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摘要：意境作為中國古典美學的核心范疇，它高度凝結了中國人的哲學智慧和藝術經驗。道家的本無之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學前提，這種空無之論的“向內轉”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關系而言，易學一脈的意象是一個認識論或物性論的范疇，它不但與美學層面的意象存在距離，而且不具有向意境過渡的可能性。美學層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時與潮文藝》創刊號上發表了《中國藝術意境之誕生》一文。這篇文章區別于中國美學史上對于“意境”的零碎提及和簡單判斷，真正賦予了它作為中國美學核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學的視野和歷史發生的深度追問。本文認為，對意境這一凝結了中國人哲學智慧和歷史經驗的美學范疇，除了唯美的、藝術分析的路子之外，哲學的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點涉及意境的哲學發生問題，從意象向意境、境界過渡中出現的理論內涵的變異問題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問題，以及哲學本體與美學本體的劃界問題。

一．意境的哲學發生

什么是意境？關于這個問題，自王國維始，對它的定義就沒有斷絕過。但主導性的意見依然存在，即境由心造。從這種關于意境的基本定位看，如果說中國古典美學的意境理論來自哲學的促動，那么，研究中國哲學如何發現并界定人的心靈，就成為意境研究的一項正本清源的工作。一般而言，中國美學的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無本體向“一體之心”的內化。那么，這種內化的途徑是什么，或者說，道禪如何通過心的發現而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國古典哲學中，道與佛禪通過對世界本體的追問，分別發現了空、無，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬物生于有，有生于無”[1]（P223），《金剛經》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[2]（P10）。這里，道家的以無為本，佛禪的以空為宗，簡單地講，就是“有”的根源是“沒有”，“是”的本質是“非是”。顯然，當哲學的本體之思最終以對本體的否定為結局時，這種語義邏輯上的矛盾將使任何進一步的追問都無法進行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉”，即由思考對象世界轉入思考作為思考者的人自身。它們共同體認到，對世界本原的追問雖然以空無作結，但這個世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學本體論的內化就成為必然的選擇；佛、道作為對象性本體的問題，也就轉換為萬法唯識、三界唯心、“一心定而萬物服”[3]（P405）的問題。這種轉變，在道家那里表現為莊子對心齋、坐忘的強調，在禪宗那里表現為以無念、凈心作為悟道的法門。

莊禪哲學的向內轉導致了對心的發現，但問題并沒有就此止步。從邏輯上講，一種將對象世界推入空幻之境的哲學，必然也會對心的實存性產生質疑，因為人心既思考世界，它自身又在世界之中。由此看來，佛禪所謂的“三界唯心”，表面上是一種肯定，但它馬上又會被“本來無一物”這一更徹底的判斷否定。至此，外部世界與人內在心靈的關系，就成了以空對空，以凈對凈的關系。而這種澄清宇宙萬里塵埃、蕩滌心中一切執著與識見的空無，正是禪宗所開啟的表里皆白、一絲不掛的空寂之境。

從以上分析看，道與禪（尤其是“教外別傳”的禪宗）作為一種否定的認識論，它沒有給任何東西的實存留下余地。這種“空空如也”的“空”，不僅為美學意義上的意境劃定了邊界，而且決定了意境必然趨于空寂遼遠的本質。但同時必須看到，佛禪在由理性的思辨得出心物皆空的結論時，它無法回避一個基本的事實，即：雖然包括心在內的一切存在都是“假有性空”，但這種“空觀”卻來自主體心靈的悟證。也就是說，一方面講心即是空，另一方面，心又必然以其覺解能力完成對自身空幻本質的認識和發現。面對這種心之體與心之用的矛盾，一種可行的解釋依然是存在的，即：我們必須把心在邏輯上被否定的必然與它牢籠萬有、納萬象于胸的實然分開，將“凡所有相，皆是虛妄”的理論合理性與目視眼觀之物的現實性分開，否則，我們就會面臨下面這種讓人尷尬的情況——佛禪說一切實有皆空幻，但人撞在石頭上卻痛得要命；佛禪說即心即空，但這痛的感覺卻是真實得讓人無法回避的致命體驗。至此我們當能理解，南禪的慧能為什么一方面堅定地提出非心非佛，另一方面又一再強調即心即佛。可以認為，即心即佛是存在的實然，非心非佛則是理論的必然，它們分別言及了同一問題的兩個層面。同時，即使“非心非佛”這一命題本身，也是來自慧能心靈的證悟，而非與人無關的天賦真理。至此，在對象本體和心本體之間，心的存在就成了決定一切存在的存在，這也是人們將禪門之法稱為心法的根本原因。

上面，雖然我們依靠邏輯分析，對禪宗圍繞心所產生的體與用的矛盾進行了揭示，但揭示矛盾并不等于解決矛盾，因為心和現象世界在本質意義上的空性與其在經驗層面的現實性，依然是不可調和的難題。對于這一問題的解決，從六朝開始影響中國的大乘佛教中觀哲學和后來的禪宗，采取了互證互顯、取其中道的方法。即慧能所謂“以明顯暗，以暗顯明。來去相因，取中道義”[2]（P186）。這種方法雖然是面對邏輯的悖論不得不采取的折中之舉，但卻為美學意境的生成提供了一個重要的契機。這是因為，意境雖然以哲學層面的空無為背景，但作為一個美學范疇，它又離不開心的靈動和形象的支撐，又需要心與境的互滲和互證。關于意境這種既虛且實、既空且相的特點，慧能下面的講法是有啟發意義的，即：“心體無滯，即是般若”[2]（P84），“外于相離相，內于空離空。若全著相，即長邪見，若全執空，即長無明。”[2]（P185）這種在有無、空色之間游移的中道觀，意味著禪心是無常住的，禪境是亦虛亦實的。它開啟的精神之境既表現出鳶飛魚躍的靈動之相，又表現為虛實的相生或有無的相成。而這，正是意境的特點。

但同時必須看到，在道家和禪宗中，由于空無被規定為心的本性，這意味著悟道和悟禪的心靈必不是一般意義上的生理之心或情感之心，而是一種超越性的精神之心。要實現這種超越，首先要完成的就是心靈的清淤工作。即老子所言的“滌除玄鑒”，莊子所言的“疏瀹而心，澡雪而精神”，禪宗所言的“住心觀凈”等。他們認為，通過對私欲和迷識的清洗，人空曠的心靈不僅可以備于天地之美，納萬有于胸中，而且可以和對象世界空無的本性相互吐納，相互映照。也就是說，要想“觀道”，必先“澄懷”；只有“澄懷”，才能“味象”。同時，在道禪哲學中，這種心靈的空曠不是虛無，不是無邊的黑暗或黑格爾所謂的“不可鉆入的幽深”[4](P127)，而是虛室生白，因空而明。如《莊子•天道》云：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”[3]（P403）顯然，這種人與世界互照的境界，既是精神境界，也是天地境界。

對道家和禪宗而言，由于世界的真身是“體自空寂”的，所以，只有這種空明之心所觀照的相才是世界的本相。同時，由于心靈只有處于空曠狀態才能避免將主體意志強加于世界，所以，這種心靈所映照的必然是世界最高的真實。關于這種既詩意又真實、既心靈又自然的審美意境的開顯過程，我們可以參照禪宗如下一則公案來認識：

吉州青原維信禪師，上堂：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依然見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見老僧。”［5］(P1136)

在這則公案中，人對世界的發現被分為三層，第一是目視眼觀層面的，世界為人的感官呈現，被人以經驗性的方式指認；第二是知識、經義層面的，禪的哲學為人提供了一個“是其所非是”、“有其所非有”的顛倒世界觀，以此為切入點，人的“正法眼藏”必然為經義遮蔽，以至將存在視為非存在；第三個層面是將心重新還給心，將世界重新還給世界。使被經義主宰的心回歸到擺脫一切執迷與妄見的本心，以此反觀或映照的世界又回到了它的本來形象。從這種分析可以看出，雖然維信禪師第一次和第三次對山水的觀照指向的對象一樣，但第三次由于己經過了空明之心的過濾與淘洗，所見的山水才可能是山水的本來面目。唐司空圖曾錄戴容州句云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉前也。”［6］(P316)這里的“藍田日暖，良玉生煙”是日常所見的景色嗎？不是；是現實中毫無根據的天外之景嗎？也不是。顯然，它是被高蹈的心靈過濾掉一切蕪雜之后的自然新形象，是自然以其潔凈之身向心靈呈現的真純之美。這種真純之美與空明之心共同構成的有意味的心靈景觀，就是美學意義上的意境。

二．意境的歷史生成

在中國古典哲學和美學中，意象、意境、境界是三個密切聯系的范疇。就中國哲學的原創性而言，意象可以說是它給予美學的貢獻，但如前所言，意象真正成為一個美學或詩學范疇卻需要完成由對象向心靈的轉換。意境是中西（印度）合璧的產物，沒有佛教及后來的禪宗由“空”引伸出來的“境”，中國美學就不可能由意象接著講到意境。境界是意境的外化，是要將一個關乎美和藝術的范疇推向關涉人生的所有領域。下面，我們簡要描述中國美學從物象、意象、意境到境界的發展過程：

中國哲學是從“觀物取象”開始的。《易傳•系辭》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”［7］(P257)但是在中國哲學，尤其是道家哲學中，物不是毫無內蘊的客觀存在，而是自然生命之氣的凝聚，是具有偉大的創化功能的道的載體。面對這種包蘊著無限生命意味的自然對象，我們要想達到對它的深度領悟和全面理解，單單靠觀其表象明顯是不夠的，還必須參悟其內在隱匿的意義。在這種背景下，《易傳•系辭》就沒有僅將哲學的任務停留在獲得對象世界的抽象形式上，而是以此作為把握事物內在本質的手段。即所謂“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”［7］(P250)

從以上分析看，意象理論在中國的出現，可溯源于《易傳》的“立象以盡意”。這在中國美學界幾成公論。但仔細分析不難發現，《易傳》中的意象是一個物性論范疇。它所謂的“意”是物意而非心意，所謂的意象是對象自身形與質的結合，而不涉及人的精神。比較言之，中國美學是以心象規定意象的，這明顯與《易傳》不同。也就是說，《易傳》中的意象是一個哲學認識論問題，而非美學問題。以此確立意象的美學理論源頭，明顯是由望文生義導致的誤判。

但是，意，從這個字的內在結構來看，它又和人的主體精神有關。許慎《說文解字》云：“意，志也。從心，察言而知意也。”[8](P447)以此為基礎的意象，應該是一個在主體與對象之間建構關系的范疇。在中國先秦哲學家中，老子沒有使用過“意”字，《論語》中“意”出現過一次，《孟子》中出現兩處，《莊子》中出現60余次。從他們對“意”字的使用看，這個概念更多地是指涉人的心意、心志。但在先秦，有意識地通過主體之意與客體之象的鏈接，即從美學角度使用意象的，卻沒有見到。這種狀況，加上從《易傳》到王弼《周易略例》所形成的對意象進行物性論定位的主導性意見，就很難說中國在漢魏以前有美學意義上的意象理論。意象作為心象，即作為美學概念出現，應該是佛教東傳，甚至禪門心法確立之后的事情。

但是，中國哲學自先秦開始的以“意”指稱主體精神的傾向，卻為意象作為“心象”存在的可能性埋下了伏筆。如《莊子•秋水》云：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［3］(P472)從這句話看，莊子的“意”明顯是心靈性的，而物象的內在意蘊，則被他稱為“物之精”。可以認為，正是沿著這種主觀化的路徑，中國古典哲學的意象論具有了與強調心本體的禪宗對接的可能，并在與主體構建關系的過程中轉變成一個美學范疇。與此一致，中國的詩學、畫學理論對志、情、想象、意的重視，也在某種程度上促成了意象理論的向內轉。如《尚書》中的“詩言志”，《詩經》的“賦、比、興”，孔子的“興、觀、群、怨”，陸機的“詩緣情而綺靡”，劉勰的“神思”，宗炳的“澄懷味象”，等等，都強調了藝術一方面是形象的表達，另一方面又必然以人的內在精神為根基的特征。在這里，如果說對象事物的存在是有意味的形式，那么，這種對象性的意味則需要人的品味、體驗。當這種體驗使之內化為心靈的形式后，表達心志、吟詠性情與品味對象事物的內在意蘊便沒有了本質的區別。由此，區分物意與心意、自然與心靈又似乎是沒有意義的，因為自然及其隱匿的意義最終一并被納入到了涵蓋萬有的主體心靈之中。

禪宗將世間的一切問題都歸結為心的問題，以人的內在性為基底重構世界。這種轉向，既把中國自先秦開始的哲學向內轉的傾向推向了新境，同時也使意象這一范疇擺脫了立于物象還是心象的糾纏，徹底成為一種承載主體心意的形象。關于禪門心法對中國意象理論的影響，我們可以參照以禪喻詩的嚴羽對唐代詩歌的評價。他在《滄浪詩話》中講道：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”［9］（P78）嚴羽對唐代詩歌的評價明顯有其片面性，但這段話卻很好地說明了禪宗從唐代介入中國文學藝術之后，意象已經由依托于對象本體，轉而依托于心本體。他所說的“空中之音，相中之色，鏡中之象”，根本不可能是對自然物象內在意蘊的品味，而只可能是將自然內化于心中，然后從心中二度呈現的心象。這種意象傳達的意味也不再是自然對象本身的意味，而是一種將萬物納于胸中的心靈的意味。

關于主體對對象事物及其意蘊的包容，我們可以參照王明陽“心外無物”的觀點，他的心學也正因此被后人譏為禪學——

先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”［10］(P107-108)

如果這種從佛教到禪宗，再延續到陸王心學的“心外無物”之論是成立的，那么所謂的意象當然只可能是心象。但必須看到，當具有內在無限性的心靈為意象提供根據時，意象這一范疇明顯已經變得狹窄。這是因為，人“心量廣大，猶如虛空，無有邊畔”[2]（P82），它不可能只呈現單一的形象，而是要包容整個的世界；它的顯象不可能指向單個的意象，而是要呈現出心靈妙運的萬千氣象。在這中間，單個意象的勾連形成了一個意象的網絡或意象的群體。這個以中空的心靈為背景的意象網絡所呈現的景觀，即是意境。如前所言，意象這一范疇原本屬于哲學，后在向心靈內化的過程中才成為一個美學問題。與此相類，意境這個進一步開人胸襟的范疇，其中的“境”也在中國固有學術傳統中找不到根據。在中國先秦至兩漢哲學中，境不是一個哲學概念，更與美學無關，而是與自然或人文地理聯系在一起。如莊子所謂“足跡接乎諸侯之境”，［3］（P330）“愿以境內累矣”［3］（P486），等等。偶爾也有從人的存在狀態講“境”的，如莊子在《逍遙游》中有“定乎內外之分，辨乎榮辱之境”之說，但與作為精神范疇的“境”在意義上也沾不上邊。與此相對，由印度東傳的佛教則將“境”作為一個重要的理論范疇，不但用它指稱人的生存境況或主體精神擴展的空間，而且鮮明地提出了“境由心造”、“境隨心轉”的主張。這為“境”最終成為一個美學或詩學范疇提供了重要的切入點。

陳望衡先生在其《中國古典美學史》中指出：“‘境’的理論與佛學關系非常密切，佛經如《華嚴經》、《法界體性經》、《入楞伽經》、《無量壽佛經》、《如來莊嚴智慧光明入一切佛境界經》都出現‘境’、‘境界’、‘法境’等概念。佛教對‘境’的理解對中華美學中‘境’、‘意境’、‘境界’這些美學范疇的形成具有重要的作用。”［11］(P3)進而言之，佛教發展到“即心即佛”的禪宗以后，對“境”的使用不但密度更高，而且更直接地被作為一種心靈存在狀態來使用。比如在《六祖壇經》(曹溪本)中，“境”出現21處，“境界”出現3處，而且均與“心”、“情”、“念”、“性”等表達主觀心理狀態的詞對用。人的審美和藝術創造活動是一種心靈的活動，禪宗專從心靈的角度談“境”，這使它更近于藝術，并必然會因此成為藝術創造和美學建構的重要理論命題。

事實也是如此。在禪宗對中國美學、詩學構成主導性影響的唐宋時期，意境理論對文學藝術形成了覆蓋性影響。像唐代對意境理論做出過重要貢獻的人物，如王維、劉禹錫、皎然、司空圖等，他們不是販依佛門、與禪師多有交往，就是本身即為禪門居士、寺院僧人。其中，劉禹錫有“境生于象外”之說，這種觀點明顯涉及到意境對意象的超越性。司空圖則有“象外之象，景外之景”、“味外之旨，韻外之致”以及“思與境偕”的講法，這是意境范疇的奠基性理論。其中的第一句，觸及到了意境引人從有限走向無限的本質特性，也非常形象地講清了意境的內部構成問題，即：它是由無限的景、象構成的意象網絡；第二句強調了意境“言有盡而意無窮”的內蘊，說明景與象的無限是主體心靈無限的象征，或者說，正是心靈的無限使意境一言難盡，余韻悠長。第三句所講的“思與境偕”，人們一般據此將意境解釋為主觀之思與客觀之境的協調與融合，這是不對的。因為這里的“境”本身就是一個精神范疇，主體之思與它的和諧，只不過是在意境中有理性的融入而已。嚴羽在對唐詩的評鑒中曾經說過：“唐人尚意興而理在其中。”［9］（P79）這種理在境中又無跡可求的化境，正是“思與境偕”的本意。

有宋一代是以禪喻詩的時代，從主體心靈談意境，從有限的意象導入對無限之境的眺望和追懷，是這一時期意境理論的總體特征。關于心靈空間對意境形成的決定作用，蘇東坡有詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”［9］（P35）黃庭堅云：“夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡……故余謂臻欲得妙于筆，當得妙于心。”［9］（P46）到了江西詩派的方回，這位深受禪學思想影響的詩人兼理論家講的更直接。他說：“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近；治其心而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠。”［9］（P92）同時，這承載萬境、作為意境決定者的心靈，雖然以空無的形態出現，但“外枯而中膏，似淡而實美”，具有內在的無限豐富性。如方回所言：“釋氏雖枯槁其形，寂滅其情，活潑潑處，一口吸盡四大海水可也。”［9］（P96）可以認為，正是這種心靈世界的無限豐富性和無限包容性，使意境的發于心源成為可能。

從以上分析可以看出，意象與意境，雖然我們總是在字面上輕而易舉地將這兩個范疇聯系在一起，但意象在其原初意義上，卻是一個認識論或物性論的范疇。如果沒有中國道家哲學“向內轉”留下的遺緒，如果沒有禪宗堅定地將一切關于對象世界的思考轉換為心靈的問題，那么，它成為一個美學或詩學范疇的可能性是殊可懷疑的。從中國文學發展史上也可以看到，作為認知范疇的意象雖然起源很早，并從《易傳》到魏晉玄學形成了一個完整的理論系統，但它對這一漫長時間區間內的中國文學藝術并沒有形成什么影響。在這一階段，文學藝術基本上是強調托物言志、感物起情的，居于主流性的文學形象是情象而非意象。只是后來禪宗將人們對物意的追逼轉換為對心意的省察，并因此使意象變成心象時，它才真正開始成為美學范疇，并對中國藝術形成影響。但是，當我們從心象的角度理解意象時，心的無限與具體形象的狹隘又構成了極大的不對稱，這樣，作為心象存在的意象又必然會被意境這個更具包容性的范疇取代。由此看來，有的美學史家認為意象是中國美學的核心，明顯是建立在將兩種不同性質的意象進行了混淆的基礎上的，是將意象作為哲學認識論存在的漫長歷史混同于后世作為心性論存在的歷史。這種望文生義的判斷是站不住腳的。

與此相對，意境這一范疇作為莊禪合流的產物，它因堅定地站在心學本體論的基礎上而具有了堅實的內在根基，因具有涵納萬有的氣度而與自然萬象相接引，并以此為背景實現了兩者的合和交融。同時，它對內接著意象，對外連著境界，既能入乎其內，又能出乎其外；它既為中國古典時代的藝術實踐所印證，又鮮明地保持著哲學品格。所以，它才是中國美學的核心范疇。至于境界，它作為中國古典美學核心范疇的可能性也是存在的，關鍵在于我們是將中國古典美學界定為藝術哲學還是人生哲學。如果界定為前者，意境無疑對藝術更有描述性；如果界定為后者，境界無疑在藝術之外還包容著審美的人生。

三．哲學本體與美本體

至此可以認定，如果說無與空構成了中國莊禪哲學的對象性本體，一體之心構成了這種哲學的內在根據，那么，由此衍生的與物混同又超然物外的美學本體就是意境。長期以來，我們習慣于將哲學的本體論混同于美學的本體論，就是因為遺忘了藝術自身的本質特性和存在規律，沒有看到它既因心又造境，既立意又顯象的和合特質。

關于這種建立在莊禪心學背景下的意境，宗白華先生曾說過：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而產言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”［12］(P151)可以認為，這是我們至今能看到的關于意境作為美學本體的最好表述。王國維在《宋元戲曲考》、假托樊志厚所作的《<人間詞乙稿>序》及《人間詞話》中也曾談到意境。他對意境的規定有如下三條，即：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。”[9]（P454）從這種規定看，王國維的意境與其說是美學的，還不如說是文藝學的；與其說是文藝學的，還不如說是文章學的。后人一般據此認為，王國維所講的意境就是情景交融。這種認識，與宗白華相比，當然不能算深明之論。

當然，我們說意境是莊禪美學和藝術的本體，也就意味著它和莊禪哲學的本體論尚有距離，藝術和美自身的特質決定了它和宗教、哲學對世界本體的認識不一樣。從宗教的角度看，莊子講“神鬼神帝，生天生地”，佛教奉釋迦牟尼為佛祖，這種創世的神靈或賦予世界意義的神性人物可視為宗教意義上的本體。從哲學的角度看，老莊之道以及進一步發展出的“無”這一范疇，大乘佛教和禪宗通過將佛祖懸置而發展出的“空”這一概念，是哲學的本體。至于美學，它要求人的主體精神的介入，要求這種主體精神通過形象進行顯現，并進一步以心為鏡達到對形象的映射和反觀，這樣，它的本體則必然要求哲學本體向現象層面的適度下降，成為一種既入世又超脫、既居塵又出塵、既妙有又空無、既無常又變現的獨特存在。而意境作為美學的本體，也正是在宗教、哲學之后的第三個層面確立了自己的位置。

從以上分析看，雖然意境的提出受到了佛、道、禪的影響，但它作為美的本體，仍然與前者不在一個層面。也正是因為這一原因，“境”在佛教和禪宗中是一個負面的概念。像佛教所講的六根、六識、六境，都是由于塵緣未了而需要超越的對象。從慧能的《壇經》中也可以看到，境總是因為使人心有所系而被否定，禪悟的目的不是立境，而是破境。如其中講道：“著境即煩惱，離境即菩提”[2]（P86），“迷人于境上有念，念上便起邪見”[2]（P111），“不染萬境而真性常自在”[2]（P112），等等。慧能之所以要求修禪者要離境或破鏡，無非因為他不是在講美學，而是在講宗教。從宗教和哲學的層面講，“境”上還有一個更高的范疇——空。

由此可以認為，美學正是在與宗教、哲學的區別中找到了自己的獨特規定。就意境而論，它是入世而超脫，不是離世而解脫；它的天堂不在彼岸，而在居塵出塵之間。賈島《尋隱者不遇》詩云：“松下問童子，言詩采藥去。只在此山中，云深不知處。”這首詩很好地說明了詩人與僧人面對彼岸世界的不同姿態：詩人對那作為“不知處”存在的彼岸或無限的縱深，是立于此在而眺望彼在，雖抱有幾多羨慕、幾多悵惘，但他并不真心希望追隨僧人的足跡，在空無世界隱跡。唐劉商詩云：“虛空無處聽，仿佛似琉璃。詩境何人到，禪心又過詩。”［13］(P3458)這里所講的禪心對詩境的超越，正是道家和禪宗的空無對美學意境的超越，也是對哲學本體與美本體之間差別的明解。這種不斷的超越，使我們有機會在兩種本體之間進行明晰的劃界。

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