導(dǎo)語(yǔ)：敘事技巧對(duì)電影的作用論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：電影是特別需要倚重敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)意義表達(dá)的藝術(shù)。《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》的敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有劃時(shí)代的意義。而《公民凱恩》把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致。后現(xiàn)代的電影作者們，在敘事技巧上將精英文化的某些精髓滲入其中。《廣島之戀》完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事，《羅拉快跑》則體現(xiàn)出多元性敘事技巧和強(qiáng)大的感染力。我們本土導(dǎo)演們尚需對(duì)敘事技巧不斷借鑒和探索，把故事講得更精彩。電影，是時(shí)空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢(mèng)如幻。而影像只有流動(dòng)起來(lái)才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

關(guān)鍵詞：電影；敘事；非線性

電影，是時(shí)空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢(mèng)如幻。而影像只有流動(dòng)起來(lái)才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

一、電影與敘事的緣起

電影敘事技巧的初步發(fā)展。埃德溫·鮑特是第一個(gè)運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則的導(dǎo)演，他的《火車(chē)大劫案》(1903年)已經(jīng)具有清楚的時(shí)間、空間和邏輯上的線索，傳達(dá)給觀眾一個(gè)完整的故事，可以稱(chēng)為經(jīng)典好萊塢電影的原型。從1904年起，劇情片成為電影產(chǎn)業(yè)中最重要的形式。格里菲斯的影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915年)和《黨同伐異》(1916年)，其敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有劃時(shí)代的意義。特別《黨同伐異》的四個(gè)故事之間在主題上有關(guān)，在時(shí)間上、情節(jié)發(fā)展上則大相徑庭，敘事技巧無(wú)比精微。到20世紀(jì)20年代后期，好萊塢敘事風(fēng)格已為大多數(shù)人所接受。“好萊塢電影風(fēng)格經(jīng)久不衰的一個(gè)原因是它的彈性。它能夠應(yīng)經(jīng)濟(jì)變革和技術(shù)革命，調(diào)整來(lái)自其他風(fēng)格體系的影響和半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)成千上萬(wàn)電影創(chuàng)作者各自的美學(xué)要求……簡(jiǎn)言之，如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那么我們就不應(yīng)該把它理解為一種靜止僵化的實(shí)體，而應(yīng)該把它看作是一套與歷史舊在的實(shí)踐。”其他風(fēng)格則被好萊塢的陰影遮沒(méi)。

1．開(kāi)創(chuàng)性的《公民凱恩》——敘事技巧轉(zhuǎn)換，凸顯人物性格。與好萊塢在制作技術(shù)上的激進(jìn)態(tài)度形成鮮明對(duì)比的，是其對(duì)傳統(tǒng)敘事技巧近乎保守的迷戀，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事”，非限制性的敘事技巧讓觀眾即使只注意一個(gè)人物，也可以通過(guò)劇情獲取劇中人所不了解或沒(méi)聽(tīng)到的信息。但也易使影片變得平面且邏輯牽強(qiáng)。但時(shí)移勢(shì)易，“古典慣例被改良、模仿，到最后被顛覆，它的透明性就慢慢地消失，變得不透明：我們不再穿透形式去看理想的自我意象，而是注視形式本身去檢視和欣賞它的結(jié)構(gòu)與文化吸引力。”美國(guó)電影學(xué)院在20世紀(jì)末評(píng)選百部?jī)?yōu)秀英語(yǔ)電影時(shí)，高居榜首的是《公民凱恩》。報(bào)業(yè)巨頭凱恩病逝前，喃喃吐出“玫瑰花蕾”的遺言。記者湯姆遜訪問(wèn)了與凱恩接近的人、愛(ài)他的人和恨他的人，得到了不同的故事，但卻始終無(wú)法解開(kāi)謎團(tuán)。最后，秘密也隨著標(biāo)有“玫瑰花蕾”的滑雪板一同燒掉了。“人生就是這么奇妙，瞬間能化為永恒，而擁有一切卻會(huì)等同于失去一切，富可敵國(guó)的人物臨死前最想念的，是幼時(shí)玩過(guò)的不值錢(qián)小玩意。現(xiàn)實(shí)本來(lái)就是堅(jiān)韌的內(nèi)在邏輯和豐富復(fù)雜性的混合體。”戲劇性的心理活動(dòng)和遲緩的情節(jié)，往往讓敘事者陷入預(yù)設(shè)陷阱難以自拔。而奧森·威爾斯卻把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致，將一個(gè)傳媒大亨的人生經(jīng)歷由不同的見(jiàn)證者來(lái)講述，用多角度敘事技巧表現(xiàn)凱恩的多元化性格。公務(wù)員之家:

2．里程碑的《羅生門(mén)》——敘事技巧革命與深邃主題。在《公民凱恩》中，曖昧性來(lái)自由每個(gè)人不同背景所決定的對(duì)同一個(gè)人、同一件事得出的不同看法、態(tài)度，片中的客觀事實(shí)卻是無(wú)可爭(zhēng)議的。而黑澤明的《羅生門(mén)》講述的不是一個(gè)復(fù)雜的凱恩，而是一起看似單純的劫殺案，可是五個(gè)人證卻各執(zhí)一詞。《羅生門(mén)》把《公民凱恩》非線性架構(gòu)的“混淆”的模糊，改變成了某種“欺騙”的模糊，同一時(shí)間的同一事件卻可以不斷重新來(lái)過(guò)。《羅生門(mén)》改編自芥川龍之介的原著，作者素以對(duì)人性無(wú)可救藥的普遍悲觀著稱(chēng)，而黑澤明沿用小說(shuō)的視角構(gòu)建影片敘事，在回憶的真實(shí)與錯(cuò)亂之間使敘事擺脫僵直的狀態(tài)，直指人心。饑荒戰(zhàn)亂、罪惡滔天，人與人之間的信任徹底失去；猜疑、驚愕、心虛、恐慌，每個(gè)人都出于自身利益在敘述中改變了事實(shí)的真相，但真相本身已經(jīng)不重要，黑澤明讓人們把注意力從事實(shí)轉(zhuǎn)移到人類(lèi)內(nèi)心的黑暗和時(shí)代的混亂。

二、后現(xiàn)代敘事技巧與《羅拉快跑》的顛覆特質(zhì)

1．后現(xiàn)代的反傳統(tǒng)敘事技巧。后現(xiàn)代的電影作者們，在敘事技巧上將精英文化的某些精髓滲入其中。如《廣島之戀》完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事，而通過(guò)大量的“閃回”和畫(huà)外音手段表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的夢(mèng)魘。《低俗小說(shuō)》中，昆廷·塔倫提諾則把正常的故事進(jìn)程拆解成為不同空間發(fā)生的三個(gè)貌似無(wú)關(guān)的故事，并隨著影片的繼續(xù)將看似沒(méi)有關(guān)系的人們聯(lián)系起來(lái)。而德國(guó)1998年最賣(mài)座的電影《羅拉快跑》，則體現(xiàn)出多元性敘事技巧和強(qiáng)大的感染力。

2．《羅拉快跑》。《公民凱恩》和《羅生門(mén)》，都是描述一個(gè)有著多種可能、卻事先已經(jīng)確知結(jié)局的封閉式的事件。而《羅拉快跑》則邊緣而新奇。二段開(kāi)場(chǎng)均是從電話開(kāi)始，羅拉接到曼尼自暴自棄的電話后，就開(kāi)始一刻不停的狂奔，去爭(zhēng)取時(shí)間、爭(zhēng)取錢(qián)、爭(zhēng)取男朋友的生命，然后也是在爭(zhēng)取自己的未來(lái)——每一次都有不同的人生——而羅拉的疾走是不變的，也是不容置疑的，向前、向前，盡自己最大的力量拼命的去奔跑，三個(gè)事件完全是平等的、平行的，而非虛實(shí)的關(guān)系。觀眾在情感上超越了時(shí)間，并且隨著劇情的發(fā)展而同情羅拉。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前中國(guó)電影國(guó)際化程度與日俱增，當(dāng)代導(dǎo)演愈發(fā)注重對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆，“傳達(dá)倫理的影片只不過(guò)告訴觀眾誰(shuí)是好人誰(shuí)是壞人，應(yīng)該要什么不應(yīng)該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”。但另一方面也不得不迎合西方評(píng)委和觀眾的口味。如張藝謀的《英雄》在敘事技巧上無(wú)疑沿襲了《羅生門(mén)》和《羅拉快跑》，不同的是該片想傳達(dá)給觀眾的，并不在于不同的人“為什么”有不同的事件闡述，而在于那個(gè)明擺著想讓觀眾大吃一驚的結(jié)局。結(jié)束影像的狂歡后，敘事技巧的薄弱顯露無(wú)疑，這一缺憾無(wú)疑影響到中國(guó)電影的國(guó)際化過(guò)程。本土導(dǎo)演們尚需對(duì)敘事技巧不斷借鑒和探索，最終講述屬于自己的故事。