古文人歌體演唱傳播功能論文
時(shí)間:2022-07-19 05:48:00
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摘要:儀式歌辭、娛樂(lè)歌辭的演唱傳播與其特定的文化功能息息相關(guān):一方面,歌辭特定的生存狀態(tài)決定著歌辭的文化功能;另一方面,歌辭的文化功能又反過(guò)來(lái)影響歌辭的生存狀態(tài)、傳播方式,進(jìn)而影響文人歌辭創(chuàng)作的內(nèi)容、體式和整體風(fēng)格。
關(guān)鍵詞:文人歌體;演唱;傳播;功能
從根本上說(shuō),歌辭是音樂(lè)文化的產(chǎn)物,因此,其創(chuàng)制、生存、流傳皆與音樂(lè)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。就魏晉南北朝而言,歌辭大體上存在配樂(lè)傳唱與文本流傳兩種最基本的生存方式。而且,在一定的共時(shí)性音樂(lè)環(huán)境中,這兩種方式往往是同時(shí)并存的。由于歌辭兩種傳播方式的并存帶來(lái)了歌辭生存方式和傳播方式的多樣性,也由此帶來(lái)了歌辭性質(zhì)的復(fù)雜性:有的其始本為文人徒詩(shī),其始并無(wú)入樂(lè)動(dòng)機(jī),一旦樂(lè)工將之與曲調(diào)配合,就具有了歌辭的文化屬性和品格,而其作為文本意義生存和傳播的徒詩(shī)屬性則依然存在。與此相反,從歷時(shí)性看,隨著一定音樂(lè)環(huán)境的消失,某些歌辭失去了依曲而存的基礎(chǔ),這時(shí)候,這些歌辭生存方式和傳播方式則僅有文本形式,于是,其徒詩(shī)屬性和文本意義開(kāi)始顯,而變成人們案頭之作。從歌辭演唱的場(chǎng)合看,有的在儀式音樂(lè)中演唱,有的在娛樂(lè)音樂(lè)中演唱,不同的演唱場(chǎng)合也對(duì)歌辭的功能有不同的要求,從而影響歌辭的內(nèi)容、形式和風(fēng)格。
一、文人歌辭的兩種類型及其生存方式
就生存方式言,文人歌辭大致可以分成人樂(lè)歌唱與非入樂(lè)歌唱兩類。
(一)人樂(lè)歌辭的生存方式
所謂文人人樂(lè)歌辭,本文指在具體音樂(lè)文化環(huán)境中配樂(lè)歌唱的文人歌辭。現(xiàn)存魏晉南北朝歌辭中,很多歌辭已經(jīng)很難確知是否曾經(jīng)入樂(lè)歌唱,就現(xiàn)在能考知曾經(jīng)人樂(lè)的歌辭大致有如下一些:從曹魏到梁、陳的歷代郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭:魏晉時(shí)期的相和三調(diào)歌辭,南朝的吳歌、西曲歌辭以及部分雜曲歌辭等。
就這些人樂(lè)歌辭的生存方式言,郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭三類皆為朝廷儀式音樂(lè)歌辭,主要用來(lái)配合儀式音樂(lè),在國(guó)家重大的儀式活動(dòng)中表演歌唱,具有強(qiáng)大的儀式功能,并主要通過(guò)儀式音樂(lè)活動(dòng)得以生存和流傳。
相和三調(diào)、吳歌、西曲及雜曲歌辭則有些復(fù)雜:一方面,相和三調(diào)、吳歌、西曲首先是感染力很強(qiáng)的抒情性音樂(lè)藝術(shù),其源頭雖在民間,但朝廷、士夫、王公貴戚皆喜好之,并且多在酒宴中表演以助興娛樂(lè),流傳極為廣泛。另一方面,因?yàn)楫?dāng)時(shí)文學(xué)開(kāi)始自覺(jué),文人創(chuàng)作受到社會(huì)普遍關(guān)注,收集詩(shī)文、編輯文集開(kāi)始興起,這些歌辭本身優(yōu)美清麗的語(yǔ)言和真摯熱烈的情感表述方式也為世人所注目,并通過(guò)文本誦讀的方式為社會(huì)所接受、被人們所認(rèn)可。建安時(shí)期,鄴下文人成員間詩(shī)文唱和、贈(zèng)答與品評(píng)活動(dòng)中就有文人歌辭在內(nèi)。南朝吳歇西曲歌辭更是如此。由于南朝徒詩(shī)觀念進(jìn)一步確立,文人歌辭的徒詩(shī)意義和詩(shī)性品格更容易被社會(huì)接受。
雜曲歌辭在音樂(lè)上基本屬于相和三調(diào)和吳歌、西曲兩大系統(tǒng)。郭茂倩編《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)已不能確定其歸屬,而另列一類,名之為“雜曲”。
文人歌辭的雙重屬性,使其獲得了多種生存方式,即以樂(lè)傳辭的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和文本閱讀的案頭藝術(shù)。兩種生存方式并存的局面。又讓這些歌辭的多重文化功能與社會(huì)角色被突顯出來(lái)。反過(guò)來(lái),歌辭的多重文化功能又影響著歌辭創(chuàng)作和徒詩(shī)創(chuàng)作方式的相互借鑒與滲透。從歷時(shí)性言,入樂(lè)歌辭還有另一種生存的狀態(tài)。即因入樂(lè)歌辭音樂(lè)環(huán)境的消失,其生存狀態(tài)和傳播方式相應(yīng)發(fā)生改變。如相和三調(diào)歌辭,魏晉時(shí)期,因相和三調(diào)音樂(lè)環(huán)境還存在,相和三調(diào)歌辭以兩種并存的方式生存、傳播;到南朝,特別是梁、陳以后,隨著相和三調(diào)音樂(lè)環(huán)境消失,相和三調(diào)歌辭與音樂(lè)實(shí)際已經(jīng)分離,文本誦讀形式成為此時(shí)相和三調(diào)歌辭生存和傳播的最基本方式。
(二)非人樂(lè)擬歌辭的生存方式
所謂非入樂(lè)擬歌辭是指文人根據(jù)音樂(lè)曲調(diào)的內(nèi)容和已有歌辭進(jìn)行模仿創(chuàng)作的歌辭。其創(chuàng)作的重點(diǎn)在于原歌辭的內(nèi)容和形式意義,一般不考慮歌辭的音樂(lè)因素。
這類擬歌辭雖沒(méi)有配樂(lè)的限制,但在創(chuàng)作上與徒詩(shī)還是有些區(qū)別:一是受當(dāng)時(shí)還存在的音樂(lè)環(huán)境的影響,有的歌辭就是在具體的音樂(lè)演唱中,因歌曲音樂(lè)氛圍或原歌辭情境的觸發(fā)而進(jìn)行擬作的。二是有的歌辭創(chuàng)作雖沒(méi)有具體音樂(lè)環(huán)境,但原歌辭固定的對(duì)象或有關(guān)該歌曲的歷史背景是特定的,擬作者總是在特定的對(duì)象中進(jìn)行創(chuàng)作,或因循或超越,因之,總是受原歌辭內(nèi)容和體制的制約,這種限制性使得擬作歌辭的內(nèi)容、風(fēng)格、體制、形式或多或少與原歌辭有些聯(lián)系。我們正是在這個(gè)意義上將這些作品歸類為歌辭。然而,在沒(méi)有音樂(lè)因素的制約方面則又與徒詩(shī)創(chuàng)作具有很多相似性,它完全就是運(yùn)用徒詩(shī)創(chuàng)作的方法進(jìn)行的,往往不須考慮歌辭能否配樂(lè)歌唱等技術(shù)性問(wèn)題。
《南史·顏延之傳》:“延之與陳郡謝靈運(yùn)俱以辭采齊名,而遲速縣絕。文帝嘗各敕擬樂(lè)府北上篇,延之受詔便成,靈運(yùn)久之乃就。延之嘗問(wèn)鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣,照曰:‘謝五言如初發(fā)芙蓉,自然可愛(ài)。君詩(shī)若鋪錦列繡,亦雕績(jī)滿眼’”
宋文帝敕顏延之、謝靈運(yùn)擬曹操樂(lè)府《北上篇》就是徒詩(shī)創(chuàng)作。鮑照對(duì)其評(píng)價(jià)的角度也在詞彩,而非關(guān)曲調(diào)。
就生存、傳播方式言,這些擬歌辭則與徒詩(shī)無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別。所以梁?jiǎn)⒊f(shuō):“廣義的樂(lè)府,也可以說(shuō)和普通詩(shī)沒(méi)有多大分別,有許多漢魏?jiǎn)柕奈逖詷?lè)府和同時(shí)代的五言詩(shī)很難劃清界限標(biāo)準(zhǔn)。所以后此總集選本,一篇而兩體互收者很不少。”
二、儀式音樂(lè)歌辭演唱及其功能
簡(jiǎn)言之,儀式音樂(lè)歌辭是指在國(guó)家重大儀式活動(dòng)中配合儀式音樂(lè)演奏的歌辭。這些歌辭最主要的文化功能是其儀式內(nèi)容,而且,多由國(guó)家元?jiǎng)缀椭爻紨M寫,內(nèi)容典重莊嚴(yán),主要有郊廟祭祀活動(dòng)的郊廟歇辭,朝會(huì)活動(dòng)的燕射歌辭,鼓吹曲辭等三類。
(一)郊廟歌辭
我國(guó)祭祀之樂(lè)配歌辭有悠久的傳統(tǒng),“祭樂(lè)之有歌,其來(lái)尚矣。”郊廟歌辭指配合郊廟儀式音樂(lè)活動(dòng)使用的歌辭,主要分為郊祀與宗廟兩類。
1、郊祀歌
曹魏郊祀歌辭不見(jiàn)載籍,郭茂倩以為“疑用漢辭”。晉有傅玄《晉郊祀歌》5首,《晉天地郊明堂歌辭》5首。
《宋書·樂(lè)志》:“元嘉十八年九月,有司奏:‘二郊宜奏登哥。’又議宗廟舞事,錄尚書江夏王義恭等十二人立議同,未及列奏,值軍興事寢。二十二年,南郊,始設(shè)登哥,詔御史中丞顏延之造哥詩(shī)。”
《晉書·樂(lè)志》:“泰始二年,詔郊祀明堂禮樂(lè)權(quán)用魏儀,遵周室肇稱殷禮之義,但改樂(lè)章而已,使傅玄為之詞云。”
顏延之《宋南郊登歌》3首,謝莊《宋明堂歌辭》9首。
齊有謝超宗、王儉等《南郊樂(lè)歌》13首,《北郊樂(lè)歌》6首,《明堂樂(lè)歌》15首,謝眺《雩祭樂(lè)歌》8首,江淹《藉田樂(lè)歌》2首。
梁有沈約《南郊登歌》、《北郊登歌》、《明堂登歌》9首。
北齊有《南郊樂(lè)歌》、《北郊樂(lè)歌》、《五郊樂(lè)歌》、《明堂樂(lè)歌》計(jì)37首。
北周有庾信《祀圓丘歌》、《祀方澤歌》、《祀五帝歌》共28首。
2、宗廟歌
《宋書·樂(lè)志》:“(文帝黃初二年),改宗廟《安世樂(lè)》曰《正世樂(lè)》,《嘉至樂(lè)》曰《迎靈樂(lè)》,《武德樂(lè)》曰《武頌樂(lè)》,《昭容樂(lè)》曰《昭業(yè)樂(lè)》,《云翹舞》曰《風(fēng)翔舞》,《育命舞》曰《靈應(yīng)舞》,《武德舞》曰《武頌舞》,《文始舞》曰《大韶舞》,《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩(shī),多即前代之舊;唯魏國(guó)初建,使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》詩(shī)而已。”
晉宗廟歌傅玄《晉宗廟歌》11首,曹毗《江左宗廟歌》13首。
宋有王韶之《宋宗廟登歌》8首,謝莊《宋世祖廟歌》2首,宋明帝、殷淡《宋章廟樂(lè)舞歌》15首。
齊有謝超宗、王儉等《齊太廟樂(lè)歌》21首。
梁有沈約《梁宗廟登歌》7首。
陳有《陳太廟舞辭》7首。
北齊有《享廟樂(lè)辭》18首。
北周有庾信《周宗廟歌》12首。
以上所列郊廟歌辭均是朝廷在重大的祭祀儀式活動(dòng)中的音樂(lè)歌辭。除西晉王肅“私造宗廟詩(shī)頌十二篇,不被歌”外,其余郊廟歌皆為皇上敕命重臣擬寫,其生存方式主要是配合朝廷儀式音樂(lè)演奏。
就其文化功能言,當(dāng)然也在其儀式性上。如郭氏所言是“接人神之歡”與“歌先人之功烈德澤”。
《宋書·樂(lè)志》載侍中繆襲奏曰:“自魏國(guó)初建,故侍中王粲所作登哥《安世詩(shī)》,專以思詠神靈及說(shuō)神靈鑒享之意。襲后又依哥省讀漢《安世哥》詠,亦說(shuō)‘高張四縣,神來(lái)燕享,嘉薦令儀,永受厥福’。”認(rèn)為《安世房中歌》“方祭祀娛神,登堂哥先祖功德,下堂哥詠燕享,無(wú)事哥后妃之化也。”并據(jù)此提出“改《安世哥》日《享神哥》”的建議。
《樂(lè)府詩(shī)集》:“登歌者,祭祀燕饗堂上所奏之歌也。《仲尼燕居》曰:‘入門而金作,示情也;升歌《清廟》,示德也;下而管象,示事也。是故古之君子,不必親相與言也,以禮樂(lè)以相示。’……《尚書大傳》曰:‘古者帝王升歌《清廟》,大琴練弦達(dá)越,大瑟朱弦達(dá)越,以韋為鼓,不以竽瑟之聲亂人聲。《清廟》升歌,歌先人之功烈德澤。茍?jiān)趶R中嘗見(jiàn)文王者,愀然如復(fù)見(jiàn)文王。故《書》曰:戛擊、鳴球、搏拊、琴瑟以詠,祖考來(lái)格。此之謂也。’按登歌各頌祖宗之功烈,去鐘撤竽以明至德,所以傳云其歌之呼也。曰:‘於穆清廟。’於者,嘆之也。穆者,敬之也。清者,欲其在位者遍聞之也。
魏侍中繆襲奏改樂(lè)名的理由就是從其“歌后妃之德,所以風(fēng)天下,正夫婦”與其“登堂哥先祖功德,下堂哥詠燕享”等社會(huì)文化功能著眼的。
(二)燕射歌辭
燕射歌辭指朝廷在元會(huì)等重大節(jié)日或天子宴樂(lè)群臣時(shí)所用的音樂(lè)歌辭,也稱食舉樂(lè)。《樂(lè)府詩(shī)集·燕射歌辭》解題日:
“漢有殿中御飯食舉七曲,太樂(lè)食舉十三曲,魏有雅樂(lè)四曲,皆取周詩(shī)《鹿鳴》。晉茍勖以《鹿鳴》燕嘉賓,無(wú)取于朝。乃除《鹿鳴》舊歌,更作行禮詩(shī)四篇,先陳三朝朝宗之義。又為王公上壽酒、食舉樂(lè)歌詩(shī)十三篇。……茍譏《鹿嗚》之失,似悟昔繆,還制四篇,復(fù)襲前軌,亦未為得也。終宋、齊已來(lái),相承用之。梁、陳三朝,樂(lè)有四十九等,其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初,正月上日饗群臣,備列宮縣正樂(lè),奏燕、趙、秦、吳之音,五方殊俗之曲,四時(shí)饗會(huì)亦用之。”
郭氏所言,已明燕射歌辭之大概。現(xiàn)存歌辭有:晉:傅玄、茍勖、張華、成公綏《晉四廂樂(lè)歌》計(jì)52首,張華《晉冬至初歲小會(huì)歌》、《晉宴會(huì)歌》、《晉中官所歌》、《晉宗親會(huì)歌》4首。
宋:王韶之《宋四廂樂(lè)歌》5首。
齊用宋辭。
梁:沈約、蕭子云《梁三朝雅樂(lè)歌》38首。
北齊:《元會(huì)大饗歌》10首。
周:庾信《周五聲調(diào)曲》24首。
晉武帝更定的元會(huì)儀式《咸寧注》詳細(xì)規(guī)定了“正旦元會(huì)”的儀式過(guò)程,從中可知音樂(lè)在儀式中的位置、程式及其功能:“皇帝出,鐘鼓作,百官皆拜伏。太常導(dǎo)皇帝升御坐,鐘鼓止。百官起。……太樂(lè)令跪請(qǐng)奏雅樂(lè)。樂(lè)以次作。……四廂樂(lè)作。百官再拜。已飲。又再拜。……登歌樂(lè)升,太官又行御酒。御酒升階,太官令跪授侍郎,侍郎跪進(jìn)御坐前。乃行百官酒。太樂(lè)令跪奏‘奏登歌’,三終乃降。……太樂(lè)令跪奏‘奏食舉樂(lè)’。太官行百官飯案遍。食畢,太樂(lè)令跪奏‘清進(jìn)樂(lè)’。樂(lè)以次作。鼓吹令又前跪奏‘請(qǐng)以次進(jìn)眾妓’。……宴樂(lè)畢,謁者一人跪奏‘請(qǐng)罷退’。鐘鼓作,群臣北面再拜,出。……別置女樂(lè)三十人于黃帳外,奏房中之歌。”
正旦元會(huì)的整個(gè)程序十分復(fù)雜,大致包括“入場(chǎng)”、“進(jìn)食”、“觀樂(lè)”、“退場(chǎng)”四個(gè)基本環(huán)節(jié),并將各種音樂(lè)安排在相應(yīng)的程序中。
梁普通年間的三朝儀注把整個(gè)儀式分為四十九個(gè)程序,也包括四個(gè)環(huán)節(jié)。如“第一,奏《相和五引》;眾官入,奏《俊雅》;皇帝人圈,奏《皇雅》;……公卿上壽酒,奏《介雅》;皇帝食舉,奏《需雅》;撒食,奏《雍雅》;……設(shè)《大壯》武舞;《大觀》文舞;……皇太子起,奏《胤雅》;眾官出,奏《俊雅》;皇帝興,奏《皇雅》。”
《樂(lè)府詩(shī)集·燕射歌辭》解題:“漢鮑業(yè)曰:‘古者天子食飲,必順?biāo)臅r(shí)五味,故有食舉之樂(lè),所以順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)也。’此食舉之有樂(lè)也。”
《隋書·樂(lè)志》:“漢明帝時(shí),樂(lè)有四品。……二曰雅頌樂(lè),辟雍饗射之所用焉。則《孝經(jīng)》所謂‘移風(fēng)易俗,莫善於樂(lè)’者也。三日黃門鼓吹樂(lè),天子宴群臣之所用焉。則《詩(shī)》所謂‘坎坎鼓我,蹲蹲舞我’者也。
班固《白虎通·辟雍》:“天子立辟雍,行禮樂(lè),宣德化。辟者,象璧,圓法天,雍之于水,象教化流行。”
從晉、梁兩朝規(guī)定的朝會(huì)儀式用樂(lè)中可知古代朝廷儀式音樂(lè)表演之一斑。鮑業(yè)之“順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)”,《孝經(jīng)》之“移風(fēng)易俗”,班固之“行禮樂(lè)宣德化”等,皆是燕射儀式的主要社會(huì)文化功能。其中的音樂(lè)歌辭自然也得承擔(dān)這些功能,才能勝任其職責(zé)。所以,從社會(huì)文化功能言,燕射歌辭只有在這種音樂(lè)活動(dòng)中才能體現(xiàn)其儀式內(nèi)容和蘊(yùn)涵其中的文化意義,它也只有在這些莊嚴(yán)的儀式音樂(lè)活動(dòng)中才能獲得其生存的依據(jù)。反言之,燕射歌辭生存于國(guó)家各種禮儀音樂(lè)活動(dòng)中,承載的文化功能也主要是儀式性的,而自身的娛樂(lè)性質(zhì)往往被忽略。
(三)鼓吹曲辭
鼓吹曲從漢代到魏晉,其性質(zhì)發(fā)生了一些變化。漢黃門鼓吹與短蕭鐃歌分別為漢樂(lè)四品之一品:黃門鼓吹乃天子宴享群臣之樂(lè),短蕭鐃歌乃軍樂(lè)。還有軍中之橫吹樂(lè)也謂為鼓吹。漢短蕭鐃歌十二曲本為軍樂(lè),但從曹魏、東吳、西晉直到宋、齊、梁、陳,北齊、北周,皆將漢之短蕭鐃歌曲用于宮廷、朝會(huì)、宴享等儀式活動(dòng)。其內(nèi)容多為敘述功德,基本用途則為朝會(huì)儀式、道路出行或者用于賞賜功臣。正如《樂(lè)府詩(shī)集·鼓吹曲辭》解題云:“漢有《朱鷺》等三千二曲,列樸鼓吹,謂之鐃歌。及魏受命,使繆襲改其十二曲,而《君馬黃》、《雉子斑》、《圣人出》、《臨高臺(tái)》、《遠(yuǎn)如期》、《石留》、《務(wù)成》、《玄云》、《黃爵》、《釣竿》十曲,并仍舊名。是時(shí)吳亦使韋昭改制十二曲,其十曲亦因之。而魏、吳歌辭,存者唯十二曲,余皆不傳。晉武帝受禪,命傅玄制二十二曲,而《玄云》、《釣竿》之名不改舊漢。宋、齊并用漢曲。又充庭十六曲,梁高祖乃去其四,留其十二,更制新歌,合四時(shí)也。北齊二十曲,皆改古名。其《黃爵》《釣竿》,略而不用。后周宣帝革前代鼓吹,制為十五曲,并述功德受命以相代,大抵多言戰(zhàn)陣之事。”又:“周武帝每元正大會(huì),以梁案架列于間,與正樂(lè)合奏。”
以上所舉三類歌辭皆為朝廷儀式音樂(lè)歌辭。這些歌辭主要用于配合儀式音樂(lè),在國(guó)家重大的儀式活動(dòng)中表演歌唱。因其必須適應(yīng)儀式活動(dòng)中肅穆氣氛的功能要求,這些歌辭的內(nèi)容要么突出人神之歡,要么體現(xiàn)王化之德,要么歌頌開(kāi)國(guó)之功。總之,歌辭內(nèi)容與語(yǔ)言形式必須與儀式活動(dòng)的主題相一致。因此,各國(guó)在立國(guó)之初最重要的大事就是構(gòu)建自己的禮樂(lè)制度,并且根據(jù)本國(guó)禮樂(lè)需要重新制作歌辭。正所謂“王者功成作樂(lè),治定制禮。是以五帝殊時(shí),不相沿樂(lè),三王異世,不相襲禮。”
其歌辭的體式多用四言正格,而非五言流調(diào)。西晉張華、荀勖制作燕射歌辭時(shí)對(duì)體式的取舍,最能說(shuō)明歌辭體式格調(diào)所承載的文化功能:“晉武泰始五年,尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)茍勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂(lè)哥詩(shī)。詔又使中書郎成公綏亦作。張華表曰:‘按魏上壽食舉詩(shī)及漢氏所施用,其文句長(zhǎng)短不齊,未皆合古。蓋以依詠弦節(jié),本有因循,而識(shí)樂(lè)知音,足以制聲,度曲法用,率非凡近所能改。二代三京,襲而不變,雖詩(shī)章詞異,興廢隨時(shí),至其韶逗曲折,皆系于舊。有由然也。是以一皆因就,不敢有所改易。’茍勖則曰:‘魏氏哥詩(shī),或二言,或三言,或四言,或五言,與古詩(shī)不類。’戶以問(wèn)司律中郎將陳頎,頎曰:‘被之金石,未必皆當(dāng)。’故勖造晉哥,皆為四言,唯王公上壽酒一篇為三言五言,此則華、勖所明異旨也。”
張華、荀勖皆看到了漢魏所用歌辭語(yǔ)言體式與《詩(shī)經(jīng)》雅頌之體的差異,即所謂“未皆合古”、“與古詩(shī)不類”等。張華考慮到辭樂(lè)配合的原因而“一皆因就,不敢有所改易”,茍勖則咨詢樂(lè)律專家陳頎。當(dāng)陳頎將辭樂(lè)配合的具體情形告訴他后,他便舍棄了音樂(lè)的考慮,重點(diǎn)考慮歌辭的體式格調(diào),于是“皆為四言,唯王公上壽酒一篇為三言五言”。這是文人儀式歌辭創(chuàng)作中較典型的事例。它至少說(shuō)明兩點(diǎn):一是儀式音樂(lè)歌辭從辭樂(lè)配合上說(shuō),是否協(xié)律不是重點(diǎn),其文本意義以及形式體制上的意義才是關(guān)鍵。陳頎對(duì)漢魏歌辭“被之金石,未必皆當(dāng)”的評(píng)價(jià)就是很好的說(shuō)明。二是為適應(yīng)儀式音樂(lè)活動(dòng)的主題,儀式歌辭在內(nèi)容體制上往往要求典重古雅,以《詩(shī)經(jīng)>雅頌之體為標(biāo)范。《梁書·蕭子顯傳》中也有對(duì)郊廟歌辭的類似要求:“敕曰:‘郊廟歌辭,應(yīng)須典誥大語(yǔ),不得雜用子史文章淺言;而沈約所撰,亦多舛謬。’子云答敕曰:‘殷薦朝饗,樂(lè)以雅名,理應(yīng)正采《五經(jīng)》,圣人成教。而漢來(lái)此制,不全用經(jīng)典;約之所撰,彌復(fù)淺雜。……臣夙本庸滯,昭然忽朗,謹(jǐn)依成旨,悉改約制。唯用《五經(jīng)》為本,其次《爾雅》、《周易》、《尚書》、《大戴禮》,即是經(jīng)誥之流,愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書,殷《頌》周《雅》,稱美是一,而復(fù)各述時(shí)事。’”
這種創(chuàng)作要求是儀式音樂(lè)歌辭生存環(huán)境及其所承載的社會(huì)文化功能使然。一旦有這樣的要求,那么創(chuàng)作者必須遵循此要求,儀式歌辭的內(nèi)容與風(fēng)格皆因之而具有了某些規(guī)定性。可以說(shuō),歌辭內(nèi)容、風(fēng)格在某種程度上受其生存狀態(tài)與社會(huì)文化功能的制約和影響。由此可見(jiàn),儀式歌辭決定于儀式音樂(lè)特殊的生存狀態(tài)及其所承載的社會(huì)文化功能,強(qiáng)調(diào)其與儀式活動(dòng)內(nèi)容相吻合的倫理道德意義,要求努力做到莊嚴(yán)、肅穆、威懾的儀式功能與古典雅正、陶冶凈化的文學(xué)功能相統(tǒng)一、相和諧。
三、娛樂(lè)音樂(lè)歌辭演唱及其功能
娛樂(lè)音樂(lè)歌辭是指在娛樂(lè)音樂(lè)活動(dòng)中演唱的歌辭。從文化空間上說(shuō),娛樂(lè)音樂(lè)活動(dòng)包括宮廷娛樂(lè)音樂(lè)活動(dòng)、文人士大夫娛樂(lè)音樂(lè)活動(dòng)與民間娛樂(lè)音樂(lè)活動(dòng)。從音樂(lè)品類上說(shuō),魏晉南北朝時(shí)期的娛樂(lè)音樂(lè)主要有相和三調(diào)、吳歌西曲、琴曲、舞曲、雜曲等。其中,影響最大的是相和三調(diào)與吳歌西曲。在此,主要討論這兩類音樂(lè)歌辭的演唱及其社會(huì)文化功能。
(一)相和三調(diào)歌辭
相和歌是漢代的舊歌曲,因“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的演唱方式而得名。本為一部,魏明帝分為二部;本十七曲,朱生等合之為十三曲。西晉茍勖將之改造成清商三調(diào)歌曲,后來(lái)發(fā)展成大曲。根據(jù)《元嘉正聲技錄》、《大明三年宴樂(lè)技錄》、《古今樂(lè)錄>等書的記載,
相和三調(diào)歌曲有《相和六引》6曲,《相和十五曲》15曲,《吟嘆曲》4曲,《四弦曲》1曲,《平調(diào)曲》7曲,《清調(diào)曲》6曲,《瑟調(diào)曲》38曲,《楚調(diào)曲》5曲,共82曲。其中絕大部分在曹魏西晉還可以歌唱。劉宋時(shí)期尚有近40曲可歌唱。由于梁武帝大力提之蓄伎風(fēng)氣風(fēng)靡朝野,歷代有過(guò)之而無(wú)不及。
《宋書·杜驥傳》“(其五子)幼文所蒞貪?rùn)M,家累千金,女伎數(shù)十人,絲竹晝夜不絕。”《南齊書·蕭景先傳》:“軍未還,遇疾。遺言曰:自丁荼毒以來(lái),妓妾已多分張,所余丑猥數(shù)人,皆不似事。可以明月、佛女、桂支、佛兒、玉女、美玉上臺(tái),美滿、艷華奉東宮。”
朝廷還經(jīng)常以女伎賞賜功臣。如昭明太子少時(shí)獲“敕賜太樂(lè)女伎一部”;梁武帝賜給徐勉“后宮吳聲、西曲女妓各一部”:《陳書·周敷》稱“給鼓吹一部,賜以女樂(lè)一部。……周炅,仍賜女妓一部”;陳慧紀(jì),“賜女伎一部,增邑并前三千戶”等。
帝王、達(dá)官往往在酒宴中以音樂(lè)助興,在酒酣耳熱之際各施才藝以消遣,或抒發(fā)心中激情。
《續(xù)晉陽(yáng)秋》:“袁山松善音樂(lè)。北人舊歌有《行路難曲》,辭頗疏質(zhì)。山松好之,乃為文其章句,婉其節(jié)制。每因酒酣,從而歌之,聽(tīng)者莫不流涕。”《陳書·章昭達(dá)傳》:“每飲會(huì),必盛設(shè)女伎雜樂(lè),備盡羌胡之聲,音律姿容,并一時(shí)之妙,雖臨對(duì)寇敵,旗鼓相望,弗之廢也。”
因此,吳聲、西曲文人歌辭創(chuàng)作興起與魏晉時(shí)期的相和三調(diào)有些類似:其一,音樂(lè)文化背景相似,二者都是當(dāng)時(shí)的新聲俗曲,是娛樂(lè)音樂(lè)的主流,且風(fēng)行朝野。其二,帝王皆愛(ài)好,并積極倡導(dǎo)。當(dāng)時(shí)魏武帝、文帝、明帝皆好相和三調(diào)俗曲,魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜愛(ài)吳歌、西曲,尤其是梁武帝、陳后主,都親自創(chuàng)制曲調(diào)和歌辭。其三,歌辭的生存狀態(tài)相同。既能配樂(lè)歌唱,也存在文本流傳。所以吳歌、西曲歌辭的社會(huì)文化功能與相和三調(diào)基本相同。這些歌辭具有重娛樂(lè)、重抒情、重現(xiàn)世等諸項(xiàng)功能,往往強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)世享樂(lè)、注重表現(xiàn)女色艷情,形式上則保持民歌體制。
四、結(jié)論
通過(guò)對(duì)儀式歌辭與娛樂(lè)歌辭演唱及其文化功能的分析可知,文人歌辭的生存狀態(tài)與其承載的社會(huì)文化功能是息息相關(guān)的:
其一,歌辭生存的音樂(lè)環(huán)境制約著歌辭的文化功能。郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭等用以配合朝廷重大儀式活動(dòng)的儀式音樂(lè),通過(guò)宮廷典雅音樂(lè)與這些歌辭的配合,在鐘磬等儀式樂(lè)器典雅、中和之音中,歌辭中神明、王化與倫理的感召力量才能被充分地顯示出來(lái)。相和三調(diào)與吳聲、西曲本來(lái)就是來(lái)于民間的音樂(lè),是在絲竹更相和的基礎(chǔ)上豐富起來(lái)的,是廣大平民在民間反復(fù)歌唱的實(shí)踐中對(duì)人的自然生命體驗(yàn)的藝術(shù)升華,因此,其本身就具有強(qiáng)烈的抒情品質(zhì)和宣泄效果。絲竹作為其主樂(lè)器。音律幽雅悅耳。這種音樂(lè)品質(zhì)具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力,最適合表現(xiàn)人的世俗情感,也最適合用來(lái)娛樂(lè)消遣。
其二,歌辭的社會(huì)文化功能對(duì)歌辭的生存方式和歌辭內(nèi)容、風(fēng)格均有重大影響。儀式音樂(lè)歌辭主要用以配合儀式音樂(lè),在國(guó)家重大的儀式活動(dòng)中表演歌唱。歌辭的文化功能突出人神之歡、體現(xiàn)王化之德、歌頌開(kāi)國(guó)之功,因此,歌辭內(nèi)容大多典重板滯,體式多用四言正格,而非五言流調(diào)。相和三調(diào)、吳聲西曲等娛樂(lè)音樂(lè)歌辭則是在各種輕松的酒宴娛樂(lè)場(chǎng)合表演的,其社會(huì)文化功能主要在于娛樂(lè)消遣、抒情泄憤,因此,歌辭內(nèi)容往往表現(xiàn)人生的現(xiàn)世百態(tài):戰(zhàn)亂、行軍、人生、求仙、男女、飲食無(wú)所不及。尤其以表現(xiàn)世俗生活為其優(yōu)勢(shì),體式格調(diào)則常用“五言流調(diào)”的民歌體。
其三,歌辭的生存方式和文化功能在一定程度上也影響著歌辭的傳播和接受。《樂(lè)府詩(shī)集》所列十二類歌辭中,涉及魏晉南北朝文人歌辭的有“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”、“彭吹曲辭”、“橫吹曲辭”、“相和歌辭”、“清商曲辭”、“舞曲歌辭”、“琴曲歌辭”、“雜曲歌辭”九類。南朝文人擬作較多者是“相和歌辭”、“清商曲辭”、“雜曲歌辭”、“鼓吹曲辭”、“橫吹曲辭”等幾類。“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”,因其莊嚴(yán)典重,從漢代以來(lái)皆為朝廷敕作,很少有文人敢私自擬作這些歌辭。鼓吹曲辭,從曹魏以來(lái)被用于朝廷儀式音樂(lè)后,梁陳文人極少擬作魏晉到南朝各代被雅化的儀式性鼓吹曲辭,而是擬作尚未雅化的“漢短蕭鐃歌十八曲”。橫吹曲辭,相傳李延年二十八解之“始辭”早已不存,所擬者皆后世歌辭,陳代文人擬辭最多。相和歌辭則歷代相沿不絕,文人擬作最多,其次為吳歌西曲。在詩(shī)歌史上,相和三調(diào)、吳歌西曲等清商曲辭、雜曲歌辭等娛樂(lè)性音樂(lè)歌辭,長(zhǎng)期以來(lái)一直受到文人的關(guān)注和模擬,并形成歌辭創(chuàng)作之一大宗。樂(lè)府歌辭傳播和接受中的這些現(xiàn)象,不是偶然的,這些歌辭的生存狀態(tài)和文化功能有極大的關(guān)系。