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摘要：文章首先介紹喬治·格什溫，他勇敢地打破了嚴肅音樂和通俗音樂之間的壁壘，使這兩種不同的體裁和風格完美地融合，把起初登不上大雅之堂的爵士樂元素帶進了歐洲古典音樂形式中，并創造出了一種“交響爵士樂”的音樂形式，然后分析格什溫《F大調鋼琴協奏曲》的鋼琴演奏。這是繼《藍色狂想曲》之后格什溫創作的具有古典樣式的協奏曲，其節奏活力四溢，旋律引人入勝的獨特風格而成為爵士音樂與嚴肅音樂相結合的典范，同時也成為現代美國音樂作品的杰出代表之一。從鋼琴演奏藝術而言，研究《F大調鋼琴協奏曲》頗具價值。

關鍵詞：格什溫《F大調鋼琴協奏曲》交響爵士樂鋼琴演奏

在美國民族音樂中，格什溫將通俗音樂與嚴肅音樂結合起來的方式，代表了美國民族主義音樂發展的一個方面。1898年9月6日，格什溫出生于紐約的布魯克林，父母是猶太移民，他童年的生活環境并不很好，但格什溫是個聰明的孩子，他對音樂有著特殊的偏好。1914年他去了紐約的叮砰巷，并在這個美國流行音樂出版的集中營做起了一名“鋼琴演奏員”。而正是在叮砰巷的演奏生活進一步奠定了格什溫的鋼琴演奏水平和視奏能力。1917年，格什溫來到了百老匯，為那里的音樂劇排練彈伴奏。然而，這里的演唱水平要遠比叮砰巷的顧客高很多，不斷根據復雜的演唱段落配置相應的伴奏織體，這也使格什溫的鋼琴伴奏水平又提高到了一個更高的層次。在這期間，他被一個百老匯劇院老板看重，被雇傭為音樂劇寫音樂。直至1918年，格什溫創作的音樂劇音樂《拉拉露西亞》一舉成名。而后，他又寫了很多音樂劇的流行歌曲，如《斯萬尼》《瘋狂少女》《我為你歌唱》等等。到了20年代中期，格什溫又和戈德馬克學習和聲、對位、配器等音樂技巧，到1930年，他為音樂喜劇、諷刺歌舞劇、輕歌劇創作的音樂已達到了25部之多，其他還有一些重要的管弦樂作品《藍色狂想曲》（1924年），《F大調鋼琴協奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌劇音樂《波吉與貝絲》（1935年），交響詩《一個美國人在巴黎》（1928年）等優秀作品相繼問世。

很多評論家都注意到，格什溫的個性與其音樂作品的聯系，通過格什溫的個性可以窺視到其作品的內涵。格什溫是個有吸引力的男人，他身材纖細，深色的眼睛與其膚色極為相稱，他的魅力微笑在其略微凸顯的下巴上顯得更加神秘。同時，他也是一個嫻熟的運動員，很擅長高爾夫、網球、拳擊、馬術等運動。由于他愛好攝影和繪畫，所以不可避免地要把他的繪畫與音樂進行比較。有的評論家認為，格什溫繪畫時深愛的顏色和調色顏料與他音樂的色調如此接近，常使用綠色、藍色、紅色、灰色、鉻合金色，并把它們用不同的形式設置（換句話說，像他的“迷人的節奏”）。就如格什溫的導師亨利鮑肯所說：“格什溫音樂創作的具體情緒已經在其畫中有所體現，重要形式和感情力量，緊湊、活躍的脈動，這些在其音樂中的特點已經在格什溫繪畫中占有統治地位了。”①

為了豐富自己的創作，格什溫就到各種音樂門類中去挖掘創作素材，其中對他影響最深的就是美國黑人的爵士樂。爵士樂是一種19世紀末在美國形成20世紀初在新奧爾良興盛，主要在黑人音樂家庭中很盛行的一種音樂。它是由非洲、歐洲和美洲多種音樂“元素”組成的混合物，所含成分有非洲西部的節奏、歐洲的和聲，美洲的旋律等。最初，爵士樂的演奏者大都是社會地位低下、生活極其窮困的黑人，而且主要活動在舞廳、酒吧等娛樂場所，因此，當時美國人并不認真地看待它，尤其是知識界對其很不以為然，但還是有很多作曲家嘗試將爵士樂吸收到嚴肅音樂中來。如，早在1902年，艾夫斯就為劇場樂隊創作拉格泰姆樂曲；德彪西于1908年寫了《丑黑怪步態舞》；拉威爾在其小提琴奏鳴曲中使用了布魯斯，他的兩首鋼琴協奏曲都受到爵士樂的影響；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并為伍迪·赫爾曼寫了《烏木協奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏爾、克熱內克、科普蘭都采用了爵士樂的特點。在爵士樂與交響樂形式之間架起橋梁的作曲家有格什溫、倫納德·伯恩斯坦、岡瑟·舒勒等，其中最為成功的就是格什溫。《藍色狂想曲》就是他把爵士樂特點帶進交響樂形式的第一首作品，這種“交響爵士樂”形式是過去美國嚴肅音樂中所少有的，使人耳目一新。由于從小就在黑人音樂的環境中成長，格什溫在樂曲中使用的爵士樂的表現手段不是一種風格的模仿，而是一種自然的流露，爵士樂因素很自然地就和交響樂的發展原則與表現手法有機地結合在一起了。

格什溫的另一首《F大調鋼琴協奏曲》與《藍色狂想曲》樂器合奏編制盡管類似，曲趣卻迥然不同。《藍色狂想曲》是單樂章交響爵士樂的狂想曲，由各種動機材料拼湊而成，毫無章法可循。而《F大調》是古典樣式的協奏曲，在結構組織上更加嚴謹。前者有極易討好聽眾的絢爛音樂，后者則是以充實的內容和扎實的結構取勝。《F大調》有著很多材料的重復和有限的發展，但比起《藍色狂想曲》來，材料的重復在這里有了更多的變化，音樂性也更加復雜，而且也注意了對位的使用，各種主題發展以及三個樂章的貫連性也更加注重，音樂的發展更有邏輯，更顯示出結構的力量。這部作品類似套曲單章化，表面有三個樂章，各自獨立，實際作曲家是當一個曲子寫的。第一、第二樂章的主題，在第三樂章的回旋曲中作為副題出現，并在第一樂章主題完全再現后結束全曲，使樂曲產生美好的統一感，各個樂章緊密相關，材料融會貫通。第一樂章是快板，基本承襲了奏鳴曲形式，不是典型的雙呈示部，主部主題先由鋼琴奏出，再由第二鋼琴（樂隊）奏一遍，主部和副部主題的出現都是序奏動機材料引出，有雙呈示部的意思。此樂章整個音樂有著大量的對比和突然轉折，抒情性主部主題與輕快活潑的副部主題，將古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默詼諧結合得很完美。第一樂章中音樂的素材與調性布局是自由的，只有主題之間的對比，趨向于高潮的發展進程才使人稍稍想到奏鳴曲快板樂章特有的構思原則；第二樂章慢板——流暢的行板，二部曲式（輕快的主題A和優美舒展的主題B），并列存在，最后采用引子的材料作尾聲來彌補沒有再現部的不足。降D大調，4/4拍子，在引子的抒情段落中，裝有弱音器小號的使用法是比較突出的。格什溫這樣描述他的這個慢板樂章：“第二樂章有一種詩意的、夜曲的氣氛，它在情緒上可以與美國的布魯斯相比。”第三樂章激動的快板，2/4拍子，這是第一鋼琴和第二鋼琴（粗暴的管弦樂）以強烈對比構成的回旋曲風終曲。第三樂章就像是全曲的一個總結，這里既有新主題（主題A和副題C）呈現，又有對前面樂章的一些重要主題的回顧（副題B和D）。這個樂章是完全再現了第一樂章的主部主題之后最終在F大調上結束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有熱烈的狂歡氣氛。

這部樂曲除了古典協奏曲的曲式結構外，還一直充斥著爵士樂的音樂語言，它主要體現在靈活而復雜的節奏、特定的爵士樂調式與和聲、打擊樂器式的演奏方式和音響效果上面。其中的爵士樂因素完全是靠節奏來充分體現的。這部作品中的節奏型有三連音節奏、切分節奏、附點節奏、不規則重音等，其中切分音節奏是最為普遍的。在古典音樂中，一般情況下它只作為“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分則保持并強調拍子的正常律動。但爵士樂對重音的改變是十分驚人的，幾乎用于全曲，它的切分節奏是通過重音記號、連線或休止符等因素由幾個聲部共同配合而成，形成交錯疊置的對應關系。它根據強調不同位置上的節奏重音，打亂原有正常的強弱關系，來達到切分的感覺，并且它們還通常與三連音、附點節奏同用，形成復雜的節奏織體。爵士樂的這種節奏特點是來自于非洲黑人音樂節奏，在非洲，音樂是日常工作生活必不可少的集體性活動，當一個人在演唱或舞蹈的時候，其他的人不約而同地分成幾個組圍著圈來為表演者打著不同的拍子或跺著腳助興，像他們的集體性音樂活動一樣，非洲的節奏織體具有強烈的交錯疊置的對應關系，不同的節拍同時滲透在相應的音樂聲部中，由強調不同的節拍落點來造成準確的切分節奏，是比較復雜的由幾個聲部共同配合完成的切分。

格什溫樂曲中使用了布魯斯調式，它也是爵士樂因素之一。“布魯斯”是一種在特定的音樂組織程式上（包括歌詞結構與和聲序列結構）由歌手發揮即興演唱才能創造的黑人聲樂藝術。“布魯斯”當中有特定變化音，經常使用五聲音階、七聲音階調式作為基礎，以C大調為例，會增加“降三音、降五音、降七音”，實際“布魯斯”所要求的音高是比自然E、G、B音級要略為低一點，但是又比標準的降E、G、B音要高。由于布魯斯調式的運用,樂曲中小三、大三、增二、減五、增四等音程及調性變化音較多，這些不協和音程在爵士音樂中已經取得了與協和音程一樣的地位。作為樂曲的音響基礎的七和弦最常用的有五種：大大七、小小七、減減七、大小七（屬七）、減小七（導七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦與變和弦的運用會造成一種內在的緊張性，并且相對于持續不變的旋律音，為了尋求變化使用快速的和聲轉換，不斷更新的和聲使旋律獲得了一種新奇的情調。爵士樂中不協和音響的出現是有規律的，不管怎么樣的復雜，它總能以傳統和弦的構成法予以解釋，并直接或間接地得到解決。和弦上作上四度（或下五度）連續進行，和聲也常用二度的連續進行（即可是自然音階，也可以沿半音階移動），二度連續進行使爵士樂有更豐富的色彩變化。爵士音樂中并沒有平行五八度之類的聲部進行的禁忌，但卻十分重視垂直音響上的豐滿。調性布局也是較為自由的，同主音大小調交替出現，轉調會在毫無準備的情況下，通常是相差一個全音或者半音的調性，頻繁的轉調使主要調性的功能變得模糊。演奏這部作品時要注意多變的調性色彩及和聲變化的色彩，大調色彩明亮而輝煌，而當轉成小調時就有暗下來的感覺，可以處理成弱奏，通過強調演奏和弦的變化音級來體現它的不穩定性及不協和性。爵士樂鋼琴的演奏技術要求，在很多方面是可以和古典技術的要求相比較，兩者是一脈相承的，既有對古典的繼承也有其自身的發展。繼承表現在：在演奏中，爵士樂鋼琴演奏有時會用古典的連奏技術，單音線條也要求純凈、集中、流暢、舒緩，就像莫扎特的作品一樣；在演奏音束和弦時，弱奏用手腕，強奏用大臂，快速和弦連接運用前臂爆發性的力量。它也有不一樣的地方：觸鍵方式有手指的觸鍵、手的觸鍵和手臂的觸鍵。手指的觸鍵能獲得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的觸鍵能發出最豐富范圍內的聲音，手的觸鍵是唯一能提供所有多種音質的觸鍵，在古典作品中更注重多層次音色，盡量發出圓潤飽滿的聲音，多用手指的觸鍵方式。但在爵士樂作品中需要體現打擊樂色彩，多數要求手臂的觸鍵方式，這樣發出的聲音較為單一，更為直接。此曲的鋼琴演奏是把古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默風趣的特點結合在一起，所以在演奏時，應該根據不同主題的不同情緒來設計觸鍵方式和觸鍵速度等。在演奏體現爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，因為爵士樂起初是興起于美國黑人的管樂隊當中，開始使用的樂器都是管樂器及打擊樂器，它們要求發出明亮尖銳具有顆粒性的動感聲音，所以在鋼琴上演奏企圖模仿爵士銅管的尖銳、硬朗的音色，體現爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，它的觸鍵音色要求明亮尖銳，演奏情緒要狂放灑脫。在演奏中等強度的和弦時，古典奏法需要把大臂的力量都放下來，聲音要求渾厚、飽滿，但此曲中和弦演奏力量多來源于前臂，手指的三個關節都要有力，同時必須保持堅挺，快速而垂直的觸鍵，同時要注意每個音是否絕對整齊。在演奏連續跑動的小音符時，與古典奏法一樣需要流暢、連貫，但在此曲中更注重音色的明亮度，有顆粒感而富金屬色澤，柔中帶剛并要有穿透力，(轉第99頁）(接第91頁）要具有彈性。實際上，這部作品里的連奏，為了表現樂曲的爵士樂風格，近似于一種清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每個音的顆粒感而不宜使用慢觸鍵和慢離鍵的演奏方法。樂曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中會處理成向上漸強，向下會漸弱，但在此作品中，作曲家用標記表明向上反倒要做漸弱，向下是漸強。通常在演奏古典音樂作品時，演奏者要通過曲式分析劃分出樂句，一般是四小節一個樂句，八小節為一樂段，很方整。但在這部作品當中，由于重音的改變、連線及切分節奏等特殊因素眾多，所以要根據這些特殊因素來劃分樂句，它的正確劃分，將影響到對整部作品內容的理解。樂譜中沒有踏板標記，踏板的使用需要演奏者自己設計，在演奏過程中時刻用聽覺來檢驗和調整踏板的應用。延音踏板的使用與否，要根據不同樂句的具體要求來設置，大部分段落，因為音的密度高，并且要求發出清晰而有顆粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深淺程度要酌情考慮，基本要遵循“干凈、清晰”的踏板切換原則；弱音踏板可以使用在pp的地方，達到虛幻縹緲的效果。

總的來說，這是一部演奏難度較大的鋼琴協奏曲，它演奏的艱難性主要來源于特定的爵士樂調式與和聲、靈活而復雜的節奏、打擊樂器式的演奏方式和音響效果以及鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴之間）的配合。由于是協奏曲，配合是相當重要的，兩者處在同等的地位，它們配合的關鍵是節奏和速度的一致以及情緒的相互感染和烘托。演奏者要抓住音樂的特性，要學會對音色變化的控制，除了眾所周知的多變的觸鍵可以產生多變的音色以及正確使用踏板可以有效的控制泛音的多與少以便豐富演奏的音響色彩外，頭腦中要有較強的聲音意識，具有豐富的想象力，都要做到心里有數，充分利用敏銳的聽覺去檢驗音色變化的多少，揭示作品的內涵。同時，演奏者必須具備快速轉換情緒的能力和對整部作品純熟的駕馭能力，需要在較好地把握樂曲主題的發展脈絡和風格特征以及高潮布局的基礎上，掌握一系列演奏要點，巧妙地將古典音樂抒情歌唱性與爵士樂的幽默風趣相結合，然后加上鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴）默契的配合，才能將這部作品演繹得更加完美。

注釋：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

參考文獻：

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