導(dǎo)語：如何才能寫好一篇基督教贊美詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]基督教；音樂；贊美詩；敬拜

[中圖分類號(hào)]J608　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1009-9646(2009)06-0008-02

基督教音樂對(duì)西方音樂的發(fā)展起了非常巨大的推動(dòng)作用，如目前使用的五線譜就是由基督教會(huì)多年逐漸發(fā)明發(fā)展起來的，現(xiàn)在我們學(xué)習(xí)的美聲唱法也起源于基督教。管風(fēng)琴的制作與發(fā)展，甚至數(shù)字樂譜在亞洲的推廣和使用，都與基督教有密切的關(guān)系。音樂與基督教的共同發(fā)展與社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)文化密切相關(guān)，無論從基督教來說，還是從音樂來說，都沒有辦法將基督教與音樂分開。

一、基督教與基督教音樂

“基督”一詞，希臘文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含義是“上帝差遣的救世主”。耶穌基督為基督教崇拜對(duì)象，“三位一體”“因信稱義”為其教義核心，《圣經(jīng)》為其經(jīng)典，教會(huì)為其組織形式。

音樂的發(fā)展是和宗教(基督教)的發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起的，基督教音樂就成為一種重要的信仰傳播工具，黑格爾說過“藝術(shù)到了最高階段，是與宗教相聯(lián)系的，宗教往往需要利用藝術(shù)來使我們更好的感到宗教的真理?！被浇淌且粋€(gè)音樂的宗教，歌唱的宗教。基督教音樂旋律自然、曲調(diào)舒緩、優(yōu)美純樸且莊嚴(yán)肅穆，流行于世的60多萬首贊美詩，其中既有巴赫、貝多芬等大師們的杰作，又包含了世界各國眾多曲調(diào)優(yōu)美頗具特色的民歌，圣歌的誦唱也十分廣泛?，F(xiàn)代音樂的記譜法、合聲法、各種調(diào)式的形成以及音樂理論和音樂學(xué)院的建立都與基督教音樂密切相關(guān)。

基督教音樂又稱圣樂。它既傳達(dá)上帝給人們的啟示，又表現(xiàn)信徒對(duì)上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求?；浇桃魳吩跉W洲得到的極大的發(fā)展，也是歐洲藝術(shù)音樂的源頭?；浇桃魳反笾掠幸韵路诸悾?/p>

1　彌撒曲

天主教所用的復(fù)調(diào)風(fēng)格的聲樂套曲。15世紀(jì)以前，是沒有伴奏的清唱曲，15到17世紀(jì)改為由清唱和管風(fēng)琴交替進(jìn)行。17世紀(jì)起采用管弦樂伴奏，并插入獨(dú)唱、重唱等，歌詞用拉丁文，結(jié)束時(shí)的唱詞有“Ite，Missaesg”(意為“回去吧，彌撒禮成”)之句，Missa之名由此而來。包括慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)五個(gè)樂章。

2　受難曲

大型聲樂曲。以四福音書中記載的主耶穌受難的過程為內(nèi)容，從最后的晚餐起一直到被釘十字架。最早(十二世紀(jì))的受難曲以格里高利圣詠組成，用戲劇形式演出。到十五世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂代替了圣詠。

3　清唱?jiǎng)?/p>

將圣經(jīng)中的經(jīng)文譜曲，風(fēng)格與歌劇十分接近，有人物、事件，用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和合唱來演唱，不同的是清唱?jiǎng)]有戲劇動(dòng)作和戲劇表演，這一點(diǎn)清唱?jiǎng)『褪茈y曲相似，與受難曲不同的是：受難曲主要是描繪耶穌的受難過程，而清唱?jiǎng)〉姆秶鷦t沒有限制。

4　康塔塔

最早的康塔塔是一種世俗敘事套曲。與清唱?jiǎng)∠嗨?，兩者區(qū)別在于清唱?jiǎng)∑^大，人物眾多，而康塔塔則篇幅較小，故事內(nèi)容較簡單，往往偏重于抒情。

5　眾贊歌

一種基督教會(huì)眾合唱的頌贊詩歌，又叫贊美詩。這類詩歌有兩類：一類是由作曲家譜寫的，有很高的藝術(shù)性，但不適合一般信徒誦唱；另一類是由信徒譜寫的，不追求藝術(shù)性，但容易上口，適合一般信徒詠唱(教會(huì)所用的頌贊詩歌都屬于此類)。

二、贊美與敬拜

敬拜與贊美本來是兩個(gè)普通的名詞及動(dòng)詞而已，敬拜是做禮拜，贊美是禮拜中對(duì)上帝的稱贊。贊美的內(nèi)容主要是對(duì)圣父創(chuàng)造天地、宇宙、萬物的奇妙大能和作為發(fā)出贊嘆；對(duì)圣子舍身流血施行救贖宏恩發(fā)出感謝；對(duì)圣靈自由運(yùn)行做各樣善工發(fā)出誠懇及甘愿順服的邀請(qǐng)。

為什么在禮拜中一定要有贊美呢?

1　基督教信仰在《圣經(jīng)》開篇?jiǎng)?chuàng)世紀(jì)中明確告訴我們太陽、月亮、光體、星辰、宇宙萬物、空氣、水、生靈和人皆為上帝七日內(nèi)奇妙創(chuàng)造。上帝是創(chuàng)造者，是開始也是至終，是完全高于人類的全能者，是當(dāng)受敬拜配得贊美的，必須敬拜、贊美。也應(yīng)該是所有蒙恩得救的人們發(fā)自內(nèi)心的驚嘆與降服。

2　上帝除了是創(chuàng)造者、全能者外，上帝還是愛!而這種愛，人們只要愿意接受就可以無條件地、無限地并具有永恒性意義的愛。圣經(jīng)在《約翰福音》3章16節(jié)中明確的告訴人們：“上帝愛世人，甚至將他的獨(dú)生子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生。”正是因著這種對(duì)人類施行恩典、拯救、謂之長闊高深的愛，凡是相信這一救恩的眾民在情與理上更應(yīng)當(dāng)是縱情高呼頌贊了。

通過贊美敬拜信徒表達(dá)他們對(duì)上帝的崇拜，并在音樂中解說神的指示和祝福，讓信徒的信仰更加堅(jiān)固。敬拜并不需要華麗的場合，教會(huì)中都有唱詩班來帶領(lǐng)大家敬拜贊美，圣潔美妙的音樂把人們帶入超凡脫俗的境地，使信徒感受到與神的親近?；浇淘诓嫉罆r(shí)，也常常通過贊美詩的形式，將許多深?yuàn)W、抽象的教義和宗教思想，轉(zhuǎn)化為都能被廣大普通民眾領(lǐng)受的通俗易懂的道理，并通過音樂的渲染，使宗教特有的神圣、肅穆的性質(zhì)突顯出來。

一方面，宗教借助音樂來宣傳教義，借助音樂烘托莊嚴(yán)肅穆氣氛，借助音樂實(shí)現(xiàn)人神的交流互動(dòng)等等；另一方面，音樂也借助宗教獲得了豐富的精神內(nèi)涵，借助宗教實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的力量，使宗教得以傳承和不斷發(fā)展。

基督教音樂具有布道傳福音的功用，音樂是基督教信仰中的特征之一，但決非只是信仰中的點(diǎn)綴、裝飾?；浇桃魳分杏星f嚴(yán)美、宏偉美、純潔美和神秘美。這種具有綜合元素美的感受在世俗性音樂中是感受不到的。正因如此，千百年來每當(dāng)教會(huì)在紀(jì)念、歡度宗教節(jié)日或進(jìn)行各種禮拜、儀式、聚會(huì)、慶典時(shí)，音樂頌贊之聲飛揚(yáng)遠(yuǎn)方。帶著對(duì)人們心靈強(qiáng)烈的吸引力、震撼力，將無數(shù)心靈饑渴慕義的人引導(dǎo)上帝面前認(rèn)罪悔改、蒙恩得救?；酵揭再澝酪魳窌?huì)的方式四處巡回贊美，傳播福音的種子，用音樂來開展布道工作，以幫助更多人認(rèn)識(shí)上帝，接受耶穌為救主。

贊美敬拜的審美愉悅功能和心理治療功能。在宗教活動(dòng)中，音樂可以幫助受眾抒發(fā)、宣泄情緒，更重要的是可以喚醒來訪者對(duì)美的體驗(yàn)，也就是喚醒了受眾內(nèi)心積極的生命力量。而這種美的積極的生命力量最終引導(dǎo)受眾自己走出困境，擺脫痛苦，并找到解決現(xiàn)實(shí)困難的辦法或方向。

三、中國基督教中的敬拜贊美

基督教在傳人中國后就按本民族的地域文化特色去發(fā)展，就變成了有中國特色的基督教，在禮拜儀式上也唱起了中國人創(chuàng)作的贊美詩。中國基督教中的敬拜贊美主要是在中國人熟悉的曲調(diào)配上贊美詩歌詞，基督教是一種宗教、是一種文化，但是每一種文化傳播到另外一個(gè)地域的時(shí)候就會(huì)在無形的磨合當(dāng)中顯示出每一個(gè)地域的地域性以及民族性。

中外基督教音樂的不同有：(一)調(diào)式的差異：中國音樂的調(diào)式為宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式，多數(shù)樂曲都基于五聲調(diào)式，但七聲調(diào)式也作為五聲調(diào)式的擴(kuò)充使用；西方音樂的調(diào)式主要有和聲大、小調(diào)，旋律大、小調(diào)。(二)旋律的差異：中國音樂高音強(qiáng)低音弱，西方音樂高中低音較平衡；中國傳統(tǒng)音樂一般不轉(zhuǎn)調(diào)，而西方傳統(tǒng)音樂有大量的轉(zhuǎn)調(diào)西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注重主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系，中國音樂中絕大部分均為單聲部。

在中國，信徒能識(shí)譜的人并不多，人們似乎對(duì)旋律不太在意，只要好聽熟悉或貼切流暢即可，詩歌的內(nèi)容才是重點(diǎn)。特征是用中國民謠歌詞和民間裝飾滑音風(fēng)格的旋律線條。歌詞是基督教的倫理，其中卻充斥著中國民間的思維模式，旋律無論中西或自創(chuàng)。都被演唱出韻味十足的中國民間風(fēng)格。

篇2

無伴奏人聲合唱發(fā)源于歐洲中世紀(jì)天主教堂的唱詩班。在中世紀(jì)的教堂里，所有音樂都是用人聲清唱的。無伴奏合唱能充分發(fā)揮男女不同聲部、音區(qū)、音色的表現(xiàn)力，并在整體上保持聲音的協(xié)調(diào)和格調(diào)的統(tǒng)一。柴科夫斯基身處浪漫主義時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的無伴奏合唱減少，合唱常常出現(xiàn)在管弦樂、歌劇等大型作品中，甚至連宗教作品也被賦予了世俗情感。然而柴科夫斯基依然在傳統(tǒng)的無伴奏基礎(chǔ)上創(chuàng)作了這部合唱作品，音樂基于主調(diào)色彩之上，音樂形象活潑而不失莊嚴(yán)。

專輯中的第一首無伴奏人聲合唱“Great Litany”意為“大連禱”。禱文之意是可用于圣餐禮前或早晚禱祝文之后或單獨(dú)使用，尤以在大齋節(jié)期及特禱日使用為宜，用時(shí)可跪下、站立或于行列進(jìn)行中，讀或唱皆可。柴科夫斯基為總禱文創(chuàng)作了一段簡短的合唱配樂，在這短短的六分鐘的人聲合唱中，他將聲部安排得緊密而具有層次感，合唱始于一個(gè)剛勁有力的男聲，隨之緩緩進(jìn)入的女高聲部與一直持續(xù)的男低聲部相互交錯(cuò)，全曲流露出美聲唱法的意蘊(yùn)，天籟之音宛如直沖云霄。

第二首合唱作品《短禱――榮耀歸于父》（Short Litany-Glory be to the Father）以及第三首《短禱》（Short Litany）非常短小，只有兩到三分鐘。這兩首作品都以活潑的形式展開，四個(gè)聲部同時(shí)唱出主題，樂句短小，活潑跳躍，給予聽眾亢奮而又激昂的聽覺效果。最值得關(guān)注的是合唱的結(jié)尾處是以一段獨(dú)唱、眾人跟唱的形式結(jié)束全曲，留下無限神秘的遐想。

專輯中的第四首合唱“TropariaTrisagion”是指東正教三唱圣載上帝的贊美詩。短小的人聲合唱僅僅有四分鐘，音樂隨著眾人合唱的“哈利路亞”開始。這首合唱的特色之處在于一個(gè)男聲部的獨(dú)唱，是這首合唱的“獨(dú)角戲”，恰似對(duì)上帝的贊美之意，意味無窮。

“福音”一詞來自于基督教用語，指有益于眾人的好消息。本張專輯中的第五首合唱“Prokimeon-Gospel”便譯為“福音書”。合唱中，獨(dú)唱與合唱形成了“對(duì)話”形式，仿佛人們?cè)谂c上帝“交談”，上帝為眾人帶來喜訊，音樂莊嚴(yán)肅穆而又神秘。

柴科夫斯基的作品向來以悠長、抒情的旋律而聞名，他的合唱作品也不例外。本張專輯中的第六首合唱《為忠誠而祈禱》（Prayers for the Faithful），人聲綿長而抒情，眾人是虔誠的信徒，祈禱上帝，渴望救贖。第七首合唱作品《基路伯贊歌》（Cherubikon）以旋律悠長而大放光彩，此首人聲合唱大致可分為三個(gè)部分：抒情、敘事、激昂。持續(xù)的男低音將抒情段落的情緒表現(xiàn)得較為憂傷，如眾人正在祈禱；敘事段落像是在求助于上帝，而激昂段落眾人仿佛看到了上帝的降臨，解救眾生。合唱結(jié)尾處以“哈利路亞”的唱詞終止全曲。

《為奉獻(xiàn)而祈禱》（Litany for the Offering），“教堂中傳來眾人像上帝祈禱的聲音，神父帶領(lǐng)眾人向上帝禱告”，這是專輯中的第八首合唱。音樂仍然以“對(duì)答”的形式進(jìn)行，流露出作曲家對(duì)上帝的虔誠信仰。第九首《教義》（Creed）在聲部的節(jié)奏上安排較為緊密，起伏跌宕，輕快動(dòng)聽。

贊美詩是基督教舉行崇拜儀式時(shí)所唱的贊美上帝的詩歌，其內(nèi)容是對(duì)上帝的稱頌、感謝、祈求。早期的贊美詩都是無和聲無伴奏的，柴科夫斯基繼承傳統(tǒng)并推陳出新，在他的合唱作品中加入了眾多音樂元素，讓他的宗教作品嚴(yán)謹(jǐn)卻不失風(fēng)采。

專輯中第十首是《引言-圣哉經(jīng)-奉獻(xiàn)》（Preface-Sanctus-Consecration），包括三段式的合唱片段。引言以一段人聲獨(dú)唱的形式展現(xiàn)，中段是“帶有圣哉的贊美詩”，抒情而緩慢，表現(xiàn)出對(duì)上帝的崇敬之意，最后以無限綿長之音結(jié)束全曲。

《求降圣靈文》（Epiclesis）是專輯中的第十一首合唱作品。緩慢的女高聲部首先進(jìn)入，持續(xù)的男低聲部一直圍繞著女高聲部，各個(gè)聲部相互繚繞，層次分明。第十二首《給上帝之母的贊美詩》（Hymn to the Mother of God），音樂一開始，女高聲部便與女中聲部向兩個(gè)方向進(jìn)行，男高與男低聲部以“跟隨”的方式與女高聲部相和，音樂平靜而又靈動(dòng)。第十三首合唱是只有一分十二秒的《代禱者》（Prayer of Intercession），四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)入，整首合唱都以平穩(wěn)進(jìn)行緩緩展開，激起聽眾內(nèi)心陣陣漣漪卻又波瀾不驚。

《主的代禱者》（The Lord’s Prayer）時(shí)長五分十六秒，是此專輯中篇幅較長的合唱作品之一，也是柴科夫斯基煞費(fèi)筆墨的一首作品。柴科夫斯基是一位虔誠的教徒，他在創(chuàng)作這首作品時(shí)將自己與上帝聯(lián)系在一起，使用了嚴(yán)密的和聲，且盡量避免情感的抒發(fā)，追求宗教音樂中莊嚴(yán)肅穆的音樂風(fēng)格，從而與“上帝”產(chǎn)生更多的共鳴。

篇3

關(guān)鍵詞：古希臘樂譜 字母體系 記譜法 符號(hào)

一、古希臘樂譜資料簡述

古希臘樂譜資料存在的載體主要為當(dāng)時(shí)的石柱，在紙張這一便捷的存儲(chǔ)信息的載體尚未被發(fā)明之前，石柱、巖壁成為古希臘信息資料最初的存儲(chǔ)場所。另外，在這一時(shí)期，由于尚未發(fā)明較為規(guī)律的音樂記譜符號(hào)，古希臘樂譜資料不得不混雜在文學(xué)資料中進(jìn)行間接呈現(xiàn)，通過文字來盡量描述音樂所要表達(dá)的內(nèi)容，這種呈現(xiàn)方式存在于各個(gè)文明領(lǐng)域的音樂記譜體系之中，直到音樂記譜符號(hào)被發(fā)明且固定下來，才能夠逐漸脫離文字而獨(dú)立存在，表達(dá)相應(yīng)的樂思。

通過柏拉圖、亞里士多德、畢達(dá)哥拉斯等哲學(xué)家的音樂理論著作之中盡管存在一些列同記譜理論相關(guān)的內(nèi)容，但后來一些古希臘樂譜的片斷被相繼發(fā)現(xiàn)，則更有助于對(duì)其進(jìn)行直接研究。被發(fā)現(xiàn)的古希臘樂譜片段主要包括：希臘人品達(dá)羅斯①的一些作品；邁索邁澤斯的三首贊美歌②（約公元二世紀(jì)）；小亞細(xì)亞特洛斯一個(gè)刻有B調(diào)古記譜法的圓柱；塞伊基路斯的墓志銘《悲歌》等。其中，塞伊基路斯墓志銘《悲歌》節(jié)奏表現(xiàn)得十分清晰，這是它與其他古代希臘樂譜相比所獨(dú)具的特色。這塊公元一世紀(jì)的墓碑中碑文的墓志銘包括一首為逝者寫的歌曲，行與行之間標(biāo)明了節(jié)奏和音高，采用愛奧尼亞調(diào)式，特別強(qiáng)調(diào)了A音，包含完整的自然旋律，采用聲樂譜和節(jié)奏標(biāo)記進(jìn)行記錄。

除了以上樂譜片斷以外，在古希臘的戲劇作品中，也能找到一些古老樂譜的痕跡，例如古希臘三大悲劇家之一的歐里庇德斯③創(chuàng)作的《俄瑞斯忒斯》開頭的合唱曲《立歌》片斷，盡管樂曲只留存有42個(gè)音符，但是依然能夠從中得出當(dāng)時(shí)古代希臘的記譜規(guī)律。

二、古希臘記譜法

早期古希臘人使用的樂譜是一種文字譜，它的音域范圍相當(dāng)于今天的從A到a1之間的兩個(gè)八度，用十五個(gè)不同符號(hào)進(jìn)行表示。除了用正常的直立式字母書寫外，有時(shí)候這種文字譜還將文字的外形位置進(jìn)行改變，表示音符變低或變高半個(gè)音，相當(dāng)于升號(hào)或降號(hào)。該記譜方式到了14世紀(jì)，已經(jīng)有了一千六百多種文字形式，而到了16世紀(jì)，意大利的波愛修④將之間的文字譜進(jìn)行重新設(shè)計(jì)和整改，用15個(gè)不同的字母來表示從A到a1的兩個(gè)八度，其中A到c都用一個(gè)字母來表示，到了c以后的音高，則用兩個(gè)字母。

除文字樂譜之外，古希臘當(dāng)時(shí)的記譜的方式還包括特殊符號(hào)構(gòu)成的樂器記譜法。

（一）古希臘文字記譜法

這里的這些文字符號(hào)有的指聲樂、有的指器樂，音符的時(shí)值長短還不能夠依照這些字母符號(hào)進(jìn)行嚴(yán)格定量，垂直的虛線表示“音步”⑤。音步即節(jié)拍的前身。在當(dāng)時(shí)的古代希臘，也被明確地分類，如長短格等。這種記譜法大約產(chǎn)生于公元前五世紀(jì)末的艾奧尼亞語。其中的字母和音高之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系為：

α（F），ε（G），H（A），h（B），E（c），┝（d），┍（e），μ（f），F(xiàn)（g），C（a），K（b）……

U則用來表示生樂譜中最小的時(shí)值單位，再用其他符號(hào)來標(biāo)識(shí)U的倍數(shù)?？梢?，西方樂譜節(jié)奏的倍數(shù)比例關(guān)系在古希臘時(shí)期就已經(jīng)形成了。

另外，古希臘人還用一些其他的符號(hào)來記錄音的休止和延長。如：ΑΒΓΔΕΖΗΙΚΛΜΝΞΟ等。

器樂譜的音高記號(hào)是在字母的基礎(chǔ)上用正、反、側(cè)三種不同的寫法來進(jìn)行區(qū)分，后兩者代表正的升高半音和重升半音，正的相連可以構(gòu)成自然音階，時(shí)值記號(hào)與聲樂譜相同。

（二）特殊符號(hào)所構(gòu)成的古希臘器樂記譜法

在這種記譜法中，對(duì)節(jié)奏的指示就更加不明確了，依然要根據(jù)詩歌音節(jié)的長短來進(jìn)行定量。

這兩種記譜法為古希臘音樂中的15個(gè)托諾⑥的每個(gè)音規(guī)定了特定的代表符號(hào)，也就是音所對(duì)應(yīng)的表示音高的符號(hào)。

除《俄瑞斯忒斯》以外，還有兩首贊揚(yáng)太陽神阿波羅⑦的德爾斐⑧贊美詩，這兩首贊美詩刻于雅典的一塊石壁上，分別代表當(dāng)時(shí)的聲樂樂譜和樂器樂譜。其中，第一首創(chuàng)作于約公元前138年左右，第二首則創(chuàng)作于約公元前128年-127年左右。

而大約抄寫于公元前三世紀(jì)至公元前二世紀(jì)的歐里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》片段及抄寫于公元前280年的歐里庇得斯的《在奧利斯的伊菲格涅亞⑨》片段，則更進(jìn)一步地采用了半音旋律、明確的節(jié)奏符號(hào)、轉(zhuǎn)調(diào)方式以及樂器伴奏的標(biāo)識(shí)。

三、文字譜到紐姆譜的過渡時(shí)期――古羅馬

公元146年，羅馬征服了希臘，也繼承了部分希臘文化，并在此基礎(chǔ)之上，發(fā)揚(yáng)了自己的風(fēng)格。古羅馬的音樂更注重現(xiàn)實(shí)性，由于爭戰(zhàn)的需要，軍樂十分發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了人數(shù)眾多的合唱及樂隊(duì)形式，該形式為后面的基督教圣詠及紐姆記譜法奠定了基礎(chǔ)。而紐姆譜的誕生背景本身就同濃烈的宗教氛圍密切相關(guān)，可以說古羅馬時(shí)期宗教音樂的發(fā)展同紐姆譜的誕生密不可分，教徒們?cè)谕系圻M(jìn)行交流的過程中，通過音樂這一形式來完成，但音樂的記錄卻無法長期、固定、持久的保持下來，憑借記憶來進(jìn)行歌唱難免存在一定程度上的偏差，這使得教徒們開始著手研究科學(xué)、富有規(guī)律的記譜符號(hào)，形成了最終的紐姆譜。盡管紐姆譜的誕生并不在古羅馬時(shí)期，但其誕生的社會(huì)文化背景卻沿襲了古羅馬時(shí)期的文化傳統(tǒng)。

注釋：

①品達(dá)羅斯（約前518-前442或438）：希臘合唱琴歌的職業(yè)詩人。出生在忒拜附近庫諾斯凱法勒的一個(gè)多里斯人的貴族家庭，曾在雅典的一些著名音樂家門下求學(xué)。

②V.加利萊伊于1581年發(fā)現(xiàn)二世紀(jì)初邁索邁澤斯的3首贊美歌包括：獻(xiàn)給藝神繆斯、太陽神赫利俄斯以及復(fù)仇女神涅墨西斯。

③歐里庇得斯（前480-前406）：與埃斯庫羅斯和索?？死账共⒎Q為希臘三大悲劇大師，他一生共創(chuàng)作了九十多部作品，保留至今的有十八部。

④波愛修（475-約524或525）：羅馬后期哲學(xué)家、政治家和音樂理論家。曾任執(zhí)政官。波愛修認(rèn)為“種”與“屬”是頭腦在感覺的基礎(chǔ)上加工的結(jié)果，共相存在于事物之中，而它本身卻是非物質(zhì)性的；解釋了基督教神學(xué)中“三位一體”和神的存在等教義。代表作品有《論三位一體》，《哲學(xué)的慰藉》。

⑤音步：當(dāng)時(shí)音樂的節(jié)奏都是用詩詞音節(jié)的自然時(shí)值，音節(jié)有長的和短的，許多音節(jié)組合成格律的基本單位就是音步。

⑥托諾：公元前二世紀(jì)理論家克里奧尼斯對(duì)托諾進(jìn)行了最早的解釋，認(rèn)為它具有四個(gè)含義：音、音程、音域以及音高。這15個(gè)托諾分別為――下多里亞、下愛奧尼安[或下弗里幾亞]、下弗里幾亞、下伊奧利安[下利底亞]、下利底亞、多里亞、愛奧尼安[下弗里幾亞]、弗里幾亞、伊奧利安[下利底亞]、利底亞、上多里亞[混合利底亞]、上愛奧尼安[上混合利底亞]、上弗里幾亞[上混合利底亞]、上伊奧利安、上利底亞。

⑦阿波羅：古希臘神話中最著名的神o之一，希臘神話中十二主神之一，是主神宙斯與暗夜女神勒托所生之子，阿爾忒彌斯的孿生哥哥，全名為福玻斯?阿波羅，意思是“光明”或“光輝燦爛”。

⑧德爾斐：地名，是阿波羅神諭的地方。

⑨《在奧利斯的伊菲格涅亞》：描寫特洛伊戰(zhàn)爭前夕，阿伽門農(nóng)為了擺脫阿耳忒彌斯所制造的無風(fēng)天氣，必須獻(xiàn)祭其親生女兒伊菲革涅亞的故事。

篇4

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；宗教音樂；人文主義；宗教改革

文藝復(fù)興最早產(chǎn)生于14至15世紀(jì)意大利的佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩、羅馬和其他幾個(gè)城市里，人民要求在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里開展反對(duì)教會(huì)神學(xué)和封建文化的斗爭。他們呼喚古典文化的復(fù)興，注重對(duì)人的關(guān)心和尊重，用一種以人為中心的思想觀念對(duì)抗神學(xué)思想和經(jīng)院哲學(xué)，以推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，由此而形成了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。其實(shí)文藝復(fù)興并不是要真正恢復(fù)古代文化，而是新興的資產(chǎn)階級(jí)利用古代文化作為反對(duì)封建、反對(duì)教會(huì)的思想武器，從而建立以人文主義為中心的思想體系，由此可見，人文主義思潮是這個(gè)時(shí)代突出的思想主題。下面就從以下幾個(gè)方面談?wù)勎乃噺?fù)興時(shí)期的宗教和人文主義之間的關(guān)系：1 宗教與人文主義的關(guān)系

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中說過：人認(rèn)為上帝的，其實(shí)就是他自己的精神、靈魂、心，其實(shí)就是他的上帝；上帝是人之公開的內(nèi)心，是人之坦白的自我。從這可以看出，基督教認(rèn)為宗教的一切都是和人有著密切關(guān)系的。文藝復(fù)興時(shí)期，宗教音樂仍然是西方音樂的重要組成部分，在音樂生活中起著非常重要的作用，但是由于它受到了人文主義思潮的影響，變得越來越世俗化，但是世俗的音樂并不能代替宗教音樂。

文藝復(fù)興時(shí)期雖然很注重人文主義，雖然從古希臘羅馬精神獲得了很多的啟發(fā)，但是他們并沒有否定基督教信仰，而是從感性的角度來理解和認(rèn)識(shí)基督教，從中增添了更溫和親切的人情味。雖然人文主義抨擊了教會(huì)，但并沒有完全反對(duì)宗教，它只不過更加注重強(qiáng)調(diào)了人的尊嚴(yán)，大多數(shù)人文主義者也沒有拋棄他們心中的?；阶诮膛c人文主義在本質(zhì)上有一定的相通性，人文主義者用優(yōu)雅的古典方式，表達(dá)了蘊(yùn)藏在心底的人性要求，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)和公眾輿論方面做出積極的貢獻(xiàn)，通過他們的作品，不僅看不出教會(huì)舊習(xí)，還能反映出古典精神與新時(shí)代完美結(jié)合。

2 宗教音樂與人文主義精神

2.1 佛蘭德樂派音樂

文藝復(fù)興時(shí)期，音樂界出現(xiàn)了佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派三大樂派，其中佛蘭德樂派是文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂高度發(fā)展的一個(gè)樂派。佛蘭德樂派分布很廣，幾乎占據(jù)了歐洲各地重要的音樂職位，他們既服務(wù)于西班牙、德國、奧地利等地，也有法國、意大利宮廷；從時(shí)間跨度上，佛蘭德樂派的作曲家從15世紀(jì)中期到16世紀(jì)末，期間經(jīng)歷了幾代人。隨著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的興起，以奧克岡、若斯坎等作曲家為代表的佛蘭德樂派，不再僅僅專注于復(fù)雜的對(duì)位技法，他們拋棄了復(fù)雜的哥特式的對(duì)位音樂，在簡單、明確的旋律和鮮明的節(jié)奏模式中，找到了能夠充分表達(dá)以情感為基調(diào)的音樂風(fēng)格，佛蘭德樂派的音樂具有清晰、簡樸和真誠等藝術(shù)感染力。復(fù)調(diào)音樂的技法也更精致、更講究：旋律平滑婉轉(zhuǎn)，靈活多變、更富有藝術(shù)性；音樂旋律不再受一些固定因素的影響，開始占據(jù)突出地位，旋律上方自由進(jìn)行；節(jié)奏有了可計(jì)量的節(jié)奏，但在宗教聲樂作品中不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)感，只是在世俗音樂中拍點(diǎn)鮮明，律動(dòng)感強(qiáng)，作品中各聲部可以通過不同的節(jié)奏型表現(xiàn)作品的完整；音樂織體追求和聲的豐富飽滿，復(fù)調(diào)音樂中越來越多的采用模仿手法，使得各聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一。除此以外，在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中，聲部逐漸從三個(gè)擴(kuò)展到四個(gè)，三度、六度也作為協(xié)和音程被廣泛接受。

2.2 人文主義精神的影響

人文主義對(duì)音樂的影響比對(duì)其他藝術(shù)來的慢，因?yàn)橐魳肥侵T藝術(shù)中最抽象的，本身無法精確表達(dá)自然世界與人類的思維。文藝復(fù)興時(shí)期的主要樂種和中古時(shí)代一樣是聲樂，從中世紀(jì)以來宗教音樂是以歌詞為載體的，只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達(dá)樂思。由于受到人文主義思想的影響，這個(gè)時(shí)期的歌詞內(nèi)容更加多樣化，歌詞的意義和內(nèi)容也更加戲劇性，有抒情的、也有虔誠的，除了歌詞外，這個(gè)時(shí)期的宗教音樂表現(xiàn)力也大大加強(qiáng)了，作曲家們通過深刻動(dòng)人、富有表情的音樂感染聽眾，讓我們體會(huì)到不同的情感力量，感受著音樂的內(nèi)涵與魅力。

除了宗教音樂以外，這個(gè)時(shí)期的音樂另一突出的特點(diǎn)就是世俗化音樂。雖然宗教音樂依然發(fā)揮著重要的作用，但是世俗音樂的素材已經(jīng)開始融入到了宗教音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中。在音樂作品中，聲樂仍然占有最重要地位，復(fù)調(diào)宗教作品由小型的合唱組演唱，世俗音樂由獨(dú)唱或獨(dú)唱小組和小型樂器組表演，同時(shí)已有很多音樂是專為樂器創(chuàng)作的。盡管文字描繪、情緒表現(xiàn)和遍布模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特征，兩者間沒有風(fēng)格上的重要差異，但是演出形態(tài)則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨(dú)唱，主要是因?yàn)槭浪滓魳犯鼤?huì)反應(yīng)情感與字句，獨(dú)唱比較容易表達(dá)，世俗音樂也比較會(huì)加花裝飾。世俗音樂作品中不僅體現(xiàn)了人文主義精神，還能體現(xiàn)出作曲家對(duì)愛情及美好生活的向往。雖然這個(gè)時(shí)期的音樂有所傾向，但宗教音樂與世俗音樂仍然緊密相連，宗教音樂依然是這個(gè)時(shí)期音樂形式中的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管受到人文主義精神的影響，與以前時(shí)代相比較，文藝復(fù)興時(shí)期更注重情感的表達(dá)。

3 宗教改革思想與人文主義精神

在西方，宗教在個(gè)人主義的形成中有著重要的作用，16世紀(jì)開始的宗教改革運(yùn)動(dòng)，使各個(gè)國家都產(chǎn)生了具有自己民族特點(diǎn)的宗教音樂。在宗教音樂發(fā)展的同時(shí)，16世紀(jì)以后又出現(xiàn)了許多世俗音樂體裁，映射出人文主義精神的影響。宗教改革時(shí)期，一方面馬?。÷返虏坏珱]有宗教傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步體現(xiàn)了人文主義精神的內(nèi)涵。另一方面，天主教會(huì)為了應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一系列反宗教改革措施。

3.1 宗教改革與人文主義思想

1517年，德國維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬??！路德在施羅斯教堂張貼了反對(duì)教會(huì)的95條論綱檄文，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響，并引發(fā)了德國宗教改革運(yùn)動(dòng)。這場宗教改革不僅促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，也影響到了音樂領(lǐng)域。馬??！路德的宗教音樂改革的基本目標(biāo)是使宗教禮拜儀式為更多地信眾所接受，他大膽地采取了相對(duì)開明的方式，希望能夠使廣大的會(huì)中參與到教會(huì)儀式活動(dòng)中來。馬??！路德的宗教改革思想核心觀點(diǎn)是“因信稱義”，按照基督救贖的理論上就是理解為：憑著信仰可以在上帝面前成義人的意思；按照基督教可以解釋成：人生來就帶有“罪性”，這是一種原罪，是人對(duì)上帝的背離。而馬?。÷返碌摹耙蛐欧Q義”著重強(qiáng)調(diào)的就是一個(gè)“信”，雖然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義思想，但也表達(dá)出了普通百姓的信仰心聲。路德在宗教改革學(xué)說中的個(gè)人主義因素，主要是從“平等”和“自由”兩個(gè)方面體現(xiàn)。所謂平等，他認(rèn)為每個(gè)信教徒在上都應(yīng)該是平等的。一方面，信教徒應(yīng)該是自由的眾人之主，不受任何人管轄；另一方面，基督徒又是全然順從的眾人之仆，受每個(gè)人管轄。所謂自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的邏輯推理式的理性，另一方面有提倡獨(dú)立判斷思考的個(gè)人理性。

馬丁?路德是個(gè)酷愛音樂的人，也是宗教改革的第一位圣詩作者，他采用比較通俗的言語作詩，使圣詩大眾化。他認(rèn)為音樂是對(duì)上帝的贊美，它不僅具有打敗邪惡的堅(jiān)強(qiáng)力量，還是醫(yī)治抑郁的良藥。他從未想把音樂擯棄于教堂之外，相反他更希望能夠盡力的提高音樂的水準(zhǔn)。路德重視個(gè)人的信仰經(jīng)歷，在音樂還注重創(chuàng)作民眾化的宗教歌曲。雖然路德成立了新教，雖然在教會(huì)禮儀中擯棄了羅馬教會(huì)的因素，讓每個(gè)會(huì)眾在贊美上帝的時(shí)候詠唱德語歌詞、旋律優(yōu)美的教會(huì)歌曲，但是仍然保持了天主教的音樂儀式。路德為了使信教徒親自在贊美詩中贊頌上帝，他把新創(chuàng)作的新禮拜歌曲稱為“眾贊歌”，它的歌詞通常都是采用分節(jié)體的德文詩歌，配上容易演唱的單聲部旋律。路德的教會(huì)音樂理念不僅帶著強(qiáng)烈的個(gè)人感性色彩，同時(shí)也反映了他作為一名神學(xué)家、傳教士和教師的態(tài)度。自從宗教改革以后，對(duì)信奉信教的教徒來說，他們從旁觀者變成了參與者，他們不僅可以參與讀經(jīng)和唱詩，還可以用自己的言語來和上帝交流，上帝成為世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不僅改良了教會(huì)，在宗教音樂作品中還展現(xiàn)出了人類生活的精神世界，充分體現(xiàn)出人文主義精神的內(nèi)涵。

3.2 反宗教改革與人文主義思想

1545～1563年間，面臨著歐洲不斷滋長的宗教改革情緒與嚴(yán)峻形勢，天主教會(huì)為應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一些列的改革，被稱為反宗教改革，主要討論如何應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)的具體措施和辦法。在初期的會(huì)議改革時(shí)期，教會(huì)音樂家們的意見有很大的分歧，很多人認(rèn)為教會(huì)音樂已經(jīng)喪失了原有的純潔性，如：曲調(diào)過于世俗性、器樂過于喧鬧、音樂結(jié)構(gòu)過于復(fù)雜……這些都嚴(yán)重影響了對(duì)宗教歌詞的理解。守舊派的音樂家們認(rèn)為應(yīng)該保存古代圣樂的遺產(chǎn)，堅(jiān)守堡壘，把一切和音樂改革有關(guān)的因素都看做是危機(jī)，他們反對(duì)一切世俗的、非宗教的因素，反對(duì)在宗教儀式中除了管風(fēng)琴以外的其他樂器。另一些音樂愛好者們則反對(duì)對(duì)多聲部音樂的否定，他們認(rèn)為音樂再回歸到單聲部音樂是不現(xiàn)實(shí)的。代表天主教會(huì)的羅馬樂派和威尼斯樂派，從不同的觀點(diǎn)和立場出發(fā)，不僅豐富了文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂內(nèi)涵，從中也體現(xiàn)出了人文主義精神。

4 結(jié)語

文藝復(fù)興時(shí)期在漫長的發(fā)展過程中，有挫折、有過度、更有發(fā)展，它是一個(gè)受人文主義精神影響的新時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期人的價(jià)值、個(gè)性、和尊嚴(yán)都得到了肯定，并且從顯示的世俗生活中逐漸體現(xiàn)出來。這一時(shí)期的宗教音樂從總體上講是人文主義與宗教定式的交融，音樂形式規(guī)范自由，情感表現(xiàn)上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音樂不僅面對(duì)宗教與宮廷，也開始面對(duì)市民階層。這時(shí)期的作曲家們也更注重抒發(fā)自己的真實(shí)情感為主，用音樂打動(dòng)人心，完美地體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞：《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》 《過沙洲》 死亡主題 文體學(xué)分析 宗教觀念

艾米麗·迪金森（1830-1886）是十九世紀(jì)美國女詩人，她身前創(chuàng)作了1775首詩歌，其中只有不足十首得以發(fā)表，在她去世后，詩集被整理出版引起轟動(dòng)。她出生于一個(gè)教區(qū)牧師家庭，生活殷實(shí)，從小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍約克女子學(xué)院一年后退學(xué)回家。在二十五歲之后她便過著隱士般的生活，被稱為阿默斯特修女?！段衣牭缴n蠅嗡嗡聲》是她約創(chuàng)作于1862年的詩歌，詩歌講述了死者死后回憶自己在臨死過程中的體驗(yàn)。

阿爾弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一個(gè)英國牧師家庭，肄業(yè)于劍橋大學(xué)，后成為維多利亞時(shí)期的桂冠詩人。與迪金森的默默無聞截然相反，丁尼生身前極富盛名，以《悼念集》聞名于世后，還創(chuàng)作并發(fā)表了多篇詩集。與迪金森怪異的選詞、在具象詞匯中加入抽象的詞、不規(guī)律的句式、破折號(hào)的使用、壓斜韻、有著玄學(xué)派的奇喻風(fēng)格的意象完全不同，他的詩風(fēng)深受浪漫主義影響，在選詞、句式、韻律使用、意象選用等方面都屬于正統(tǒng)的詩歌。

《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》與《過沙洲》都是表現(xiàn)死亡主題的詩歌。前者創(chuàng)作于美國南北戰(zhàn)爭期間，后者則是在維多利亞殖民擴(kuò)張時(shí)期；前者是一位女詩人在年輕時(shí)對(duì)死亡的種種猜想之一，后者是一位老者在駕鶴西去之前對(duì)人生的感嘆。本文從文體學(xué)的角度分析這兩首詩，并結(jié)合宗教對(duì)這兩位詩人死亡觀念的影響探求它們的異同。

一、年輕女子的死亡猜想

“我聽到蒼蠅的嗡嗡聲——當(dāng)我死時(shí)”，全詩首句便先聲奪人，與眾不同。這樣的奇喻恐怕也只有玄學(xué)派的詩歌得以媲美。當(dāng)時(shí)女詩人只有三十出頭，對(duì)于生活的熱愛反映在她對(duì)死亡的好奇中。全詩使用過去式，描寫了一個(gè)已死之人對(duì)于死亡過程的回憶，敘述者的瀕死體驗(yàn)?！拔摇痹谂R死之前聽到蒼蠅嗡嗡作響，整個(gè)房間安靜得像兩場暴風(fēng)雨的間歇。“我”已經(jīng)立下遺囑，也已經(jīng)分配完“我”所有的遺產(chǎn)。在親友哭干眼淚，屏氣凝神等待上帝來接“我”的時(shí)候，“我”聽到了一只蒼蠅藍(lán)色的嗡嗡的叫聲，然后“我”的窗戶被關(guān)閉了，再也看不到任何東西。

詩中所用詞匯皆是日常口語，沒有艱澀難懂的詞匯。詩中沒有像莎士比亞那樣華麗的辭藻，也沒有像拜倫那般運(yùn)用各種典故，只用了簡單易懂的語言就組合成了一幅常人無法想象的死亡圖景。詩中詞匯的另一個(gè)特色便是多處的首字母大寫。除了句首的大寫字母以外，該詩中其他大寫有16處之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。這些都是迪金森特意添加的，用一種活潑的任意表達(dá)了當(dāng)時(shí)的場景的特殊性。首字母大寫有一種專有名詞的意味，死亡的那一瞬每一件被大寫的事物都有特定的意思。

在句法方面，破折號(hào)被大量引入詩中。該詩共有四節(jié)，每節(jié)的一、三、四行都引入了破折號(hào)。破折號(hào)在此可以袒露詩人內(nèi)心的跳躍起伏的思維軌跡和難以名狀的情感波濤，可以減緩整首詩的節(jié)奏，是一種很有意義的間隔。同時(shí)破折號(hào)推延了讀者理解詩歌的時(shí)間，使得尋常的意象陌生化，從而凸顯出該意象的具體意義，使詩歌內(nèi)部更具張力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去蒼蠅的意象不提，如果不使用破折號(hào)那便是極其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折號(hào)的加入增加了閱讀的跳躍感和不確定性。詩句中存在著一種語氣，有些許的驚訝和輕輕告訴你的俏皮。這點(diǎn)便是與丁尼生的傳統(tǒng)格律詩完全不同的。《過沙洲》中用的就是傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一板一眼的沒有新意。這種俏皮也恰好顯示出年輕女詩人在探索死亡時(shí)刻的體驗(yàn)時(shí)的那種不確定性。人死的時(shí)候到底是什么樣的？迪金森提供了一種可能性，那便是聽到蒼蠅嗡嗡作響。

押韻的不規(guī)則是迪金森詩歌的另外一個(gè)特點(diǎn)。第一節(jié)第二、四句Room/Storm，第二節(jié)第二、四句firm/Room看似不押韻，但是它們都押了斜韻或者半韻。雙唇音/m/增加了發(fā)音難度，有模擬蒼蠅發(fā)出嗡嗡聲的效果。第四節(jié)上的第二和第四行me/see除外，第三節(jié)和第四節(jié)似乎都沒有老實(shí)的押韻。這種韻律的自由度顯現(xiàn)了迪金森的不拘一格和意義不被形式束縛的態(tài)度。全詩的節(jié)奏是四三四三，是一種典型的贊美詩，節(jié)奏比較順溜單調(diào)，但是這更加有助于把握全詩的平衡性，使得詩人的創(chuàng)新點(diǎn)更加突出。

蒼蠅意象是該詩的一個(gè)最突出的意象。在詩歌一開頭就展現(xiàn)了這只介于“我”和死亡之間的使者，此時(shí)的蒼蠅是作為反襯出現(xiàn)在詩歌中的。“我”行將就木，親戚朋友都已經(jīng)悲泣哀號(hào)傷心過了，整個(gè)房間里的氛圍就像介于兩次暴風(fēng)雨之間的寧靜。這時(shí)卻出現(xiàn)了這只嗡嗡叫的蒼蠅，整個(gè)房間的安靜被打破，它也成為詩人想象上帝的一個(gè)不速之客。蒼蠅本來給人的印象就是骯臟和不潔的，是人死亡后叮食尸體的闖入者，妨礙靈魂與升天，這與基督教的教義是相違背的。然而迪金森卻運(yùn)用這個(gè)似乎猥褻上帝的意象來描繪她猜想的人臨死前的體驗(yàn)，恰恰說明了她對(duì)于上帝是否存在的懷疑和這種懷疑得不到驗(yàn)證的矛盾心理。

在該詩最后一節(jié)的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，詩人將蒼蠅的嗡嗡聲比作是一道藍(lán)色的不確定的顫抖的東西，極易讓人聯(lián)想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容詞最后修飾的竟然是蒼蠅煩躁的嗡嗡聲，似乎是在催促著死者趕快上路。用色彩來形容聲音賦予了聲音靈異的感官刺激，這種通感讓人不禁折服于詩人的想象力。

二、虬髯老者的人生感嘆

不同的人生境遇反映在詩歌中對(duì)死亡有著不同的看法。迪金森奇異的想象若是讓丁尼生讀到不知會(huì)作何感想。站在索倫特海峽的渡輪上看到入海口的河水不停沖刷著沙洲，八十多歲高齡的丁尼生感慨萬千，旋即作下了千古名篇——“我將見到我的領(lǐng)航者，當(dāng)我越過沙洲的時(shí)候”。這讓人想到陶淵明也有相似的感嘆：“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿?！迸c迪金森俏皮怪誕的死亡意象不同，丁尼生的詩是一位長者在經(jīng)歷世事滄桑之后笑看風(fēng)云淡然靜謐的歌詠。人初生像一條小溪從山間潺潺留下匯入河流，在經(jīng)過曲折的河道，或奔流激蕩，或細(xì)水長流，越過入?？诘纳持?，最后匯入大海的懷抱。

《過沙洲》使用的是典型的浪漫主義后期的詩歌范式：工整的押韻，抑揚(yáng)格三音步和抑揚(yáng)格五音步的交替使用，典型的詩歌意象，高超的韻律把握。丁尼生運(yùn)用了自己的生命創(chuàng)作了這首被放在詩集最后一首的詩歌。

總體來說用詞簡練，所用詞匯幾乎都是盎格魯撒克遜的簡單詞語，沒有華麗的詞藻和難懂的拉丁語演變過來的英語。名詞以單音節(jié)實(shí)義詞居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表達(dá)了作者的真情實(shí)感，質(zhì)樸的語言同樣便于讀者理解詩歌的意義，不會(huì)造成理解上的問題。除了每行開頭大寫以外，還出現(xiàn)三個(gè)大寫的詞“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。詩人將要去的時(shí)空不同于現(xiàn)在的時(shí)空，大寫說明詩人認(rèn)為往生的時(shí)空是確實(shí)存在的。

從篇章的句法上看，第一、三詩節(jié)結(jié)構(gòu)相似。表達(dá)的意思也有很高的相似之處，都是夜幕降臨，“我”將起航，希望不要悲傷。第二、四詩節(jié)也有相似的樣貌，但是表達(dá)的意思不盡相同。第二節(jié)表達(dá)了“我”將平靜地歸去，回到最初的地方。第四節(jié)表達(dá)“我”希望在那一瞬間能夠看到人生的導(dǎo)航者，也就是上帝。簡單句與復(fù)雜句交替出現(xiàn)，這樣兩段有同有異，給讀者相似感又不會(huì)感到厭倦，正是一首好詩的特質(zhì)。

該詩采用abab的交叉韻腳。所押韻腳分別是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。長元音的使用，減緩了發(fā)音的速度，使得詩歌朗誦起來有莊嚴(yán)肅穆之感。押頭韻的有第一節(jié)的第二行clear與call，第二節(jié)的第二行full、for和foam，第三節(jié)的第二行that和the，第四節(jié)的第二行flood和far。

日落，晚星，黃昏，晚鐘，夜幕降臨，昭示著作者的人生也將走到盡頭，襯托出“我”將要出海。海的意象以其寬廣、有容乃大，象征著自然存在的源泉，生命的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。神秘，無垠，運(yùn)動(dòng)的浪潮就像是在沉睡，但是靜水流深，表面平靜，底下暗涌。從無邊無際的深處漲潮而來，又要落潮而去。此時(shí)的大海被比作家園，是一種暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot這些詞都與海洋有關(guān)，即使沒有反復(fù)出現(xiàn)sea這個(gè)單詞，關(guān)于海洋的種種經(jīng)驗(yàn)圖式都在閱讀此詩時(shí)激發(fā)出來。

這首關(guān)于死亡的詩歌沒有只言片語提到“死亡”這個(gè)詞，而是用各種意象的呈現(xiàn)和交織使讀者親身感受到死亡的降臨。該詩代表著丁尼生抒情詩方面極高的造詣。

三、宗教對(duì)詩人的影響

迪金森一生都未加入基督教，是他們一家人中唯一一個(gè)不曾入教的人。她的特立獨(dú)行與當(dāng)時(shí)的宗教革命極為相關(guān)。迪金森生長的小鎮(zhèn)是當(dāng)時(shí)新英格蘭地區(qū)少數(shù)的加爾文教堅(jiān)實(shí)的壁壘之一，在唯一神教的沖擊之下，泛神論者不斷涌現(xiàn)，而迪金森本人原有的同時(shí)受到極大的沖擊。一方面她希望有上帝的幫助能夠?yàn)樗敢畹姆较?，另一方面她卻發(fā)現(xiàn)即使日夜祈禱親上教堂也不能讓她和上帝的距離更接近。就在這樣的矛盾之中，她的創(chuàng)作思路受到了深刻的影響。體現(xiàn)在她的詩歌中就是對(duì)于死亡的思考。對(duì)于上帝她既有幾分揶揄和戲弄，又有幾分敬畏?！癟he eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人們似乎都在等待著這個(gè)神圣的時(shí)刻，等待著國王的到來進(jìn)行最后一項(xiàng)生命的議程?！皌he King”指代最終的審判者，也就是上帝，大寫表現(xiàn)了對(duì)上帝的尊敬。然而在這個(gè)肅穆的時(shí)刻竟然出現(xiàn)了一個(gè)極不和諧的音符，蒼蠅嗡嗡打斷了“我”享受升天的過程，把“我”拉回到了現(xiàn)實(shí)中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心靈的窗戶關(guān)閉了，即使“我”想看也看不到了。

迪金森對(duì)于死亡的這種矛盾心理，學(xué)者們有著各種觀點(diǎn)：思想動(dòng)蕩的時(shí)代，迪金森失去了穩(wěn)定的精神支柱（趙毅衡，1999）；無從知道死后的世界，所以她對(duì)基督教始終持懷疑態(tài)度（岳鳳梅，2011）；由于懷才不遇，死亡詩是對(duì)于迪金森隱退生活的隱喻（董愛國，1999）。

維多利亞時(shí)期，英國對(duì)內(nèi)進(jìn)行工業(yè)革命，對(duì)外不斷擴(kuò)張，國力日漸強(qiáng)盛。但是經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)的同時(shí)，帶來了人們信仰的危機(jī)。丁尼生的時(shí)期正是進(jìn)化論發(fā)表，人們對(duì)上帝存在表示懷疑的時(shí)期?？茖W(xué)和宗教的相悖使得丁尼生重新思考詩人的創(chuàng)作視野。這一點(diǎn)與迪金森的宗教思想有著一定程度上的相似。然而，《過沙洲》是丁尼生晚期的作品。當(dāng)時(shí)他已經(jīng)在科學(xué)和之間做出了折中與調(diào)和。“The flood may bear me far”表明詩人相信大海的洪流能帶他去那個(gè)超越時(shí)空的安靜所在，他的心靈能得到安息?！疤┤灰婎I(lǐng)航”（I hope to see my Pilot face to face）的詩句表明了詩人相信大自然中存在著能給予人類永恒的愛的上帝。

四、結(jié)語

迪金森和丁尼生雖然處于不同國度，身處不同時(shí)代背景，受到不同教育，但都在當(dāng)時(shí)浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的十九世紀(jì)感到了同樣的困惑。受到重?fù)?，上帝是否存在，這一系列的問題困擾著兩位詩人，也使他們的思考幻化成筆尖的詩歌流傳至今。盡管宗教的印記或多或少都會(huì)出現(xiàn)在每一個(gè)西方詩人的作品中，但是像迪金森和丁尼生這樣風(fēng)格迥異但殊途同歸不得不令人驚奇。然而人生的不同歷練使得兩位詩人在表現(xiàn)死亡主題時(shí)有著不同的想法和方式。迪金森求新求變，表現(xiàn)了她對(duì)死亡的好奇和矛盾；丁尼生嫻熟老道，是他對(duì)死亡平靜安詳心態(tài)的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]Wang Songlin.Selected Readings of English and American Poetry，2012.

[3]董愛國.埃米莉·狄更生的死亡詩[J].外語教學(xué)，1999，（4）.

[4]飛白.略論維多利亞時(shí)代的詩[J].外國文學(xué)研究，1985，（2）.

[5]岳鳳梅.落幕之美：艾米莉·迪金森的死亡想像[J].外國語文，2011，（6）.

篇6

――希爾維亞?普拉斯

希爾維亞?普拉斯是20世紀(jì)最著名的女詩人之一，獲得過普利策文學(xué)獎(jiǎng)，引領(lǐng)“自白派”詩歌浪潮。她的自傳體小說《鐘形罩》是美國少女的必讀書。她與英國桂冠詩人演繹了浪漫的愛情童話，卻又從天堂直墜地獄……

緣起劍橋

希爾維亞在美國馬薩諸塞州的海濱小鎮(zhèn)溫思羅普長大，父親是一位昆蟲學(xué)家。8歲時(shí)，她深愛的父親去世了。這是她第一次接觸死亡，也是她一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

開朗、單純的希爾維亞變得多愁、敏感。她熱愛上了寫作，通過詩歌宣泄情感。上高中時(shí)，她的短文就時(shí)常登上《十七歲》《基督教科學(xué)箴言報(bào)》等名刊。

1955年，希爾維亞從史密森學(xué)院畢業(yè)，并獲得了獎(jiǎng)學(xué)金。秋天，她懷揣著詩人夢，進(jìn)入劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)。

來到劍橋幾個(gè)星期后的一天，希爾維亞買了一期新出的《波多爾夫評(píng)論》。薄薄的小冊(cè)子里，署名為特德?休斯的幾行詩打開了她的心扉：“他想要裸身站立，在野獸狂奔的漆黑的深夜中醒來，昆蟲們交尾，樣子如同相互殘殺。”狂野詩句觸動(dòng)了少女的情愫，她開始四處收集特德的信息，想結(jié)識(shí)這個(gè)詩壇新星。

1956年2月10日，劍橋大學(xué)女生聯(lián)合會(huì)的大廳里，聚會(huì)漸漸步入。得知特德在其中，不喜聚會(huì)的希爾維亞興沖沖闖入大廳，高聲詢問：“誰是特德?休斯？我非常仰慕他的作品，我要認(rèn)識(shí)他！”

看著這個(gè)一襲紅衣、狂放不羈的金發(fā)美女，人們停下旋轉(zhuǎn)的舞步，發(fā)出善意的哄笑。一個(gè)頭發(fā)卷曲、棱角分明的俊朗男子擠出人群，站到希爾維亞面前，用力盯著她的眼睛：“我就是！”說完，他霸道地把她拉到懷里，重重親了她一下。

希爾維亞毫不示弱，抓起特德的手，和著爵士樂翩翩起舞。年輕的生命迸發(fā)出原始的激情。不一會(huì)，他們溜進(jìn)一個(gè)偏僻的房間，狂野地接吻。特德把嘴唇移到希爾維亞的脖子時(shí)，她在他臉頰上狠狠咬了一口，“我要讓你記住我?！?/p>

特德摘下她的一只耳環(huán)，朗聲笑道：“以后就由我來保管它啦。我會(huì)去找你的?！闭f完，他消失在茫茫夜色中。

幾個(gè)星期過去了，特德始終沒出現(xiàn)，等待的日子讓希爾維亞度日如年。

3月23日晚上，希爾維亞拋下少女的矜持，來到特德的公寓。真不湊巧，特德不在，希爾維亞坐在門前癡情守候。夜深了，她孤獨(dú)地躑躅在清冷的街頭，愁腸百轉(zhuǎn)。

她沒想到，那晚，特德也偷偷跑到她屋后，朝著認(rèn)定的窗戶上扔泥巴，叫著她的名字。打開窗戶的卻是一個(gè)陌生女孩。他尷尬地請(qǐng)女孩把一張留言條轉(zhuǎn)給希爾維亞，內(nèi)心無比失落。

希爾維亞看到留言條時(shí)，幸福的暖流蕩漾心中，“我要立刻見到他”的念頭強(qiáng)烈地敲打著胸膛，她沖入春寒料峭的雨夜，再次跑到特德的公寓，嬌羞地說：“我知道應(yīng)該矜持些，可等得太久了……”話未說完，她就被特德?lián)磉M(jìn)寬大厚實(shí)的懷里。

特德溫柔地?fù)崦柧S亞的臉頰，意外地發(fā)現(xiàn)，她耳邊有一道傷疤。希爾維亞淡然地說：“當(dāng)我感到沉寂、空虛時(shí)，死亡像是一種藝術(shù)，在心中優(yōu)雅地舞蹈。20歲那年，我的精神幾乎崩潰，躲進(jìn)家里的地下室，服藥自殺。媽媽把不省人事的我拖出來時(shí)，我的臉在地板上劃破了，留下傷疤?！?/p>

特德心痛地吻著她，“我會(huì)讓你永遠(yuǎn)快樂。答應(yīng)我，這樣的事不要再發(fā)生?！?/p>

沐浴在愛情的陽光下，希爾維亞興奮地給母親寫信：“我遇到了世界上最棒的亞當(dāng)，他是一個(gè)睿智的詩人，我已極端地墜入愛情里，哪怕最終被傷害我也義無反顧。”

母親不太喜歡特德，因?yàn)樗麤]有穩(wěn)定收入，且貌似花花公子，但希爾維亞表示“他是世間唯一能與我匹配的男子”。

兩個(gè)人都滿懷詩歌創(chuàng)作的熱望和野心，彼此欣賞著。愛與詩歌水融，他們覺得無法與對(duì)方分離了。認(rèn)識(shí)四個(gè)月后，他們喜結(jié)連理，許多雜志說這簡直是“珠聯(lián)璧合”。

情迷英倫

婚后，希爾維亞醉心于為特德制作美味蛋糕和菜肴，然后與特德到鄉(xiāng)間踏青，和他尋找靈感。

然而經(jīng)濟(jì)窘迫，他們無法維續(xù)這種田園牧歌式的生活。房租、水電的賬單如雪片般飛到破舊的小公寓，他們不得不面對(duì)生存壓力。為了讓特德安心創(chuàng)作，1957年4月，他們回了美國。希爾維亞在史密森學(xué)院謀得一份教職，這成了他們唯一的生活來源。

在希爾維亞苦心營造的創(chuàng)作氛圍里，特德不久就獲得“紐約中心詩詞”大獎(jiǎng)，成為耀眼的明星。

然而選擇教書，對(duì)希爾維亞來說不啻于災(zāi)難。教授之間無休止的爭論，還有叫人喘不過氣的工作量，戕殺了她的靈感。整整一年，她都沒有作品問世。而此時(shí)，特德大量的作品在《詩》《國家》《大西洋月刊》等雜志發(fā)表，取得了越來越大的成功。

在丈夫的陰影下，希爾維亞變得更加敏感、神經(jīng)質(zhì)。一次下班途中，在街上看到特德曖昧地和一個(gè)涂著厚厚口紅、穿著卡其色短褲的女孩說笑，她被憤怒沖昏了頭腦，沖過去呵斥女孩勾引她的丈夫，引得路人駐足而視?；氐郊?，特德氣憤地嚷：“她只是我的學(xué)生，如果我要她，會(huì)第一個(gè)告訴你！”

希爾維亞很懊悔，但也隱隱感到婚姻中的危機(jī)。為了重建自己在婚姻和創(chuàng)作中的位置，1960年，她不顧親人反對(duì)，執(zhí)意和特德搬到英國倫敦。

然而她并沒有得償所愿，那年，大女兒不期來到人間，讓貧窮的家庭更窘迫。無錢請(qǐng)保姆，喂養(yǎng)孩子、打掃、做飯、整理特德和自己那些成山的郵件讓希爾維亞心力交瘁。而特德完全忽略了她的感受。

特德認(rèn)識(shí)了BBC的女主持茉伊拉?杜蘭。他借口討論如何制作“孩子的收音機(jī)系列”兒童節(jié)目，時(shí)常早出晚歸。

一天早上，特德接到杜蘭的電話后匆匆出門，直到深夜才醉意朦朧地回來。希爾維亞聞到他身上女人的香水味，醋意油然而生。她悲憤地?zé)龤Я颂氐滦伦鞯牟莞?。特德憤怒地甩了她一個(gè)耳光。

這一巴掌，在寂靜的夜里如此清脆刺耳。兩人都驚呆了。沉默許久，希爾維亞才黯啞地說：“你說過要讓我永遠(yuǎn)快樂，可現(xiàn)在我不快樂！”

特德心里涌起酸楚，這個(gè)被生活重?fù)?dān)湮沒了才情的女人讓他愧疚不已。他擁她入懷，“對(duì)不起，我發(fā)誓不會(huì)背叛你?！?/p>

自省后，特德承擔(dān)了一些家務(wù)事。1961年夏天，他又掏出所有積蓄，在德文郡買下一所房子。鄉(xiāng)下生活寧靜，讓希爾維亞找到了初婚的快樂。

然而，寧靜很快被打破。兒子尼古拉斯1962年1月17日出生后，希爾維亞患上了產(chǎn)后憂郁癥。而且，特德又開始夜不歸宿。

7月的一天，希爾維亞帶孩子們到朋友家做客，回到家時(shí)，看到了刺心的一幕：特德和一個(gè)女子擁抱著躺在床上，這女子竟是她最好的朋友阿西亞。

希爾維亞連表達(dá)憤怒的力氣都沒有了。她默默地把特德的作品，以及自己為丈夫?qū)懙馁澝涝姷氖指逅鸭揭黄?，拿到后院付之一炬。紙灰翻飛，像是他們漸行漸遠(yuǎn)的愛情。

凄美謝幕

和以往不同，特德沒再苦苦懇求原諒。冷眼看完希爾維亞做的一切，他平靜地說：“我們應(yīng)該分開一段時(shí)間，讓彼此都有一個(gè)自由空間?！比缓笏叱隽思议T。

幾天后，特德寄來了離婚協(xié)議書。想到自己傾其所有，為特德掙得名聲，換來的卻是無情拋棄，希爾維亞陷入了無助的深淵。她絕望地開車來到海邊，把兒女留在車上，自己緩緩走向大海，她又看到了死亡那優(yōu)雅的舞蹈。

就在她轉(zhuǎn)身再次回望時(shí)，襁褓中的兒子哇哇大哭，呀呀學(xué)語的女兒則趴在車窗上笑著喊 “媽媽”。父親去世給自己帶來的傷痛記憶猶新，她怎可以把這種陰影留給孩子們。

希爾維亞哭著跑回車上，把孩子們緊緊摟在懷里。她因?yàn)槟赣H這一角色，變得堅(jiān)強(qiáng)。1962年7月，她帶著孩子回到倫敦，在離特德和阿西亞同居的公寓不遠(yuǎn)處，租下了一套公寓，她相信總有一天特德會(huì)回家。

孤獨(dú)、絕望一點(diǎn)點(diǎn)吞噬著她的心靈。痛苦中迸發(fā)出可怕力量，點(diǎn)燃了她的寫作熱情。夜深人靜，難以入睡的她用鋒利、誠實(shí)又熱烈的筆鋒寫詩。只有在詩歌中，她才能完全釋放自我，逃避現(xiàn)實(shí)，尋求慰藉。

盡管特德在外四處留情，但還是愛希爾維亞的。他時(shí)常去她的住處，關(guān)心她和孩子，還帶些小禮物。希爾維亞重燃希望。1963年2月10日晚上，他們認(rèn)識(shí)七周年的日子。她給自己卷了時(shí)髦的大波浪，涂上鮮艷的口紅，穿上當(dāng)年的紅裙子。

不一會(huì)兒，特德帶著玫瑰來了，看到希爾維難自禁。兩人瘋狂地滾到了床上。激情過后，希爾維亞癡情地問：“你還愛我嗎？你什么時(shí)候搬回來？讓我們回到鄉(xiāng)下重新開始，好嗎？”

“沒有誰比我更愛你。可我還不能回來，因?yàn)榘⑽鱽啈言辛恕！?/p>