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自上個世紀50年代中國的動畫界開始探索“民族形式之風”以來，一系列具有“中國學派”風格的動畫片廣受贊譽。中國的動畫有著輝煌的過去，這是動畫人的驕傲，但是我們的動畫卻在以后的發展過程中迷失了方向，主要的問題是忽略了“中國學派”動畫中原本應具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追趕學習的過程中只向美國和日本兩大動畫強國學會了模仿他們的技術和技巧，而對從形式上圖解文化內容的做法和對民族文化內涵卻有所忽視。中國動畫在迅速發展過程當中，整體與其他發達國家的動畫相比，仍然處于落后的狀態。目前中國的動畫市場很大，國外的動畫占有主導地位，而中國自己的動畫則分到很少的一杯羹。從以往的“中國學派”動畫作品中，我們可以看出動畫作品中的造型方式來源于不同的藝術形式，以此為著眼點從動畫角色造型的角度去分析，試圖找到“中國學派”動畫崛起所需要的條件，以及從傳統民間繪畫藝術中去尋找藝術的靈感，去找尋動畫角色造型的諸多方法和形式。

一、角色造型設計的途徑

動畫中的角色造型選擇什么樣式，將會影響動畫片中畫面的基礎從而影響到動畫語言風格。雖然動畫中畫面的基礎元素是美術類影像，是假定性的，但是動畫的創作只有立足于生活，從豐富的生活中去尋找、提煉出一些最能感動人心靈深處的東西，這樣的動畫作品才可能被觀眾接受，動畫中反映的精神和人的思想相碰撞所產生的共同性的東西，才能激起大家的共鳴，這就是動畫藝術的真實性。同時在動畫藝術中還包含有地位較突出的情感類因素，動畫藝術中能打動人的就是情感的共鳴，也可以說情感在某種程度上是藝術的生命。角色設計造型師們從中國古代繪畫藝術寶庫中吸取營養，用美術大師為動畫電影做造型設計，從我國各民族和各個地方的民間藝術中吸取造型的材料，這些都極大豐富了“中國學派”動畫的角色，也為中國的動畫藝術寶庫增加了無數令人稱奇作品。

（一）傳統繪畫藝術與角色造型設計“中國學派”動畫中，老一輩的藝術家親自參與動畫形象的創作，這些藝術家們把他們多年積淀下來的傳統文化修養、藝術素養全部帶入藝術造型的動畫角色設計中。動畫片《螳螂捕蟬》就是從寫意花鳥畫中尋找角色造型的來源，黃雀、螳螂、蟬的角色造型就運用了中國寫意花鳥這種中國繪畫藝術獨具魅力的藝術形式，這些角色精致細膩、工巧富麗，而在樹葉、荷葉、河畔、樹枝等的角色造型中又運用了水墨淡彩的表現技法。在繼承傳統繪畫技法的過程中，不斷地改進、創新技術，拉毛剪紙工藝就是這一時期的重大改進。傳統的剪紙工藝有著自己的特點，它以雕、鏤、剪、刻為主，線條力度強，色塊劃一，構圖簡練概括，外“剛”內“柔”，將剪紙工藝用于動畫電影制作中，由于一般的剪紙邊線都是光潔的，所以在動畫電影中表現劇中角色的細膩情感和表現水墨畫的渲染效果方面是比較困難的，為了解決這一難題我國的動畫大師胡進慶先生和同事改革創新了傳統的剪紙工藝，獨創了拉毛剪紙工藝。這種拉毛剪紙工藝用很細的纖維紙張剪制，繪圖上了顏色后再拉出纖維的絨毛邊緣，這樣就很好地表現了水墨畫邊緣的暈染效果，很具有中國的繪畫特色。動畫電影《鷸蚌相爭》就是拉毛剪紙工藝的代表作品，拉毛工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水墨暈染的效果，而且使拍攝過程變得比較簡單，不用像拍水墨動畫那樣反復繁瑣。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼備。從古代的繪畫藝術中吸取營養，創作出獨具漢代繪畫風格的作品。動畫電影《南郭先生》將漢代畫像磚的藝術形式運用到動畫電影中是角色造型風格上的一種探索和突破。在影片中，導演古為今用，充分發揮畫像石先畫后刻，將陰刻和陽刻相結合，側重于平面表現的特點，熟練地運用到角色造型的工藝中去。同時，又從“T”型帛畫的構圖技巧中吸取平面的構圖形式，在背景的設計與角色造型設計上追求完美的統一。古樸典雅、獨具特色的側面人物的角色造型，精雕細刻的壁畫式場景，使整個影片顯得莊重又妙趣橫生。《九色鹿》也是在吸取古代藝術方面比較突出的動畫影片。在影片中藝術工作者參考了北朝時期的石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫。在“九色鹿王故事圖”壁畫中故事情節、角色造型和色彩都是動畫影片的主要創作來源。在角色造型中九色鹿細長的四肢，雄壯健美的大腿和前胸，優美的體態造型顯示出九色鹿王的與眾不同，具有鹿的敏捷和神的靈性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎上進行再創作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上更多地體現了神秘的強烈對比的色彩組合。

（二）藝術家與角色造型設計我國的動畫與當代繪畫藝術的淵源是很深的。一是動畫電影的角色造型直接來源于藝術家的作品，特別是上世紀的60年代，一批大師手筆率先被搬上銀幕，例如《小蝌蚪找媽媽》就采用國畫大師齊白石先生的作品，于是各種生命在看似虛空，其實無比真實的水世界里騰挪舞動，舉手投足之間展示生命的真諦。這本是一個簡單得不能再簡單的故事，但是淡雅的用色，流麗的線條和無限的意味卻滿足了不同年齡觀眾的審美需要。山水畫大師李可染的作品被演繹成《牧笛》，活靈活現的老水牛的造型、表情豐富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都給人留下難忘的記憶。漫畫家張樂平的漫畫作品被拍成動畫片《三毛流浪記》。另一方面許多的藝術家直接參與動畫電影角色的造型，在中央工藝美術學院執教的張光宇為動畫電影《大鬧天宮》作任務造型設計，孫悟空的造型就是張光宇的杰作，影片《大鬧天宮》中孫悟空穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，導演萬籟鳴稱贊他“神采奕奕，勇猛矯健”。中央工藝美術學院院長張仃為動畫電影《哪吒鬧海》擔任美術總設計師，漫畫家韓羽為《三個和尚》做角色造型，這些都是動畫電影與當代繪畫藝術的良性互動。為動畫電影《張飛審瓜》做人物造型設計的畫家柯明在獲得了諸多榮譽后，繼續為動畫電影《天書奇潭》擔任人物造型設計。柯明在設計動畫影片人物造型時，十分注重運用變形和夸張的手法，在了解導演的意圖并對劇中的人物性格仔細研究后，他把主要筆墨放在人物造型最有本質意義的部分，對其進行夸張和變形的處理。影片的主人公是一個肩負使命名叫蛋生的孩童：圓圓的臉蛋，壯實的身體，身穿簡潔的裝束，腰系一根紅腰帶。雖為孩童，但是成人的裝束預示蛋生有初生牛犢不怕虎的個性和肩負重任的能力，蛋生壯實的身體為后面戰勝詭計多端的三只變了形的狐貍埋下了伏筆，這些都在角色造型上表現得淋漓盡致。在反面角色的造型上也用了足夠的工夫，畫家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐貍變的老太婆為例：細條長長的丹鳳眼鑲在黑帶眼眶中，伴有狡詐略帶邪惡的深邃眼神，時時刻刻都帶著邪惡陰笑的蒼白尖臉，一看就知道是詭計多端、老謀深算、花言巧語的反面厲害角色。畫家在用色上也十分講究，對正面和反面的對立角色運用了冷暖色調相互映襯，紅色與黑色對比，更好地體現了角色的性格特征。《天書奇潭》獲得了空前的成功，這與成功的角色造型設計是分不開的。這些都體現了中國藝術的意蘊與獨特的美學風格，所以獲得了一系列的國際殊榮，也才有了“中國學派”之動畫的說法。

（三）民間藝術與角色造型設計我國是一個歷史悠久的文明古國，民間藝術資源十分豐富，剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等。動畫電影角色造型設計的藝術家們會在民間藝術寶庫中去尋找藝術的靈感，創作出大量優秀的動畫影片。動畫電影“中國學派”的開山作之一《驕傲的將軍》中將軍的京劇臉譜化造型民族特色十足，場景設計上則結合了古代皇宮殿堂和園林設計的風格。藝術家們為了“探民族形式之路”，遠赴北京、山東、河北等地收集大量古代繪畫、雕塑、建筑等資料，導演還親自率領創作人員到紹興大禹陵體會古時的情調。剪紙片《漁童》中小漁童的造型和蓮花、金魚在一起，十分具有中國特色，畫面就是一幅“連年有魚”的傳統喜慶年畫。漁童的濃眉大眼，如藕節般的手臂和腿，加上紅肚兜，這就是我們非常熟悉和喜歡的中國娃娃形象。動畫電影《火童》中的人物造型設計則吸收了壁畫、油畫、現代裝飾畫的繪畫技巧，別開生面地運用線條分離形體的手法，把線條的感情語言發展到一個新的高度，豐富了動畫電影的造型設計的表現形式。動畫電影《大鬧天宮》則是民間藝術集中的“博物館”。導演萬籟鳴說，該片設計具有“民間繪畫和民間木刻藝術的特點，線條洗練，色彩濃重……孫悟空具有人物的情感、猴的機靈和神靈具有的法力三者兼備的叛逆性格，他的形象是借鑒戲曲中的臉譜和民間版畫上的孫悟空臉形設計的”。而另一個人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民間神紙、木刻、年畫等造型加以變化……他的長方形粉臉的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，臃腫的臉膛，下垂的眼皮，修長的手指，活畫出了莊嚴的妙相中飽含著邪惡內蘊”。我們的動畫電影中的角色造型設計有比較豐富素材，有古代的繪畫、民間的藝術、有京劇臉譜這些“土產組件”，這些也帶給我們動畫電影非常高的榮譽。創造出更多、更好的動畫角色要靠神態各異的京劇臉譜、精之又精的剪紙、濃淡相宜的水墨來表現，這些是一個民族文化表層的形式積淀，而要創造出真正的民族特色的動畫電影角色，是要靠民族中一種對外放射的核心精神去領導。這個“核心精神”就是普列漢諾夫所說的“民族的精神本質”，也就是以文化心理模式為主體的民族性。

二、動畫角色造型之再設計

在看過的動畫電影中，角色的設計內涵豐富，種類眾多，有的是來源于生活寫真，有的來源于藝術創作，我們會被一些造型奇特的角色所吸引，并進行模仿其中的動作、語言等。而且對角色形象牢牢記住，這其中的原因就是我們從動畫中的角色中感受到了真真切切的情感，對其影像中所展現出來的角色印象較深，于是記住這些角色的任何細節。人們對于劇中的角色形象更是嘖嘖稱奇，所以從中我們可以認為，動畫中的角色造型的假定性不會妨礙觀眾對角色的認同感，其中的角色如何來造型才是關鍵所在。以我國的傳統題材《西游記》為例，孫悟空的造型永遠是上身穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾。而日本在改編中國傳統的題材《西游記》時，設計的造型有無數種，有傳統的日本風格的形象，有現代精神叛逆的形象，也有與題材毫不相干的形象，雖然沒有忠于中國傳統的題材形象，但是在新穎的角色造型方面卻使得劇情發展更加多元化，促進了動畫本身的發展。動畫本身的藝術特征和傳播優勢決定了動畫角色造型的重要性，一個新的動畫角色是否流行甚至成為一部動畫作品成功與否的標志。反過來說，我們現在所謂的經典動畫，無論是研究者還是普通大眾，其關注點和更加注重的重心也恰恰是動畫中的角色造型。經過歷史的選擇，動畫作品被大眾津津樂道的也是那些經久不衰的角色造型。我們在回顧影視作品的時候，回顧的可能是情節，也可能是思想，也可能是鏡頭，但是談及動畫的時候，必然說的是角色造型設計，而角色造型最終呈現的是豐富多彩的視覺形象。角色造型設計不是單純的視覺問題，其中還包含有多學科知識與素質的共同支持，它是文學語言的視覺化；是抽象描寫的具體化；是觀眾與創作者疊加在一起的心理形象，動畫的具體審美要求也會隨著載體的更新而產生深刻的變化。從另一個角度來理解，當代動畫由于媒介的變化，使得視覺意義大于敘事意義，角色的視覺影響力也得到了極大的擴大。所以，作為動畫角色造型的設計者，就不能局限在美術形式上，要走出束縛，尋找帶有強烈動畫語言風格的視覺體現，為“動畫時代”設計全新的動畫角色。對動畫角色造型再設計的過程，也是幫助觀眾實現其理想的過程。在動畫角色造型創意之初，我們必須要有一個全新和較高的視野，看出角色在視覺形象上是怎樣根據時代與載體的變化讓受眾接受信息的。卡通式的視覺符號往往在觀看過程中實現理想過渡的功能。一個備受推崇的對象，一定是帶領觀眾的心理潛意識向欲望的方向前進一大步的形象。無論是美麗的外行，還是夸張的功能化肢體語言，都是根據觀眾的心理釋放原理來設計的。

三、結語

分析以往“中國學派”動畫為的是更好地思考當下中國自己的動畫創作，理解輝煌“中國學派”動畫的過去是為了目前中國動畫的發展提供新的視野和思路。中國的動畫角色造型注重對傳統文化藝術形式的借鑒，有過去的輝煌，除了有民族特色外，也符合現代審美的要求。沒有民族語言的動畫不是好動畫，在國外動畫的沖擊下，我們仍然要繼續堅持民族化道路的探索。動畫角色的造型既要來源于傳統文化藝術，又要高于傳統文化藝術，如果依葫蘆畫瓢，那真的只有死路一條，正如開篇所說，我們還是要更深層次地挖掘民族文化的精髓，綜合時代的精神和現代的一些審美觀念，創造出更具民族藝術特色的角色造型，只有繼承和借鑒中國傳統的文化形式，創新出中國動畫的角色造型，才能有“中國動畫學派”的第二個春天。