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篇1

【一】淺談藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的提高

摘 要：藝術表現力是藝術作品所表現出來的感染力,是藝術作品的生命力和靈魂所在.舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動肢體表達,具有很強的感染力,這種感染力是通過舞者而傳達給觀眾的,使觀眾受到觸動,從而引起他們的情感共鳴,這對從事舞蹈專業學習的學生有著至關重要的作用.本文將從藝術實踐的角度出發,結合自身工作經驗,探討藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的培養和提高.

關 鍵 詞：藝術實踐；舞蹈；藝術表現力

一、引言

隨著時代的發展,學校、教師不再是學生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術靈感,充分調動學生的主觀能動性,而不是被動地接受知識,主動重組和重建自己的知識體系,讓學習充滿樂趣,這是每一名學生和教育者希望看到的.藝術實踐正是舞蹈專業學生從被動學到主動吸納的一種轉變,能夠充分發揮學生的創造力,發掘學生的潛力,對培養舞蹈專業的學生的藝術表演力及綜合能力有著很重要的作用.

二、舞蹈藝術實踐的定義及內涵

呂藝生在《舞蹈教育學》一書中,稱舞蹈專業的藝術實踐就是舞蹈實習,他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等,舞蹈表演專業的實習主要是舞臺表演,側重學生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業實習的內容包括模擬教學、實際教學和論文.作者認為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設計等多項藝術于一身的綜合藝術,以其高雅時尚的藝術品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻,無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫,對于從事舞蹈專業學習的學生來說都有著“感于外、發于心”的本質提高,是藝術表現力來源的沃土.

三、藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的作用

（一）舞蹈藝術實踐是知識積累的過程,為藝術表現力的提高打下良好基礎

舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行,教師以主導地位的角色傳授舞蹈基礎知識,學生基本是被動接受者,周而復始,學生對舞蹈課學習的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學質量,要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術實踐比賽活動,把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去,注重學生對舞蹈知識的應用,體驗、賞析和創造.要強調藝術實踐過程中的感性認識,它是教學活動的延伸,也是對舞蹈課教學質量的進一步檢驗,它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術實踐比賽活動的相結合,為給學生提供藝術實踐的機會,經常參加藝術實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術實踐比賽的學生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學習后,要安排和鼓勵學生多參加各種藝術實踐比賽活動,把理性認識上升為感性認識,激發學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣,達到培養舞蹈藝術表現力的目的.

（二）舞蹈藝術實踐可以提高學生的模仿力,進而提高其藝術表現力

舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內涵的藝術,從這個意義上講,舞蹈美不是一般的人體動態美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動態美.學生在舞蹈藝術實踐中通過對大自然和生活的創造性模仿,可以提高其表現力,如擠奶舞就取源于勞動,它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現人民的智慧、勞動的美.通過豐富多彩的藝術實踐活動如“三下鄉”、“舞蹈采風”等方式,學生縮短了舞蹈與生活的距離,使學生逐漸通過感性認識上升到理性認識.作者認為,舞蹈作為一門獨立的藝術,是人類社會生活的一種意識形態的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術的再現生活的一種表現形式,離開了人類社會生活,離開了勞動實踐,也就沒有舞蹈藝術,在文字記載的幾千年的社會發展過程中,人類經歷了各個不同的歷史時代,有過各種不同的生產方式和生活內容,舞蹈藝術正是在這些多種多樣的生產方式和生活內容的基礎上,伴隨著歷史的進程,時代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發展起來的.內容、形式多樣的藝術實踐活動不僅可以開拓學生視野、提高學生綜合素質,更能進一步激發學生的表演和創作靈感,從而提高舞蹈的藝術表現力.

（三）舞蹈藝術實踐可以提高學生創作、表演、欣賞水平,從而促進藝術表演力等綜合能力的提高

舞蹈實踐包括舞蹈創作和舞蹈表演,而這兩者都經歷著從客觀現象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態的兩度轉化過程.從素材到舞蹈藝術的轉化就是創造過程.舞蹈藝術源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達不清楚,而創造本領的前提就在于發現、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時,我帶領學生走進自然,在大自然中觀察魚的形態、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學生設計一組舞蹈造型動作.學生們的想象力很豐富,想象出的肢體動作也十分豐富,有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合,十分具有創造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時,學生情不自禁的發出了“原來是這樣”的感慨,學習效果十分好.對于高年級的學生,通過參加遼寧電視臺春節晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術實踐活動,不僅可以開闊學生眼界、提高藝術欣賞水平,更能夠提高學生的愛國熱情、創作 、藝術表現力等多種能力,從而是各種藝術

四、藝術實踐是藝術表現力的沃土,需要教育者不斷探索藝術實踐的新途徑

學生的舞蹈感受力和藝術表現力,是學生的外部形態動作和內部情態動作的綜合培養.只要教育者努力探尋舞蹈教育的發展趨勢、發展規律和發展途徑,創造性的開展藝術實踐活動,那么,對啟發學生的創造性思維,開展創造性的藝術實踐活動,讓學生創造性地運用外部舞蹈動作與內心情感語言的技能,來進一步創編舞蹈動作,發揮其表演才能,并不斷提高學生的藝術表現力和美的創造能力就不在是一句空話.藝術實踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應該是“教和學”的完美統一,是學生主動吸納知識過程,更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創作實踐”的沃土,每一位教育者都應該開拓思路,創造性的開展藝術實踐活動,使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練,讓學習充滿樂趣,達到教育的最佳效果.

參考文獻：

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【二】舞蹈藝術方面的論文

摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。

關鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新

1 舞蹈常識

1.1舞蹈的起源和發展

舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞。

1.2 舞蹈的分類

舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。

2 舞蹈編導個人素質

好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多理由導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。

2.1 舞蹈的文化內涵

最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。”一個舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。

2.2 做文化知識型編導

我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術方面的由專注畢業論文與職稱論文的zglww.net提供,轉載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。

2.3 舞蹈編導應當深入到生活中

當前舞蹈創作面對的很大一個理由是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。

2.4 舞蹈既要創新又要保持傳統文化

我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面對的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。

3 培養優秀的舞蹈人才

3.1 向知識舞蹈教學發展

一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，轉變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。

3.2 學會體驗感情

舞蹈《牽手》打動了很多的觀眾，這個舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個章節中講，是因為這個舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運的不公平，而是選擇了挑戰殘疾，與命運抗爭，用頑強的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動作。在他們表演過程中，將他們的情感通達肢體語言表達的淋漓盡致。正是兩位演員的傾情演出打動了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個演員參加一個訪談所說的話來總結這個舞蹈的成功。

篇2

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統的基礎上進行創新，再去談舞蹈的結構和作品的意義。

【論文關鍵字】舞蹈藝術鑒賞論文 藝術 舞蹈

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關鍵。前面我們已經說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們三明地處山區，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構思”了。“構思”是所有編舞工作的基礎。“構思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創作的人身上起作用。對于“構思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產生疑問或感受、印象，“構思”必然地會顯現出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創作。

構思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創造……

這樣就有了節奏、方向、活力、各種表現力……

這個例子向我們挑明了我們的創造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創造！

其次就是舞蹈的即興。

“構思”有了，怎樣把這個“構思”發展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于已經存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思”呈現出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思”找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發出一些動作。”

根據即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發自發性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導啟發地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構思”作為主題，所有的建議都服務于這個主題。我們就這樣從技術性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分， 發及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據這些演員的水平和條件來合理設計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來，它使“構思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰術”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協調配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

舞蹈意境的創造主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描繪，把觀眾引入到藝術想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現為：景－情形－象－境（意境）。

篇3

第一階段帶有濃重的政治色彩，女權主義者提出與男人擁有同樣的政治權利、經濟地位、就業地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業的認可。1980年以后女性主義者提出了以強調兩性對立和女性提出了以強調"女人"為特征的新民族主義，不再強調兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準男性，從而消弭男性統治話語，使世界成為有新生意義的后現代世界。

女權主義思想的最初萌芽可以在29世紀形形的作家和社會評論家的著作中見到。同時一批個性鮮明、反抗意識強烈的女性形象出現在文學作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術沒的典型.

現代舞蹈是在反對僵化的前提下產生的歷史現象,是現代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一點也不美"時開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個什么新的學派，而只是想從芭蕾的清規戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。

隨著現代舞的發展，我們在上世紀六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學和人類學研究中，其中，有一種觀點認為舞蹈是一種女性的藝術，而我們的文明是父權家長制式的。事實上，在世界范圍內，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時甚至比女子跳得更多，甚至主導著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點,用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個性的女性在社會和家人的責備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現這位"悍婦"，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認為這表現了人類靈魂中真正女性的方面。

女權主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術的是在于它提供了一種女性觀點。正如中國女權主義批評家戴鏡華所說："真正的女權主義文學和藝術批評，重要的在于提供一種女性視點去解構文學中是男權主義文化中心的存在和整個男權社會的權利機構。"

用女性視點看舞蹈及其所表現的意義，從女性的心理及思維去表現舞蹈，使一些舞者進行了有意識的創作。最早由瑪莎.格雷姆創作的《悲歌》就是一個從女性心理和視角象征女性的經典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到"緊身衣殼"帶給女性的束縛，反抗并控訴男權思想和文化體系。

女性主義在內容上是對性別意識，對關于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯系，在承認性別差異的基礎上追求男女社會的地位平等。如果說現代女性主義的口號是"男人是人，女人是人"，那么后現代女性主義的口號是"女人不僅是人，而且是女人"。這一時期主要強調女人個性化。這種思想也對中國女性文學和藝術產生了重大的影響。我國出現了以林白，陳染等為代表的女性文學創作的。舞蹈界出現了以舒巧為代表的舞蹈創作主體。主要創作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統文化藝術色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內心敞開來解讀。創作者用自身獨特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗。北京舞院王玫根據先生的話劇《雷雨》創作的現代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,并以他們為主線展開.其中在繁漪的幾段獨舞中用跑動、靜止、彷徨、旋轉、跌倒等等一系列對比強烈的動作，表現繁漪對男權制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關于《雷雨》的升毫億舞蹈作品，但那些作品只著重于表現人物的關系和劇情的合理展現，而不是從人性給予表現。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現女性完整的心理。

篇4

我將從“舞蹈創作的前提”、“舞蹈創作的基本技法”、“與廣場舞蹈創作的同與異”、“少兒舞蹈創作的若干問題”等幾個方面，漫談有關舞蹈創作的一些問題，希望能為舞蹈創作的繁榮出一點微薄之力。

我們首先談舞蹈創作的前提。

要創作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創作者必需具備較高的專業修養，這些修養的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。

藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術作品都服務于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內容、形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質。而文藝工作者由其是進行作品創作的人們，就應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。

我們所指的“時代精神”，應該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻表現出一種頹廢、落后的觀念。在當前的一些創作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界。這是我們應該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調所謂的劇場效果、經濟利益。對一些優秀的、能體現我國一些少數民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創作思想，也是我們應該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生

活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內蘊。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術，由此激發人們的愛國主義情懷；一是通過優美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現手法去創作藝術形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務。

（三）熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。

1。多看多學舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當的積累，才能在創作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規律，再進一步對這些動作進行變化發展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，了解它們的型態、動作規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力；戰風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現，創造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術門類的綜合學習。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，創作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術手段，為作品的主題、人物型像、情節發展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創作者應具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現的是畫面、構圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據旋律的起伏、節奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。

（2）要對構圖、畫面的基本知識進行學習。

舞蹈構圖在作品中至關重要，好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內蘊豐厚。呆板的、一成不變的構圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術節開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便于在創作時綜合考慮運用。

舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術手段，都是燈光師按照編導的創作和設計要求而解決的。

舞蹈服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導要提出對服裝的設計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助于點題，看了服裝的樣式、色調，就能明白你要表現何題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特征。另外，服裝設計要充份考慮舞蹈上人體藝術，是用身體、四肢來“說話”，表達一定內容的。服裝設計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達作品的內容，甚至會破壞預想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術效果。如“大學生運動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達出不同的內涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。

（4）編導要充份培養自已的想象

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演員在舞劇舞臺的表演不需要語言表述，也不用歌聲表演，主要形式就是形體的體現，從而實現對矛盾沖突的展現。一個優秀的舞蹈演員，通過準確的舞姿、優美的音樂以及高難度的技巧展現人物的特點，表達他們的感情，用舞蹈的完成故事的闡述。

二、舞劇是以舞蹈為手法的戲劇種類

舞劇具有戲劇的因素。在舞蹈的表現下，舞劇實現對人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達以及整個故事情節的向前推動。也就是說，用舞蹈逐步完成故事的發展，在舞臺上為觀眾呈現一部完整的、引人入勝的舞蹈性喜劇。

三、舞蹈實現了舞劇作者對生活的高度概括

對經典舞劇的對比，使我們深深體會到：一個完美的舞蹈作品是編導對生活和藝術的高度提煉和總結。在舞蹈這種藝術手法的協助下，實現了對情感和思想的藝術表達。任何舞劇的完成過程中，一些情節的設置、舞蹈語言的表達都受到整個作品的中心思想限制的。只有思想先進、與時俱進、深度廣的作品才能引起觀眾的感情共鳴，振奮人心。只有先確立主旨，才能完成完整成的藝術構思，展現特色性，更加有利于作品的完美。

四、不斷創新舞蹈語匯

從舞蹈制作的角度分析，要重視對新的舞蹈語匯的開發和創新。舞蹈語匯和創作思想成正比。舞蹈語匯越豐富，創作思想就越加廣闊。經典舞劇正是融合了眾多的舞蹈基礎素材和舞蹈語言，給其以鮮活的生命力，促使它們不斷取得成功，光彩奪目。舞劇通過舞蹈生動、激情飽滿的傳達，展現了生活、傳統藝術以及民間藝術形式有機統一。脫離時代、一成不變的傳統舞蹈形式缺少了對新時期、新形勢的體現。為此，必須培養創新思維，推陳出新，吸取精華，舍棄糟粕。

五、舞劇中舞蹈動作的設計體現了人物的性格

特點根據舞蹈的動作設計要求，每個舞蹈人物都要具有顯著的性格特點。在此基礎上，再進行動作的設計，實現人物情感變化的表達，將人物的心理和感情世界描述得淋漓盡致。任何舞蹈的形式，如集體舞、雙人舞、單人舞，都有彰顯人物的思想行為和具體的行動。主題鮮明、舞蹈動作個性十足，人物才能飽滿，給人以真實、親近的感覺。在進行舞蹈具體設計的時候，要注重細節，于細微處見情感，細致入微地展現人物之間的矛盾和關系，促使作品能夠具備畫龍點睛的藝術效果。細節的選擇要以生活為基礎，防止出現脫離生活、虛假的細節，亦或是繁瑣的表達。要以舞蹈美學思想為指導，選取生活中典型的、有代表性的、特點鮮明的內容，結合舞蹈本身的夸張和提煉，實施再加工，發揮舞蹈細節對人物塑造和故事主題的服務作用。

六、舞劇舞蹈動作語言的發展與舞蹈創作思想不可分割

不管是敘事性的舞蹈動作語言還是表現方式的動作語言，都具備一個共同的特征，即“有”與“無”的辯證關系。也就是說，舞蹈語言的產生、發展與不同種類的舞蹈創作理念產生密不可分。

七、結語

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親子舞蹈的內容主要包括基本功訓練、基本舞步、音樂律動、舞蹈游戲、小組合舞蹈訓練、成品舞蹈排練。教材內容又可以分為：首先，系統的基本功軟開度訓練。根據孩子的年齡特點進行最基礎的由易到難、由淺到深的系統訓練。這方面的訓練，主要采用形象的教學法、通俗易懂的語言來幫助孩子練習，如讓孩子模仿小青蛙、小蝸牛等。這樣的方式孩子樂意接受，在玩中身體素質得到訓練。其次，常規的舞蹈組合訓練。主要選用幼兒樂意接受，又能夠做到的相關教材，如《快樂小舞星》《童樂舞》《中國舞蹈等級考級教材》等教材，從動作、方位、音樂、節奏、表情等方面進行由淺入深的訓練。再次，成品舞蹈排練。教師自己創編本土的民族舞、兒童舞或選用一些好的學習劇目，讓家長和孩子排練并在適當的機會進行表演。這樣，通過舞臺表演，家長和孩子對方位、舞美、服裝、燈光、隊形有一個概念和認識。最后，即興舞蹈表演。主要讓孩子把已有的信息通過身體語言邊聽音樂邊自由地表演。這一環節教師首先要時常帶孩子做一些模仿性的動作，或是觀看一些舞蹈作品。讓家長帶孩子觀察動物、植物等的形態，幫助孩子儲存身體語言的信息，為自編舞蹈打下良好的基礎。

二、親子舞蹈的教學特色

首先，親子舞蹈的形式能讓孩子輕松愉快地學習，享受舞蹈的快樂。在父母的陪伴下，孩子可以快速地進入學習狀態。其次，親子舞蹈的過程能讓家長及時觀察到孩子的狀況，做到發現問題能及時解決。父母和孩子同步學習、共同舞蹈、共同鍛煉，增進感情。再次，親子舞蹈的教學不僅讓家長能掌握基本的舞蹈知識和技能，更有效提高孩子學習舞蹈的興趣。為孩子后期更好地進入舞蹈學習打下良好的基礎，提高孩子舞蹈學習的效果和質量。

三、親子舞蹈的訓練方式

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數字舞蹈最早以視頻舞蹈藝術的形態出現，視頻舞蹈藝術主要是在拍攝、編輯、制作的過程中借助一些設備實現對舞蹈影像的創作和展示。隨著計算機技術的進步和圖形圖像技術的發展，以計算機為載體的數字舞蹈應運而生，它主要借助于數字技術實現了有別于傳統舞蹈的信息采集和作品編制，同時在計算機硬件和軟件的幫助下，數字舞蹈以數字化的形式創作、保存、傳送和播放，以數字技術將舞蹈的數據、視頻及音頻等實現整合。它以計算機技術、數字技術及傳媒技術的發展為平臺，融入了藝術家的創作思維和認識，最終形成供人們欣賞的舞蹈影像。數字舞蹈藝術的展現形式已經脫離了傳統的舞蹈傳播所必備的資源，如舞臺、演員、燈光等。完成數字舞蹈的制作，首先要對舞蹈的音樂進行剪輯，普通的音樂制作只需精確到秒，有專門的軟件進行音樂剪輯，而數字舞蹈的音樂剪輯對時間的要求要嚴格得多，對背景的處理也有特殊的技巧。其次，數字舞蹈的編排依賴于數字虛擬化技術，舞蹈演員脫離舞臺實體，釋放了藝術思維，更好地將心中對舞蹈舞臺效果的設想通過計算機表達展現出來。最后要實現數字舞蹈的舞蹈動作與背景音樂的有機結合，將整套舞蹈分解成每一個舞蹈動作，然后為舞蹈添加背景音樂，把握每一個舞蹈動作的音樂節奏，通過數字技術將大量的數字基礎動作編排成一套舞蹈。

二、數字舞蹈藝術的特點及應用

（一）數字舞蹈藝術的特點。數字舞蹈藝術表現形式突破了傳統舞蹈的表現和傳播方式，傳統的舞蹈主要通過劇場舞臺的形式展示，觀眾需要親臨現場才能欣賞到舞蹈的內容；數字舞蹈大大地擴大了舞蹈藝術的表現形式，觀眾可以通過網絡、光盤等形式獲得舞蹈表演的資料，突破了時間和空間的距離。在計算機技術不斷發展的同時，互聯網技術的廣泛應用實現了數字化舞蹈的大范圍廣泛傳播，網絡成為數字舞蹈傳播的重要途徑，舞蹈的制作者只需將舞蹈資源在網站上，觀眾就可通過網絡點擊獲取舞蹈資源，較傳統舞蹈的傳播方式便捷。數字舞蹈最鮮明的特色集中于其制作是以計算機為載體的，必須依靠計算機技術得以實現。

（二）數字舞蹈藝術的應用前景。數字舞蹈自身的特質決定了其更為廣闊的應用前景。首先，數字舞蹈了帶來了舞蹈劇場表演的新的繁榮。數字舞蹈連接了現實中的劇場藝術和虛擬化的劇場表演，豐富了劇場演出的表現形式。其次，數字舞蹈給舞蹈教學帶來了便利。由數字技術制作出的舞蹈視頻或光碟更為便捷地應用于舞蹈的教學中，更方便地使更多的人接觸到舞蹈藝術。最后，數字舞蹈藝術推進了舞蹈藝術的傳播。計算機網絡的傳播以及光碟等傳播媒介降低了舞蹈藝術傳播的成本，隨著數字舞蹈制作技術的成熟，更多優質的舞蹈資源將會更好地被復制，將會有更多的觀眾欣賞到舞蹈藝術，快速便捷地推動了舞蹈藝術的傳播。

三、結語

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【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇9

在幼師舞蹈教學的過程中，教師可以根據學生的性格特點、舞蹈功底、舞蹈學習情況等因素，靈活安排課堂教學活動，在不影響正常舞蹈學習的基礎上，適當增加舞蹈創編活動的時間和在整體教學活動中的比重，使學生能夠在舞蹈知識學習完成之后，將這些舞蹈知識和舞蹈動作靈活的融入到舞蹈創編的過程當中，形成獨具學生個性和色彩的舞蹈結構。例如在指導學生在指導學生對舞蹈動作中“單腿前橋”、“單腿后橋”、“錯步級跳”、“錯步射燕”等動作學習完成之后，教師可以為學生留出一些時間，指導學生利用這些舞步來進行舞蹈的創編。學生可以根據自己對舞蹈動作的理解程度和靈活運用程度，自行選擇音樂背景和舞蹈動作進行結合。比如學生可以根據“單腿前橋”、“單腿后橋”、“錯步級跳”、“錯步射燕”等舞蹈動作，結合《四小天鵝》、《藍色多瑙河》等著名歌曲進行舞蹈動作的創編，在“錯步級跳”、“單腿后橋”中，展現學生的舞蹈創編能力和舞蹈天賦，創建輕松、愉快的舞蹈教學課堂氛圍。這種教學活動能夠有效檢驗隨堂課程中，學生對教師所講解舞蹈知識的學習能力和實際掌握水平，同時也能夠創編活動，展現學生的個性特點和舞蹈創編能力。

2結合現代信息技術手段，拓促進學生舞蹈水平的全面發展

在幼師舞蹈教學的過程中，教師可以借助多媒體等信息技術手段，將“教”“編”結合，在學生對舞蹈動作和舞蹈知識產生一定領悟的前提下，創編出更多富含生命力量和感動力量的舞蹈節目。例如在指導學生對“壯族舞蹈”進行學習之前，教師可以首先利用多媒體等信息技術手段，為學生播放一些有關壯族地區人們的生活習慣以及著裝特點等內容，在學生對壯族地區地域文化特色產生一定了解的前提下，可以為學生播放一些壯族特色的舞蹈，比如《歌飄山水》、《竹竿謠》等等，增加學生對壯族地區舞蹈動作和舞蹈形式的直觀理解。隨后，教師可以引入正題，通過“壯族是一個十分具有特色的民族，今天老師就和大家一起走入壯族地區，通過舞蹈，感受壯族人們的熱情和活躍”等話語，吸引學生的注意力和學習興趣，指導學生對壯族舞蹈中，扁擔舞、撈蝦舞、翡翠鳥舞等民族特色舞蹈進行簡單的學習。在學習完成之后，教師可以為學生留出一部分時間，運用所學的壯族特色舞蹈動作進行串聯，形成一個較為簡短而完整的舞蹈節目。

3優化和創新教學模式，提升學生的舞蹈創編質量

舞蹈是一門具有豐富內涵和文化特色的藝術，按照舞蹈的表現形式來劃分，舞蹈主要可以劃分為獨舞、雙人舞、三人舞、歌舞劇等等，按照舞蹈的特征來劃分，舞蹈主要分為古典舞、芭蕾舞、民間舞、爵士舞、現代舞、民族舞等等。在幼師舞蹈教學的過程中，教師可以結合學生的實際特點和舞蹈教學活動開展進度，優化和創新舞蹈教學模式，更新教學理念，將現代教育觀念和素質教育理念滲透于舞蹈教學的每一個細節當中，豐富幼師舞蹈教學的內容和形式，發散學生的思維想法，培養學生的創新意識和創新能力，促進學生舞蹈水平和舞蹈素養的全面提升。例如教師可以在指導學生進行一段時間的舞蹈學習之后，可以組織學生進行自由的分組，以小組為單位，進行舞蹈的創編活動。學生可以根據團隊的整體實力和整體人數，自由選擇舞蹈背景音樂、創編舞蹈節目和舞蹈形式。比如當學生數量為三人時，學生可以創編以正三角為主要隊形的舞蹈節目，三角給人以棱角分明、力量集中的感覺，比較容易吸引人的注意力。學生可以根據自己的性格特點，比如學生比較喜歡跳現代舞蹈，就可以選擇《cinderella》、《onlygirl》等歌曲作為音樂，學生比較喜歡民族音樂，則可以選擇《高山流水》、《故鄉的原風景》等歌曲作為背景音樂。在學生進行舞蹈創編的過程中，教師要注重走入到學生中間，細致的傾聽每一個小組內，學生的想法和創意，了解當前學生的節奏感和應變能力。教師可以指導學生首先根據音樂，選擇恰當的舞蹈動作，使之能夠配合音樂進行生動的舞蹈，其次跟隨著舞蹈的節拍進行一步步的舞蹈創編活動，檢驗舞蹈動作之間的連接程度和學生之間的默契配合程度。在學生創編和練習完成之后，可以組織每一個小組的學生進行表演，檢驗學生的默契配合程度和舞蹈動作學習能力，有全體學生選擇出“最佳創意獎”、“最佳舞蹈編排獎”等獎項，以此表揚和鼓勵表現較為優異的小組，并給予增加學分、增加課堂表現分數等獎勵，也可以懲罰輸的小組進行衛生打掃、表演節目等等，增加舞蹈創編活動的競技性和趣味性。這種教學模式能夠在充分檢驗學生舞蹈動作學習質量的同時，使學生通過小組之間的合作和配合，提升學生的團隊協作意識和集體主義觀念，使學生得到思想素質和舞蹈水平同步發展，為學生未來的工作和生活奠定良好的基礎，真正展現“教書育人”的教學作用。

4結束語

篇10

幼兒舞蹈教學在幼兒的成長中起著重要的作用：第一，它能促進幼兒智力的發展，幼兒在節奏、動作以及娛樂中提高了模仿的能力，對外界事物的認識和理解得到加深。第二，舞蹈教學有利于培養幼兒良好的意志品質。通過當眾表演的鍛煉，很多幼兒漸漸克服本身內向的性格，增強了自信心，也開闊了眼界。第三，舞蹈教學有助于幼兒健康發育、塑造良好體形以及提升整體氣質，舞蹈有促進幼兒骨骼發育、幫助消化等作用，有利于增強幼兒的身體素質。第四，幼兒園的舞蹈教學一般都是結合經典童話故事和典故進行的，潛移默化中使幼兒接受并熱愛美好事物，在感受藝術魅力的同時，使他們漸漸提升自己的世界觀、價值觀。

二、綏化市幼兒園舞蹈教學存在的問題

（一）對幼兒舞蹈教學目標的認識存在誤區

在對幼兒園舞蹈教育目標的認識上，有許多教師認為就是為了參加舞蹈考級或比賽，可見在實際的幼兒舞蹈教學中，有的教師對幼兒舞蹈教學目標的認識存在誤區，沒有深刻認識到幼兒舞蹈教學的在幼兒全面發展中的重要意義，只是一味地鼓勵幼兒參加考級或比賽，忽略了對幼兒人格、身心健康的培養。

（二）幼兒舞蹈教學途徑單一

在綏化市幼兒園舞蹈教學中，相當一部分的教師以課堂教授形式為主進行舞蹈教學；只有少數教師會在課外活動中進行舞蹈教學，通過情景創設的方式和使用電化教學的模式進行舞蹈教學的更是少之又少。由此可見，大部分舞蹈教師受限于課堂教學，和其他課程并沒有差別，發揮不出舞蹈教學的特色，教學形式比較單一。他們嚴格按照教學計劃，在課堂上進行統一舞蹈教學，不同水平的幼兒并沒有選擇的機會，導致教學效果不盡如人意，幼兒也漸漸失去了學習的興趣。

（三）幼兒舞蹈教學的設備較差

在舞蹈教學設備的調查中，10%的教師所在的班級有電子琴或鋼琴，3.3%的教師在教學時使用電視，83.3%的教師所在班級有錄音機；而只有3.3%的班級在舞蹈教學課中有多媒體的使用。專業化舞蹈教學設備的缺乏使得舞蹈教師在授課時受到局限，幼兒對舞蹈課的興趣不高，教學效果也會受到一定的影響。

（四）幼兒舞蹈教師的自身素質有待提高

通過對幼兒舞蹈教師的調查發現，綏化市幼兒舞蹈教師在學歷方面，37%的教師是本科學歷，43%的教師是專科學歷，還有20%的教師是中專及以下學歷。因此，綏化市幼兒舞蹈教育的師資力量還有很大上升的空間。教師的專業構成比例如下：56.7%的教師是幼教專業畢業的，而舞蹈專業的教師占30%，另外，13.3%的教師是其他專業畢業的，其中部分幼教專業的教師在工作后參加了舞蹈專業的繼續教育。因此，綏化市的幼兒舞蹈教師的專業化程度有待提高。目前，綏化市幼兒園很多舞蹈教師都是外聘的，他們即使經過專業的舞蹈教育和訓練，但在幼兒教育和幼兒心理等方面和專業幼教教師還有一定的差異。

三、提升綏化市幼兒園舞蹈教學水平的策略

（一）正確認識幼兒舞蹈教學的目標

舞蹈教師應該正確認識幼兒舞蹈教學的目標，舞蹈教學不僅是為了培養專業的舞蹈人才，更是為了幼兒的健康發展，陶冶幼兒的情操，豐富幼兒的課余生活。教師不應該只從考級、比賽的出發點去進行舞蹈教學，因材施教才是最有效的教學方式，要注意觀察不同幼兒的興趣方向，針對他們不同的性格特點、心理素質等因素，給幼兒選擇不同的藝術類別，讓他們在充滿興趣的基礎上發揮自己的優勢和天賦。另外，教師和家長也應該將重點放在幼兒舞蹈學習的過程，而不是結果上。

（二）多種途徑開展幼兒舞蹈教學

在幼兒園舞蹈教學的過程中，教師可以采用多種途徑進行教學，避免單一的方式使幼兒失去學習興趣。舞蹈欣賞、舞蹈示范、音樂欣賞、模仿和想象、舞蹈編排等豐富多樣的教學形式，可以讓幼兒的注意力更加集中，充分調動他們的學習積極性。多種教學方式的結合運用，讓幼兒的大腦高度集中來支配自己的身體，表達豐富的動作和情感，集體舞中各種隊形的變化也幫助幼兒提高記憶力。例如在幼兒歌曲《愛我你就抱抱我》的舞蹈教學中，教師可以充分調動幼兒聽到節奏明快的音樂會隨之舞動的天性，在唱到“爸爸媽媽，如果你們愛我就多多地抱抱我”這句歌詞時，教師可以用豐富的表情和不同的動作來表現出幼兒與父母之間的深厚感情，使幼兒加深對歌詞的理解，提高幼兒的接受能力。

（三）改善幼兒舞蹈的教學環境

眾所周知，環境對于幼兒的影響至關重要。幼兒園應提高對幼兒舞蹈教學重要性的認識，加強教學設備的配備和管理。幼兒園自身應該注重在日常生活中營造出舞蹈氣氛，利用吃飯、課間娛樂、午睡后等時間為幼兒播放音樂，有條件的還可以運用多媒體，經常為幼兒播放舞蹈類的視頻，在生活中隨時去引導、培養幼兒對舞蹈的興趣。幼兒園還可以設置專門的舞蹈區域，通過增加對不同風格舞蹈服飾、道具的投放等，鼓勵幼兒穿上自己喜歡的舞蹈服飾，大膽自由地表演快樂的舞蹈，給幼兒展示自己的機會，滿足他們的表現欲。

（四）加強幼兒舞蹈教學的師資力量