導(dǎo)語(yǔ)：文人山水畫分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在宋代繪畫史上，院體畫同文人畫一直是兩個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。尤其在繪畫史上更為人關(guān)注，對(duì)這兩種傳統(tǒng)畫的意識(shí)和技法在根源上的本質(zhì)特征做進(jìn)一步的剖析，對(duì)當(dāng)前國(guó)畫的發(fā)展是有所裨益的。

關(guān)鍵詞：宋代山水院體畫文人畫

Abstract:YuantidrawingandscholardrawingaretwofocusfordisputesonapaintingofSungDynastypainting.Evenonthepaintinghistory,theanalysisofthesetwotraditionalpaintingconsciousnessesandtheskillmethodsintheessencecharacteristic,willhavebebenefittothedevelopmentofthecurrentChinesepainting.

Keywords:ThelandscapepaintingofSungDynastyYuantiDrawingScholarDrawing

山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著多方向發(fā)展，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更為多樣。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和上層建筑等多種因素的需要，使得院體畫與文人畫在這一時(shí)期都得到了進(jìn)一步的發(fā)展，院體畫與文人畫的思潮方興未艾，必定會(huì)在宋代的畫論之中有所反映。而宋代畫論反過(guò)來(lái)從理論上使院體畫與文人畫更加完善。本文就將試著從宋代院體畫與文人畫在山水畫方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對(duì)宋代繪畫的影響。

關(guān)于院體畫與文人畫

提到宋代山水畫必然要以院體畫和文人畫兩大中國(guó)畫系為中心來(lái)論述。而這時(shí)的院體山水畫與文人山水畫都有了很大的發(fā)展，并日益完善。所以很有必要先談一談院體畫與文人畫。

院體畫，是指宮廷畫家和由宮廷設(shè)置的畫院畫家的畫。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書。漢明雅號(hào)丹青，別開(kāi)畫室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇異，天下之奇異云集。”但這只能算是后來(lái)宮廷設(shè)置畫院的濫觴，正式的畫院出現(xiàn)于五代的南唐和西蜀。兩宋時(shí)期，院體畫形成完備的理論和形式。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文•論“舊形式的采用”》）

宋代院體畫題材內(nèi)容的擴(kuò)展與當(dāng)時(shí)的政治，經(jīng)濟(jì)文化密切相關(guān)，繪畫風(fēng)格的演變亦是如此。它不可能完全超越時(shí)代，另辟蹊徑。它既有代代相傳的承襲關(guān)系，又有蛻變和新的發(fā)展。這種發(fā)展又直接受制于那個(gè)時(shí)代的審美導(dǎo)向和審美觀念。我國(guó)繪畫發(fā)展至宋代，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的，希望能夠準(zhǔn)確地描繪客觀物象的階段，是中國(guó)式的以“寫真”為目的的階段。

而文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫發(fā)生在晉代，文人畫興盛于北宋,既有群體性、多樣式的創(chuàng)作,所畫出于自?shī)?不為慶賞。它是伴隨著儒，道，佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩(shī)歌，文人書法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫藝術(shù)，在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術(shù)的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫的“以形寫神”，“氣韻生動(dòng)”等的理論被唐代張彥遠(yuǎn)肯定并加以宣揚(yáng)以后，經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步的發(fā)揮，此后文人名流輩出，對(duì)宋代及后世文人畫發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，凡詩(shī)，書，畫，皆以尚意為高，強(qiáng)調(diào)主觀心意的重要性，使繪畫藝術(shù)從重在表現(xiàn)客觀而轉(zhuǎn)向主觀心靈。

宋代院體山水畫與文人山水畫的比較研究

第一，作畫的出發(fā)點(diǎn)及態(tài)度不同：由于院體畫的畫家大多是以“俸供”為目的的專業(yè)畫家，所以在藝術(shù)形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特征。院體山水畫的最大特點(diǎn)是講究對(duì)物體的仔細(xì)觀察。正如滕固所說(shuō)的，“無(wú)論北宋“院體”抑或南宋“院體”山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設(shè)院置學(xué)，授畫的必然。”而文人山水畫相對(duì)于院體畫來(lái)說(shuō)自由的空間就比較大，沒(méi)什么束縛，多是為了自己而畫，不直接具有政治和社會(huì)功利的目的。多借山水抒發(fā)心靈和個(gè)人懷抱，也有表達(dá)對(duì)外族壓迫，社會(huì)不平和政治腐敗的憤懣之情。它強(qiáng)調(diào)的是作者個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)著也是文人山水畫的重要特點(diǎn)之一。

第二，觀察方法不同：院體山水畫與文人山水畫家在對(duì)自然做真實(shí)而具體的觀察體會(huì)上大異其趣。“蓋身即山川而取之，這山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫的觀察方法。對(duì)于巨大的真山真水，則要親自走進(jìn)去，遠(yuǎn)處看了在近處觀察，這樣才不會(huì)在創(chuàng)作中掛一漏萬(wàn)，言之無(wú)物。“可游”甚至“可居”的實(shí)境，其形式也必然是較為寫實(shí)的繪畫語(yǔ)言。而同時(shí)代的文人畫家則有不同的觀點(diǎn)：“觀士人畫如閱天下馬”可以看出文人畫家的觀察方法是特別的，也可以說(shuō)是一種“得魚(yú)忘筌”式的觀察方法。

第三，藝術(shù)手法不同：在藝術(shù)手法上，院體山水畫重色氣，重色韻，非常講究用筆，構(gòu)圖，設(shè)色濃麗而精于雕飾。“筆格遒勁”，“著色嚴(yán)禁”所形成的“體格高雅，彩繪清潤(rùn)”之審美特征，在以李唐，劉松年，趙伯骕等人表現(xiàn)得淋漓盡致。《書畫記》記載其《萬(wàn)松宮闕圖》云:“畫群松與壑內(nèi)，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結(jié)尾斧劈皴，上段風(fēng)頂蓋用側(cè)筆直皴，畫法清潤(rùn)，結(jié)構(gòu)重妙。為李之神品。”而文人山水畫重墨氣，重墨韻，重視風(fēng)格的表現(xiàn)。表現(xiàn)方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說(shuō)：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”。費(fèi)樞曾用“惜墨如金”四字來(lái)形容李成的墨法，十分恰當(dāng)。

而同時(shí)院體山水畫家主張“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。”主張筆墨絕對(duì)為造型服務(wù)，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫家主張“以墨為上，重在表現(xiàn)”。重色輕色是文人山水畫的一個(gè)重要特征。認(rèn)為無(wú)需設(shè)色而純以墨筆便可達(dá)到借物寫心的目的，這是中國(guó)繪畫所獨(dú)具罕見(jiàn)的風(fēng)格特征。如米蒂的以水墨表現(xiàn)南方山林景色的“米點(diǎn)山水”,堪稱一絕。

第四，主要的藝術(shù)特征不同：宋代的院體山水畫相對(duì)與文人山水畫而言具有“格物象真，形似意生”的藝術(shù)特征。這主要是對(duì)“真”與“似”的論述。院體畫家大多注重寫生，寫生就要師造化，師造化則必須深入地觀察自然，觀察自然要由外及內(nèi)，即從外面觀察，從內(nèi)在孕育。他們不僅對(duì)，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗(yàn)，而且能夠在所畫對(duì)象的形態(tài)上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄Ｋ蛔非缶€條，色彩等技巧，使宋代山水畫得到精神上的自由變化，進(jìn)而達(dá)到“外師造化，中得心源”，“遺去技巧，意冥玄化”的藝術(shù)境地。

院體山水畫中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠(yuǎn)和夏圭，形成了畫院山水的另一藝術(shù)特征——“精妙之筆，清剛之氣”。他們的最大特點(diǎn)是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見(jiàn)骨，骨中見(jiàn)韻，可見(jiàn)造型用筆都非常地講究。文人山水畫區(qū)別于院體山水畫的又一藝術(shù)特征就是在造型上求“簡(jiǎn)”。郭若虛說(shuō)：“筆越簡(jiǎn)而氣越壯，景越少而意越長(zhǎng)”，表達(dá)了對(duì)形象簡(jiǎn)約的頌揚(yáng)。

“裝飾造境，富貴之美”是宋代院體山水畫的又一重要審美特征。裝飾造境的主要特點(diǎn)是色彩富麗，形象似真，具有視覺(jué)極強(qiáng)的感官之美，唐代李思訓(xùn)父子的著色山水為院體畫的審美特征開(kāi)啟了先河。在隨后的院體山水畫中已經(jīng)取勝，注重視覺(jué)感官之美，中外美，注重作品的繪畫性。文人山水畫與此相對(duì)應(yīng)的是“野逸之美”它以水墨為上，重在表現(xiàn)。畫家摒棄了對(duì)自然山水外在的熱心，而轉(zhuǎn)向了其自身內(nèi)在本質(zhì)的探索。以主觀意想為創(chuàng)作源泉，以自由的心靈創(chuàng)作，必將使一些物質(zhì)精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現(xiàn)實(shí)世界可以比擬的，畫之外的審美境界。

除上述所述，文人山水畫在這一時(shí)期還有一獨(dú)特的藝術(shù)特征就語(yǔ)言在形式上的豐富。既“詩(shī)”、“書”、“畫”，“印”具全。院體山水畫家雖然在畫面上也有標(biāo)題和名字，但一般只被安置在畫面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無(wú)意將題名標(biāo)識(shí)作為自己作品的畫面構(gòu)成因素。而文人山水畫相對(duì)于院體畫來(lái)說(shuō)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人品學(xué)的修養(yǎng)，除以畫抒情外，更注重經(jīng)營(yíng)畫面布局，提詩(shī)作詞，利用詩(shī)作詞，利用詩(shī)，書強(qiáng)化畫面效果，追求詩(shī)、書、畫，印的完美結(jié)合，強(qiáng)調(diào)繪畫有詩(shī)境，即“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫。”

當(dāng)然，院體畫與文人畫雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由于繪畫美學(xué)理論的導(dǎo)向以及一批畫家的求變探索精神，使院體畫與文人山水畫拉開(kāi)了距離，新的風(fēng)格樣式和視覺(jué)感受方式開(kāi)始改變著中國(guó)繪畫。到了南宋，院體畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)大大改變，逐漸走向文人化，使詩(shī)的意境在繪畫中取代了敘事性內(nèi)容，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會(huì)功利性。特別是在宋代這樣一個(gè)理性的時(shí)代，文人畫與院體畫都在用象征性的手法表現(xiàn)“意”或“理”，都成于象，感于目，會(huì)于心。在心與物的協(xié)調(diào)碰撞中熔鑄藝術(shù)意向。在宋代美學(xué)思潮全面展開(kāi)的階段使得在美學(xué)思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達(dá)到圓滿直境。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏中國(guó)繪畫通史[M]北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000.12

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社.

[3]李福順中國(guó)美術(shù)史[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2000.

[4]彭修銀中國(guó)繪畫藝術(shù)論.太原：山西教育出版社，2001.12