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[摘要]敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學術思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會學批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過對敘事學理論發(fā)展歷程的回顧，探討了敘事學在電視研究中的可為之處，且進一步以電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目、電視劇作為研究個案來展示電視敘事研究的基本路徑。

[關鍵詞]敘事學電視敘事電視新聞電視娛樂節(jié)目電視劇

敘事學的興起與電視的敘事研究

迄今為止，我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結(jié)構(gòu)主義思潮這塊沃土上結(jié)出的“一顆豐碩的果實”——經(jīng)典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點開疆辟土，使敘事學經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的“新貴”。

然而，從思想淵源來看，敘事學的起源亦受惠于20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學研究所聚焦的故事與話語兩個層面。弗拉基米爾·普洛普早在1928年就發(fā)表了他的代表作《民間故事形態(tài)學》。書中他首次提出“敘事功能”的概念，即對故事發(fā)展產(chǎn)生意義和作用的人物行動。通過對大量俄羅斯童話故事的剖析，他發(fā)掘了蘊含在所有故事中的一個共同的敘事結(jié)構(gòu)——由31個敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學的興起產(chǎn)生了深遠的影響。

20世紀60年代，俄國形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝理論界嶄露頭角。1969年托多洛夫在《<十日談>語法》中首創(chuàng)了“敘事學”這一名稱，使敘事學在法國得以正名立派。他的定義是：“敘事學：關于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”[1]以“故事”為研究對象，找尋“能從中見出世間全部故事的單一結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義敘事學家津津樂道的話題。早在1966年，巴黎的《交際》雜志第8期就出版了以“符號學研究：敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專集，其中收錄了羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》，布雷蒙的《敘事可能之邏輯》等重要論著。另一敘事學泰斗熱奈特在他寫于1972年的名作《敘事話語》中通過對普魯斯特卷帙浩繁的著作《追憶似水年華》的分析，建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強調(diào)“敘事學研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關系上的敘事話語，包括時序、語式、語態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學。”[2]此思想精髓筑就了敘事學日臻完善的又一研究主流。兩大權威研究方向都在20世紀70年代至80年代初得到發(fā)揚光大，是為“經(jīng)典敘事學”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化及讀者的關聯(lián)。尤其是80年代后，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態(tài)分析上，面對解構(gòu)主義和政治文化批評等夾攻，經(jīng)典敘事學節(jié)節(jié)敗退。

當敘事學陷入四面楚歌的險境時，學者們開始積極探索理論突破以挽回頹勢。蘭瑟于1986年在美國的《文體》雜志上發(fā)表的一篇宣言性質(zhì)的論文《建構(gòu)女性主義敘事學》不啻是在敘事學的漫漫夜空上劃過一道黎明前的曙光。敘事學與女性主義的融合使作者擺脫了傳統(tǒng)敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。學者申丹認為，正是女性主義敘事學在美國學界地位的日益顯赫拯救了北美的敘事學研究。[3]20世紀90年代以來，敘事學迎來期盼已久的“小規(guī)模復興”。與此同時，北美取代法國成為引領國際敘事理論研究潮流的中心。新一代敘事學者紛紛著書立說，“強調(diào)敘事文本的讀者及社會文化語境的作用；重新審視和解構(gòu)經(jīng)典敘事學的一些理論概念；注重敘事學的跨學科研究。”[4]在研究方法上，新理論對諸如女性主義、解構(gòu)主義、讀者反應批評、精神分析、歷史主義、修辭學、電影理論、話語分析等研究方法兼收并蓄。與之相應，敘事學的各分支學科：女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學、社會敘事學、電影敘事學等應運而生。至此，敘事學破繭而出，步入流派紛呈、百家爭鳴的后經(jīng)典時期，戴衛(wèi)·赫爾曼亦稱之為“Narratologies”——復數(shù)敘事學階段。進入21世紀，敘事學家布賴恩·理查森預言：“敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次，很可能會在文學研究中處于越來越中心的地位。”[5]

電視是20世紀人類偉大的發(fā)明之一。從時間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學的興起幾乎同時發(fā)生在20世紀60年代。但也許是因為傳統(tǒng)敘事學盡管在理論上承認不同媒介都具有敘事功能，而事實上它僅聚焦于文字敘事，探究文學作品的敘事藝術，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時代的異軍突起，學者們開始關注電視媒介中是否也蘊含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當今美國社會里，電視已成為最主要的故事敘述者。“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本”，而且“在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就象是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。”[6]國內(nèi)亦有學者指出，現(xiàn)今的中國電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。從新聞類節(jié)目尋找新聞背后的故事到廣告類節(jié)目營造品牌的故事，從MTV專職于音樂故事的講述到電視劇對人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節(jié)目創(chuàng)作領域的醒目席位，而且成為其市場化攻城略地的有效手段。[7]學者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介。”[8]

正由于電視對敘事媒介的整合性、對敘事內(nèi)容的包容性、對敘述技巧的依賴性決定了在后經(jīng)典敘事學略顯龐雜的版圖中開辟電視敘事學分支是必要的。電視敘事學是以敘事學方式來研究電視節(jié)目的學科，它的研究對象是電視新聞、記錄片、娛樂節(jié)目、體育節(jié)目、社教節(jié)目、電視劇、廣告等一切能用電視敘事的節(jié)目形態(tài)。[9]有位敘事學家曾說過，任何敘事作品都可以用敘事理論進行分析，并得出與過去的分析決不雷同的結(jié)論，這也許就是電視敘事分析吸引無數(shù)學者前來“淘金”的魅力所在。從敘事學發(fā)展歷程來看，其研究范式先后經(jīng)歷了敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事語境研究的轉(zhuǎn)變，目前大多學者所進行的電視敘事研究也可以歸類于此。不過，如果從電視節(jié)目類型來看，當前的電視節(jié)目則大致可分為電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目和電視劇三類。下面我們就分別從這三個方面來展示電視敘事研究的基本路徑。電視新聞節(jié)目與敘事

當代電視新聞節(jié)目因其高效快捷地為人們講述了一個個鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運用敘事學分析工具進行電視新聞文本分析中，不少學者都進行過卓有成效的探索，學者黃昌林即為其一。他致力于將技術性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學術面世，如《論電視聲音的敘事功能》、《電視敘事聲畫一體論》、《論電視畫面敘事的模糊性》、《論電視的敘事本質(zhì)及其交流模式》、《論電視敘事藝術的審美特征和審美形態(tài)》等。在《論電視新聞敘事的時空流暢性》一文中作者對電視新聞敘事進行時空關系的三維審視。作者認為“電視新聞是一種時空復合藝術，它在縱向的時間流程中敘述新聞，在橫向的空間運動中展示關聯(lián)。”并進一步述說，電視新聞是對新聞時空元素進行聲畫復制與拼貼的媒介形態(tài)，正是在其敘事時空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內(nèi)在價值。[10]

然而，更多的學者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。[11]其論述在于德山的《大眾傳媒時代的電視文化和當代中國敘事格局》中得以進一步發(fā)揮。于認為，大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的。“策劃、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習下來的敘事規(guī)范。”對此做出類似探討的李勇將電視新聞的敘事主體細分為主持人、記者主持人和圖像敘述者三部分，并強調(diào)“在電視新聞敘事中，分化后的敘事主體相互配合，在不同層面圖像敘事中強調(diào)同一個‘聲調(diào)’和‘價值’。”[12]此外，劉紅明是試圖將敘事時間與敘述視角理論引入電視新聞分析的研究者之一。在其《試論電視新聞的敘事時間與敘述視角》一文中，作者指出新聞工作者對敘述時序中倒敘方式的廣泛運用是“因新聞基本規(guī)律和電視傳媒特點做出的理性選擇”，“新聞只有打亂事件本身的發(fā)展順序，將一些最吸引人的信息提前拋出才能贏得受眾。”如電視深度報道和調(diào)查性報道就為上述言論做了個精致的注腳。同文中，作者還援引大量案例介紹了電視新聞常用的第三人稱限知敘事、第一人稱主人公敘事(全知)、第一人稱目擊者敘事(限知)等敘述類型。[13]

如今，隨著一批民生態(tài)的電視新聞如燎原之勢蔓延全國，電視新聞正在以其前所未有的親和力及創(chuàng)造力建構(gòu)著“新聞，為民所用”的全新話語體系，引起了敘事學界的普遍關注。何國平在《電視民生新聞文本的敘事學分析》中一語中的地指出，“民生新聞的市井原生素材、通俗生動的文本敘述、民生大眾的敘事立場使平時‘沉默的大多數(shù)’——以草根形式存在的受眾獲得了公共話語權。”由此，“受眾有可能由媒介神杖下的‘烏合之眾’變?yōu)榫哂泄惨庾R的現(xiàn)代公民。”[14]路璐則對電視民生新聞做了另一番解讀嘗試。在《電視民生新聞：作為一種文本的深度解讀》一文中，作者力圖從電視民生新聞獨特的新聞構(gòu)架、與區(qū)域亞文化生產(chǎn)之間的關聯(lián)及其獨特的話語空間與價值訴求等方面來解析這股“噴薄而出的民間力量”。[15]此外，有不少學者利用敘事理論對諸如《南京零距離》和湖南衛(wèi)視《晚間新聞》等典型的電視民生新聞節(jié)目進行個案式解讀。

再者，新聞專題節(jié)目因其“像包裝小說一樣包裝新聞，像講述故事一樣講述新聞”而極大地刺激了敘事研究者們敏感的神經(jīng)。王緯等人對美國30多年來享譽不衰的電視新聞專題節(jié)目《60分鐘》的敘事模式分析頗見功力。作者歸納出《60分鐘》的3種敘事模式：偵探式、分析者式和游客式模式，每期節(jié)目都可套用其一。并且進一步指出這三種敘事模式分別賦予記者們偵探、分析者和游客三種隱喻身份進行敘事報道，以傳達美國主流價值觀及制造中產(chǎn)階級神話。[16]與之類似，李德剛在《電視新聞調(diào)查性報道的敘事策略》中為電視新聞調(diào)查性報道規(guī)劃出三種不同類型的敘事模式：結(jié)果未知型敘事、結(jié)果已知型敘事、混合型敘事（前兩者的綜合），這在央視的《焦點訪談》、《新聞調(diào)查》等節(jié)目中得以充分展現(xiàn)。此外，作者還敏銳地發(fā)現(xiàn)新聞調(diào)查節(jié)目中內(nèi)涵的善與惡、美與丑、正義與邪惡等二元對立，并強調(diào)“只有通過二元對立的敘事策略才能最大程度地制造敘事文本的精髓——矛盾沖突”，新聞調(diào)查節(jié)目正是在沖突的制造與解除中“為觀眾提供了一場勝負未卜的對抗性游戲，且在游戲的展示過程中讓觀眾得到敘事快感。”[17]

電視娛樂節(jié)目與敘事

當人們沉迷于“泛娛樂時代”的電視娛樂節(jié)目時，對于體察其中的敘事藝術顯得不以為然，因為不少人認為電視娛樂節(jié)目中所包含的敘事元素十分有限。但稍加留意，我們不難發(fā)現(xiàn)近年來崛起于電視熒屏的電視談話節(jié)目卻與敘事有著不解之緣。這種在西方被稱作“Talkshow”的節(jié)目以即興談話的方式，邀主持人、嘉賓及觀眾在演播廳里對節(jié)目設定的話題侃侃而談。“其特征就在于‘敘述’二字上，既是話題的敘述，也是事件的敘述；既是主持人的敘述，也是當事人的敘述。”《談話類節(jié)目的敘述方法及運用》的作者楊憲澤如是說，他進而將電視談話節(jié)目的敘述方式劃分為三：主持人的引導敘述、當事人的主體敘述和電視畫面的輔助敘述。作者接著指出“經(jīng)由開始時的引導，中間的串連，結(jié)尾時的總結(jié)，主持人在節(jié)目中的穿插引導發(fā)揮了不小的結(jié)構(gòu)作用。”盡管如此，“整個談話類節(jié)目依然是以當事人為主的敘述。‘進入’真實的生活情景后，當事人會按照自己的生活邏輯，對事件的發(fā)展過程做出條理清晰的敘說。”此外，使用補充式或鑲嵌式的電視畫面組合來交代當事人的經(jīng)歷、背景等，亦是電視談話節(jié)目中常用的手法。[18]顯然，電視談話節(jié)目的興盛使得“電視娛樂節(jié)目無敘事”的論斷不攻自破。

當然，更多的學界及業(yè)界人士更熱衷于對當前流行的電視談話節(jié)目進行個案解析。《藝術人生》的編導孟秋曾著文談該節(jié)目的藝術特征。“《藝術人生》在節(jié)目結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出對于戲劇元素的借用。首先，節(jié)目中的談話是‘分幕’的。在后期制作中，談話被剪輯成若干‘幕’，幕間以字幕、片花間隔。每一幕都有自身的起承轉(zhuǎn)合。也正是在此開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局的運作中，人物的活動與命運、個性與精神得以一覽無余。此外，該節(jié)目還利用與當事者有著密切關聯(lián)的生活道具來“結(jié)構(gòu)篇章”。道具的使用不僅引發(fā)了嘉賓滔滔不絕的話語，也使節(jié)目的進程進入編導期待的模式中。[19]馮哲輝在《真情旋律——作為“情感節(jié)目”的敘述方式與審美把握》中提到，《真情旋律》節(jié)目的編導人員“青睞于選擇那些有著厚重人生內(nèi)涵和廣闊社會背景的題材，它們先天具有強烈的戲劇性，厚實的情感容量”，這樣可使“其故事敘述像戲劇故事一樣有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局；有矛盾沖突；有人物性格和心靈世界的展錄；有懸念設置；在山重水復和柳暗花明之中，使人物命運的起承轉(zhuǎn)合得到完整的展現(xiàn)，從而環(huán)環(huán)相扣，引人人勝。”[20]另有學者發(fā)現(xiàn)談話類節(jié)目常采用主人公自我描述的方法來再現(xiàn)心靈真實，輔之以旁白式的心靈獨白，有時加以旁觀者的感受來豐富和印證。這不啻是將談話節(jié)目的敘事時空延伸到了人物的內(nèi)心世界，使人物的心靈世界得以準確把握。冷智宏則對《往事》節(jié)目中“懸念”制造的手法給予了特別關注，“《往事》以懸念結(jié)構(gòu)全篇，讓命運成為懸念，使節(jié)目的節(jié)奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由復制走向創(chuàng)造——試論電視談話節(jié)目的音樂運用及其它》中慧眼獨具地對電視談話節(jié)目中音樂參與敘述的微妙效用進行了剖析。作者認為“音樂在烘托談話氣氛的同時銜接了言語的敘述段落；在深化談話主題的同時拓展了畫面的時空視野；在推動敘述情節(jié)的同時造就了節(jié)目適中的審美距離。”[22]如今，學者們的研究觸角也相繼由脫口秀節(jié)目延伸至某些非脫口秀電視娛樂節(jié)目中。例如，冉儒學選取真人秀節(jié)目《幸存者》作為研究對象，描繪了一幅“真人秀”敘事的新圖畫。“好萊塢電影用以建構(gòu)觀眾的“窺探癖”被順手牽羊地納入《幸存者》節(jié)目機制中，以至于后者的敘事策略與前者如出一轍。”作者進一步指出，故事的延宕，懸念的迭起，二元對立的對抗模式及排除式的文本結(jié)構(gòu)等等敘事方式的粉墨登場使“真人秀”節(jié)目像一部包裝精美的好萊塢大片，倍受商家與市場的器重。[23]吳豐軍在《<電影傳奇>的敘事學分析》中揭示了《電影傳奇》節(jié)目新穎的敘事結(jié)構(gòu)。“《電影傳奇》打破了以時間為線索，由‘開頭－高潮－結(jié)尾’組成的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)而“將人物和情節(jié)切割成許多片斷，多個片斷實行跳躍式并置前進。”不僅如此，節(jié)目還采用了“故事套故事”的“嵌入式”敘事手法以延續(xù)傳奇的述說。[24]此外，張銘勇也就央視的《開心辭典》闡述了其敘事學思考，分別從敘事構(gòu)成、敘事方式與程序等方面闡釋該節(jié)目的敘事機制等等。[25]但是從整體上來說，電視娛樂節(jié)目的敘事特質(zhì)是比較弱的，對它敘事研究也相對貧乏，遠不及電視劇的敘事研究。

電視劇與敘事

電視劇，很日常或很傳奇，很平淡或很浪漫。它占據(jù)著我們的生活，填補著我們的空虛。如今，觀看電視中的故事已是現(xiàn)代人最具代表性的文化活動。大多數(shù)中國人借由電視劇來閱讀故事、享受故事、消費故事，沉浸在那悲歡離合、家長里短的故事中度過月月又年年。正由于電視劇的“故事情結(jié)”與傳統(tǒng)文學敘事作品環(huán)環(huán)相扣，因而從理論上說，致力于研討文學作品的傳統(tǒng)敘事學工具皆可挪用來對電視劇進行分析。事實上，電視劇敘事研究也已成為電視敘事研究的制高點，是研究者們最為青睞的對象，研究成果也最為豐厚。該領域諸多研究專著紛紛面世，如楊新敏的《電視劇敘事研究》、周靖波的《電視虛構(gòu)敘事導論》、盧蓉的《電視劇敘事藝術》等，它們都圍繞電視劇“敘事”的核心元素進行了深入的學術探討。

在對電視劇敘事結(jié)構(gòu)進行探討方面，大批學者的成果已搭建起令人炫目的舞臺。著名學者尹鴻指出，“電視劇與章回體小說的敘事方式在某些方面有異曲同工之處。”電視劇每集的講述時間雖然有限，但這種講述可以在同一地方或同一頻道重復多次。在整個劇情故事遵循“開端一發(fā)展一高潮一結(jié)局”的經(jīng)典敘事模式的同時每一集中又“集首有呼應、集中起高潮、集末留懸念”而且核心情節(jié)的發(fā)展結(jié)局往往會留到最后一章。[26]另有學者借羅蘭·巴特的核心和衛(wèi)星事件理論來建構(gòu)電視劇的敘事結(jié)構(gòu)。認為核心事件能推動劇情向前發(fā)展，它們的分布建構(gòu)了劇情的基本結(jié)構(gòu)。核心事件之間的附屬事件則承擔起修飾與豐滿核心事件的功能，處于相對靜止的狀態(tài)。電視劇便在此一動一靜，動靜結(jié)合中延續(xù)著故事的敘說。[27]此外，更有學者將普洛普的童話理論、列維·斯特勞斯的神話理論、托多洛夫的句法模式、格雷瑪斯的語義模式等等敘事理論引入敘事分析，筑就了多維視野中的電視劇敘事分析。當然，不少作者將其研究目光聚焦到當紅電視劇的個案分析上。如學者戴清就對電視劇《青衣》在敘事方式上的新嘗試做了深度剖析。作者認為，尤為難得的是“全劇外在敘事沖突與內(nèi)在心理沖突水乳交融，既加強了人物精神宇宙的深度開掘，也保證了長篇電視劇在敘事上必要的情節(jié)張力和敘事魅力，極大地拓展了長篇電視劇敘事藝術的表現(xiàn)空間。”[28]又如，陳國欽在《<大染坊>的敘事結(jié)構(gòu)特征》一文中，借助內(nèi)容分析法建構(gòu)起《大染坊》全劇主要情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)圖，使其緊湊勻稱的整體結(jié)構(gòu)躍然紙上。[29]

誠然，電視劇話語不僅展示了其畫面營造上的前沿姿態(tài)，同時其敘事話語的每一寸肌膚都隱匿著意識形態(tài)的訴求。在對電視文本進行個案分析時，揭示其背后的意識形態(tài)已成了電視劇敘事分析的一個新的熱點。王志敏的專著《理論與批評：影像傳播中的身份政治與歷史敘事》、禹建湘的《徘徊在邊緣的女性主義敘事》等都以積極的姿態(tài)挺進敘事背后的意識形態(tài)探究。學者戴清也是試圖將電視劇的敘事形式與意識形態(tài)方法結(jié)合起來運用的研究者之一，先后有多篇學術文章見諸報端，如《“紅色經(jīng)典”改編：從“英雄崇拜”到“消費懷舊”》、《敘事差異、女性話題及其他——對<大宅門>的文化闡釋》、《國家巨變下的女性精神成長——<有淚盡情流>的精神內(nèi)涵與敘事藝術分析》等。在對電視劇進行敘事分析時，作者介入了審美文化批評、消費主義、女性主義等意識形態(tài)分析方法，從而揭開了隱藏于敘事面紗背后的意識形態(tài)訴求。如在《敘事差異、女性話題及其他——對<大宅門>的文化闡釋》一文中作者指出，“宅門文化”中女性真實感受的被壓抑和掩蓋，夫權、族權意識的深種及男權意識的壓倒一切等都透露出作品徹底的男性化敘事視點。于是，“對作品中女性命運的悲嘆就只能讓位于對作品意識及其產(chǎn)生根源的悲嘆了。”由此作者推論道，“投射在百年大宅門中的女性意識與歷史敘事相對照，無疑是拐了一個U型大彎兒。”[30]此外，張兵娟以海巖的電視言情劇為例，揭示了其后現(xiàn)代影像敘事背后的消費主義意識形態(tài)本相。作者認為，“言情劇中偶像的制作已參與到‘新意識形態(tài)’的生產(chǎn)過程中”，借助偶像的神話來激發(fā)“感觀時代”的觀眾尤其是女性觀眾的愛美及性幻想心理是言情劇制作秘而不宣的商業(yè)動機，并催生出一部部美妙光潔的純情電視文本，尤以海巖的言情劇為甚。“劇中的愛情、欲望、幻想、激情等等‘表達’本身已成為意識形態(tài)的一部分。”[31]再者，楊靜在《電視劇與歷史敘事——對電視劇<太平天國>的文化批評》中也對中國歷史電視劇話語進行了文化反思。[32]

綜上所述，敘事理論給今天的電視研究帶來的啟示是豐富的，將敘事學引入電視研究不僅有助于使電視研究走出社會學批評的單一模式，從而提供了電視研究的新途徑。與此同時，它也拓寬了敘事理論的應用范圍，使之從文學研究的傳統(tǒng)領域走向了文化研究更為廣闊的空間。由于學者們孜孜不倦地努力，迄今為止，電視敘事學研究領域已產(chǎn)生不少成果。但我們也應該看到，任何一種理論和批評模式都既有其合理性又有其局限性。敘事學以其形式主義批判聞名于世，而事實上任何敘事文本都不僅僅只關涉到形式問題，它還必然會折射出特定時代的政治、經(jīng)濟、文化等方面的問題。走向意識形態(tài)的電視敘事分析已初步意識到這些，并做出了可喜的嘗試，但依然不夠完善。也許我們應該將敘事形式與更深遠的社會文化背景相結(jié)合，才能彌補這一缺憾。我們堅信，在新的世紀里，敘事理論如能以更寬容開放的姿態(tài)與其他理論資源實現(xiàn)多元互補，那一定可以帶給我們更多更好的研究成果！