導(dǎo)語：古詩詞藝術(shù)歌曲重要性分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國古詩詞藝術(shù)歌曲在當(dāng)今聲樂教學(xué)中具有非常重要的藝術(shù)價值，它是古代詩詞運(yùn)用現(xiàn)代音樂風(fēng)格及創(chuàng)作手法的藝術(shù)精品。中國古詩詞藝術(shù)歌曲雖然具有藝術(shù)歌曲的基本特征，但因受本民族藝術(shù)哲學(xué)、文化心理、審美情趣的影響而顯現(xiàn)出自身的中國特色。在當(dāng)今聲樂教學(xué)中，只有對古詩詞的文化內(nèi)涵有深刻理解，才能對古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行正確的藝術(shù)詮釋。文章對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的體裁形式進(jìn)行分析，以把握中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的規(guī)律和要求，從而窺探中國古詩詞藝術(shù)歌曲在中國話語方面的重要性。

【關(guān)鍵詞】中國古詩詞;藝術(shù)歌曲;審美;中國話語

古詩詞是中華民族傳統(tǒng)文化中的寶貴財富，由于詩樂本同源的道理，如今的歌詞創(chuàng)作和古詩詞的關(guān)系顯得更加的密切了。據(jù)了解，我國古代的歌曲創(chuàng)作主要有兩種形式，一種是以樂從詩，就是根據(jù)音樂的節(jié)拍來填詞，另一種是以詩從樂，就是先做詩，然后根據(jù)詩的含義去譜曲。

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的體裁形式

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是在20世紀(jì)初即思潮的推動下而產(chǎn)生的，是中國古代文化和西方藝術(shù)形式的完美結(jié)合，詩詞文字所呈現(xiàn)的韻律美，內(nèi)容的細(xì)膩含蓄，以吟唱的形式展現(xiàn)給世人，堪稱藝術(shù)精品。其創(chuàng)作體裁主要有以下幾種形式。（一）格律詩。格律詩是一種有著較為嚴(yán)格程式和要求的詩歌體裁。自唐代以來的絕句、律詩、宋詞、元曲都屬格律詩范疇。我國古代詩歌，通常分為古體詩和近體詩兩大類。近體詩興起于唐代，唐人稱之為今體詩（包括絕句和律詩）。近體詩在字?jǐn)?shù)、押韻、平仄、對仗等方面都有許多講究，格律很嚴(yán)。如北宋文學(xué)家、政治家王安石的五言絕句《梅花》：墻角數(shù)枝梅，（平仄仄平平）/凌寒獨(dú)自開。（平平平仄平）/遙知不是雪，（平平平仄仄）/為有暗香來。（仄仄仄平平）唐代近體詩的押韻，要求偶數(shù)押韻，而且為平聲韻。如王維的五言絕句《鳥鳴澗》：人閑桂花落，（平平仄平仄）/夜靜春山空。（仄仄平平平）/月出驚山鳥，（仄平平平仄）/時鳴春澗中。（平平平仄平）一句之中，節(jié)拍字平仄交錯，第一聯(lián)（上下句）之間，節(jié)拍字的平仄對立，上下聯(lián)之間（即第二句與第三句，第四句與第一句）節(jié)拍字的平仄相粘，這就是絕句和律詩的“粘對”規(guī)則。所謂對就是平對仄，仄對平；所謂粘就是平對平，仄對仄。近體詩這種一句中的平仄交錯，使詩的有聲表現(xiàn)富有旋律性的起伏和變化，并在節(jié)拍字的平仄關(guān)系中形成了對比、相似、對立等多種變化，在這種變化、起伏和對比的有聲運(yùn)動過程中，又充分地體現(xiàn)其“粘”的手法，從而達(dá)到統(tǒng)一的目的。如《楓橋夜泊》的旋律升降非常明顯，這種旋律升降來自于詩的韻律和吟誦腔調(diào)，因此，當(dāng)按譜吟誦時，倍感此詩旋律優(yōu)美動聽。又如《雨霖鈴》，這首詞章節(jié)拗怒、聲情哀怨凄斷。全詞皆押入聲韻，表達(dá)內(nèi)心難以壓抑的激烈情緒；由于詞中用了許多拗句，如“驟雨初歇”（仄仄平仄），“都門帳飲無緒”和“今宵酒醒何處”（皆為平平仄仄平仄）、“暮靄沉沉楚天闊”（仄仄平平仄平仄）、“應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”(仄仄平平仄仄平仄)。因此，全詞的離情別緒更為強(qiáng)烈。（二）古體詩。古體詩概指唐代以前和唐代以后的非近體詩歌，是一個廣義的概念。它不受近體詩那種嚴(yán)格的格律約束，其句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻、平仄關(guān)系等較自由，是一種接近自由體或稱半自由體的詩歌。值得指出的是，唐詩中也有類似的長短句結(jié)構(gòu)，如白居易的《長相思》：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。古體詩可以是二、三、四句一首，亦可有多句一首；詩句有三言、四言、五言、六言、七言不等；用韻可一韻到底，也可轉(zhuǎn)韻或用多個韻；可對仗，也可不對仗，也可半句對仗，半句不對仗。如漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》為三句詩。李凌先生認(rèn)為：“楚調(diào)原來不是四言而是三言，后來才發(fā)展到三言、四言混合。如項羽的‘力拔山兮氣蓋世’，‘兮’字是語助詞，實際上是兩句三言組合。”《大風(fēng)歌》也屬此類。古體詩可以說是貫穿了我國詩歌的整個發(fā)展史，進(jìn)入20世紀(jì)，也還有很多詩人創(chuàng)作古體詩，如劉半農(nóng)的《聽雨》。就是在五言絕句、七言絕句、五律、七律盛極的唐代，仍然能看到古體詩的身影。像《唐詩三百首》中陳子昂的《登幽州臺歌》便是五言、六言混合：前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。（三）宋詞。詞源于宋代的大曲和唐代的民歌，最初是為入樂而寫的。當(dāng)時一篇脫手，即付歌壇。如李白的《清平詞》、白居易的《柳枝詞》、張致和的《漁歌子》等，題目、曲腔和詞意混為一體，并依照曲作的體制分為“小令”“中調(diào)”“長調(diào)”。現(xiàn)代學(xué)者蔣伯潛、蔣祖怡的研究認(rèn)為，詞的產(chǎn)生與唐宋樂制有關(guān)，大曲不定有歌，這是大曲的歌法。后人以大曲填入文字，并且不再如大曲的聯(lián)合幾只曲子而為一套，完全折取其中的一段為詞。宋代詞中如柳永的《六幺令》、晁無咎的《梁州令》以及詞中的《伊州令》《石州引》《大圣樂》，皆是由大曲中的片段而成為詞的。所以詞的調(diào)名，有許多是出于大曲的。因而可以說，詞是大曲中的一部分。樂府之變成律詩的歌唱，而使詩變成詞，實與當(dāng)時樂制的復(fù)雜也很有關(guān)系，因為詩的句式有一定（規(guī)格），長短也有一定（規(guī)格），歌唱時不易討好。所以詩變成詞，一句有長短，音節(jié)變得不整齊了。所以，詞的起源乃是文人想變化樂調(diào)的一種嘗試。詞是依聲填詞的音樂文學(xué)，有詞調(diào)（即詞牌、歌譜），詞調(diào)不同，則旋律唱腔也不同，聲情表現(xiàn)也不同。據(jù)清代吳衡照說：“有八百二十余調(diào)，二千三百余體。”（《蓮子居詞話》）調(diào)為曲調(diào)，體為詞形。到后來許多詞人寫詞，已不是專為某一個命題來新寫，而是采用已流行的詞牌，按照這個詞牌的字句填詞。從文獻(xiàn)記載看，宋代詞譜主要為音樂譜，大致有三種類型:一是“虛譜無辭”的單調(diào)譜；二是當(dāng)時詞人自度曲專譜；三是朝廷修纂大型歌譜中所輯的詞譜。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美對中國話語的重要性

正如俄國哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基所認(rèn)為的：“美就是生活。”藝術(shù)體現(xiàn)了人們對美好生活的向往，是人借以實現(xiàn)對美的追求的渴望而進(jìn)行的一種創(chuàng)造性活動。歌詞創(chuàng)作亦如此。但詞作者在創(chuàng)作過程中為何選擇此方式而不選擇他方式來進(jìn)行表現(xiàn)，這里便存在著創(chuàng)作主體在選擇過程中的主觀傾向性問題。說歌詞創(chuàng)作的題材源自社會生活，僅僅是一個模糊性的概念界定，顯得較為抽象。因為社會生活從來都是具體的，它與社會發(fā)展過程中各個時期的人、社會環(huán)境、文化心理結(jié)構(gòu)及審美情趣等密切相關(guān)。如果說存在抽象的生活，那就是藝術(shù)家手中所誕生的藝術(shù)作品。因為藝術(shù)作品中所揭示的生活，往往難以從現(xiàn)實生活中得到完全印證。所以才有藝術(shù)源于生活，但高于生活的論調(diào)。可見，藝術(shù)并不是生活本身。反映論所強(qiáng)調(diào)的反映關(guān)系，在專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域似乎還能說明彼此之間的關(guān)系屬性。可見，在現(xiàn)實生活中，藝術(shù)作為美的理想的實現(xiàn)，是人類的偉大創(chuàng)造，是一種表現(xiàn)，但現(xiàn)實生活中同樣存在“創(chuàng)造”，也同樣需要“表現(xiàn)”。因而，中國古詩詞藝術(shù)歌曲構(gòu)成的主觀認(rèn)知，也有三種傾向。從中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美傾向性，我們可以看到中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美對中國話語的重要性。首先，是源自自然狀態(tài)的主觀傾向性。歌詞應(yīng)該是主體生活感受的物化結(jié)果，是主體真實情感的流露，這里不一定存在刻意地雕琢和渲染。“耕者歌其田，勞者歌其事。”也就是說，歌詞寓意深刻，貼近生活，表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中各方面的一些細(xì)節(jié)，家常瑣事。歌詞看似缺少一些“詩意”或“詩美”，但它就是歌詞，為歌曲而存在并為大眾所接受的歌詞。現(xiàn)今流行歌曲的歌詞，大多屬于這一類。注重真情實意的流露，其特征更接近于民歌，但它是專業(yè)人士創(chuàng)作的。其次，是將歌詞與詩詞放在同一個天平上，從主觀上認(rèn)定兩者的本質(zhì)都是詩，以“詩意”和“詩美”為評價標(biāo)準(zhǔn)。這種主觀傾向性源自“詩詞可入樂”的詩的發(fā)展史，強(qiáng)調(diào)歌詞的文學(xué)性。歌詞具有典型的文學(xué)性，隸屬于文學(xué)創(chuàng)作，以詩詞的靈感和詩的情感統(tǒng)轄歌詞的創(chuàng)作，表現(xiàn)注重角度、深淺、用詞、押韻，甚至平仄關(guān)系。采取“高于生活的姿態(tài)”進(jìn)行加工和雕琢。在此基礎(chǔ)上考慮與旋律的契合關(guān)系以及能唱的可能性。這種傾向性的主觀選擇，首先完成的是作為詩詞的存在，其次才是它作為歌詞的存在。再次，既是詩詞又是歌詞的主觀傾向性。這一主觀傾向，試圖從詩詞和歌詞兩方面找出一個中庸的道路，即我們經(jīng)常可見的所謂既有詩詞的境界和美感、又有歌詞的通俗易懂與可唱性。從理論上講，這一主觀傾向性的歌詞構(gòu)成方式，似乎是最完美的存在，因為它取了前兩種歌詞構(gòu)成之長處，是長處與長處相和。這種主觀傾向性似乎是在尋找“留不盡之意于言外，使人思而得之”（《詩人玉屑》）與“借聲（指旋律）抒情，聲情并茂”之間的平衡關(guān)系，而如何平衡，這恐怕就是每一個創(chuàng)作者主觀上所要思考和解決的問題。

上述三種歌詞構(gòu)成的主觀傾向性，實際上是對歌詞認(rèn)識的三種不同理念。而在聲樂藝術(shù)的發(fā)展史中，這三種理念分別存在于不同的時期，如原始藝術(shù)時期“詞樂同源”與“三位一體”的表現(xiàn)理念；漢樂府、唐詩、宋詞、元曲的“吟詩與唱詩”與“詞樂同在”的表現(xiàn)理念；以來的詩與歌詞分離的表現(xiàn)理念。但不論主觀認(rèn)知理念如何，其目的只有一個，即與旋律相和而構(gòu)成聲樂藝術(shù)，這個“聲”即人聲。歌詞構(gòu)成理念上的各異，恰好也證明了藝術(shù)創(chuàng)作的一個原則，即創(chuàng)作方式的多樣性、豐富性和不可重復(fù)性。由此，筆者認(rèn)為，上述三種不同理念的并存，恰恰說明了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美對中國話語的重要性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫凱.凸顯神韻以聲傳情——王蘇芬談古典詩詞歌曲演唱的藝術(shù)追求與演唱技巧[J].歌唱藝術(shù)，2012（9）.

作者:蘇玲芬 單位:廣東技術(shù)師范大學(xué)音樂學(xué)院