【內(nèi)容摘要】“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在要求,是作家審美感悟的獨(dú)特狀態(tài)。當(dāng)前,對文學(xué)創(chuàng)作日益“邊緣化”的認(rèn)識,在更大程度上是基于非文學(xué)立場的名利心態(tài)。

【關(guān)鍵詞】邊緣化藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)

從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初。“邊緣化”是文藝界出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內(nèi)容卻不盡相同。歸納起來有這樣幾類。一類是“話語權(quán)力”的失落型,即相對于建國初期17年,文學(xué)作為政治社會生活中的“中心話語”之一的狀況,新時期文學(xué)卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權(quán)力”冷落和邊緣化。一類是“斷奶”的失落型,即相對于建國初期17年文藝創(chuàng)作體制的團(tuán)體化和組織化,新時期文學(xué)卻以“自我張揚(yáng)”,疏離團(tuán)體和組織為基本創(chuàng)作狀態(tài)。而這一狀態(tài)使一些作家失去了對“組織”的依賴感,從而產(chǎn)生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺。另一類是消費(fèi)社會中文化消費(fèi)的多元化,消費(fèi)主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學(xué),尤其是嚴(yán)肅文學(xué)的市場迅速縮小,部分文學(xué)刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺油然而生。還有一類是主體失落型。即由于價值取向的不確定性,各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。乃至幾個月的權(quán)威效應(yīng)的弱化,以及對物質(zhì)化、娛樂化趨勢的迎合與抵抗等等,造成創(chuàng)作主體的迷茫化,孤獨(dú)感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現(xiàn)的貶義色彩卻是相同的論文。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態(tài)與心理感受。正是在這一點(diǎn)上,“邊緣化”被引入了一種認(rèn)識誤區(qū),“邊緣化”本身所具有的正面意義和價值被忽略了。因?yàn)椤斑吘壔睂τ谖乃噭?chuàng)作而言,不是一種異態(tài)狀態(tài),而是常態(tài),是創(chuàng)作本身所具備的屬性與品質(zhì),因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對此有刻骨銘心的體會。人們注意到中國古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時,才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬丈長”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個性的作品。陶淵明詩歌的個性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”。文學(xué)作為語言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個人勞動。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時,才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時代,都是在個人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對社會的影響是間接的,因而它不可能處于社會政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國的自然主義時,提到拜倫不容于他的時代,當(dāng)時的報刊給拜倫起了無數(shù)綽號,如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評魯迅。其實(shí)這些批評的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹一幟的個性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動,并不是說創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價值傾向,而是說政治和價值傾向并非創(chuàng)作的動機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時代,作家們又對文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造。總之,藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類史前時期,作為宗教、巫術(shù)、勞動號子中的一種組成元素而出現(xiàn)時,就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國,藝術(shù)創(chuàng)作在很長的一個歷史時期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時,它的最富成就的作家,也大多是處于社會中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個人。邊緣化從來不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問題,是社會地位問題,而不是藝術(shù)地位問題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時,恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問題的時候。因而,當(dāng)前一些人對文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問題。真正追求藝術(shù)的作家,不會有被邊緣化的感覺,甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動,而無須不平焦慮和躁動!

論文摘要：從葉圣陶開始，中國的兒童文學(xué)創(chuàng)作才把筆觸直接對準(zhǔn)了豐富多彩的現(xiàn)實(shí)人生。張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)創(chuàng)作正繼承了葉圣陶的現(xiàn)實(shí)主義筆法并向前跨出了一大步。現(xiàn)實(shí)主義使作家進(jìn)入了一個嶄新的兒童文學(xué)領(lǐng)域，但也制約著作家的創(chuàng)作理念，影響著作家對兒童文學(xué)品質(zhì)的思考。

論文關(guān)鍵詞：張?zhí)煲韮和膶W(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義

在中國，現(xiàn)實(shí)主義一直受到格外的推祟。作為一種文藝思潮，現(xiàn)實(shí)主義是在五四前后由西方傳入我國的。然而作為一種文學(xué)創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義在我國的傳統(tǒng)文學(xué)中就已經(jīng)存在了。只因?yàn)闅v史和民族的不同而呈現(xiàn)不同的形式。它的基本特點(diǎn)是主張客觀地觀察現(xiàn)實(shí)中的一切，并按生活的本來面目如實(shí)地描繪其本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義的時代性、真實(shí)性、典型性和批判性等特征決定了它將直面人生，把批判不和諧的社會現(xiàn)象作為自己的使命，積極而真實(shí)地反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

我們知道，文學(xué)來源于生活，是生活的藝術(shù)化反映。而兒童文學(xué)作為文學(xué)的一種，它也要遵循這樣一種創(chuàng)作原則。只不過兒童文學(xué)所要反映的現(xiàn)實(shí)有其特殊性，它要反映的是兒童的生活現(xiàn)實(shí)。

張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)創(chuàng)作分為兩個時期：20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)爭時期和解放后的建設(shè)時期。就內(nèi)容來看，前期主要是以革命政治教育為主要內(nèi)涵的政治童話和小說，后期是以教育為己任的童話和故事。下面就簡要談?wù)劕F(xiàn)實(shí)主義之于張?zhí)煲韮和膶W(xué)創(chuàng)作的得與失。

一、特定歷史語境下的兒童文學(xué)創(chuàng)作

論文關(guān)鍵詞：創(chuàng)作動機(jī)；和諧；利益導(dǎo)向；全面發(fā)展

論文摘要：文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)包含自覺的和諧追求和外在的利益導(dǎo)向兩個方面。前者是自由人自覺的和諧追求；后者由私有角度出發(fā)，使文學(xué)依附于利益，導(dǎo)致文學(xué)自身應(yīng)有價值的喪失。推動文學(xué)創(chuàng)作的和諧發(fā)展，就要抵制外在的利益導(dǎo)向這種異化的動機(jī)，實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展，進(jìn)而營造社會和諧。

傳統(tǒng)意義上認(rèn)為，作為能思主體的作家觸景、觸物生情，在極度的感情洶涌之下或激烈的思想交鋒過后，一種強(qiáng)烈的、急于表達(dá)的、要求改變外在世界的欲念便噴薄而出。在這股驅(qū)動力的驅(qū)迫下，作家不斷的去勞動、去創(chuàng)造。事實(shí)上，文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)包含自覺的和諧追求和外在的利益導(dǎo)向兩個方面。前者遵循人的自由自覺的生命活動本質(zhì)去創(chuàng)造，體現(xiàn)了文學(xué)的最高追求;后者則由私有角度出發(fā)，使文學(xué)依附于利益，導(dǎo)致文學(xué)自身應(yīng)有價值的喪失。

優(yōu)秀作家在創(chuàng)作的發(fā)生階段往往伴隨著劇烈的掙扎，呈現(xiàn)出處于矛盾旋渦中的心靈苦難，其間也經(jīng)常伴有觀念、思想的轉(zhuǎn)變以及由此導(dǎo)致的對對象的整合要求。筆者認(rèn)為，這種情感的迭宕或者矛盾的苦難不過是對作家思維情感的狀態(tài)描繪，更深層的原因是作家本身對和諧的自覺追求。畢達(dá)格拉斯學(xué)派認(rèn)為和諧是人體小宇宙與外在大宇宙的契合，一旦契合狀態(tài)被打破，勢必引起人的悲傷、痛苦乃至煎熬，使其力圖以某種方式來維系這種契合，作家的創(chuàng)作就是如此。

文學(xué)創(chuàng)作的主體(即作家)是有著自由自覺性的人，他的活動是自由的有意識的活動，屬于“自覺”范疇。通常認(rèn)為外在世界—包含自然、社會生活和人—經(jīng)由感官進(jìn)入大腦，再通過藝術(shù)加工才成為我們所見到的文學(xué)樣式。這種藝術(shù)加工實(shí)質(zhì)是向和諧復(fù)歸的過程，作家天生具備自覺的和諧追求意識。研究表明，人類產(chǎn)生之初，原始人與其所處的周圍世界是一種被動的和諧共生態(tài)，“人靠自然界生活，自然界是人為了不致死亡而必須與之不斷交換的、人的身體”。人的任何行動都在自然界進(jìn)行，主體思維和客體交融，在某種意義上是物與物的互滲，有著必然的共性聯(lián)系。人物互滲的直接結(jié)果就是主客體的契合，是和諧狀態(tài)的表現(xiàn)。這種狀態(tài)歷經(jīng)長期積淀進(jìn)入到了人的無意識領(lǐng)域，成為一種“和諧潛意識”，到創(chuàng)作者那里，一旦受到觸動，這種“和諧潛意識”就會萌生出來，成為一種作家自覺的和諧追求。并且，人不同于動物，尤其是隨著生產(chǎn)力發(fā)展，人的實(shí)踐能力大大加強(qiáng)，人同自然界關(guān)系的范圍越來越大。作為活動的對象，自然界又成為人意識的一部分，進(jìn)而成為清醒的意識對象。理性時刻在提醒著創(chuàng)作者，無論在物質(zhì)抑或在精神領(lǐng)域，人必須保持與自然的和諧以維持自身的更好生存。如果說早期人是被動的去適應(yīng)以換取和諧生活，那么當(dāng)人的能力進(jìn)一步提高，當(dāng)人一步步理性地意識到對自然的破壞勢必危及自身的時候，這種自覺的和諧追求就會愈加強(qiáng)烈。此可以成為為什么現(xiàn)代社會類似“生化危機(jī)”等關(guān)注環(huán)境為主題的小說大量涌現(xiàn)的一個原因。

同時，人又是社會關(guān)系的總和，文學(xué)創(chuàng)作是個體性勞動，個體同時又是群體中的個體，個體身上必然顯示著群體的意識。作為一定歷史條件下的社會存在主體，作家的創(chuàng)作必然體現(xiàn)著社會關(guān)系。“創(chuàng)作主體的主動狀態(tài)導(dǎo)源于主體和群體的和諧統(tǒng)一關(guān)系”。從本體論上講，作為一個有機(jī)體，和諧根植于人的本質(zhì)構(gòu)成，人的和諧存在的實(shí)現(xiàn)只能是以群體和諧的實(shí)現(xiàn)為前提，這就要求對人與人之間關(guān)系的關(guān)照，即關(guān)注人與人之間關(guān)系的和諧。文學(xué)作為個體作家的作品，顯現(xiàn)出的是群體性寓于其中的個體意識，它追求的是個體與群體的和諧統(tǒng)一。魯迅，一位以匕首投槍面對所處社會的革命作家，實(shí)質(zhì)更是一位偉大的自覺的和諧維護(hù)者。意識到“我從自身作出的東西是我從自身為社會作出的，并意識到我自己是社會存在物”的作家，其身上所顯現(xiàn)的主體力量必然是自覺的和諧追求。

論文摘要：何建明是我國著名報告文學(xué)作家。其作品堅(jiān)持以人為本，正確地處理了文學(xué)與人民的關(guān)系；堅(jiān)持唯物史觀，科學(xué)地處理了個體與社會的關(guān)系；堅(jiān)持核心價值體系，藝術(shù)地處理了反映與引領(lǐng)的關(guān)系；堅(jiān)持推陳出新，成熟地處理了繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。這既是作家的創(chuàng)作特質(zhì)，也是我國報告文學(xué)創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

論文關(guān)鍵詞：何建明；報告文學(xué)；創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

以人為本，堅(jiān)持社會主義核心價值體系是我國文學(xué)主旋律作品的基本特征．也是其先進(jìn)性的基本表現(xiàn)。報告文學(xué)作家何建明的創(chuàng)作是我國主旋律文學(xué)作品的優(yōu)秀代表。其作品從20世紀(jì)70年代末的《湘西探險記》到90年代的《共和國告急》、《落淚是金》，再到新世紀(jì)的《部長與國家》、《中國高考報告》、《根本利益》、《國家行動》、《我的天堂》等，三次獲魯迅文學(xué)獎、三次獲“五個一工程”獎、七次獲全國優(yōu)秀報告文學(xué)獎，在讀者中產(chǎn)生了廣泛而積極的影響。取得了很高的社會效益，是新中國報告文學(xué)史上濃墨重彩的一筆。何建明30年報告文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績．為我們積累了寶貴的主旋律作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，對此．從理論上予以總結(jié)和概括，對于在新的歷史起點(diǎn)上推進(jìn)主旋律文學(xué)創(chuàng)作．把握其規(guī)律性，增強(qiáng)其實(shí)效性，具有重要意義和價值。

一、堅(jiān)持以人為本。正確地處理了文學(xué)與人民的關(guān)系

在文學(xué)與人民的關(guān)系問題上．同志提出過一個重要論斷．即藝術(shù)作品“必須在人民的偉大中獲得藝術(shù)的偉大”。這一論斷不僅強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)要表現(xiàn)人民．而且也闡明了藝術(shù)應(yīng)該如何表現(xiàn)人民；既表明了人民對于藝術(shù)的意義，也表明了藝術(shù)對于人民的意義。在這對關(guān)系中，藝術(shù)是否偉大，取決于藝術(shù)對于人民的意義的大小：而藝術(shù)對于人民的意義的大小．又取決于人民對于藝術(shù)的意義在藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)程度。這是每一個響應(yīng)時代召喚、立志“在人民的偉大中獲得藝術(shù)的偉大”的文藝工作者必須把握的一個基本原則和規(guī)律。

何建明的報告文學(xué)作品之所以優(yōu)秀。之所以能夠贏得廣大讀者的喜愛，并產(chǎn)生廣泛、深刻而積極的社會影響．就在于其作品對于人民的意義和人民對于文學(xué)的意義在其作品中的較高實(shí)現(xiàn)程度。在何建明30余部報告文學(xué)作品中．民生題材和公仆題材的占有很重要的地位和份量。而這兩類題材正體現(xiàn)了作家以人為本的創(chuàng)作訴求。民生題材的作品中，高校校園里的貧困生、利益和尊嚴(yán)受損的農(nóng)民、貧困無助的礦工——關(guān)懷人民成為何建明報告文學(xué)的重要主題之一；公仆題材的作品中，為民紓難的紀(jì)檢書記、帶領(lǐng)村民奔“大康”的村委書記、心系國業(yè)的石油部長——代表人民根本利益的黨的形象形成了何建明報告文學(xué)的另一個著力點(diǎn)。從這些形象中，我們可以看到人民的生存狀態(tài)和生活意志，那些公仆們也是人民意志的代表，他們的存在是一種人民性存在。由這些作品，我們可以概括出民生文學(xué)、公仆文學(xué)的范疇，這兩類文學(xué)作品以報告文學(xué)的形式在何建明的創(chuàng)作中獲得了其較為成熟的發(fā)展。在這兩類作品中，人民是作為文學(xué)的價值主體而存在的，由此作品也于其中獲得了人民性的較高實(shí)現(xiàn)程度。

錢終書的文學(xué)創(chuàng)作既有現(xiàn)實(shí)主義品格,又有現(xiàn)代主義品格,這種肯定代表了這些年來學(xué)術(shù)界對以<<圍城>>為代表的錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作的總體評價.本文試圖以創(chuàng)作心理研究為主線,把錢鐘書這樣一個學(xué)貫中西,融通古今的學(xué)者型作家,放到波瀾壯闊,傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重變奏的20世紀(jì)中國文學(xué)思潮中,對他的文學(xué)創(chuàng)作--以現(xiàn)代白話文體寫的全部作品,適當(dāng)考慮舊體詩和外文作品--作深層把握,并觀照整個20世紀(jì)的中國文學(xué)和以后更長時間內(nèi)的文學(xué)走向.亦即,我們要闡釋錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作深刻的人生憂患感,深沉的文化心理感和深蘊(yùn)的歷史感.

一

與大多數(shù)中國現(xiàn)代作家相比,錢鐘書與中國文學(xué)傳統(tǒng)有更深的親緣,然而,他的作品又有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩.原因在于他完成了從以社會倫理為本體的傳統(tǒng)憂患意識到以人類學(xué)哲學(xué)為本體的現(xiàn)代憂患意識的心理轉(zhuǎn)型.

在完成其主要的現(xiàn)代作品以前,錢鐘書已是一個出色的舊體詩人和中國古代文藝批評史家.因而,無論在知識體系還是在情懷感通上,錢鐘書與中國文學(xué)傳統(tǒng)的親緣性在中國現(xiàn)代作家群中是非常突出的.

然而,錢鐘書作為一個對西方文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代思潮有深層把握的現(xiàn)代作家,他與中國文學(xué)傳統(tǒng)的深切親緣并沒有產(chǎn)生歸附意識,而是予以冷峻的現(xiàn)代觀照.在此應(yīng)該提及他早年的兩篇英文論文,一是<<中國古劇中的悲劇>>,文章在與西方戲劇對比中,認(rèn)為中國悲劇缺乏西方那種由崇高引起的激情意識,使觀眾只簡單地停留在對悲劇人物的個人同情中.一是他為<<中國年鑒>>(1944-1945)寫的<<中國文學(xué)>>一文,他對中國小說的評論很值得我們注意.他說"中國諷刺作家只俳徊在表層,從未深入探察人性的根本頹敗.......正如中國戲劇家缺乏"悲劇的正義"的意識,中國諷刺作家也缺乏火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨.1945年正是錢鐘書小說創(chuàng)作的高峰期.他對中國小說作出這樣銳利的批判,鮮明地透露出他自己的創(chuàng)作心理意向:摒棄那種溫和的取笑,代之以對人性弱點(diǎn)和人性困境的探察,對文化人格作出極其深刻的心理審視和道德批判.這等雄心我們可在他的小說散文中得到印證.很少有別的中國現(xiàn)代作家能象錢鐘書那樣對自己所屬的知識階層作出尖銳的諷刺和無情的批判,其程度之激烈,的確做到如他自己所說的"火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨",在他最親密的交游圈子里都引起不滿.

對中國文學(xué)傳統(tǒng)的親緣和現(xiàn)代審視使錢鐘書在創(chuàng)作心態(tài)上,完成了從傳統(tǒng)憂患意識到現(xiàn)代憂患意識的轉(zhuǎn)型.中國傳統(tǒng)文化的價值體系是以儒家思想為主干的,傳統(tǒng)文學(xué)的精神是被社會倫理高度規(guī)范化的,所謂"文以載道"."文以載道"說充分體現(xiàn)了以社會倫理為主導(dǎo)的價值坐標(biāo)系統(tǒng).在此價值系統(tǒng)中,貫穿于整個中國傳統(tǒng)文學(xué)中的憂患意識是中國文藝以社會倫理為本體的突出表現(xiàn).這種憂患意識在中國文學(xué)傳統(tǒng)中可謂淵源流長,綿延不絕,尤其是唐宋以來,中國封建社會由盛轉(zhuǎn)衰,亡國之音,隔代相聞,故國之思,不絕如縷.錢鐘書身處國弱民窮,"憂患遍均安得外"的現(xiàn)代中國,當(dāng)把心智投向文學(xué)傳統(tǒng)時,對作為中國文學(xué)主導(dǎo)精神之一的憂患意識有更深刻的體驗(yàn).然而,在錢鐘書身上這種憂患意識畢竟得到比較徹底的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型:從"身-家-國"外向型的慨興轉(zhuǎn)向"人類-人生-人性"內(nèi)向型的警悟,從對人生境遇,家國命運(yùn)的寄興轉(zhuǎn)向整個人類文化價值和人性心理困境的體察,也即從傳統(tǒng)的社會倫理本體轉(zhuǎn)向人類學(xué)哲學(xué)本體.在這種轉(zhuǎn)型中,憂患意識的本質(zhì)屬性---對人類命運(yùn)和苦難的審美體驗(yàn)---未有根本的動搖,但其中的精神導(dǎo)向有了很大的變化,呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)憂患意識常有的那種沉郁纏綿格調(diào)迥然不同的氣質(zhì):覺醒和警悟.這種以人類學(xué)哲學(xué)為本體的現(xiàn)代憂患意識在錢種書身上表現(xiàn)為:

論文摘要：明漬易代之際的特殊歷史背景與滿清政府所采取的用人政策，促使清初“貳臣”大量出現(xiàn)，且直接影響著貳臣文人的生存境遇。這種身為貳臣的身份際遇，以及世代傳承的儒家忠孝節(jié)義觀念，使得貳臣文人人格心態(tài)矛盾復(fù)雜，其創(chuàng)作較之其他群體作家亦自具特色。

論文關(guān)鍵詞：清初；貳臣文人；人格心態(tài)；創(chuàng)作風(fēng)格

明清易代之際，天災(zāi)不斷，戰(zhàn)火連年，最終少數(shù)民族政權(quán)滿清統(tǒng)一了天下。國家的驟亡，異族的入主，極大地沖擊著士人。在朝代的更替面前，臣子們不得不做出艱難選擇，或出仕新朝而為“貳臣”，或?yàn)榛謴?fù)故國而繼續(xù)抗?fàn)帲驗(yàn)檫z民，或逃禪……儒家傳統(tǒng)思想賦予士子“忠君不貳”的道德要求，以及長期以來“華夷之變”觀念的浸透，無疑深深影響著文人的取予進(jìn)退。在這一特定歷史背景下，歷盡戰(zhàn)亂、背負(fù)沉重心理壓力的貳臣作家，無論思想生存狀況，還是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，都和與之相對的遺民作家有著很大差異，且具有自己的鮮明印記。又因其成就之高，影響之深，促使我們作深入探討。

一、貳臣文人的生存際遇

朝代變更的特殊歷史際遇，必然促使貳臣的產(chǎn)生。引人注意的是，清初貳臣較之前朝，人數(shù)更多，對新朝貢獻(xiàn)亦更大，不禁發(fā)人深思。這一現(xiàn)象自然直接受清廷用人策略的影響。清人進(jìn)駐京城，即發(fā)告示云：“……我今居此，為爾朝雪君父之仇……所過州縣地方，有能削發(fā)投順，開城納款，即與爵祿，世守富貴。如有抗拒不遵，一到玉石不分，盡行屠戮。有志之士，正干功名之秋。如有失信，將何服天下乎?”打著為崇禎帝復(fù)仇的旗號，來實(shí)現(xiàn)一統(tǒng)天下的目的，頗具策略性與欺騙性，極盡威逼利誘之所能，也確實(shí)起到誘降作用，導(dǎo)致大量前明官員紛紛倒戈降附。如謝隆明末罷歸，順治元年(1644)清廷“頒詔招撫山東”，謝陛相時而動，“偕在籍明御史趙繼鼎、盧世?等遣人赍降表赴闕，其詞日：‘闖賊李自成肆逆逞暴，神人共憤，臣等空且不共之仇，愧無回天之力。惟皇帝陛下智勇兼錫，威靈遐暢，，篤夙昔之舊好，沛拯救之新綸，浩蕩仁恩，有逾再造。……敬附歸順之資私而并及之。

且清廷“施籠絡(luò)民心之術(shù)”，舉措之一為：“明官吏降附者，各予升級，仍令視事。朱姓諸王，仍其王爵。”可參之《實(shí)錄》：“令在京內(nèi)閣、六部、都察院等衙門官員，俱以原官同滿官一體辦事。”(《清世祖實(shí)錄》卷五)前明、南明官員，包括依附閹黨臭名昭著者，以至降附農(nóng)民軍“從賊”“為寇”之人，俱加任用，甚至寵錫有加。如馮銓，明末獻(xiàn)媚魏忠賢，為其養(yǎng)子，列“十狗”之一，助紂為虐，與東林、復(fù)社等正義人士為敵。后在清廷征召下，即“優(yōu)予冠服、鞍馬、銀幣，令以大學(xué)士原銜人內(nèi)院佐理機(jī)務(wù)”，馮氏備受重用。如金之俊，“(李)自成陷京師，(金)之俊不能死，被拷索”。后降清，竟官至吏部尚書。尤其洪承疇，崇德七年(1642)，錦州被俘，歸降滿清后委以重任，屢受封賞，致使其他諸將對此大為不滿。對此，太宗解釋道：“譬諸行道，吾等皆瞽，今獲一引導(dǎo)者，吾安得不樂?”而其重用貳臣之道，甚而遭致非議。如順治元年(1644)六月，時任順天巡撫的柳寅東曾言：“近見升除，凡前朝犯贓除名，流寇偽官一概錄用，雖云廣大無遺、寬大為治，然非慎加選擇之道。鼎革以來，政教未敷，奸宄靡所顧忌。亟宜速定律令。”睿親王多爾袞卻自有自己的一番用意，認(rèn)為：“經(jīng)綸方始，治理需人，歸順官員，既經(jīng)擢用，不必苛求。此后官吏犯贓，審實(shí)立斬，問刑準(zhǔn)依明律”“腳)。鑒于飽經(jīng)戰(zhàn)亂后新政權(quán)政局不穩(wěn)、人才缺乏的現(xiàn)狀，故此采取不論人品出身、唯才是用的用人政策，以致大量貳臣出現(xiàn)，且在清初發(fā)揮了重大政治作用。

論文關(guān)鍵詞：以意造象；思想情感；文學(xué)創(chuàng)作；外化技巧

論文摘要：以意造象是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感表達(dá)的一種外化技巧，從古至今文學(xué)家們均普遍運(yùn)用。以意造象應(yīng)講求“意”的新穎、深刻；而“造象”應(yīng)符合事物本質(zhì)，要有象趣和個性，方能產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

“以意造象”，是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創(chuàng)作意圖出發(fā)，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出適合于表達(dá)作者思想情感的形象。“意”即主觀的思想情感，“象”即客觀的人事景物。《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意。”…‘造象”的目的，就是為了表達(dá)“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內(nèi)在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達(dá)，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

一

“以意造象”，在古典文學(xué)創(chuàng)作中十分常見。

如《詩經(jīng)·關(guān)雎》中開頭四句：“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描寫了水鳥歡快的應(yīng)和嗚叫，表達(dá)了對美麗善良的姑娘的贊美之情。“關(guān)關(guān)，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關(guān)關(guān)，音和聲也。’……《玉篇》：‘關(guān)關(guān)，和鳴也。”《集傳》：‘雎鳩，水鳥。”，(詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達(dá)人的情感。或者說，是為了表達(dá)人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。

[論文關(guān)鍵詞]當(dāng)代文學(xué);創(chuàng)作轉(zhuǎn)型;公共寫作;私人化寫作

(論文摘要)20世紀(jì)90年代以來，隨著大眾文化和消費(fèi)文化的興起，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。

zo世紀(jì)so年代至今，當(dāng)代中國正經(jīng)歷著深刻的社會轉(zhuǎn)型。這神社會轉(zhuǎn)型對文學(xué)創(chuàng)作也帶來了深刻的影響。雖然，對這種文學(xué)轉(zhuǎn)型，人們的評價還不盡相同，但是在基本問題的判斷上，學(xué)界還是取得了一致的共識，那就是“無論是中國文學(xué)本身，還是我們對于文學(xué)的態(tài)度，在20世紀(jì)90年代都在發(fā)生‘分化’或‘分裂’。與20世紀(jì)80年代中國文學(xué)那種一往無前、堅(jiān)定不移的氣勢相比，20世紀(jì)90年代的文學(xué)正在變得暖昧、猶疑、矛盾重重，沒有了20世紀(jì)80年代的那種明確的方向感。”本文試圖從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型兩個角度，概括和闡述發(fā)生在世紀(jì)之交的這場文學(xué)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。

從經(jīng)典寫作向消費(fèi)寫作轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)的寫作方式，追求的是經(jīng)典寫作。這種寫作模式為人類歷史留下了許多熠熠發(fā)光的偉大的文學(xué)作品。從《詩經(jīng)》到《荷馬史詩》，從《離騷》到《巨人傳》，從唐詩宋詞到《人間喜劇》、《安娜?卡列尼娜》，這些偉大的文學(xué)作品，要么以瑰麗的想象向俗世的人們描摹一個美好的世界，要么以深厚的人文理想啟蒙愚昧?xí)r代的人們，要么以高超的藝術(shù)手法震撼孤獨(dú)的人類靈魂。文學(xué)經(jīng)典的寫作帶給人類的意義是深刻的，“文學(xué)經(jīng)典是歷史的回聲，是審美記憶的延伸，而文學(xué)經(jīng)典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在與經(jīng)典大師的競爭中，才能使作品獲得原創(chuàng)性，拓展文學(xué)的想象空間，超越藝術(shù)的極限，為未來提供嶄新的、藝術(shù)化的記憶。”〔’〕一句話，這些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，之所以能彪炳史冊，就是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一個獨(dú)特的文學(xué)世界，并為它那個時代的人們帶來了對未來的信心和勇氣。

但是，時至今日，這種經(jīng)典寫作模式漸漸式微了，以讀者為中心的消費(fèi)寫作模式，完全拋棄了傳統(tǒng)寫作的那些案臼。作家們不再追求作品傳至萬世，他們只求文學(xué)作品在當(dāng)下快速消費(fèi)。作家把自己變成了碼字工和搬運(yùn)工，他們源源不斷生產(chǎn)出文字，至于這些“快速消費(fèi)品”到底有多少營養(yǎng)，里面蘊(yùn)含多少深厚的思想，是否給人類提供瑰麗的想象，是否能給人類的存在帶來希望，這些都不是他們考慮的問題。大致而言，1卯0年代之后的文學(xué)生產(chǎn)、傳播在以下幾個方面呈現(xiàn)出與經(jīng)典寫作完全不同的樣式。

論文關(guān)鍵詞：新隨筆；題材；審美特征

論文摘要：隨筆作為一種獨(dú)特的文體，正呈現(xiàn)方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結(jié)合新隨筆作品著重從題材分類、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征及思想內(nèi)涵等方面，對新隨筆的創(chuàng)作特征進(jìn)行探索性論述。

作為一種獨(dú)立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數(shù)人認(rèn)可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發(fā)出奪目的光彩。從20世紀(jì)80年代中期特別是進(jìn)入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據(jù)了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應(yīng)。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創(chuàng)作實(shí)績相比，隨筆的理論建設(shè)卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創(chuàng)作特色、思想深度、創(chuàng)作意識、發(fā)展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創(chuàng)作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創(chuàng)作者也會說“走自己的路，不被形形色色的規(guī)范設(shè)計(jì)所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導(dǎo)讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創(chuàng)作和發(fā)展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創(chuàng)作特征進(jìn)行一些初步的探討和評述。

首先，有必要對新隨筆出現(xiàn)的社會背景和文學(xué)原因加以簡要剖析。與新時期曾經(jīng)出現(xiàn)的“詩歌熱”、“報告文學(xué)熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨(dú)特的文體特性密切相關(guān)。首先，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國社會開放、寬容的環(huán)境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統(tǒng)局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環(huán)境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔(dān)憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當(dāng)今社會生活和人們的思想意識發(fā)生了巨大的變化，各種新現(xiàn)象開放帶來的多元認(rèn)識、多向思維增強(qiáng)了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認(rèn)識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點(diǎn)，承擔(dān)起了引導(dǎo)人們思想開放之任，由于新隨筆的創(chuàng)作隊(duì)伍構(gòu)成復(fù)雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準(zhǔn)確、全面地對新隨筆的創(chuàng)作特征作出總結(jié)可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認(rèn)為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術(shù)特征。

首先，題材廣泛，內(nèi)容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關(guān)懷”對象。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，我國社會生活的各個方面都發(fā)生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應(yīng)，并且以文化、哲學(xué)意義上的思考為其底蘊(yùn)，對大變革大發(fā)展的社會存在迅速發(fā)言評判。對世態(tài)人心的升降沉浮以及現(xiàn)代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進(jìn)行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當(dāng)代知識分子尤其是人文知識階層關(guān)注社會、思考社會的一種獨(dú)特方式。如果按照題材內(nèi)容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創(chuàng)作隊(duì)伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創(chuàng)作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現(xiàn)自我精神世界的傳統(tǒng)方式，所以，讀書類隨筆就自然構(gòu)成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統(tǒng)的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達(dá)自我情感和思想的起點(diǎn)，以閱讀為契機(jī)來展現(xiàn)作者“自我”才是讀書隨筆的本質(zhì)。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達(dá)的是作者對歷史的思考和認(rèn)識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達(dá)了對傳統(tǒng)詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費(fèi)振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內(nèi)涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現(xiàn)象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態(tài)在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內(nèi)容往往是大眾都不陌生的現(xiàn)實(shí)話題，表達(dá)的是一種對繽紛的社會現(xiàn)象理論性的觀察、機(jī)智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設(shè)，上自國際風(fēng)云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內(nèi)容貼近生活，也是普通百姓關(guān)注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農(nóng)問題”：世紀(jì)末的反思》，通過對“三農(nóng)問題”進(jìn)行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關(guān)注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當(dāng)代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯(lián)書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學(xué)術(shù)”或?qū)W術(shù)性隨筆，頗為傳神和精當(dāng)。思想文化隨筆展現(xiàn)的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨(dú)立思考，因此，本質(zhì)上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現(xiàn)的是作者的獨(dú)立思考和個性見解，具有濃厚的學(xué)術(shù)性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學(xué)、哲學(xué)的眼光，對自古至今形形色色的性現(xiàn)象、性迷失進(jìn)行了深刻透徹的解剖與辨析，表達(dá)了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或?qū)懯拢蚴銓憘€人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點(diǎn)是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現(xiàn)實(shí)生活中真正的“我”。唐達(dá)成《頭發(fā)的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗(yàn)自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風(fēng)格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復(fù)詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨(dú)特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風(fēng)格卻未完全改變。當(dāng)然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優(yōu)秀的隨筆離不開厚實(shí)的思想和文學(xué)修養(yǎng)，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風(fēng)格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實(shí)為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發(fā)，從心所欲，不蹈襲，不做作的創(chuàng)作特征可以說得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。新隨筆自然天成的特點(diǎn)除了表現(xiàn)在藝術(shù)形式方面外，還反映在思想內(nèi)容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運(yùn)用自己厚實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風(fēng)到意蘊(yùn)都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風(fēng)格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風(fēng)格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現(xiàn)象。如汪曾祺的平實(shí)自然、張中行的嚴(yán)謹(jǐn)古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現(xiàn)在讀者面前的是作者完全的本色、真實(shí)、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

摘要：翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的“原作之隱形”或“譯作之不忠”現(xiàn)象一直是中國譯界研究的敏感區(qū)域。本文作者試圖以勒菲弗爾的“三要素”論來分析這一隱形現(xiàn)象存在的必然性，從文化的角度闡述了隱形與譯者地位、隱形與翻譯學(xué)科建設(shè)以及隱形與翻譯評介的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：隱形；詩學(xué)；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學(xué)；關(guān)系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。