對(duì)個(gè)人而言都多少是委曲求全的犧牲中，特定時(shí)代英雄的品格和精神才熠熠閃光。影片為我們渲染的久別夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情動(dòng)人場(chǎng)面，和此前夫妻因保密而默默無語相對(duì)場(chǎng)面的呼應(yīng)對(duì)照格外動(dòng)人。

相比起來，《我的1919》略遜于《橫空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特點(diǎn)。作為世紀(jì)初復(fù)雜國際背景下的外交官顧維鈞，代表國家利益的機(jī)智，表達(dá)民族尊嚴(yán)的慷慨陳詞，和對(duì)激進(jìn)的肖克儉行為的不解，與對(duì)他犧牲個(gè)人幸福為國捐軀精神崇敬等復(fù)雜萬端情感，都集中連接在巴黎和會(huì)的斗爭(zhēng)中。顧維鈞似乎沒有成為橫空出世的時(shí)代英雄，他作為弱國外交的屈辱代表，承受著強(qiáng)權(quán)大國的蔑視，本國政府的矛盾政策和不信任態(tài)度，又使他無從為國伸張權(quán)益，激進(jìn)愛國者的誤解，還使他被迫承受罵名。在這樣動(dòng)蕩多變局勢(shì)中，顧維鈞的身份多少變得混淆不清，但兩場(chǎng)精彩的巴黎和會(huì)表現(xiàn)，使這一歷史人物的主體判斷突現(xiàn)出來，一是借題發(fā)揮的機(jī)智，對(duì)日本代表的錢包故事的引申闡述，很難說是史實(shí)再現(xiàn)，但對(duì)外交官的才華展現(xiàn)卻不失為好構(gòu)思。二是拒絕簽字的大義凜然，在列國強(qiáng)權(quán)和本國政府雙重壓力下，戰(zhàn)勝國中國卻要簽署屈辱協(xié)約，顧維鈞拋開個(gè)人榮辱，慷慨激昂發(fā)言，這時(shí)，這一人物和影片環(huán)境氛圍的諧和才達(dá)到最為接近的程度，影片著眼于他的凜然正氣，既包含有憋屈在心的個(gè)人憤恨，更是壓抑已久的整個(gè)民族的憤怒爆發(fā)。顧維鈞的形象實(shí)際上更多符號(hào)化，他是代表中國人民向國際社會(huì)喊出我拒絕的呼聲，在他身上負(fù)載著時(shí)代民族的重負(fù)和中國人民強(qiáng)烈的吶喊，單就藝術(shù)表現(xiàn)中中國人喊出“不”的呼聲就意義重大。作為一部重心為對(duì)重大歷史表現(xiàn)的影片，而還能兼顧作為人的較為豐富性描畫，代表了現(xiàn)代情形下對(duì)時(shí)代英雄處理的分寸。

三、偏重平民的姿態(tài)。

平民化意識(shí)無疑是90年代末期隨處可見的現(xiàn)象。藝術(shù)在趨近大眾的潮流中逐漸學(xué)會(huì)了平視百姓和隨和大眾情感。《漂亮媽媽》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它們以小民生活為題材，描繪艱難困苦的生活，強(qiáng)化抵抗困厄的意志力，展現(xiàn)精神世界的崇高感。這一類題材表現(xiàn)形成一些顯著的特點(diǎn)。

比如以苦難的多重性來傾注情感?！镀翄寢尅繁憩F(xiàn)的是一個(gè)下崗女工從茫然失措走向自強(qiáng)自立的生命歷程。題材和人物的特定性顯而易見，平民大眾的生活表現(xiàn)集中于母親身受災(zāi)難的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤單、孩子的殘障。于是我們眼睜睜看著這位艱難的母親疲憊交加的應(yīng)付著接踵而至的困難，而后在孩子學(xué)語的眼淚中，在別人欺侮的無助中，在丟失財(cái)物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭際，最后又伴隨她教育孩子的成功而喜極而泣。

又比如對(duì)待生活的自我解脫消遣態(tài)度。百姓由于地位的低下，沒有擺脫窘境的尚方寶劍，又必須自我排解，從而形成民間的待人處世方式和消解困難的調(diào)侃。在《美麗的家》中，張大民為搬近新居的母親和丈母娘兩家的裝修，幾遭挫折，但韌性抗擊困難和調(diào)侃難以擺脫的挫折的方式，使他們面對(duì)艱難不僅嘴皮子而且在精神上始終沒有喪失自信。這一類影片的長處是真切表現(xiàn)了生活中百姓們頑強(qiáng)的生命和生存意識(shí)，對(duì)他們來說，任何困厄都被視為生活的自然，微笑的調(diào)侃遭際，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻礙，構(gòu)成落在生活實(shí)處的平民生活哲學(xué)的影像世界。平民化的表現(xiàn)大多帶有細(xì)節(jié)的描摹，真切也難免瑣碎，并且在過于討好生活實(shí)際和輕松要求下，也常常陷入膚淺的陷阱，即便已屬較好的影片《美麗的家》，也表現(xiàn)著形態(tài)的一些通病。影片過于投合賀歲的造夢(mèng)的幸福感，現(xiàn)實(shí)主義的外殼和熱鬧的情節(jié)彼此有些沖突，張大民們的艱辛辛酸在走向調(diào)侃中多少讓人感到缺少深刻。影片藝術(shù)上的缺點(diǎn)也不少，從電視劇得意于母親吃冰延續(xù)到電影丈母娘吃冰等一類細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，讓我們看到屈就世俗的危險(xiǎn)，生活的平面化，過滿的生活流程，情感單一的展現(xiàn)等使藝術(shù)需要的張弛松緊沒有了調(diào)節(jié)的余地。特別是追求熱鬧的定規(guī)導(dǎo)致影片缺少沉淀，無形中接近于電視劇。

世紀(jì)已經(jīng)轉(zhuǎn)換，梳理新世紀(jì)之前中國電影的藝術(shù)主題與文化走向，讓我們看到中國電影依舊是希望和困難并存，走出困境實(shí)現(xiàn)藝術(shù)還需要更大的努力！