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篇1

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。

篇2

論文首先要有簡明而涵意豐富的題目。即題目應概括全文，簡短明了，引人注目。

(一)內容

1、能概括全篇論文主要內容棗全文縮影。

2、包含有關鍵詞(實詞)。

3、應能反映文章的科學假說。

4、準確、易懂的學術語言棗避免文藝性、夸張性、廣告性語言。

(二)要求

1、簡短：一般不超過25個字，簡潔明了，實事求是。例如：益智顆粒治療血管性癡呆的臨床研究。

2、具體：包括具體研究內容，不能抽象、籠統、含蓄和過大。例如：高血壓病的研究、中西醫結合治療腫瘤。

3、引人注目，富有創意，使人看到題目，愿意讀下去，了解具體內容。例如：溫運陽氣藥在急性黃疸肝炎治療中的作用、 復方丹參滴丸治療心絞痛(不穩定、變異、心梗后)。

(三)注意事項

1、動筆前想標題，寫完后定標題。

2、反復推敲，刪除無用虛詞如，“關于”、“研究”、“觀察”、“系統”等。

3、題目中不使用縮寫詞、專用詞、化學分子式等不易看懂的詞。

4、題目中一般不用標點符號。

二、作者和單位

(一)作者資格

1、對課題設想、設計、實施、數據處理及論文學術性解釋有貢獻者;

2、起草論文或作重要、嚴格修改者;

3、對論文內容負責，拍板定稿，可以解釋問題者。

(二)要求

1、真名、全名。

2、按貢獻排序。

篇3

關鍵詞：粵劇陶藝瓦脊公仔

多年來，專家學者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術研究與探討的有關論文、專著為數不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術成就有過精辟的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術相互影響的淵源關系的論述甚少。佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術。它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們在發展過程中相互滲透、相互影響。

粵劇與佛山的淵源

粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現了，而當時上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，并吸收廣東當地的各種聲腔曲調發展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術形式。

佛山是粵劇的發源地。佛山“瓊花會館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業組織。至今，粵劇行內仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術之地，也是當時戲班管理的機構。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現，說明佛山已成為當時粵劇發展的中心。

清朝，佛山戲劇活動相當興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨特、武打新奇的風格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據記載，當時佛山鎮方圓十數里之地已有大小戲臺30余個。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。”可見當時粵劇活動之盛。粵劇經過數百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺地區，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。

現在佛山粵劇枝繁葉茂。粵劇在民間的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局數

量已超過400個。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。

粵劇對瓦脊公仔的影響

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動物、花卉進行裝飾，體現了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內容，一些規模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現故事的主題情節，或由若干出折子戲的故事片內容聯合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數百人物雕像，以瓦脊為舞臺，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內容更加豐富多彩。

石灣人喜愛粵劇并熟識粵劇。上了年紀的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對于粵劇有著濃烈興趣，他們當中有些師傅善于研究粵劇舞臺上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對于劇中出現的人物各種行當、臺步、情節、扮相都心中有數，可見石灣人與粵劇的關系是非常密切的。

誠然，粵劇對佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的“瓦脊公仔”。是一種高浮雕藝術，把高浮雕陶塑裝置于屋頂瓦脊的寬面中，是一種風格獨特的藝術裝飾。石灣藝人將粵劇連臺大戲的故事、人物移動到瓦脊的寬面，由動的表演藝術變為靜的高浮雕藝術，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現出明麗紛繁的色彩，襯托著脊梁高聳、檐牙凌空的建筑物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經過高溫燒制的瓦脊，耐高溫、抗腐蝕、不怕熱脹冷縮，久經風雨依然色彩明麗。然而，作為建筑裝飾的“瓦脊公仔”，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建筑高浮雕藝術裝飾而備受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋頂上，一節一節連接砌成。所有大小人物、動物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對的視角，一目了然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫游，奔馳騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應，連綴成為一個藝術整體。

著名的古建筑佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山沖虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣制造的人物瓦脊。這些“瓦脊公仔”，內容大多數取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事。粵劇、人物臉譜及表演程式對石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場面結構嚴謹，亭臺樓閣布景逼真，如同在戲臺上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些“瓦脊公仔”都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家制造。這些陶塑也是粵劇舞臺人物服裝的真實寫照，陶塑藝人對粵劇有深刻的了解，他們采取某些戲劇情節，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請粵劇名藝人對泥塑人物服裝表情身段進行鑒定，然后定型入窖燒制。精致生動的“瓦脊公仔”歷來受粵劇觀眾的稱贊。從“瓦脊公仔”可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領，而且深刻了解粵劇的表演藝術。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴格遵守戲行規矩，有所謂的“寧穿破，不穿錯”。扮相亦有種種區別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領闊袖，袍腳刺繡著水和云的圖案，上身和兩袖刺繡龍蟒花紋，有團龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒。粵劇大都在胸前有所謂“護心鏡”，用紅、黃、藍、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎于后。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱“結子”，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結子，不涂臉的角色插圓形呈蜆殼形的結子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風、女披風，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現在舞臺上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種“竹葉肩”，現在舞臺上已不多見了。粵劇風格的二花面、大花面和公腳等角色，在“瓦脊公仔”中表現得活靈活現、神氣十足。

從“瓦脊公仔”人物也可看出廣東刺繡戲服特色。雖然不直接表現各種色彩，但戲服的刺繡圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺繡圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺繡是我國四大名繡之一。“瓦脊公仔”上的戲服圖案，卷草蔓藤表現得流暢婉轉，蓮花蓮瓣顯示出清雅優美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從“瓦脊公仔”看到的傳統粵劇服裝，和古老樸實的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術家們巨大的辛勤勞動，閃爍著藝術智慧的火花。

“瓦脊公仔”不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態活現，而且使觀賞者在欣賞時如同觀賞粵劇《楊家將》演出時一樣，審美情感隨著劇情的發展變化而起伏，從而展開聯想與再創造，得到美的感受和體驗。此時觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實，人們的情感則重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表達。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術的動態架步進行塑造，會使陶塑“瓦脊公仔”更豐富多姿、輝煌艷麗，建筑美化的裝飾效果更加強烈，氣氛更為濃郁。

顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創造的“瓦脊公仔”，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗與要求。從而形成了石灣“瓦脊公仔”的獨特藝術風格：一是人物形象有較強的面譜化，二是“臺步”明朗，三是吸收應用道具服飾。在“瓦脊公仔”中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發揮，再被藝術地展現出來，使服飾道具系統化，豐富多樣而有條不紊。

粵劇對石灣陶塑公仔的影響

隨著社會生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建筑裝飾上的“瓦脊公仔”為主逐漸走下屋頂到大眾生活中來，使人物陶塑成為了案頭觀賞品。

粵劇對佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣“陶塑公仔”。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產量最大的品種。石灣“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生動傳神，注重細致的刻畫與雕琢，“衣紋繁復，線條流暢，表情傳神”，人物面部多數不施釉料，使人物的表情更能體現出作者在雕塑時的手感。每件作品都有鮮明的個性特征。各種造型達到了“百物百形，千人千面”的藝術境界，較少雷同化，對物象的剖劃細致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數以百次的屈原、鐘馗和關公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強調自己的藝術理解，形成自己風格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優良傳統。粵劇與石灣人們的關系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘云、濟公、曹國舅、武松打虎（或醉打將門神）等，但每個人物的個性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘云醉中也透出活潑與開朗；濟公邋遢中透出機智與熱心；曹國舅手執綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如“八仙過海”也是許多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動作、表情也各不相同，個性顯而易見，生動傳神、富于動感。

2005年9月1日,中國陶瓷藝術大師潘柏林在佛山祖廟萬福臺將限量作品“000號陸游像”,贈送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調，凸現了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內涵豐富、形神兼備、立意高遠。此像一出，立即引起在場不少陶藝界人士的關注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術家羅家寶先生扮演陸游的形象為創作原型，呈現了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術大師梅文鼎認為，此像活靈活現地刻畫出粵劇“蝦腔”藝術一代宗師的神采與風范，將粵劇與陶塑的藝術精華共冶于一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術感染力。潘柏林說：“之所以我選擇了羅老師這個舞臺形象作為創作對象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是‘蝦腔’，其獨創一格的唱法和表演藝術有著很高的藝術造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創作來表現羅老師的藝術成就，所以我選擇了他的舞臺代表形象——陸游。這次創作完全是來自粵劇方面的靈感。”

可見粵劇對石灣陶塑藝術創作的影響是非常深遠的。“陶塑公仔”的出現，造就了一批杰出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創作了許多傳世的“陶塑公仔”作品。

總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術經歷了悠悠歲月的發展，成為嶺南文化傳統特質的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術形式，積淀了深厚的經驗，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻。粵劇和陶塑藝術是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結合，更能體現佛山的特色。

參考文獻：

林明體著.石灣陶塑藝術[M].廣東人民出版社

篇4

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

篇5

來自加拿大和美國、意大利的四位學者的演講構成為一個較完整的單元，具有一定的體系性。國際藝術與文化管理協會（AIMAC）主席弗朗索瓦·科爾伯特先生通過六個維度。即市場營銷導向、顧客服務理念、體驗型營銷、藝術體驗者的動機分析和顧客再次消費的意圖情感、參與度和滿意度等后消費行為的分析，以及文化體驗與消費者共同創作的互動性，闡述了藝術市場營銷與消費體驗的關系。他特別把目前國際學者的代表性的觀點進行了綜合評述，提出了三個概念，即美學體驗、服務體驗與消費體驗，并提出了市場驅動與驅動市場的理念。

意大利米蘭BOCCONI大學公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經驗為視角產出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個類型，一是創新性的決策，二是互動性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實驗的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎。

來自耶魯大學戲劇學院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發展基金發展總監安·特萊茨是美國著名的藝術管理專家，她們圍繞美國當代戲劇藝術能力狀況進行研究，通過問題假設和調研，既設置了六個能力的一般性的關照，同時叉涉及如何論證和確認這六個能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國外藝術管理的專家的研究，首先表現出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實際運行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術學、經濟學、管理學、社會學、大眾心理學等有機結合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個綜合的、全面把握的角度。

來自國內40余所院校及出版社、文化企業的學者環繞跨文化語境下的藝術管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個方面的內容。

第一，跨文化語境下中國藝術管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學者從國內外藝術管理的發展現狀與趨勢出發，高屋建瓴地分析藝術管理理論研究與社會實踐的種種現象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學院黃昌勇教授從對我國藝術管理專業學科建設梳理開始，基于中西比較的視角、藝術管理體系的構建、方法論的自覺以及實踐與理論相結合等。提出了“一個基本判斷”、“三個發展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學胡惠林教授認為，跨文化本身是流動的。虛擬空間的形成加快了藝術流動的速度，形成藝術的多元化和多樣性；藝術管理具有現代性與社會性，其制度創新值得研究；藝術具有意識形態性，并非專指政治意識形態，而是一種價值體系。北京師范大學周星教授指出，應當科學辨析宏觀藝術管理和微觀藝術管理的關系，重視對藝術活動客觀規律的掌控。不能把藝術管理者等同于行政管理，應當從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術管理的基本理念，科學設置藝術管理學科；要充分認識藝術管理人才的特有品質，重視該類人才培養的特殊規律。濟南大學江奔東教授強調，藝術與文化管理，需要重視文化規制的問題，要有制衡效果的標準，各機構職責劃分是否清楚，規制出臺的政策是否合理；內容規制應當體現全人類共同價值，即先進文化的標準；文化產業規制需要有立法實施和統一的完整性；面對文化規制，需要科學地掌控政府、文化企業和文化消費者三者之間的博弈。山東藝術學院田川流教授深入論述了宏觀藝術管理與圍觀藝術管理的關系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導被制導的關系，又是相互協同的關系：二者會出現一些沖突與摩擦，應在文化建設實踐中不斷磨合與化解，使之產生更大的活力。上海師范大學方華從社會學與文化研究領域切入研究藝術管理的狀況，這一過程所體現的社會文化現象早已引起社會學家和文化研究者的關注。上海師范大學劉素華作了中美國家藝術基金的比較研究，指出美國國家藝術基金五十年興衰表明多元文化與共同價值的協調是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術基金如何在價值認同的框架中激發文化活力，既是其直面的挑戰，也是其肩負的使命。

第二，跨文化語境下的藝術管理的發展趨向。較多學者針對藝術管理某個方面的現狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點具有深刻的創見。天津音樂學院張蓓荔教授認為跨文化傳播要確立科學的理念和標準，尋找相同的精神內涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業、社會組織和個人多方力量構成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿易等多種方式；要科學設計項目、制定合理的指標、突出重點、分階段、分批次推進，突出品牌戰略，市場戰略，合作戰略和媒體戰略。山東藝術學院李丕字教授針對我國政府大力推行的“一帶一路”戰略，指出要跳出舊有的“內向型研究”的局限，以開放的心態開拓“外向型研究”，充分發揮雙向視域研究的互補優勢，同時積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學互鑒，互利共贏。中國文聯出版社朱慶社長講述了基于互聯網的藝術資源管理。中國文聯出版社建立的“中國文學藝術+互聯網”這一平臺要為每一位藝術家或藝術學家免費做唯一個人的官網，精準和廣泛地傳播交流學術成果。他認為互聯網時代應當拓展藝術管理的視野，建立宏大的藝術資源庫和藝術交流的巨大平臺，這正是科學管理的體現。湖北大學藝術學院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認同。為了實現更多文物的回歸，應當審時度勢，調動政府、民間各方面的力量，加大科學管理與運籌的力度，實施行之有效的舉措。四川音樂學院廖勇教授探討了員工與組織、組織內各部門和組織與外部環境的相互依存關系，提出構建一個有利于組織高效運作的內外管理生態是現代管理的關鍵，而遵照相應的組織制度設計和管理生態模式進行秩序井然的有效管理，則為管理的生態法則。

第三，跨文化語境下的藝術創意、生產與營銷。該課題涉及到藝術管理具體運作的諸多問題，從創意與策劃、生產與運營到傳播與營銷，引發了眾多學者的關注。

南京藝術學院夏燕靖教授提出了“時尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認為三個“先”字在市場有一種先導的作用。用這種辦法，把時尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內心對時尚取得一種共鳴。對時尚開發可歸納為四個特點，即時尚和經濟一體化；消費的符號也就是炫耀性的消費；時尚產業全球同步進行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風險。廣西藝術學院何清新教授運用民族志研究方法，認為基于族流的對歌文化，隱含著藝術傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術學院藝術文化學院侯云峰教授以該院創作體驗話劇《問心》的經驗，闡釋了作為藝術管理類專業在管理實踐中的探索和經驗，是一種基于微觀的和實證性的研究。濟南大學王玉副教授楊楊分析了中國演藝產業在建設中遇到的收益不確定性較強和資產的可抵押性較弱兩方面存在的風險。為使風險在可控范圍之內：一要從風險的來源角度準確識別風險；二要采取模糊綜合評判法，通過選取因素集、因素加權、備擇評語、確定評判矩陣四個步驟科學評估風險，為風險處理措施的選擇提供依據。上海戲劇學院黃海認為，藝術家個人品牌具有重要的意義和特點，具有共性的藝術家個人品牌經營策略，包括確立個人品牌核心價值、滿足藝術消費受眾需要、原創性策略、達成溝通、事件營銷、建立個人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術學院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節目制作中應把媒體融合作為目標原則，通過目標管理和任務分解，實現攝像、舞美和后期制作的創新，提升節目的影響力。遼寧科技大學藝術學院李囝副教授指出，管理團隊的素質將決定藝術表演團體的整體水平。靈活高效的內部管理機制、多樣化的融資渠道、符合市場要求的營銷策略以及與時代同步的創新手段都是藝術表演團體生存和發展的保證。

多位青年教師結合藝術活動的具體實踐，考察和提出了一系列富有建樹的意見。河南大學楊宏鵬對數字媒介背景下大型攝影畫冊在策劃出版時要揚長避短，選準時機和切入點，在發行營銷上要多方借力、激發需求、拓寬發行渠道；上海政法學院謝彩探析了四川法王寺石刻文化博物館建構，認為極有必要建設西南佛教石刻文化博物館暨法王寺石刻文化博物館；關津音樂學院肖明霞解析了BBC逍遙音樂節營銷策略，認為靈活多樣的票務營銷策略和BBC公司強有力的媒體傳播，BBC強大的媒體資源和整合力是逍遙音樂節的成功重要因素之一。

篇6

[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

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[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．

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[8]劉春田．知識產權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

篇7

關鍵詞：視界融合；讀者中心論；女性主義；翻譯理論；影響

一、引言

女性主義思潮發源于18世紀的自由女性主義（liberalfeminism），以社會性別論，或社會性別差異論（gendertheory）為其理論基石（鮑曉蘭，1995：1-18）。女性主義在其發展過程中受到了解構主義、后殖民主義、文化學等現論的影響，并自20世紀80年代以來將這些影響折射到了翻譯理論。女性主義翻譯觀是從女性主義的立場出發，其理論功用主要為女，即在翻譯中盡量“使女性在語言中顯現，從而讓世人看見和聽見女人”（Simon，1996：20）。

意義問題自20世紀以來，一直是人文科學所關注的熱點之一。其中，關于意義的生成、確立、解讀以及意義的不確定性、多元性等問題的探討與翻譯研究密切相關（劉云虹,2002）。而在對翻譯文本中意義的闡釋過程中，現代闡釋學與接受美學為意義的多層次、多角度彰顯提供了理論立足點。

而本文重點探討現代闡釋學中伽達默爾的“視界融合”、接受美學中姚斯的“讀者中心論”對女性主義翻譯理論的影響,并對其理論指導下文本意義話語空間的有力拓展。

二、當代女性主義翻譯理論

女性主義翻譯理論的目的是，堅決反對在文學作品中將女性置于社會下層，并將翻譯附屬于文學的哲學傳統。為此，女性主義必須探討翻譯是如何被“女性化”的過程，解構以結構主義為基礎的傳統譯論以及構成其哲學基礎的性別邏輯，因此對翻譯的性別角色，對規定性的“忠實”倫理以及語言的功能和作用提出了質疑。女性主義認為原作在地位上等同譯作，語言反映性別歧視的現實，并且強化了性別歧視，翻譯不是一種機械的語言轉換，而是一種涉及到文化干涉和協調的創造性活動（張景華，2004）。

女性主義翻譯觀主要代表人物有L.Flotow,S.Simon,G.Spivak,L.Chamberlain,B.Godard,S.Lotbiniere-Hawood等。她們的觀點主要有：（1）消除翻譯研究和翻譯實踐中對女性的歧視；（2）重新界定譯作和原作的關系，譯文與原文應享有同等的地位；（3）翻譯不單是具體的語言“技巧”問題，還應包括文化、意識形態等諸多問題（蔣驍華，2003）。

女性主義者對一系列翻譯理論基本問題都有自己的闡釋。概括起來，大致是：（1）翻譯哲學：突破（傳統翻譯理論的）二元對立思維；（2）翻譯標準：符合女性主義要求；（3）翻譯目的：延展女性話語權；（4）翻譯策略：盡量讓女性在語言中顯現；（5）翻譯方法：以女性主義方式改寫原文；（6）譯者的地位：與作者平等；（7）譯文與原文的關系：平等互補，等等（Simon,1996:1-38）。

三、“視界融合”與“讀者中心論”

（一）現代闡釋學：“視界融合”

“視界”（Horizon）可以譯作視野、視閾、視界，意指“看”的區域，包括人從某個立足點出發所能看到的一切。伽達默爾從哲學上賦予了這個概念以新的含義。首先，視界的基礎是歷史性的：人如果不把他自身置于這種歷史性的視界中，他就不能真正理解歷史流傳物，即歷史文本的意義。其次更重要的是，視界不是封閉的和孤立的，而是在時間中進行交流的“場所”。因此，視界是不斷地運動的，當這一視界與其他視界相遇、交融時，便形成了新的理解，這就是“視界融合”。所以他說：“人類此在的歷史運動在于：它不具有任何絕對立足點限制，因而它也從不會具有一種真正封閉的視界。視界其實就是我們活動于其中并且與我們一切活動的東西。視界對于活動的人來說總是變化的。所以，一切人類生命由之生存的以及以傳統形式而存在于那里的過去視界，總是已經處于運動之中了。”（伽達默爾：1999）這就是說，不僅我們現在的視界而且過去歷史的視界都是開放的和變化的，它們處在一種視界融合的過程之中，于是過去和現在、主體和客體、自我與他者都融為了一體，構成了一個無限的、開放的統一的整體。

在此基礎上，我們做出進一步具體的闡述，理解是以歷史性的方式存在的，無論是理解的主體——理解者，還是理解的客體——文本，都是歷史地存在的。兩者都各自具有自己的視界。視界指的是理解的起點、角度和可能的前景。文本總是含有作者原作的視界，而理解者具有現今的具體時代氛圍中形成的視者。兩種視界之間存在著各種差距，這種由時間間距和歷史情景變化引起的差距，是任何理解者都無法消除的。伽達默爾主張，應在理解過程中，將兩種視界交融在一起，達到“視界融合”，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，達到一個全新的視界，視界融合的過程也是視界碰撞的過程，這一過程不是用一種視界代替另一種視界，而是必定同時包括兩者的差異和交互作用（張德讓，2001）。

女性主義使我們發現翻譯是歷史、文化、意義等各種差異碰撞和交鋒的場所，我們將此理論應用到女性主義翻譯理論的闡釋上，則可對女性主義翻譯者的翻譯觀進行深刻細微的剖析。

（二）接受美學：“讀者中心論”

接受美學確立了讀者的中心地位。同英美新批評、巴黎結構主義的本文中心論相對，接受美學提出讀者中心論。在他們看來，創作作品既非文學活動的終點，也非文學活動的目的。相反，作品總是為讀者而創作，文學的唯一對象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種“可能的存在”，只有在閱讀過程中才能轉化為“現實的存在”。姚斯指出，文學并不是一種“自在之物”，而是“為他之物”，因此，閱讀活動是將作品從靜態的物質符號中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。

也就是說，在作者—作品—讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應。相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與必將走向死亡。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野之中。也就是說，只有通過讀者，作品才能在一代一代的接受之鏈上被豐富和充實、展示其價值和生命（姚斯，1987）。

四、女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

（一）現代闡釋學：“視界融合”拓展女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

在”視界融合”的理論下,接受者通過”期待視野”在閱讀和詮釋中,過濾掉自身不需要的東西,改造異文本中的某些因素,吸收其有用且能與自身價值觀相結合的部分。譯者原有“視閾”決定了他的“不見”與“洞見”，決定了他將另一種文化如何選擇、如何切割，然后又決定了他如何對其認知和解釋（樂黛云，1995：110）。

在女性主義翻譯策略上，譯者極力提倡“重寫”（rewriting），要求對翻譯文本進行以女性主義為價值取向的干預和改寫，極大地拓展了文本意義的話語空間。女性主義者一般通過三種翻譯策略完成其“重寫”過程：

第一是“補償”（supplementing），指對源語與目的語之間的差異進行補充，在補償過程中，譯者基于自己性別立場或信仰對文本進行創造性的改寫。第二是通過“前言”和“腳注”對文本進行干預。女性主義譯者常用前言來解釋原作的主旨，說明自己選材和翻譯的目的，概括自己的翻譯策略。第三是“劫持”（hijacking）或“挪用”（appropriation），指女性主義譯者根據自己的喜好或主觀意圖，對文本中不符合女性主義的觀點進行改寫。

讓伽達默爾的“視界”（“先見”）挑戰我們的“視界”（“先見”），讓我們與伽達默爾的文本在雙方“視界融合”的游戲之中“忘乎所以”。這或許是我們對伽達默爾最好的紀念。

（二）接受美學：“讀者中心論”奠定女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

讀者閱讀活動中所伴隨的理解是將作品從靜態的物質符號中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。譯者作為讀者在接受作品過程中的主觀能動作用得到前所未有的肯定，從而在接受活動中居于中心地位（劉云虹，2002）；其對文學作品作出積極的反應及參與，并將其所理解文本的期待帶給其他讀者。使原文—譯文的關系轉化為作者—讀者（譯者）—讀者（譯文的讀者）之間的互動存在。

“我的翻譯實踐是一項政治活動，目的是使語言替女人說話”（Gauvin,1989:9)。女性主義翻譯理論是讓讀者傾聽到女性獨立、自強的聲音，讓語言及作品起到積極地干預意義創造的作用，操縱文本，運用語言對文化，對受眾進行干預。在這里，“讀者中心論”的思想得到最有力的體現，“讀者中心論”成為女性主義譯者的理論基石之一。

五、結語

認知型的“鏡”式的翻譯取向是精神外向度的，及物的，它所力求實現的是對作為翻譯對象的原文意義的符合，而主體性的“燈”式翻譯則是精神內向度的，及心的，它所觀照的是用譯者自己的精神理念照亮原文的意義（劉華文，2002）。

女性主義翻譯觀打破了傳統翻譯觀對意義闡釋的封閉性與靜止性，揭示出翻譯活動并不是一種價值中立的立場上去操作的，譯者積極地發揮他們的主觀能動性，用譯者自己的精神理念照向自己神秘而復雜的“精神國度”，通過翻譯活動為爭取女性的政治權利不懈地努力，提高了譯者和譯作的地位。

參考文獻：

[1]Gauvin,L.LettersfromanOther[M].Trans.S.Lotbiniere-Harwood.Toronto:Women’sPress,1989.

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[9]劉云虹.在把握自身方向中借鑒[J].中國翻譯,2002,(1):62.

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[11]姚斯,霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧,金元浦,譯.沈陽:遼寧教育出版社,1987.

篇8

翻譯的學術研究之本質是什么？這個問題讓人很自然地想起學術名篇“TheNatureofAcademy”。作者在文中所描寫的社會各階層強加給學術的悲哀在我們的傳統學術范式中亦依稀可辨。學術要關注什么？學術研究要引領何種潮流？學術如何突破世俗樊籬修成正果？這是真正鐘情于學術的人們所注目的問題。這些問題，在此次講習班的過程中，被中國譯界的同仁們作了一種別出心裁的詮釋。

正如中國譯協的領導黃友義、孫承唐和《中國翻譯》雜志常務副主編楊平在開幕式上所倡導的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報告中得到印證。許先生對他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統與創新”的角度，對翻譯、翻譯學和翻譯批評等問題進行了宏觀的解剖。這位來自南京大學的博導還以他自己的親身經歷，說明了作為一處翻譯學的導師應該如何引導學生和學界進入高層次的學術研究和國際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現在以英漢翻譯為主的講臺上，這種安排本身就意味深長：作為組織者的中國譯協《中國翻譯》編輯部，旨在打破學科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學術效應。

“殊途同歸”，還體現在此次講習班對教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當中有八十多歲的譯壇名宿程鎮球、許淵沖，有年富力強的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學者。各路豪杰流派不一，觀點精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實踐，從筆譯到口譯，從文學翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現出多層次、多視角和高品位的學術研究特色。

在宏觀方面，翻譯學的學科建設和理論研究代表了主流。來自北京大學的辜正坤教授以“點到為止”的方法，向學員們介紹了他的《翻譯學通論》的理路構成，意在引導學生進入宏觀翻譯學與微觀翻譯學的主要層面。同是講翻譯學，香港浸會大學的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強與弱，并對翻譯學發展的路向作了展望。清華大學的王寧教授則基于對目前翻譯及其研究之現狀的思考，試圖對全球化時代的翻譯進行重新定義和定位，并對全球化進程中翻譯的作用做出描繪。王寧認為：“翻譯現在正經歷著一種轉折：從屬于語言學層面上的字面辶多譯逐步轉向文化層面的闡釋和再現。”這與西方文化學派的觀點遙相呼應。對于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或實踐研究的多種理論；張先生并結合“英漢文學翻譯中的三個問題：戲劇語言、文化專有項和雙關語”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學中的理論與實際相結合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學科研究方面，北京大學的博導申丹為學員們展示了她在文學文體學與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學的發展概況入手，對文學翻譯中對語域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實踐的分析，說明了文學文體學在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風則通過對文學翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學翻譯中一個值得深思的現象：譯家與作家的意識沖突。王教授認為，“無論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語言策略具有信息取向，而后者則是詩學取向。”據此，他在文中對傳統的信息或語義取向的翻譯策略提出了質疑。這種多視角的研究路向為廣大學員進行多元的、多層面的學術探索提供了樣板，這也是此次研討會的目標之一。

在學術研究方面體現出的另一理念是提倡資源共享、百家爭鳴、推陳出新，為質疑學術傳統和挑戰學術權威提供溫床和土壤。這次講習班打破了傳統的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結合的方法向學員展示，穿插提問、發言、演示等模式進行探討。學員們不但可以與教師共享這些科學研究的成果，同時還培養了獨立思考的能力。在這樣的討論中，新的學術觀點不斷生長。比如說，對于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學的劉士聰教授就提出了一個頗為獨特的觀點。劉先生認為，就英譯漢而言，應提倡“歸化”，這與英、漢文化的強弱無關，并不代表漢語文化要遷就英語文化，亦與政治、經濟無關，而是象征著我們對英語標準語言的一種追求，是純粹的語言處理。這一觀點令學員們困惑不解：如果是純粹的語言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉向問題上，香港嶺南大學的孫藝風博士認為，翻譯的文化學派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識形態（ideology）對翻譯重寫過程的作用。他認為，對待不同理論的吸納應持全面審慎的態度。孫藝風對內地的許多學生在學術研究中表現出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現象持否定態度，因此他主張：學術與教育的牽引應以培養獨立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場“爭鳴”來自詩歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術為切入點，深入地闡述了他的“文學翻譯克隆論——信達優論”。許先生堅信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達優”的譯文。而江楓先生則以“譯詩，形似與神似：一點必要的常識”為主題，對許淵沖先生的“新譯論”提出了批評。這種沸騰的場面讓廣大譯界同仁有機會目睹學術界的另一種光景，它形象地表明：學術研究的表現形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時也會“硝煙彌漫”！問題是，學術界將以怎樣的一種學術態度來詮釋和審視學術之種種。這一點，我們或許可以從香港學者周兆祥關于“翻譯與人生”的報告中得到一些啟示。

二、關于翻譯教學

翻譯教學，尤其是口譯教學，一直就是中國譯界的薄弱環節。為了改變這種局面，關于翻譯教學的講題在此次講習班課程中覆蓋了1/5。內容涵括了香港和內地的主要教學模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會大學的翻譯教學模式”與內地的翻譯教學相比有很大區別。香港的翻譯課程設計針對性很強，比較注重市場需求和實際能力的培養。對于教學中的理論滲透，也依不同的培養目標和不同層次有不同的理論教育。課程設置已進入系統化。在教育模式上，亦更鼓勵“以學生為中心”，鼓勵讓學生自己去探索和獲取知識。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內地教學界提供了不同的參照系。

在口譯教學方面，來自北京語言文化大學的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學與口譯推理教學法》為藍本，說明了她對口譯教學的獨特理解。劉和平認為，目前的中國翻譯研究停留在靜態的研究，即對翻譯結果的研究上，忽略了動態的研究，即對翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學生，必須對翻譯的動態過程進行認真研究。為此，研究方法和教學方法十分重要。劉和平還以三組學生生動的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡單對等。她的這種“漁生魚”的教學理念引起了口譯人員和教學工作者的廣泛關注。

另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機會了解到國內主要外語院校的口譯教學模式，并欣喜地發現，統計方法和多媒體教學手段已逐漸地滲透到翻譯教學與研究當中。

三、反饋中的思考

這次講習班帶來的另一種理念是：以教帶學，以學助教，高瞻遠矚、著眼未來。為了提前發現問題，以不斷完善未來的辦學方式，組織者從一開始就給每一位學員發了一張“調查表”，內容主要是以翻譯教學和本次辦班模式為主，這一設計與學員大多為高校教師的情況不謀而合。

參加本次講習班的學員共約170人，其中來自全國高校的副教授、講師占大多數，另有少數各行各業的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調查表為125張。雖不是100%的準確，但這一反饋數字也足以代表主要現象。

從統計數據的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學為主，口譯仍未達到平分秋色的地位。就教師素質而言，50%的人從教時間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學培訓，教師的知識更新和培訓問題已成當務之急。翻譯的課程設置失衡，課時偏少，每周4小時以下、6小時和8小時的比例為4：2：4。在翻譯教學手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設備。在問到“在翻譯教學實踐中您所遇到的主要問題是什么”時，有九成以上的學生的回答是：缺少反映新時代要求、理論與實際相結合的先進教材。學員們普遍反映，現在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國首屆翻譯教學研討會上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國翻譯界和教學界仍未把教材建設問題納入議事日程。這種不正常的“執著”引起了中國譯協《中國翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國學界填補這一空缺。相信熱情的學術界會同心協力，共助這一力作早日鑄成。

這次講習班的帷幕在軍科院的軍號聲中隆重開啟，又在軍號聲中徐徐降落。對于精心策劃的組織者——《中國翻譯》編輯部來說，他們又在琢磨新的培訓將如何更加切實有效、更加周到細致。而對于學員們來說，講習班的豐富和精彩、緊湊和有序、務實和高效，帶給了他們終生難忘的回憶。來自湖南的印曉紅認為，此次學習，就猶如“站在一個巨人肩上，俯瞰譯界眾多理論和實踐的一次大討論”。廣州的蔡若蘅用十分感性的語言說：“味道好極了！有‘恨晚’和‘勝十年’之感。以后若有機會，當然還想來！”而來自合肥的任靜生更把這次“高品位”、“大容量”有薈萃比做一道“精美的精神大餐”……我們完全有理由相信，立意要做“中國翻譯的合格嫁衣”的《中國翻譯》編輯部，一定會把這件嫁衣越織越美。就像學員們送給帶病堅持戰斗的編輯部工作人員的“中國結”，新的培訓班也必將隨著時代的發展和歲月的變遷，織入更新更濃更美的中國情結。

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如果說人類在自然經濟時代，藝術作品是“自然”浮現的話，那么，在今天這個全球化的消費社會里，藝術逃不脫市場經濟看不見的手的操控與撥弄。藝術作品不再是藝術天才靈感突發的產物，而是精心設計、投射或策劃的結果。因為在今天，幾乎整個世界都是人設計的。且不說全世界同質化的大都市，就是連草皮這樣的“自然”也是大規模的工廠化生產的，辣椒也可能是轉基因的產品。因此策劃具有了極為重要的意義。藝術家的自由創造活動發生了質的變化，藝術生產的市場規約、專業策劃具有了十分重要的、甚至舉足輕重的地位。

傳統的藝術消費往往是直接的面對面交流的藝術，其形態是藝術交往的自然經濟狀態。它不需要像藝術中介機構、文化傳播、經紀人、制作人，特別是策劃人等這樣的中間環節。過去的的時代，文化作為精英藝術是社會“貴族”階層等很少的一部分人的消費對象，是象牙塔上即很小的一個精英圈子里的珍寶。今天這種情形發生了根本性的變化。文化藝術的中介機構迅速發展，占據了文化服務中最大的比重和市場運轉中最重要的地位。它的急劇擴張是當代消費社會為滿足人們的精神文化的消費需要所產生的機制需要而發生并不斷發展的，是依據文化作為巨大的復制工業所需要的龐大而高效的流通、服務機制而發展起來的。

藝術活動日益深入的市場化、商業化與產業化了；文化藝術生產機構與傳播機構（如出版社、畫廊、音樂廳、博物館等）在種類與性質上已發生變化。文化的大工業化的發展給藝術的消費增加了投資、流通、傳播的環節，這個環節越來越大，越來越重要。在某種意義上講，其地位和作用超過生產和創作，而策劃人、創意者和制作人的地位和作用甚至也超過作為傳統的“藝術生產”中的“關鍵環節”或“決定因素”的作家、藝術家和編劇等，因為他們懂得市場、了解市場，能夠準確預期和把握市場，擁有市場份額。上海寬視的早期介入和深度介入為這種情形作了一個很好的注釋。

于是，各種具有中國特色的文化藝術的投資機構、中介機構涌現了；與之相應，“新媒介人”階層（比如藝術策劃人、投資人、經紀人、傳媒中介人、制作人、銷售商、文化公司經理等）出現了。這些“后知識分子”處在精英知識分子和大眾之間，他們對藝術家熟悉，又有很強的操作能力，能用經濟和傳媒運作的方式把藝術推向大眾。總之，我國文化藝術場域發生了整體轉型，藝術不再是原來意義上的“藝術”了。

而且，原先的藝術創作可能只是為社會上少數人而做的工作。但隨著媒介革命與傳播方式的變革，教育的普及化提供了人們參與藝術的巨大可能。藝術的民主化降低了藝術參與的門檻。藝術不再是精英們專有的象牙塔了，原先只為“小眾”進行的藝術創作，現在必須用現代的復制技術和市場手段傳播開去，讓社會能夠更為廣泛地最大限度的接受、了解和享用，以滿足最廣大讀者觀眾的最大需要。這種走向大眾的趨勢還在進一步發展。

另一個現象是，現代傳播條件下的藝術創造越來越不是單個天才閉門獨造的結果，作者不再是個人，而是一個群體、一個復數。詹姆遜就提出，應該用“協同關系網”取代“單一作者”的觀念。在當代文化實踐中，任何文化行為都已經是在一種關系網絡中由各方協同運作的結果。我們先前所理解的那種過去時代的愉怡自適的“個體作家”的藏之名山的“單一文本”現在已沒有了。先前文學中我們所認定的“單一文本”今天實際上都是協同作用的結果，是兩個或多個藝術家之間，藝術家和包裝公司之間，藝術家和出版商之間，出版者與檢查官之間協同作用的結果。大寫的個人消逝了，作品實際上是一個不同專業共同創造的集體成果。比如劉令華的大制作，就是各專業的不同工作者協同合作的成果，是藝術產業、科技產業的各個部類協同合作的結果。

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關鍵詞:林業植物；檢疫標準；標準化；現狀

Abstract:Elaboratedtheforestryplantquarantinestandardizationwork’sfunctionandtheimportance,briefedandsummarizedourcountryforestryplantquarantinestandardizationworkpresentsituation,theexistencequestion,proposedstrengthenedtheworkthesuggestionandthecountermeasure.

keyword:Forestryplant;Quarantinestandard;Standardization;Presentsituation

前言

林業植物檢疫(原稱森林植物檢疫)是指依照植物檢疫法規采取的控制林業檢疫性有害生物傳播蔓延、保護森林資源和國土生態安全的一項重要措施。林業植物檢疫標準化則是通過制定和實施標準,對林業植物檢疫的全過程規范化和系統化,從而達到最佳的防控效果,取得最佳經濟、社會和生態效益的活動。林業植物檢疫標準化是保證林業發展的基礎性活動,是林業現代化的重要環節,對促進我國林業的又快又好發展,規范我國社會、經濟的法制化、規范化進程具有重要的意義。

1林業植物檢疫標準化工作的作用及其重要性

1·1作用

1·1·1可補充植物檢疫法規的內容,推動林業有害生物依法治理的進程標準是國家法律法規在技術上的補充。林業植物檢疫標準是依據《植物檢疫條例》和《植物檢疫條例實施細則(林業部分)》等相關法律法規制定的。通過林業植物檢疫標準的制定,特別是一些強制性標準的制定,可有力地補充《植物檢疫條例》和《植物檢疫條例實施細則(林業部分)》在技術上的有關規定,并對強化植物檢疫檢驗技術和除害處理技術、加強檢疫管理和人員管理、規范檢疫行為、維護檢疫執法秩序、體現相關法律法規的內涵和內容等方面具有重要作用,必將成為林業有害生物治理過程中的重要技術基礎和重要依據。

1·1·2可加快林業植物檢疫技術成果的轉化,提高林業有害生物科學防控的水平標準不能遷就或滿足于落后的生產水平在植物檢疫標準制修訂過程中,通過吸納國內外的新成果、新技術和新經驗,并隨著標準的實施,成為促進科研成果轉化的紐帶和橋梁,對加快成果轉化、提高林業植物檢疫和有害生物科學防控水平都具有重要意義。

1·1·3可提高林業植物檢疫工作的效率,節約人力物力資源標準的重要特征之一就是重復性。在生產實踐中,標準化就是要對重復發生的事物盡量減少或消除不必要的勞動消耗,這對提高工作效率,節約人力、物力資源具有重要作用。通過新標準的實施,不僅可以推進林業植物檢疫工作制度化、規范化、科學化,而且可以減少檢疫工作的盲目性,節省工作經費,提高工作的整體效率。

1·2重要性

1·2·1林業植物檢疫工作特殊性的需要林業植物檢疫是融行業管理、行政執法、技術指導和技術服務于一體的工作,具有工作程序復雜、內容繁多、技術性和規范性要求高、涉及面廣、社會責任大等特點,是我國控制有害生物傳播擴散的一項最為重要的工作。植物檢疫相關的法律法規只對宏觀的工作及主要的方面作了規定,難以兼顧技術、管理等具體細節問題,而這些工作則需要一系列完善的標準來補充和規范。

1·2·2國際化新形勢的需要隨著經濟全球化和科學技術迅猛發展,技術性貿易壁壘已成為一個國家保護本國產業,促進對外貿易和經濟發展的重要手段。應對技術性貿易壁壘,直接取決于技術標準體系完善和精密程度。當前,我國參與國際化貿易的程度越來越高,但一些林產品在進出口貿易時屢屢遭受檢疫方面的技術性貿易壁壘,進口林產品的安全性也得不到保障。要解決這些問題,必須提高我國林業植物檢疫標準的技術水平,完善標準體系,同時積極參與國際性的標準化工作,加強與國際標準化組織合作和交流,以適應國1·2·3當前我國行政管理的需要自《行政許可法》實施后,國務院各部委(局)出臺法律、法規規定之外的強制性部門規章受到限制,而制定和出臺標準將及時補充部門在行政管理過程中需強制性執行的一些法律、法規規定之外的規范、要求。在林業植物檢疫工作方面,《植物檢疫條例》修訂相對滯后,一些生產中急需強制性統一的規范、要求很難在短期內實施,而及時制定和出臺林業植物檢疫標準,強化林業植物檢疫標準化工作,是解決這一問題的有效途徑。

2我國林業植物檢疫標準化工作的現狀和問題

1993年,我國公布了林業植物檢疫領域的第一項國家標準《林木引種》和第一項林業行業標準《松材線蟲病檢疫技術》,拉開了我國林業植物檢疫標準化工作的序幕[1]。隨后13a來,我國林業植物檢疫標準化工作在標準制修訂、組織機構建設等方面取得了一定的成績。

2·1現狀

2·1·1林業植物檢疫體系框架已初見端倪截止2007年4月,我國已制定并公布的林業植物檢疫方面的標準共4項(包括正在修訂的標準1項),其中國家標準3項,行業標準1項;正在制定的標準28項,其中國家標準27項,行業標準1項。這些標準涉及了林業植物檢疫領域的檢疫檢驗技術、除害處理、檢疫性有害生物根除、檢疫管理等多個方面,林業植物檢疫標準體系框架已現雛形。

2·1·2建立了林業植物檢疫標準化機構2005年在國家標準化管理委員會的大力支持下,全國植物檢疫標準化技術委員會林業分技術委員會(以下簡稱林業植物檢疫分委會)正式成立。這是林業植物檢疫工作中的一件大事,林業植物檢疫標準化工作從此有了自己的組織機構。這是從事全國林業植物檢疫標準化技術工作的組織,負責全國植物檢疫專業技術領域的標準化技術歸口工作。

林業植物檢疫分委會成立以來開展了卓有成效的工作:正式立項國家標準17項,完成國家標準1項;召開了3次分委會全體會議,審議通過了4項國家標準;同時在黑龍江等省開展了培訓活動,加大了宣傳力度,有力地推動了林業植物檢疫標準化工作的開展。

2·2存在的問題

2·2·1林業植物檢疫標準化工作起步晚,標準數量少我國林業標準化工作開始于1952年[2],但林業植物檢疫標準化工作直到1993年才起步,在隨后的13a中,工作基本處于時斷時續狀態。僅于1999年公布了第三項國家標準《林木種子檢驗規程》,2006年公布了第四項國家標準《松材線蟲病發生區松木包裝材料處理和管理》。林業植物檢疫標準化工作起步晚,工作不連續,公布標準數量少,直接影響了我國林業檢疫性有害生物防控工作的開展。

2·2·2新標準制定滯后,已制定標

準不能及時公布

我國加入WTO后,林業植物檢疫工作的重要性日益突出。制定林業植物檢疫工作全過程的各項標準,使之連接貫穿并形成系列,并與國際標準接軌成為當前植物檢疫標準化工作的一項最為重要的內容。但在這方面我國的新標準制定滯后,絕大多數林業檢疫性有害生物的檢疫技術標準仍未制定,基礎性、管理性等方面的標準更是寥寥無幾。而已制定的松材線蟲、美國白蛾檢疫技術規程等標準雖已上報國家標準化管理部門,但尚未公布。

2·2·3植物檢疫標準體系急需建立和完善標準體系不完善導致標準制修訂缺乏系統性。目前,林業植物檢疫標準體系框架雖已建立,但科學、系統、適合當前林業發展形勢的標準體系還未建立,以至每年標準的制修訂沒有“體系”這一綱的規范,對申報和制定什么標準帶有盲目性,缺乏系統性。

2·2·4參與林業植物檢疫標準化工作的人員少,水平參差不齊目前,林業植物檢疫標準化制修訂項目中,有三分之二是由國家林業局森林病蟲害防治總站承擔,浙江、安徽等省的林業有害生物防治檢疫部門的業務人員及中國林科院等科研院所、高等院校的科研人員承擔了部分項目,參與標準化工作的人員少,水平不一,甚至一些承擔制修訂標準的人從未參加過任何培訓,很難保證標準制修訂的質量。

2·2·5標準化工作經費嚴重不足,工作舉步維艱當前,國家下達的每項標準制修定經費明顯不足,有時甚至連基本的標準調研所需經費也無法滿足,很難保證標準制修訂的質量。此外,植物檢疫標準的實施、宣傳工作的經費也無任何來源,相關工作幾乎為空白。經費的不足嚴重制約了林業植物檢疫標準化工作的正常開展。

3加快我國林業植物檢疫標準化的建議與對策

3·1盡快建立和完善林業植物檢疫標準體系林業植物檢疫標準化體系應是在一定范圍內相互聯系、相互制約的一系列林業植物檢疫領域內標準的集合體,它是按照“統一、簡化、協調、優選”的原理,以國際先進標準為參照,通過制定標準和實施標準,將林業植物檢疫工作的全過程納入標準化軌道上來。因此,我國林業植物檢疫部門應根據植物檢疫工作的實際情況,盡快構建包括基礎標準、檢疫檢驗技術標準、除害處理技術標準、風險分析及管理等內容的林業植物檢疫體系框架,并按照工作的輕重緩急有計劃地制定標準項目的規劃,逐步建立起科學完整、層次分明、具有前瞻性、開放性的林業植物檢疫標準化體系,并在“體系”這一綱的規范下,科學、系統地開展林業植物檢疫標準化制修訂工作。

3·2進一步加大標準的制修訂力度和標準公布進程要針對我國林業植物檢疫標準化工作起步晚,標準數量少等突出問題,全面加快標準的制修訂速度,著力解決當前制修訂速度慢、標齡老化的問題,改變標準數量少,種類分布不均的現狀。應重點應開展基礎類、檢疫檢驗技術、除害處理技術、檢疫管理等一些急需標準的制修訂,以滿足當前林業植物檢疫工作發展的需要。同時要加快標準公布的速度,以發揮這些標準在控制有害生物擴散蔓延中的作用。

3·3建立林業植物檢疫標準數據庫,實現標準管理的網絡化,提高標準使用率可利用林業植物檢疫分委會掛靠單位的信息網絡資源,建立林業植物檢疫標準數據庫,逐步實現標準服務的網絡化,使標準使用者能查得到、找得準、用得上標準,以進一步推

動標準的普及,為全社會提供及時、準確、高效、權威、便捷的標準信息服務;在經費等條件允許的情況下,還可建立林業植物檢疫標準化管理的信息化平臺,實現林業植物檢疫標準制修訂項目的網上申報和信息反饋,優化標準制修訂程序,提高標準化工作的效率和透明度。

3·4充分發揮林業植物檢疫分委會的作用,加快標準化人才隊伍的建設通過分委會組織培訓等方式,吸收一些學習意識強、服務意識強、思想意識超前、專業技術扎實、業務和外語水平高的林業植物檢疫領域的工作人員及相關專家加入到林業植物檢疫標準化工作中來,使其成為我國林業植物檢疫標準化工作的主力軍。

3·5加大采標工作力度,積極參與國際標準的制修訂工作和交流活動在深入調查、研究和分析的基礎上,應積極采用當前林業植物檢疫工作中急需的國際標準和國外先進標準,加快國際標準和國外先進標準向國內標準的轉化,提高我國林業植物檢疫標準化水平。同時還應加強與國際組織及區域化國際組織如聯合國糧農組織、國際植物保護公約組織等的合作,積極參與國際植物檢疫標準的制修訂工作。通過采標、參與國際標準的制修訂工作和國際交流活動等,不僅可以了解國際林業植物檢疫標準化工作的進展情況,還可以國內的相關要求反映到國際標準中,甚至可以把我們的標準上升為國際標準,從而反映我國整個林業植物檢疫行業的要求,維護國家利益,為我國進出口貿易營造良好環境。

3·6加大宣傳,增加投入,優化林業植物檢疫標準化工作的環境要充分利用報紙、新聞媒體、互聯網、培訓班等形式進行林業植物檢疫標準化的宣傳和引導,讓更多的人了解、認識和掌握林業植物檢疫標準化的知識。同時,還要建立多元化、多層次、多渠道的資金投入機制,千方百計地擴大經費渠道,增加標準化工作經費的來源。

參考文獻: