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文學界早就感嘆這是一個沒有大師的時代，美術界隨后也有人發出了同樣的感嘆。文學與美術的一大相通處，是文字寫作。美術的文字寫作，指美術史、美術理論、美術批評中的學術和非學術書寫。對我們當下的美術寫作而言，無論學術與否，這都是一個沒有大師的時代。為何沒有大師、我們在后現代的大眾消費文化時期還需不需要大師？本文無意直接回答這些問題，但欲就此議論一番，而不僅僅是發幾句感嘆。

一、大師何在

從事美術寫作的人，只要是認真的，就該算是學者。美術學者大體可分三流，一流學者有理論獨創，可稱大師；二流學者雖無獨創，但講究學術性，且有學問；而三流學者則語無倫次、不知所云，實與學術無緣。

真要給“一流學者”一語下個學術定義，其實比較困難，因為各家標準不同，更不知誰有資格來定這標準。所以，我只能大致說，在美術領域內以其理論獨創而具有國際公認之成就和影響的，就算一流學者。照這個標準，時下國內美術界鮮有一流學者，那些活躍于各美術論壇的主要，多是二流。其中更有不思上進者，只以美術書寫為利器，在名利場中廝殺，成為三流文字的炮制者。

由于國中為數極少的一流學者，一心向學，深居簡出，在鬧哄哄的美術寫壇上看不見，我不愿打擾他們，所以此處只拿洋人來說事。洋學者在中國美術圈子里有影響的，多以英語書寫。在二十世紀的英國，不管是土生土長還是外來移民，一流學者之多，遠超出二十世紀的中國。我這樣說，基于兩點考慮，一是美術在全國總人口或受教育人口中的比例，二是美術書寫的理論水平。與地大物博、地靈人杰、有五千年文明史的中國相較，英國實在是一個彈丸之地，但二十世紀的英國美術界，卻有許多世界一流的學者，遠非二十世紀的中國美術界能比。且讓我按時序舉出英國的十位美術學者。

羅杰·弗萊(RogerFry,1866-1934)，二十世紀早期的現代主義和形式主義理論家、批評家、畫家，其《視覺與設計》(1920,也譯《視覺與形式》)一書，早有中譯本出版，對中國八、九十年代的形式主義藝術思潮頗有影響。

克利夫·貝爾(ClieveBell,1881-1964)，也是二十世紀早期的現代主義和形式主義理論家，其名著《藝術》(1914)一書，以“有意味的形式”觀，而對中國八十年代的形式主義文藝理論影響深遠。

科林伍德(R.G.Collingwood,1889-1943)，哲學家、歷史學家、文藝理論家，其名著《藝術原理》(1938)早有中譯本，對中國形式主義藝術理論也同樣發生了重要影響。

赫伯特·里德(HerbertRead,1893-1968)，重量級美術史學家、批評家、作家，著作等身，其《西方現代美術簡史》一書的中譯本，對中國“八五新潮”影響極大，而《現代藝術哲學》的影響也不相上下。

肯尼斯·克拉克(KennethClark,1903-1976)，老牌美術史學家，其《文明史》、《風景畫論》和《裸體藝術》在歐美風行一時，后兩者有中譯本，國內的藝術理論學者和畫家都對其情有獨鐘，而《裸體藝術》更在中國一版再版。

貢布里希(ErnstGombrich,1909-2001)，奧裔藝術史學家、理論家，其形式主義名著《藝術與錯覺》(1960)于八、九十年代就在中國美術界產生了影響，這部書現在仍是美院學生的必讀經典。

麥克·蘇利文(MichaelSullivan,1916-)，專攻中國和日本藝術的美術史學家，后來也從事東方與西方藝術的比較研究。同另九位學者相比，其理論成就也許稍遜，但在亞洲藝術史的研究領域，卻是一位泰斗。代表作有《二十世紀的中國藝術與藝術家》(1996年修訂版)、《東方與西方的藝術交會》(1997年修訂版)，后者有中譯本。

約翰·伯杰(JohnBerger,1926-)，藝術家、作家、馬克思主義文藝理論家，也是反對形式主義的藝術批評家，他在二十世紀中期為英國BBC撰寫的關于藝術的系列電視片《觀照之道》，使他成為極富影響的批評大家。

提摩泰·克拉克(T.J.Clark,1943-)，當前十分活躍的馬克思主義和社會學派美術史學家。恕我孤陋寡聞，不知國內有無其著作的中譯本。他的《描繪現代生活》(1984)和《向觀念告別》(1999)在西方藝術史學界影響極大。

諾曼·布萊遜(NormanBryson,1949-)，大西洋兩岸之美術理論和批評界的新起學者，也是從形式主義轉向后現代主義的美術史學家，通曉歐洲、中國、日本藝術，代表作有《詞與像》(1981)、《視覺與繪畫》(1983)、《視覺文化》(編著，1993)等，是中國批評家高明潞在美國哈佛大學的博士導師。

這份名單，來自權威參考書《二十世紀主要藝術理論家》(ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:theTwentiethCentury.LondonandNewYork:Routledge,2003)，我增添了肯尼斯·克拉克和麥克·蘇利文兩位，因為他們在中國有特別的影響。另一位不在這部參考書中但值得一提的，是路希·史密斯(EdwardLucie-Smith，1933-)，他編寫有大部頭的《今日藝術》，有中文節譯。雖然他的書有學術快餐之嫌，但在中國影響很大。其實，二十世紀具有國際聲譽的英國美術學者，遠不止列出的這些。僅藝術心理學這樣一個十分專門的領域，在二十世紀中前期，就有奧籍形式主義理論家安騰·艾仁椎格(AntonEhrenzweig,1908-1966)，他以格式塔藝術心理學而著稱。在二十世紀中后期，心理學家溫尼科特(D.W.Winnicott,1896-1971)將英國學派的精神分析“客體關系學派”，推向了整個西方世界，并催生了這一學派的一代新人，如藝術心理學批評家彼德·福勒(PeterFuller,1947-1990)等。

中國的人口和地盤，不知是英國的多少倍，我們國內美術界的學者，對這些英國大師的著作，也都比較熟悉，可是，為什么我們的美術界卻很少有類似的學術大師？當然，歷史、文化、社會、政治、經濟等外在因素是重要原因，但我們總不能老是抱怨外因，難道這當中一點也沒有我們學者自身的內在因素？莫非勢利、庸俗、懶惰不是學者們的內在原因？我暫且點到為止，這個話題后面再說。

二、兩種書寫

閱讀上述一流學者的美術書寫，對他們的治學之道，可揣摸一二。但凡真正的學術大師，其文字書寫，都講究嚴謹的學術規范，其理論的來源、論證的邏輯、結論的陳述，等等，都有條有理。他們的寫作，在篇章結構和語言文字方面，也是書寫的典范。同時，大師們又不受條條框框的拘束，其書寫文字，有充分的自由精神。通常說來，最嚴格的學術書寫，該算博士論文。但這些大師們，已經超越了博士論文的層次，學術規范不是對他們的禁錮，而是他們天馬行空的韁轡，他們在學術領域里達到了逍遙游的境界。

如果我們看不到這種超越的境界，便會誤以為大師們的美術寫作，不是嚴格的學術書寫，于是有人便會去效法大師的逍遙筆意，寫些既不學術又無學問的文字。這類既無深厚的理論根基，又無嚴格的學術訓練，其書寫的自由，不是經過了嚴格訓練之后獲得的自由，而是不知學術為何物的自由，頗有無知無畏的勇氣。看看時下美術刊物上的文章，這些信馬由韁的制造的文字垃圾無處不在，甚至成為我們美術書寫的主流。

什么是學術？簡略地說，就是知識的積累和理論的探索，是治學方法的規范。朱光潛和宗白華是兩位前輩美學家，其學問都是一流的，他們學貫中西，對哲學、美學、美術的理解，無人能望其項背。然而，他們的治學方法卻大不一樣。朱光潛基本上是個西式學者，雖然寫過《詩論》一類看似中式的文字，但他的博士論文和后來的《西方美學史》等專著，卻是治學的典范。我覺得，朱光潛的西式學術性，與他大量翻譯歐洲經典美學和哲學著作有直接關系。相比之下，宗白華基本上是中式的，他不寫朱光潛那樣的文字，而寫《美學散步》里的那類文章，頗有散文筆調，與錢鐘書的治學方式相近。我猜大家都讀過宗白華論意境的兩篇文章，《中國藝術之意境的誕生》和《中國藝術三境界》，也都能看出作者的學問有多么深厚，而表述文字卻又多么平易。這兩篇文章就是我所說的“超越”的范例。宗白華有深厚的學問和素養，又有嚴謹的學術訓練，其學術規范不在文章的字面上，而在通篇的構思和表述中，是一種看不見的內在學術性。但是，也許正因為宗白華之文字的平易，這兩篇文章才容易被人誤讀，會以為他不講究學術。

宗白華的藝術家氣質較重，的確不象朱光潛那樣學術。但他那平易的文字，有深厚的學問作根底。當今那些口若懸河、語無倫次的，其學問不及大師之十一，其學術更無從談起。我喜歡讀宗白華的文字，但我讀時卻非常警惕，留心他字里行間隱藏的學術性，以防誤讀之。

在西方，與宗白華相似的也大有人在。前段時間我讀美國著名當代小說家阿普代克(JohnUpdike,1932-)的美術文集《看看而已》(JustLooking:EssaysonArt)，深感其學問了得，又嘆其全無學術規范。阿普代克少時習畫，后入哈佛大學和牛津大學的美術系求學，畢業后轉而寫小說、詩歌、書評，其著名長篇小說“兔子”系列，使他成為西方世界的頂級作家。很多年前我讀其小說的中譯本，只看到故事，無法領略其文字書寫的魅力。后來讀他的美術文集英文版，這才體會到他的文字魅力和語言力量。比如，阿普代克談論法國印象派，不忌諱雷羅阿、德加等大師的威嚴，他縱橫捭闔，對法國畫家大加韃伐，而對美國畫家如沙金特等，盡管其畫媚俗，卻大加褒揚。阿普代克為什么敢如此明目張膽地偏袒美國畫家？因為他有學問有眼光，他能說出法國大畫家的短處，能說出薩金特的長處，例如其肖像畫的“心理深度”，說得讓人心悅誠服。

這“心理深度”的概念，是阿普代克對文學和藝術的理解，透露了他的學識和他的敏銳與深刻。但是，由于阿普代克的書寫語言并無學術性，所以我以為他不過是畫壇票友，到美術界來湊熱鬧而已。直到上個月，我在《紐約時報》的藝評專欄讀到他寫的書評《新藝術之城：抽象表現主義及其后果》，才發現他的學術性藏而不露。這篇書評是為美國藝術史學家杰德·珀爾(JedPerl)關于二十世紀中期紐約美術的史著《新藝術之城》(NewArtCity)而寫的萬言長評，其描述、分析、評價、總結，一氣呵成，環環相扣，對該書的內容與寫法、觀點和語言，評得有理有據。這篇書評，褒貶得當，文氣磅礴，以勢奪人。讀了之后，我不再認為阿普代克只是票友，而認為他是橫跨文學和美術兩個領域的一流作家和學者。正好，阿普代克又有新的美術文集將在本月出版，書名《仍然在看》(StillLooking:EssaysonAmericanArt)，我趕忙預訂，急欲先睹為快。

宗白華和阿普代克的美術寫作，有共同之處，即以深厚的學問為基礎，將學術性隱于字面之下。他們“深入”而不“淺出”、“厚積”但非“薄發”。我從他們的書寫中得到的教益是，不要盲目信奉所謂“深入淺出”、“厚積薄發”之類古訓，因為這類古訓似是而非，讓人不動腦子，以淺薄為能事。試想，一個學者，若在專業領域內寫文章，為什么一定要“淺出”、“薄發”？如果僅僅是為流行刊物寫文章，當作別論，可是專業領域內的讀者，應該讀得懂“深入”和“厚積”的文字。作者的淺薄，會嬌慣出淺薄的讀者，而讀者的淺薄，又會反過來呼喚淺薄的作者。如此這般市場效果之供需調節的惡性循環，會使我們的學者滿足于三流書寫，這于藝術、教育、學風，有害無益。

如果說宗白華和阿普代克是一流學者中不以學術見長但有真學問者，那么一流學者中還有另外一類，即所謂學究，他們的文字書寫講究嚴格的學術性。美國解構主義四大理論家中的希利斯·密勒(HillisMiller,1928-)，橫跨文學與美術兩個領域，他的《插圖》(HillisMiller.Illustration.Cambridge:HarvardUniversityPress,1992)一書，在后現代的學術語境中，從文化研究的角度討論繪畫問題，既有學問，又很學術，字里行間靈氣閃現，堪稱治學的典范。

三、形而上的旅程

說了一流學者，再說二流學者。其實，做學問的人都眼高手低，這很正常，因為我們只有雙眼緊盯一流學者，才有可能做到二流水平，否則只怕連二流都做不到。二流學者也可大致分為兩類，學究的和非學究的。

去年回國，在書店見到一部翻譯書，是美國學者大衛·卡里爾(DavidCarrier)的《藝術史寫作原理》，其論題和內容很有意思，是關于美術寫作的，于是買下一本。翻開書，見里面介紹說，卡里爾是“美國著名藝術批評家和藝術史學家”，我一下子覺得自己真的孤陋寡聞，可憐到竟沒聽說過這樣一個著名學者。讀了卡里爾的書，感覺他無法同前述一流學者相比。盡管他有學問，也很學術，但沒有理論建樹，更無靈氣。就文字而論，他過分學究，近乎迂腐。不過，這部書的好處，是向我們展示了學術書寫的樣板，哪怕有矯枉過正之虞。不管怎么說，卡里爾也該算二流學者，而且是二流學者中很上進的一類。

我覺得，在學術書寫中保持一點必要的學究氣，是防止淺薄的一種有效手段，只要不象卡里爾那樣迂腐就行。在眼下的國內美術寫壇，也有這種稍有學究氣但很上進的學者。就我近年讀到的而言，沈語冰和常寧生便相當學術，也有學問。前者的新著《二十世紀藝術批評》，在解讀和闡釋的基礎上立論，是一種通常的治學方式。采用這種方式，如果稍微不慎，便會成為販賣泊來品的進口公司。另一方面，這種方式也相當形而上，作者和讀者易入五里云中。幸好，作者對此相當清醒，在書寫中很注意個人的立論和闡述。常寧生的《美國高等教育中的藝術史課程與教學》一文，是篇綜述，寫得幾乎面面俱到，屬介紹性文字。但是，作者并不滿足于泛泛介紹，而是將自己的品評和觀點融入其中，融得不露痕跡。我讀這篇文章，時時會心而笑，因為文中所述，我知道是怎么回事，而且有同感。

與卡里爾式學究相反的，是那些不求上進只想鉆營的人。這些人原本也有學問，算得上二流學者，可是卻迷失在鬧哄哄的名利場中而無心治學，只能寫些三流文字。其中更有甚者，心術不正，視美術寫作為謀利手段，或以奇談怪論來聳人聽聞，或以吹牛拍馬來賣身求榮，或以胡言亂語來中傷他人。這樣的美術書寫，已與學術不搭界，不說也罷。

前不久，多年不通音信的畫家朋友何工，突然傳來一些圖片，都是他近年的繪畫。初看，只有黑白二色，我以為是網絡設備有問題，傳輸中丟掉了顏色。一問，才知確是黑白繪畫，畫家著意為之。去掉了色彩的干擾，我得以專注于這些畫的意旨，并感受畫家筆觸中流露的情緒。這位朋友當年曾在美國和加拿大居住，后來回國，又多次重訪北美，并到過歐洲和亞洲的許多地方。這樣的經歷和見識，加上他個人生活的豐富和曲折，使他的內心旅程，成為黑白繪畫的主題。這些作品，畫的都是他在美國的羈旅，既是雙腳天涯的形而下之行，也是思想漫游的形而上之行。我喜歡這些畫，因為我從這些畫中，看到了一個往日的朋友，也看到了今天的自己，還看到了無處不在的美術書寫。

何工當年畫過一系列歐洲火車站的抽象之形，如今又畫行者旅人的具象之形。從形而上的角度說，我們從事美術書寫的人，也是一個旅人，我們閱讀前輩大師，便是在內心中從一個火車站到另一個火車站。有時候我們會搭錯車，有時候車會晚點，說不定還會有交通事故。但是，我們總是在往前走，總是在想著自己前面的路。我們也會看車窗外的風景，會驚嘆風景之美，并與風景對話，但我們又總是讓風景飄到身后。當然，我們也會回頭，但回頭是為了與車上的旅人交談。在形而下的交談中，我們內心里形而上的旅程并沒有停止。實際上，形而上的旅程和形而下的旅程是交織互動的，正像朋友的畫，從抽象的車站到具象的旅人，其間有一條潛在的思想行程，象火車一樣前行。

這形而上的思想就是哲學，是人生的哲學和藝術的哲學。一位從事美術寫作的朋友，曾談起二流學者求上進的問題，說美術寫作寫到后來，非有哲學不可。此話極是。我想，哲學該是美術寫作中看不見的基礎和動能，若無哲學，任何書寫都不會上進，作者最終會從書寫的峭壁上掉下來，淪為三流。所謂學問，所謂靈氣，其實都需要哲學的支撐。一旦沒了哲學，學術書寫只能是文字垃圾。前面說到的卡里爾，是美國大師級著名藝術理論家亞瑟·但托(ArthurDanto,1924-)的學生。但托的正職是哲學家，哥倫比亞大學的哲學教授，專攻認識論和歷史哲學。美學理論和藝術批評是但托哲學的一部分，是他哲學旅程中的一個驛站。國內美術界可能還不太了解但托的哲學，好在他的藝術理論已經有了中譯本，如《藝術終結之后》。但托早已退休，卻一直兼作《國家》周刊的藝評專欄作家，多年來基本上每周寫一篇美術評論。他將這些文字收集起來，最近幾年出版了好幾部美術文集。這些書寫都是報刊的專欄文章，而《國家》雜志并不是美術專業雜志，所以但托不能寫得太學究。可是，由于有堅實的哲學基礎，但托的文章寫得深刻、有見地，毫無泛泛之言。有次去聽但托的講座，我以為他會講美術，結果他講的是佛教哲學，真是不服不行。

寫藝術評論，大多是為人作嫁，難得什么理論建樹，而一旦有了經濟利益的誘惑，即便有點理論，也只會是嫁妝上的點綴，無學術可言。但托的書寫不為稻粱謀，即便寫展評，也注意理論的闡發，并有看不見的哲學作潛在支撐。我們的二流學者中，那些不思上進而自甘墮落的，其書寫不僅沒有內在的哲學，甚至表面文字都不通順。且看他們的三流書寫，連漢語語法都不過關，更不知措詞、修辭、邏輯為何物。曾讀到一篇這樣的文字，也講美術寫作，作者振振有詞地說：寫文章，只要把意思說出來就行了，不必講究語法。對此，我是否該說，畫家只要把人畫出來就行來，不必講究人體的解剖結構和透視的抽象變形？同這樣的沒什么學術可言，真是無知者無畏，無知者無恥。

四、題外的話

本文批評二流學者的三流書寫，并不是只提倡學究文章。與學術書寫并存的，還有一類學術隨筆，用散文語言談學術問題。這既是學者間的家常話，也是同學術界之外的讀者交流，從內容到語言，平易卻不淺薄。求上進的學者，一手學術，一手散文，可謂文武之道，一張一弛。散文這一文體，原本是個很寬泛的概念，惟與詩歌相別，只要不用韻，就是散文。在中國的文學傳統中，先秦、唐宋的散文，內容和寫法都不拘一格。到了二十世紀中期，散文專指美文，如抒情散文，這使散文的概念大受局限。八十年代以前，有所謂散文三大家，楊朔、劉白羽、秦牧，其文風影響了不止一代人。現在回頭看去，才意識到楊朔的抒情或流于造作，劉白羽的敘述和描寫不乏瑣碎，秦牧的說理稍嫌牽強，這三位前輩都有矯情之處，與先秦諸子及唐宋八大家之散文的微言大義和樸素自然相去遠矣。

自八十年代后半起，年輕的散文作者致力于文體的開拓和語言的試驗，詩人和小說家也越界而入，成就不凡。詩人對散文的語言有所貢獻，但有些詩人過于情緒化，他們以詩歌思維方式來處理散文的結構，結果鞭長莫及，顧此失彼。小說家寫散文，如烹小鮮，大多是高屋建瓴，但卻無暇顧及謀篇布局的精細與微妙。到二十一世紀，有“新散文”出現，不少作者以不為而為的態度，倒是寫出了一些天然渾成的作品。

依我愚見，寫散文妙在為與不為之間。為者，袖手于前，對立意、結構、語言都思考再三。不為者，疾書于后，力求自然灑脫，不留斧鑿之痕。在某種意義上，越界寫作有助于求得為與不為間的平衡。當年上中學，讀到過一部科普文集，劉書榮的《自然的啟示》，介紹仿生學。作者之“為”，在于科普，講究立意；作者之“不為”，在于散文，用語毫不造作。在這為與不為之間，作者的敘述自然曉暢，通俗易懂，寫出了一部難得的好書。上大學時，讀到過一篇與眾不同的文章，介紹羅馬尼亞雕塑家布朗庫西。作者是當時的知名作家，長于小說和報告文學，但似乎不太懂美術。也許正是這不太懂美術，才是使他的文章，回避了專業問題的探究，而能夠面向普通讀者。那幾年，報告文學流行，作者用報告文學的手法寫藝術家，其“為”在于布朗庫西，其“不為”在于美術，于是將這位雕塑家寫得有血有肉，而不再是藝術史著里的冷面孔。

畫家寫散文，也是一種越界行為。拙于文字的畫家，一越界便章法全無、詞不達意。長于文字的畫家，對寫作有自覺意識，他們下筆，行文有道，立意、結構、語言，都在不經意間水到渠成。讀畫家陳丹青《紐約瑣記》和《退步集》里的一些篇章，不得不嘆服作者的修養。這位寫作的畫家，既有不為寫作、不為繪畫的超脫，又有專注于寫作、專注于繪畫的執著與敏銳，并在為與不為之間，長于把握分寸，是為修養。

所謂立意，用今天的大白話來講，就是有意思或沒意思。一篇有意思的散文，首先要以其用意來得到讀者的認同。古人說立意高遠，有儒道哲學的意味。所謂結構，是寫作技巧的要義，若無結構，立意便無法實現。過去的散文講究“形散神不散”，說的就是結構與立意的關系，只是現在的作者少了些拘謹，轉而追求行云流水般的自由自在。所謂語言，指行文措辭，只要受過寫作訓練，懂得語法邏輯，便不會有問題。但是，藝術是一個學術科目，要用散文談藝術，實際上就是要在學術語言與散文語言之間游走，難的是尋找一種適當的語氣語調，莊也諧也，均在拿捏得當。

散文的最大敵人，是膚淺和矯情。我讀過不少當代名家的散文，特別是游記散文，有些作品的膚淺，讓人瞠目。當然，名家們到海外旅行，多是走馬觀花、蜻蜓點水，我們不指望他們對某地的風土人情、文化歷史有多少了解，不指望他們寫出多么深刻的文章來。想想看，他們短期出行，奔波于若干國家，要記住所到之處的名勝，已不勝其難，更惶探討問題。于是，這些名家只好搜腸刮肚，膚淺以應，擠出一點自欺欺人的感懷，以矯情來掩飾空泛。余秋雨的海外游記散文集《行者無疆》，便是這類膚淺與矯情的典范。

學習書寫之道，模仿是入門的捷徑。畢加索初學畫時，先是大量臨摹古典主義和寫實繪畫，然后又臨摹后印象主義和早期現代主義。在洞悉了他人作畫的奧妙后，他開始模仿其畫風。畢加索模仿勞特累克、馬蒂斯、德加、雷羅阿，出神入化，幾可亂真。這樣，到了“藍色時期”，畢加索終于發展了自己獨特的繪畫語言，并在以后不斷探索新方法。學習寫作也一樣，翻譯國外名家是一種臨摹，細讀然后照貓畫虎也是一種臨摹。且看二十世紀后期的中國作家，凡成氣候者，有幾個不曾模仿？國外現代主義文學各流派，從意識流到魔幻現實主義，整個模仿了一遍，然后才有人找到了自己的路，終成大家。但是，如果只模仿而不能最后跳出他人的影響，就會象臨摹四王山水而終究找不到出路一樣，永遠都學步邯鄲，沒有自己的風格。

日本畫家東山魁夷的散文集《與風景的對話》，記述作者的創作過程和藝術經歷，展示了畫家怎樣以藝術的眼睛和心靈去發現并欣賞自然之美。國內老一輩藝術家寫的回憶文章，如劉開渠、劉海粟等寫他們當年留歐學畫的經歷，與東山魁夷殊途同歸，都記述了作者對藝術的理解，其文筆之優美，比得上職業作家。最近讀到加拿大旅法作家曼蓋爾的藝評文集《讀圖：邊看邊想》(AlbertoManguel.ReadingPictures:WhatWeThinkaboutwhenWeLookingatArt.Toronto:VintageCanada,2002)，與阿普代克異曲同工，沒有學究的迂腐和八股的繁瑣，卻有深厚的學問和語言的博大氣勢。

就寫作本身來說，無論是學術書寫還是散文書寫，都講究立意、結構和語言，只是散文的立意不必太學究，結構也隨機應變，語言更是輕松隨意。一個作者，如果受過多年學術寫作的訓練，又有多年學術書寫的經驗，極容易變得迂腐呆板，這時，轉而寫些學術散文，說不定會有智慧與靈性的閃爍。