社會心理學看陶藝和影像技術的結合
時間:2022-08-28 11:40:27
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摘要:陶藝的發展在經歷幾個時期的轉折后,呈現出它更加成熟和多元的樣貌。陶藝家們不再像早期一樣,僅僅用陶藝作品表現對土與火的征服,而是表現出了當代陶藝更多未開化的特質。影像技術對當代陶藝的介入就體現了當代陶藝的這種時代性和實驗性。而本文從社會心理學的角度解釋當代陶藝的這種多元化的現象。
關鍵詞:當代陶藝;影像技術;跨界組合;多元化
當代藝術從誕生之初似乎就一直伴隨著爭議,因此,有不少人為了避免爭端把當代藝術定義為時間上今天的藝術,以此來區分現代主義藝術,而事實上這樣的定義完全逃避了當代藝術的精神內涵。在如今的藝術史上,我們可以明確地找到“當代藝術”這一專有名詞。當代藝術,即后現代主義藝術盡管是從現代主義藝術中孕育而生,但又對現代主義充滿質疑,充滿反叛。在藝術史上,按照眾多國際上的專家和學者達成的共識,將當代藝術的誕生時間定為二十世紀六十年代。在此之后,那些在當代藝術環境中繁榮生長的,同時又具有當代藝術風格的陶藝作品被陶藝學者定義為“當代陶藝”。
我們不可否認的是,當代陶藝是時代的產物,承載了當代的文化,是在瞬息萬變的科技時代和資源共享的信息化時代這一大社會環境的母體中誕生。藝術與科技早已不是全然獨立存在于世,每一次科技的變革都會給藝術的意識和形態帶來改變,如1878年,美國人艾德沃德•麥布里奇第一次成功地使用攝影技術記錄了馬兒在奔跑時的動作記錄,從此人們看清了用肉眼無法抓住的瞬時,改變了以往的主觀臆斷。又如,波普藝術的繁榮正是因為它依賴于大眾的傳播媒體而被人們迅速認識并喜歡,在1970至1980年代,安迪•沃霍爾在各種領域無孔不入,有《安迪•沃霍爾電視秀》、《安迪•沃霍爾的十五分鐘》等電視節目,還有各種時裝秀和平面廣告。他一改以往藝術家特有的清高和冷傲,以特立獨行的姿態闖入大眾的視野,更是將藝術品拉入“復制”、“量產”的瘋狂時代,摒棄了藝術的原創性和技巧性,用算不上精巧的,流水生產的工業化產品將藝術品拉下原本崇高的地位。因此,當代陶藝也表現出了更多尚未開化的實驗性,我們也更加容易理解當代陶藝多元共生的樣貌。
當代陶藝的發展已經有幾十年有余,我們不難看出陶藝的幾次蛻變。從一開始摒棄日用陶瓷,將陶藝獨立為藝術,探索和征服土與火的變化到逐步重視創作者的個人情感,再到不以追求陶瓷的物性為目的,更加自由的將陶藝作品作為創作者思想傳達的媒介。一個完整的陶藝作品不應該是從窯爐出來那一刻就完成了的,相反,在當代陶藝中我們能看到更多的可能性和實驗性,陶瓷也能和各種不同的材料發生碰撞,如玻璃、金屬、木材等等。另一些陶藝作品更加注重“場”的構建,結合燈光效果、聲音效果、和影視動畫效果等等。這些陶藝作品無不豐富了我們的認知,有的甚至顛覆了我們已有的觀念。
這樣看來,當代陶藝似乎變得不再“專一”,它不僅僅是純粹的陶瓷,而是更多媒介,更多藝術種類的綜合。從社會心理學的角度來看,我們更容易理解當代陶藝的這種不“專一”的現象。在社會心理學中有兩個重要的觀點如下:其一,我們構建起社會現實;其二,社會影響又反過來塑造我們的行為。誠然,人類通過各種社會行為構建起社會關系,而每個人的社會行為和社會觀念的總和又反作用于人們的社會活動。在這樣的大環境下,面對如此豐富瑰麗的現實社會,各種藝術種類和藝術流派的碰撞,人們似乎難以專情于某一種藝術門類或者藝術流派,所以我們不難看到許多藝術家同時在多個方面都有成就。如,歐洲文藝復興時期有許多藝術家不僅在雕塑方面有杰出的造詣,同時也是偉大的繪畫家、建筑家或是詩人,意大利的米開朗基羅就是其中杰出代表。再如,中國歷史上提倡的“書畫同源”,“書”中有“畫”,“畫”中有“詩”的意境,同樣也體現了我國文人對書法繪畫和詩歌的追求。人類對各種藝術的博愛促使了各種藝術的欣欣向榮,同時也催化了這種不“專一”的產生。
從1839年,法國的路易-弗朗索瓦•阿拉貢宣告了攝影術的誕生,到攝影技術的成熟,逐步成為獨立的攝影藝術,再到錄像藝術的出現,電視的普及、電影的黃金時代。在今天,影像技術早已不是遙不可及,而我們也每天生活在影像技術的包圍之中。這樣看來,當代陶藝創作者們運用影像技術介入自己的陶藝創作也顯得理所應當并自然而然了。韓國弘益大學教授,陶藝家禹寬壕的作品《一萬個禮物》,就是由數千個大大小小的貍貓人偶組成,吸引人眼球的是旁邊來自不同人發來的人偶照片組成的照片墻。在每一次展覽,觀者都可以自行免費挑選一個陶瓷人偶,拍一張有趣的照片,然后將人偶的照片反饋給作者。這樣開放、互動的方式不斷地完善作品本身,使得陶藝作品不再孤零零地擺在展臺之上,而是和觀者產生關聯,發生跨越時空的對話。在這里,照片不是完全附加的可有可無的存在,而是與陶藝作品本身產生密切關聯,并且與陶瓷共同組成完整作品來傳達作者思想的媒介。
另一方面,無論是威尼斯雙年展還是國內的當代藝術展,在大部分的當代藝術展覽中,我們都無法忽視影像藝術的分量,它似乎是最符合當代藝術的代名詞。當代陶藝在尋新尋突破和回歸本真之間不斷迷離游走,當影像技術繁榮生長,當代陶藝搭上這根“橄欖枝”也許會顯得更加符合“當代”的身份。在社會心理學中,可以用“從眾”一詞來理解這種心理。這里要提出的是“從眾”一詞并非含有消極的含義。從眾,不是簡單地與他人保持一樣的行動,而是個體受到大眾的影響,并且從內心真誠地接納認同,從而保持行為上的一致性。它不同于順從和服從,它是經過個體的判斷之后構建到已有的價值觀念體系之中,是具有思想性的。當代陶藝創作者的這種“從眾”行為正是基于本人對影像藝術的欣賞和認同,從而運用到自己的陶藝創作中來。如澳大利亞的陶藝家皮普•麥曼納斯的作品《夜船》,記錄了泥土塑造的人在水中逐漸分化、消融,最后只剩懷中抱著的小船在水面上獨自漂浮,用一種悲壯的形式訴說種種有關人性的話題。又如,我國青年藝術家耿雪的《海公子》,是一個以陶瓷人偶為原型,用陶瓷布置故事場景,拍成動畫小短片形式展示了一個山海經中的故事。這些作品我們很難用傳統的定義來界定這是不是陶藝作品,但不可否認,影像技術的確給當代陶藝注入了新鮮的活力。當代陶藝和影像藝術的跨界組合,極大地豐富了陶藝創作的領域,也為陶藝創作者們提供了新的契機和新的語言。在這種藝術與藝術的結合碰撞中,陶藝的邊界似乎也變得模糊,這種模糊也提醒著我們不得不重新探討當代陶藝種種新生的問題。
盡管當代陶藝和影像技術的跨界組合顯得并不是那么的主流,但是我們依然有理由相信它具有生命力。它為我們構建了新的視覺效果和審美方式,也為陶藝創作提供了新的理念表達和更具開放的公共性。當代陶藝方興未艾,它快速而又多元的變化是我們所始料未及,因此也讓我們更加期待。
參考文獻
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作者:李思安 單位:景德鎮陶瓷大學
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1社會關系