導語：如何才能寫好一篇古典主義音樂特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從斯特拉文斯基的創作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創作的高峰期，同時也是他美學思想個性化的重要時期。從創作體裁來看，他的鋼琴作品體現出一種不帶任何感彩的音樂風格，鋼琴曲的嚴格規范與現代音樂語言相互融合，充分體現了作曲家強烈的創新意識，以及他作為新古典主義風格作曲家的美學觀點。

一、鋼琴藝術語言的形成背景

在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點?？梢哉f，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆撟鞯膶⒔?0首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術語言的藝術風格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。

三、鋼琴藝術語言的藝術特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。

結語

新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)

③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).

參考文獻

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[4]蘇珊?菲勒，呂常樂.“新古典主義”在音樂中的不同表現[J].中央音樂學院學報，2007(4).

[5]陳蕾.創造一種全新的音樂語言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現[J].音樂生活，2008(7).

[6]尚國強.斯特拉文斯基的新古典主義音樂創作簡析[J].音樂天地，2010(8).

篇2

關鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂發展史上兩個最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發展的關系，更是一種音樂發展的必然。18世紀下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動下，逐漸形成了一種對稱、理性和嚴謹的音樂風格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發受到了限制。而從當時的社會發展環境來看，伴隨著歐洲各國工業革命的完成，社會生產力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對于人的價值有了進一步肯定和明確。最先強調在藝術創作中抒感的是文學，當時的一些文學家，特別是詩人，經常喜歡在作品中虛構出一個場景，然后將自身的情感，傾注在這些場景中的人物身上。受到浪漫主義文學影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達更為充分，則對音樂形式方面進行了一系列創新，由此拉開了浪漫主義的帷幕?？梢钥闯?，從古典主義向浪漫主義的發展，受到了多個方面的綜合影響，也是一個必然的過程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風格的變化，并沒有嚴格意義上界定和優劣之分。古典主義音樂家可以創作出浪漫主義風格音樂作品，同理，浪漫主義時期的音樂家，也同樣可以創作出古典風格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調狂想曲》和《g小調狂想曲》為例，對其中的古典性進行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂作品的骨架，對于音樂作品中風格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現這種狂想，創作者一般會選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調式。前文中提到，古典主義音樂講究對稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個架構，這個架構一旦被確立，所有音樂變化都要在這個架構中展開?！禸小調狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結構，作品的呈示部、展開部、再現部和尾聲部四個部分十分調理和清晰，將整首作品有機分為了四個部分，卻不給人以孤立的感覺，四個部分還是組成了一個整體?！秅小調狂想曲》中，則使用了三段式結構，ABA′三個部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時期，旋律更是成為了音樂家們所重點關注的要素，并在多個環節上進行了創新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對于旋律是有著嚴格要求的，多數作品的旋律走向都比較平穩，多按照極進向前發展，最終結束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現出了這種特點?！禸小調狂想曲》中，整個旋律線條是由兩個對稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現，共同推進著旋律的發展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力。《g小調狂想曲》中，則是一條旋律線的反復展開，即以一個音樂主題為基礎，所有的音樂變化都是圍繞著這個主題而進行的，這都是古典主義音樂的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創作都要繞圍繞著主題的表達而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數量繁多形成了鮮明的對比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個短小的、具有動力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對其進行發展和變化。如《b小調狂想曲》中，開篇的第一句就出現了整個樂曲的主題，這不僅讓觀眾對后來的音樂發展有一些擔憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對其進行了不同的表現，絲毫沒有單調和枯燥之感?！秅小調狂想曲》中，則將全曲中多次出現的三連音作為了主題，從而使整個作品的情緒更加歡快，音樂發展也有了持續的動力。

（四）調式的古典性

古典主義音樂中，所有的轉調都要和曲式特征相一致。如《b小調狂想曲》中，呈示部是g小調，展開部是d小調，再現部是c小調，而尾聲則又回歸到了g小調，這種T―S―D―T的調性變化，正是典型的奏鳴曲式調性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見。《g小調狂想曲》中，運用了皮卡迪大三度，即不論之前的調性發生了怎樣的變化，最后都要終結于主調的大三和弦上，由此體現出一種結束感。這種處理方式因為被音樂之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂在調性變化上的標志特征。所以兩首曲子的調性布局都是在古典主義的創作法則之內的。

三、對勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過對勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實是一個“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個浪漫主義風格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創作角度來說，浪漫主義音樂雖然強調情感的抒發，但是如何抒發卻是一個需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達也就越充分。對此很多浪漫主義音樂家都進行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個個意象，并選擇一個意象作為自己的化身，對于這個意象的描繪過程，也就是自身情感抒發的過程；又如舒曼，其在意識到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個人物形象，一個冷靜沉穩，一個熱情大方，正是自己性格的真實寫照。而肖邦則將戲劇的結構融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設置了開端、發展、和結局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個載體和渠道的，否則就會陷入一個茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規整的古典主義形式，則像是一個個有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風格的作品，其實是一種舊瓶裝新酒和一種創新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個人特色之一，也是其音樂創作上所做出的獨到貢獻。

綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個時期，一個重要的原因就在于，該時期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創作者的創作理念不同，作品的形式和內容也不同，共同構建出了一個百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優秀的代表。在崇尚情感表達的浪漫主義時期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進行了理性的思考，通過對古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨到的思考和創新精神，都是值得我們充分學習和借鑒的，本文也正是本著這一態度和目的，對其作品中的古典性進行了分析，以期能夠獲得對其作品更加深刻而本質的認識。

參考文獻：

[1]李文正.浪漫音樂的反叛者――勃拉姆斯[J].藝術百家，2005，（05）.

[2]李金菁.淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹風格[J].滄桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特與勃拉姆斯鋼琴狂想曲的民族性和交響性[J].北方音樂，2011，（03）.

篇3

十九世紀的西方音樂世界已經被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風盛行的當時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據時間大致分為以下幾個階段。

（一）創作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創作大多都嚴格遵循古典主義的創作理念。作品內容大多是取材于德國民歌，表現著德國民間的日常生活狀態和生活的氣息。當時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當中就能感受到其極佳的創作才華和源源不斷的創作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內，德意志由分裂逐步走向統一，所以在這一段時間的作品當中，勃拉姆斯常常將祖國統一帶來的喜悅和興奮表現在作品當中，使得這一時期的作品表現出勃拉姆斯其他作品當中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標志著勃拉姆斯的音樂創作走向巔峰。

（三）創作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內涵從德國民間生活、時代精神轉移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創作風格一貫公正嚴謹。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創作特點

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風格相結合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創作風格的影響，吸收了它們的創作特點。在音樂創作上，采用分解三和弦的結構，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內容上都表現得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創作的過程當中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創造出新的統一體，形成了自己鮮明的音樂風格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴謹的古典主義框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學問題的思索結合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風格。例如，勃拉姆斯在1873年創作的《你的藍色眼睛》當中，勃拉姆斯通過舒緩的節奏和優美溫暖的曲調，表現了作品主人公在經歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內心平靜和愉悅。

三、音樂形式的復雜多樣

篇4

關鍵詞：古典主義時期;和聲風格;協和與不協和;審美意蘊

和聲現象不是孤立存在的，它是人類音樂文化歷史發展的一個縮影。從歷史的宏觀視角觀察，它構筑了和聲風格的演變史，集中體現了音樂風格發展演變的歷史過程，其中涉及了歷史長河中的政治、經濟、文化、社會和人們審美心里的變遷及哲學、美學、社會學等方面的探討;從微觀視角分析，和聲風格的變化歸根于協和不協和關系的演變過程中，觸及到對于和聲本體的理論研究、音樂創作與實踐歸納等。

本文就協和不協和的動態關系來探求古典主義時期和聲風格及所隱含的審美意蘊。

一、協和觀念的成熟使情感表達、理性觀念、形式美獲得統一

以“古典”命名的音樂斷代史通常指18世紀中葉至19世紀初的歐洲音樂的發展，經過“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的洗禮，逐漸走向了成熟。在人文思想的影響下，音樂也變的大眾化、平民化起來。音樂家們渴望一種“世界主義”的藝術，“一種被許多人喜愛，而不是只被一國、一省或一個特定民族所接受的音樂風格。”保羅?亨利?朗說：“古典時代四周充滿著音樂，好似四周環繞著鏡子，反射生活的光輝。因此這個時代的音樂是生活的音樂。音樂與生活的外在形式息息相關，生活的每個場合都離不開音樂。人與自然和諧相處，身心健康，舉止堂正，風度優雅;人意識到自身的內心和諧，人是一切事物的尺度。”從中，我們不難看出古典主義審美的內涵和價值取向。

古典主義時期，隨著主調音樂占據了主導地位，大小調功能和聲已成為一種定型的技法體系，其嚴謹的T-S-D-T功能邏輯成為創作實踐中作曲家們共同遵循的準則。協和的觀念也不僅僅是孤立的、個別的音程或三和弦，更多的是音樂之間上下文的關系，音樂主題間的對比與融合，橫向上序列進的穩定、不穩定的音樂行進化體現著古典調性的中心邏輯，而附屬和弦的廣泛和規則地運用所產生的離調手法進一步加強，突出了對協和的主三和弦的期待。協和觀念至此獲得了質的飛躍，從而促進了古典奏鳴曲式結構的確立，促進了古典奏鳴曲、交響曲、室內樂、協奏曲等器樂體裁的成熟，同時也促進了人們對音樂自身形式美的關注和偏愛。

二、協和與不協和的關系反映出人們審美上感性與理性的完美平衡。

古典主義時期的音樂并不是巴洛克的直接延續和繼承，兩者在18世紀30――50年代使并行發展和同時存在的。席卷歐洲的“文藝復興”和“啟蒙運動”，它們將音樂從宗教神學和王公貴族的手中釋放出來，使之歸于民眾，復歸于普通人的生活。同時，18世紀以來，歐洲各國新興的市民階層進一步的發展和壯大，公開的音樂會越來越多，市民的生活也因此而豐富精彩。

1.前古典主義時期洛可可風格、華麗風格、情感風格的和聲內涵與審美。

洛可可風格：來源于對裝飾藝術中典雅精致、輕盈飄逸、風格的描述。音樂上的洛可可風格主要體現在以庫普蘭為代表的法國鍵盤音樂上。他的主要用二部曲式和回旋曲式結構寫成的鍵盤作品中表現出的輕巧、優雅，被后來的作曲家延續、發展，成為前古典主義時期沿用的風格之一以及維也納古典樂派典雅風格的來源因素之一。在《羽管鍵琴作品集》第二卷組曲里的一首小曲《風流雅士》中的一個片段：

其中精美的裝飾音尤其表現出當時法宮廷藝術特有的審美趣味。法國美學觀念認為：音樂可以陶醉人，娛樂人，也許可以打動人，但不可以產生眼淚和激情。其后，意大利作曲家D. 斯卡拉蒂繼承和發展了庫普蘭的傳統，在他的鍵盤奏鳴曲中，突出體現了18世紀新的主調風格，其奏鳴曲內部結構已顯露出古典奏鳴曲式的萌芽。其中他的《D大調奏鳴曲》除了輝煌的技巧，還有相當尖銳的不協和音，在和聲的節奏放慢的基礎上運用多動機的手法，預示了前古典主義的風格。

華麗風格：它接近于洛可可風格，但這種風格中散發出的熱情與活潑卻是洛可可所缺少的，它可以與18世紀的優雅時尚相匹配。

情感風格：以C.P.E巴赫的交響曲和鍵盤奏鳴曲為代表。這種風格與巴洛克時期追求類型化的情感表現不同，它脫胎于“華麗風格”，但更注重內在的激情，避免過多外在的裝飾。它與18世紀中葉流行于德國北部，與德國狂飆運動的浪漫精神相連。

三種不同的風格與已處于尾聲階段的巴洛克風格交織在一起，反映了18世紀前葉的和聲風格與審美面貌。另外以斯塔米茲為代表的曼海姆樂派的主調風格已完全確立，格魯克的歌劇改革等，總之這一時期多聲音樂作品中在遵循功能和聲邏輯前提下，以成熟的協和觀念為主導，協和與不協和的關系平衡穩定，和聲織體、節奏運用較之以往更加靈活多變，主題間的對比與調性布局逐漸凸現出來。

2.維也納古典樂派――海頓、莫扎特、貝多芬的和聲內涵與審美。

被稱作“音樂之都”的維也納，地處歐洲中心及各國文化的交融處，這座城市的音樂生活，為三位大師提供了豐富的音樂環境。維也納古典樂派是古典主義音樂的最高體現，是對成熟的古典主義協和觀念最完美的音樂詮釋。其作品中凸顯出的典雅、均衡、嚴謹的和聲風格鮮明地體現出和聲上的協和與不協和的豐富的平衡關系以及當時人們的審美情趣。這一切均體現在海頓、莫扎特和貝多芬前期的創作中。

（1）被稱為“交響曲之父”的海頓總共創作了108首交響曲，其中1791年后在倫敦寫作的12首“倫敦交響曲”體現了海頓寫作交響曲近40年的最高造詣。他不僅將交響曲定型為四個樂章結構，而且將各樂章的不同性質與常用曲式穩定下來。第一樂章：快板，奏鳴曲式;第二樂章：行板、慢板，即整個交響曲中最慢的部分;第三樂章：用帶三聲中部的小步舞曲;第四樂章：快板或比第一樂章更快的急板。除此之外，他對弦樂四重奏也貢獻突出，此時四重奏的形式結構與技巧已臻完美，四重奏的各個聲部作為彼此“交談”的平等角色更為勻稱協調，不再像早期作品那樣僅突出某一聲部。

此外，海頓的兩部清唱劇《創世紀》和《四季》也反映了那個時代的審美趣味。

（2）在西方音樂的歷史中，只有莫扎特被毫無疑義地公認為稀世之才，在他眼中，每一種情景和任人物都變成了音樂，而音樂是他的語言。作為歌劇大師，莫扎特的歌劇作品達到了至善至美的境界。繼格魯克之后，給歌劇這種藝術形式注入了新的活力，但他強調詩詞要順從于歌唱;角色性格的刻畫與內心情感的表述，是令人信服的美妙音樂來實現的，特別是賦予重唱以巨大魅力，從而達到了當時歌劇藝術前所未有的高度。《費加羅的婚禮》第三幕第十八分曲――六重唱甚至用了奏鳴曲原則寫成，曲中出現的個主題的性格沖突與解決，主屬調性的對比與統一，使人物的個性得以充分釋放開來。

在最后一部歌劇《魔笛》中：

根據歌詞大意及和聲分析，不難看出此分曲的和聲材料基本是E大調的S、SII、VI、VI，主要圍繞S（SII）―V―I終止式的不斷變化重復，來構成全曲的和聲序進。進一步感悟會發現，不斷重復的古典終止式似乎要說明，莫扎特不僅通過作為崇高和善良化身的祭祀的歌聲，也通過強調明朗的大調性的完滿和聲終止來表達他和他所處時代的人們對社會、對人與人關系的理想追求。

由此看來莫扎特用音樂表達人性的精神，展示了這一時期的人們追求“智慧、美麗和力量”的審美理想。

（3）提起“樂圣”，當然是貝多芬，一般來講，貝多芬的創作分三個時期，早期也稱波恩時期，中期即成熟時期和晚期。貝多芬中期的創作更直接地反映了當時社會的變遷、人們思想、審美的豐富內涵。此時期貝多芬的創作，一方面繼承了以海頓、莫扎特為代表的古典傳統，另一方面，其獨特風格的成熟定性除個性特征和個人的遭遇外，更多的是受到了當時尖銳的社會矛盾與法國大革命的影響，因此，“他在和聲風格上表現出一種展是辯證發展的戲劇矛盾沖突的和聲語匯，一種展示“崇高”審美內涵的和聲語匯?！彼暮吐曪L格與前輩相比發生了巨大轉變，同時也造成了音樂形象塑造上的本質變化，造成了人們審美趣味由典雅轉向崇高。在貝多芬的《f小調第二十三鋼琴奏鳴曲》中得到了突出的表現。

三、半音化的表情作用使人們的審美訴求進一步擴展

海頓的半音化大都屬于點綴裝飾，穿插烘托、色彩對比等，增加色彩和表現力;莫扎特的半音化在旋律與和聲方面都超出了一般偶作點綴性裝飾或在過渡樂句時使用的局限，而在半音化運用方面顯示其大膽創新;貝多芬的半音化常常并非由音與音之間的半音進行所構成，而是由動機的半音模進，或者是動機的半音移調模進所形成。

四、理論的成熟豐富了古典主義時期的協和觀念

拉莫的和聲理論體現了成熟的古典主義協和觀念。其《和聲學》是18世紀法國哲學家代表的唯物主義思想的反映。啟蒙運動涉及了宗教、哲學、教育等各個領域，將音樂推向世俗化大眾化，體現著人們對新生活的憧憬與渴望。黑格爾的美學表達了審美心理的辯證法：“人類審美理想的形成應該是普遍力量與具體個性的統一，是性格的豐富性、明確性與堅定性的統一，應該是先于鮮明生動的感性形象中傳達出人類深沉的自我意識。”

總結與思考

古典主義時期所呈現的典雅、均衡、嚴謹的和聲風格與審美意蘊，歸根于“音樂經典”，這些出自于大作曲家之手，在握時代脈搏的基礎上勇于創造性地面對音樂傳統的法則、語匯、結構和各種已有的手段，用彰顯個性色彩的藝術思想與創作實踐展示創作者的生命感悟和人文關懷。這樣的“音樂經典”既呈現出鮮明的個性藝術追求，有具有呼喚時代精神的強大氣場，它留給人們的肯定是不受時空限制的藝術景致和普世情懷，因為其獨特的藝術價值和歷史意義滲透著世代連接的審美依戀。它使藝術超越了世代與地域，讓人類共享對人世間真、善、美的向往與摯愛。

（作者單位：山東藝術學院音樂學院）

參考文獻：

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首先，它吸收和借鑒了近代小提琴演奏的發展成果。

小提琴藝術發展的幾百年來，演奏家一直在探索和發掘它的各種潛能。經過了長達幾個世紀的嘗試和努力，到了今天，小提琴的演奏終于發展到了成熟而輝煌的階段。

科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克時期，他用畢生的心血為早期的小提琴演奏做出了極為突出的貢獻。這其中比較突出的一點是，他首次將各種不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以歸類、整理，甚至是改進，例如：弓法藝術在科列利的發展下得到了大幅度的擴展和提高，除此以外，他還高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特點。他創作的許多符合小提琴歌唱性性能的奏鳴曲，將小提琴引向了純器樂音樂的發展道路。他也被稱為小提琴演奏藝術的奠基人。

科列里之后的另一座小提琴藝術上的高峰，就是巴赫。巴赫作為復調音樂的代表人，在小提琴創作領域也有很高的建樹，他打破了小提琴作為單旋律音樂樂器的瓶頸，大膽地將復調因素大量移植到了小提琴的作品中去，開創了一個“小提琴演奏復調”的新境界。到了十九世紀，小提琴藝術的發展開始進入空前繁榮的階段。這個時期的作品無論在數量，還是類型上，都得到了極大的豐富和提高。其中既有專業作曲家的加入，創作出大量結構嚴謹、風格多樣的小提琴精品；同時也涌現出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家們對于樂器的性能以及表現范圍更為精通，因此他們的表現在一定的基礎上進一步推動了小提琴的藝術往更高的層面發展。譬如像帕加尼尼、薩拉撒蒂、維利亞夫斯基以及伊薩依的老師維厄唐等人所創作的小提琴作品，其中的炫技幾乎達到了登峰造極的地步。

伊薩依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鑒了前輩們所創造的輝煌成就，運用了各種令人眼花繚亂的技巧，如左手滑音演奏、和聲體系的新鮮元素、用左手和右手分別演奏的撥弦、雙音同時演奏顫指顫音等，以上種種，綜合在一起，從而把小提琴美妙的音色表現潛力充分挖掘出來，力度與速度的對比極其鮮明、夸張。雖然采用了古典曲式，卻在技巧類型、色彩變化、演奏難度上都明顯具有現代小提琴的演奏特點。

其次，它將近代小提琴演奏技術推向新的高度。

在漫長的小提琴藝術發展歷程中，歐仁?伊薩依所創作的作品，與科列利、帕加尼尼、巴赫、薩拉撒蒂等著名的藝術大師們相比較，毫不遜色。他的大膽與創新，實現了小提琴音樂和技巧的再一次飛躍和提高，伊薩依不愧為具有突出貢獻的小提琴藝術大師。

小提琴作品的創作，在當時可用的技巧和手法已經非常豐富，但伊薩依并沒有在已有的基礎上停止不前。系統地將當時的小提琴左右手技巧進行綜合分析，我們不難發現，最主要的發展成果多數還是針對主調音樂來進行的，例如意大利著名的魔鬼級演奏大師帕格尼尼，他最擅長的就是將朗朗上口的民間旋律，通過變奏曲的形式演變成大量炫技性樂章。這種創作方法不僅在小提琴作品中大量流行，也深深影響了李斯特等鋼琴作曲家。主調音樂成為當時音樂創作的主流。而伊薩依則另辟蹊徑，將各種炫技性的小提琴技巧，創造性地運用于多聲部音樂中來，這也是這部《無伴奏奏鳴曲》對于小提琴多聲部演奏的重大貢獻。在巴洛克時期，就有作曲家開始了小提琴多聲部的創作，尤其是巴赫，用豐富的和聲和對位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了張力和管風琴般恢弘雄偉的氣魄。但由于那個時期的小提琴整體演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以內，音域沒有得到全面挖掘，把位開發尚未完善，因此，技巧的突破成為了小提琴多聲部音樂創作的一大困難。伊薩依所創作的《無伴奏奏鳴曲》則完全克服了這一問題，他將近代以來小提琴在技巧等方面已經發展所取得的各項成果，進行了綜合的運用和提煉，多聲部、復調音樂這項在巴赫時期已經被引進的內容，在他的筆下進一步融入小提琴領域，如把位的擴張、弓法的組合、音域的擴展，甚至是和弦的演奏形態以及演奏過程中的力度、指法等等細節都被再次賦予了豐富而有深度的內涵，開拓了更為廣闊的技巧空間，使小提琴多聲部音樂充滿了炫技性。

伊薩依在創作方面的另一個貢獻就是，不同于一般作曲家依托復雜的調性變換來發展音樂材料，他更多的是利用高難度的技巧，通過不停的變化來推動音樂的發展。作為一個小提琴演奏家，在這部作品中我們經常能發現伊薩依加入了很多即興性的樂段，一方面打破原有一成不變的曲式結構，給聽眾帶來新鮮感，也使整部作品富有極強的炫技性色彩。

再者，它提倡技巧為情感服務。

僅僅具有華麗的技巧，并不能被稱作一部偉大的作品。伊薩依的這部《無伴奏奏鳴曲》之所以能被稱為“近代小提琴創作的里程碑”，是因為它不僅技巧難度大，還具備了豐富的感情內涵。伊薩依本人堅持“技巧是為情感服務”的。盡管在創作中，他運用到了各種音樂語言、音樂織體，采用了多種高難度的技巧手段，但絕不是“為了技巧而技巧”，正與之相反，恰恰是為了是音樂能夠具有更多更豐富的內容，而加入了技巧的運用以及發展，是因為有了技巧的推動和帶引，音樂中所飽含的情感才能在音響所創造出的巨大張力之中得到盡情的宣泄與釋放。同時，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名詞，而賦予它推動音樂發展的使命。

最重要的是，《薩拉班德舞曲》代表了新古典主義音樂思想與個性釋放的結合。

整個十九世紀，浪漫主義思想是絕對的主角。然而縱觀藝術發展史，其發展的趨向總是在主觀和客觀、感性和理性兩極中來回擺動，衍生出變化紛繁的風格。“物極必反”，隨著第一次世界大戰的爆發，人們的社會生活以及價值觀發生了巨大的變化，從而在意識形態上也產生了巨大的影響。有的人開始主張情緒的極端宣泄，感情粗放，或純粹描述虛幻美景。這些音樂思想逐漸演變成了表現主義已經印象主義音樂。然后另一些人，號召作曲家清醒認真，構思明確，適度表現，他們隨之形成了新古典主義。

新古典主義音樂是二十世紀主要流派的其中一支，它的特征就是，對早期的古典主義，甚至是古典主義之前的音樂風格的復興和發展。新古典主義的鼎盛時期是兩次世界大戰之間。大約在1920年左右，意大利作曲家布索尼發表《新的古典主義》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明確提出“回到巴赫”的口號，希望把巴赫的曲式邏輯、結構與現代音樂語言的最新手段結合起來，這一號召得到了普遍的響應。

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論文關鍵詞：古典主義，風格，形式因素

 

如果作為一個專有名詞，古典主義藝術指的是古希臘、古羅馬及文藝復興時期秉承古典精神的藝術。而新古典主義，則相對古典主義而復興的，相對于文藝復興時期，新古典主義繼承了“文藝復興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構成因素進行分析。

1. 古典主義平穩的構圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構圖中最大的特征是三角形構圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術家由理智、藝術、對稱、平衡、精選、堅信來引導。”這是古典主義原則的一個強勁的宣言，它奠定了文藝復興古典藝術大廈的基石。同時，自遠古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復興時期被系統的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學的嚴格和科學透視的融合，產生出在構圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構圖中最大的特征就是三角形構圖。三角形的底部幾乎占據了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構圖當中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復興時期，才開始被藝術家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統一。幾何學和科學透視的融合，將會產生出無與倫比平衡完美的作品。所以達芬奇在他的繪畫中的科學性中說:“科學與藝術不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產生更強的效果。如果沒有科學，藝術的表現力將大大失色，它可以通過科學使其更具有張力。如果沒有藝術，科學將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準確的表現力。”所以，在達芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結構整體，他的畫中，充分表現著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構圖是關鍵……給草圖添輝的色彩是構圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀中色彩的地位一直如此。［2］再現繪畫體系的發展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節奏的韻律美

線條是視覺藝術中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領悟和想象的結果。線條是人們在改造自然界時對經驗的一種總結，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術風格學》中講述：“線描風格是由塑形感的清晰性的風格，多半表現固體的

[1] 戴勉譯 《達芬奇論繪畫》 人民美術出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現代西方繪畫藝術》．上海：東方出版中心

對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產生觸覺的效果。這種風格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節奏感的線條美使得藝術家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個例子，我們可以從表現的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀過于瑣細的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風采；我們可以在喬爾喬內的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴謹的線的設計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認為線條是造型的基礎。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來說，具有很強的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內化在形體中，這種由彈性線條形成的節奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。

總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風格，巴洛克、浪漫主義、現實主義等都是在古典主義的基礎上發展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現實為基礎，并能加以適當的主觀處理。在造型時對形體態做了變形，形成有節奏的曲線，加強流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發揮到極致。嚴謹、雄偉和簡單明了，加上精細的繪畫以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術家的許多作品中繼續存在。

參考文獻：

[1]戴勉譯《達芬奇論繪畫》人民美術出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國藝術十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現代西方繪畫藝術》上海：東方出版中心

[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現性

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關鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風格

在西洋音樂的發展史中，有兩個音樂時期極為重要，這一時期出現了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個階段的發展，它的研究意義一直受到音樂史學家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時期的音樂發展和音樂風格，就必須研究和了解當時的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對這一時期的音樂風格的發展和變化有一個基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術與音樂概括的時間

17世紀初至18世紀中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細琢，有別于文藝復興時期莊嚴、明凈、均衡、和諧的風格盛行。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，而音樂藝術也呈現出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時期的音樂現象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術上更多的是對建筑、美術等風格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術風格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀德國藝術史學家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復興與巴洛克》對其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對于150年歷史的巴洛克時代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術創新的重要時期。

二、巴洛克時期的代表人物

巴洛克時期的音樂發展可分為三個階段，既早期（1600年――1640年），此時為其風格的形成時期。中期（1640年――1690年），此時為其風格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時為其風格的鼎盛期。整個巴洛克時期出現了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國的庫勞（J?Kuhnau），法國的庫普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時期最高成就的為德國音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國愛森納赫的一個音樂世家。童年開始學習古鋼琴。中學畢業后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔任提琴手、管風琴師、鋼琴師、樂隊與歌隊指揮，后任魏瑪等宮廷樂長。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創作更是他的重要貢獻，就管風琴曲而言，創作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創造性地用遍了大小二十四個調。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協奏曲》等。

巴赫是位虔誠的基督教徒，同時又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個時代社會、經濟、人文思想的心態。同時，在音樂創作的技法方面，繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統，也吸收了意大利和法國音樂的技法，最為突出的是把復調音樂提高到前所未有的高度。同時，其高度的復調思維與新穎生動的主調手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國的哈雷。7歲時在宮廷禮拜堂做管風琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學習音樂。1703年進入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術成就主要是在德國和英國發展，直至1759年4月14日在英國去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創作主要以歌劇、清唱劇、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現，用宣敘調鋪敘劇情，用詠嘆調刻畫人物的性格和內心世界。他的詠嘆調是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀30年代，當意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時，他轉向清唱劇的創作，他畢生寫過23部清唱劇，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創作中占有一定的數量，作品有多首管風琴協奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現風格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現出天籟般的美感與氣質，探求內在的深度。他的音樂結構是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴的特點。和聲屬自然音階性質，轉調較少。合唱音樂具有主調音樂的特征，這預示著主調音樂風格的到來。

三、巴洛克時期的音樂風格與特點

風格是歷史的積淀，對于只有150年歷史的巴洛克時代而言，其時間雖然不長，但它卻是歐洲音樂史中藝術創新發展的重要時期。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，使音樂藝術在深層次呈現出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術表現的特征為十足的動力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細節、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現了當時人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現了復調音樂達到全盛時期，并有向主調音樂風格轉移的趣向；和聲使用數字低音，是和聲學理論產生的基礎；在調性上，大小調取代了中古調式；音樂表情術語方面，開始出現了簡單的速度或表情術語；更具代表性的即興演奏比任何時代都更有特點，而在變化主題、裝飾曲調、終止式以及對位的處理上，都更趨于自由、深刻。對于音樂表現的范圍、體裁方面，出現了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難曲、協奏曲、大協奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對以后時期音樂發展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風格的轉變

隨著時間的推移，巴洛克后期音樂的發展風格出現了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風格，音樂史學界普片認為，這種音樂對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到了相當重要的作用。當然，有不少的音樂理論家曾提出，應將這一時期作為音樂發展史階段中獨立存在而研究；也有學者認為并不存在這一所謂的風格時期。這些理論雖沒有被廣泛的認可，但它所有現象產生的爭論，足以說明這一時期在音樂發展史中的重要地位?，F在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時期”或“前古典時期”。

（一）洛可可風格的出現

在巴洛克后期，出現了一種音樂風格，史稱洛可可風格。洛可可（Rococo）一詞來源于對裝飾藝術中典雅精致、輕盈飄逸風格的描述，最早用來表示17世紀后期法國建筑藝術和裝飾藝術中。在音樂中則指的是17世紀后期到18世紀中期，首先在法國出現的一種玲瓏纖巧、裝飾華麗的音樂風格。具體體現為音樂主要對修飾的細節進行加工，在音樂中進行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個音樂中充滿著精雕細啄的裝飾意味。洛可可風格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構成，整個音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現美麗的裝飾，表現出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風格的代表人物是法國的弗朗索瓦?庫普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創作了很多洛可可風格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術》的書籍。同時，在意大利也出現了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學派。值得強調的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風格，而是個性極強、具有主調風格特點的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風格作品。在當時以復調音樂為主的巴洛克風格創作觀念下，他勇敢地、創新性地開辟了一條新的創作道路，成為了巴洛克時期到古典主義時期音樂發展產生重要影響和推動作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風格的價值和作用，不難看出，洛可可的音樂風格對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到相當重要的作用。正如美國音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀的意大利和法國喜歌劇

歐洲歌劇風格的變化，也是反映音樂風格轉變的一個重要標志。到了18世紀中后期，在意大利和法國都出現了一種歌劇形式，這種歌劇習稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風格習慣，而去追求一種自然的藝術表現。其主題多取材于市民和農民生活，都是現實生活的反映。這樣的舞臺表演，自然音樂生動富有活力，強調舞臺真實的表現，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風格特別的演出，進一步引起人們對這種歌劇的興趣和關注，竟然引發了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰，并寫出法國第一部喜歌劇《鄉村占卜者》，引起了法國歌劇的震蕩，這場論戰的結果，最終導致了法國喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀末，法國曾出現了一種“嚴肅的喜歌劇”，這種“嚴肅的喜歌劇”音樂具有強烈的戲劇性效果，這兩種風格各一的歌劇對比，使喜劇性變成為一種補充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個不小的事件而常被音樂史學界評論。18世紀中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發展，歌劇的改革到了勢在必然的現狀。時代造就了一個人物的出現――德國作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強情感的表現”。格魯克從歌劇改革家的角度，對歌劇音樂極不妥當的濫用炫技進行了堅決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結構，刪去詠嘆調中脫離戲劇情節的華麗炫技段落。同時，他在歌劇序曲中也創立了不再是脫離歌劇整體構思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強烈的表現力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發展的影響，其內部結構與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊協奏曲和組曲都有關。而具有現代交響樂特征的創立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發現他的音樂風格中明顯有海頓和莫扎特音樂風格的先兆。

18世紀中葉，德國曼海姆成為了當時音樂的中心，宮廷里集中著一批優秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻就在于，他開創了新的樂隊風格，比如：用漸強漸弱替代當時流行的強弱對照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復調織體為主調織體，寫出全部樂隊聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調音樂為創作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎。這是他們的重大貢獻。當然，曼海姆樂隊的音樂雖不能完全脫離洛可可風格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術從巴洛克時期發展進入到古典主義時期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個輝煌的時代，涌現出了三位偉大的音樂家。18世紀下半葉，在維也納有一個音樂群體，形成的一個樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對他們三位都有最高的評價：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠給人們以歡樂；而貝多芬榮譽“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點就是，一生創作了大量的經典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進的樂觀主義精神。同時，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統，并對音樂的各個體裁進行了一系列的改革與創新。他們確立了主調和聲的主導地位，又創造性地運用了復調對位手法，其作品既有明晰而嚴謹的形式，又充滿深刻的思想內涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達到了高峰。

五、結語

從藝術發展的歷程不難得出這樣的結論，即每一種新的藝術風格開始，都是在舊的風格達到頂峰時產生的。當新的風格成熟時，舊的風格便消失。這樣的一個規律，重演地發生在文藝復興至巴洛克時代，巴洛克時展至古典主義時期，浪漫樂派至現代風格，這種發展始終貫穿在整個音樂藝術的進程之中。所以，音樂藝術的發展與變化，就是在這樣一種人類實踐活動中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實現。

參考文獻：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1996.

篇8

關鍵詞：莫扎特 變奏曲 古典風格 演奏探索

一、關于變奏曲

變奏曲是由音樂主題和若干個在此主題的基礎上進行多次不同變化發展的變奏共同構成的曲式結構。變奏曲是非常古老的音樂演奏形式，在西方音樂史中變奏曲最早可上溯至15世紀，起源于歐洲的民間音樂。變奏曲的創作到了17至18世紀的巴洛克時期愈顯成熟，這時主要以固定低音變奏類型為主，巴赫也曾創作過一些獨立的變奏曲如著名的《哥德堡變奏曲》等。18世紀古典主義時期的變奏曲發生了新的變化，產生了許多新的變奏類型如裝飾變奏、雙主題變奏等。發展到19世紀浪漫主義時期的變奏曲比古典時期的裝飾性變奏更加復雜、自由和精致，在嚴格變奏的基礎上又加入了更多的因素如主題結構的變化、主題性格的變幻不定、各變奏之間更大的對比等，這就是自由變奏（又稱性格變奏）。變奏曲發展到二十世紀以后就變得更加自由了，這時的變奏曲受19世紀浪漫時期的自由變奏影響較大，變奏中對主題動機的展開變化常常與原主題的結構相去甚遠。變奏曲經歷了一個漫長的發展時期，在此期間產生了大量的不同時期和不同風格的作品，這也充分顯示了作曲家們豐富的想象力和卓越的創作技巧。

二、莫扎特鋼琴變奏曲的古典風格

莫扎特是古典主義時期最具代表性的作曲家之一，他創作了大量的作品，如交響曲、協奏曲、奏鳴曲、小夜曲、變奏曲、歌劇等流傳于世。古典時期的音樂追求音樂語言的理性化，音樂中有著比巴洛克時期更加直接的情感表達，但這是與作品結構的均衡性緊密聯系的，而不能像浪漫主義時期那樣毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音樂代表了古典主義的完美精神，風格平易近人、坦誠率真，旋律既優雅又充滿真摯、樸實的青春活力。

莫扎特鋼琴變奏曲的創作貫穿了他的整個創作生涯，這些變奏曲基本上都具有通俗性和即興性。變奏曲的主題大都采用當時流行的一些歌曲、舞曲、歌劇詠嘆調或其他作曲家作品中的旋律等作為素材，通過對主題進行速度、節奏、音型、調性等的發展變化形成一個個變奏構成全曲。他變奏曲的創作手法深受海頓等前輩音樂家的影響，又在音樂語言與結構等方面有所創新。莫扎特作品的音樂主題與變奏基本保持了古典樂派結構方整、段落劃分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，對后世的音樂創作產生了很大影響。下面以莫扎特《A大調鋼琴奏鳴曲》（K331）第一樂章（主題與變奏）為例就莫扎特變奏曲中的古典風格進行探析。

（一）主題部分分析

變奏曲主要分為嚴格變奏與自由變奏兩種類型。所謂“嚴格變奏”是指變奏時原主題的結構與和聲骨架基本保持不變、調性也很少變化的變奏曲，主要特點是變奏時保持原主題的基本面貌，旋律與織體在原有的結構框架基礎上進行裝飾性變化，而“自由變奏”是指變奏時改變了主題原有的結構和性格，自由地進行變化發展的變奏曲。這首作品屬于嚴格變奏類型。

主題部分是一個二段式，屬于優雅莊重的小行板，速度適中，結構規整。優美而抒情的短小動機貫穿整個主題，安靜而祥和的韻律中透著一絲輕盈優美的西班牙民間舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由兩個方正并行的像是圣詠式合唱旋律的短小樂句組成的樂段；后段是對前段旋律的變化重復。后段起始部分左手的伴奏織體由原來的柱式音型變為流暢的小琶音，到了第13小節又回到了與前段相同的織體結構，結尾處進行了和聲性的結構擴充之后完滿終止。

（二）變奏部分分析

變奏一旋律的起始部分由主題的雙手齊奏變成了以對置的方式引進旋律的“加花”式變奏，增強了結構內部的對比性，旋律變得更為輕快活潑，半音化和弦外音的加入和左手伴奏織體的變化使音樂顯得豐富和生動。幽默、風趣的音樂風格和18個小節的結構規模也與主題保持統一。

變奏二出現了較為清晰的主題輪廓，左手十六分三連音的伴奏織體和裝飾音的運用提高了節奏的密度，旋律也更加精致、輕巧、流暢和明朗，體現出一種內在的動力感。

變奏三調性由A大調轉入了其同名小調a小調，八度疊置音型加厚了聲部的音響織體，音區的上下交替變化顯示了與主題相統一的幽默風格，音樂的色彩更加雄厚、激動，情感也更加豐富、抒情，好像是音樂即將進入另一個階段的預示。

變奏四調性又回到了主調A大調，增加了聲部，音響織體也加厚了。左手聲部簡潔的低音與右手聲部華麗的旋律形成反差。

變奏五加入了許多裝飾性變化，帶有一絲抒情詠嘆調的意味，伴奏聲部三十二分音符的加入使音樂帶有些許的戲劇性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

變奏六節拍由舞曲性的三拍子變為更具抒情性的四四拍，速度也變為快板，音樂更加熱情。右手聲部連續的十六分音符和左手聲部“阿爾貝蒂”低音的使用使音樂顯得更加活潑、明快，力度上的強弱對比形成強烈反差，音樂更富熱情，將全曲推向了。

這首“嚴格裝飾變奏”作品中，各變奏都基本保持了主題的情緒與結構，以各種裝飾性變奏手法發展主題，整曲和諧完美的形式顯示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的創作力，是古典主義時期嚴格變奏的經典之作。

三、 莫扎特變奏曲的演奏探索

要想將變奏曲的“變”字準確把握并在演奏中“將變融于不變之中”而又能“在不變之中體現出變之魅力”是十分不易的，而樂曲的音樂構建元素、發展手法、織體和聲的變化等恰恰是整首變奏曲發展的根源所在。

通常有這樣一個誤區：往往演奏者初接觸一首作品時直接就開始彈奏而沒有在弄清楚作品中所要傳達的基本信息和整體樂思之后再開始演奏。其實正確的做法應該是初拿到一首變奏曲時，在演奏前先弄清楚作品的整體結構和創作背景；明確變奏曲的類型、每個變奏部分的變奏手法、與主題之間的差異與聯系以及各變奏部分之間的對比反差和音樂形象的變化，對樂譜有一個細致的分析和觀察。

我國著名鋼琴家、音樂理論家趙曉生先生曾在他的論著《鋼琴演奏之道》中提出要堅持“有譜無琴”的練習方式，將讀譜貫穿在整個練習過程中。就是要不間斷地經常把樂譜當做書籍來閱讀，不斷從中發現音樂新的含義，使樂譜中的每一個細節都深深地刻在腦海中。分析、了解樂譜上所要傳達的這些基本信息，演奏者才能把握好作品的整體特征以及各部分差異，明了演奏中需要表達的整體樂思，從而準確把握方向并運用到演奏過程中。做好了演奏前的準備，下面來談一些實際演奏中技巧問題。

（一）變奏曲中的歌劇因素

歌劇是莫扎特一生的創作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌劇色彩貫穿于他鋼琴音樂的創作過程中。比如本文例中《莫扎特A大調奏鳴曲》第一樂章的變奏一兩聲部旋律的交替出現像是歌劇中人物的對話，每個角色在劇中不同的角色、唱風和個性也與變奏一中左右手聲部間節奏音型的鮮明對比有著異曲同工之妙；變奏三與主題性格的差異較大，這時樂曲的調性和色彩都發生了變化，好像是歌劇中戲劇性情節的展開，小調色彩的憂郁抒情性旋律也可以理解為劇中人物內心的情感獨白；而變奏二和變奏五等段落中輕巧的裝飾化旋律也可以與歌劇中花腔“以氣帶聲”的方式相結合來理解和彈奏。演奏時要把握好旋律中聲樂化的歌劇性特點，注意樂句的呼吸和每一個小的動機，句尾不能彈的笨重、粘連，要一帶而起地快速離鍵。莫扎特的音樂不同于浪漫主義時期，往往是用最少的語言來表達最深邃的思想。

（二）音色與觸鍵

莫扎特注重旋律線條和旋律組織，他經常巧妙地運用多種技巧將旋律分解至多種不同的音型組合中，對于莫扎特而言旋律就是音樂的本質。他作品中的旋律常常會有很多小的音型和大量的音階、琶音，兩個音符之間的小連線也是他非常有特色的語匯。所以在彈奏時要特別注意旋律的語言性和歌唱性，盡量用指尖觸鍵并要注意手指與琴鍵接觸面不能過多，下鍵和離鍵的速度要快，在手腕放松的基礎上將力量集中于指尖。在音樂力度較強的部分，不要用手指敲打鍵盤，要有所約束，使每個重音的聲音都是飽滿圓潤的，在感性的氣氛中加入理性的控制，力求清亮、均勻、富有光澤和“顆粒感“的音色效果。

（三）節奏與力度

節奏是古典作品中最重要的因素，演奏時節奏一定要均勻準確。即使在演奏節奏相對自由的段落時，左手也要用嚴格的節奏來演奏，而右手可以適當地使用一些稍為變通的節奏。速度的快慢要與音樂內容、風格相結合，避免不合理的速度變化。莫扎特音樂的演奏要輕松活潑、纖巧細膩，要重視音值的長短和音質的變化。

莫扎特作品中譜面上的力度標記大多都在p（弱）與f（強）之間，演奏時要注意力度的變化不能過分，要緊扣古典主義音樂的特征，不能采用極端的力度對比以及加入過多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到輕而不虛，強而不硬，動作要平穩自然，表情要細膩生動。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的標記，作品中清晰的旋律音色和細膩典雅的風格都不需要用更多的踏板來完成演奏。莫扎特的音響非常純凈，所以在演奏中盡量用手指來完成。在作品中一些長時值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳進音型以及一些華彩性樂段中，適當地使用踏板可以避免聲音過于干燥生硬，使音樂更具表現力。而在音階、半音階等旋律中一般不使用踏板，不恰當的使用會使旋律輪廓不清晰，容易造成模糊一片的和聲效果以及破壞分句，如果要使用踏板也要注意不能用得過多，可以踩得淺一些以及運用“抖踏板”來完成。總的來說，恰當地使用踏板是為了在保證干凈音響的基礎上，增加更為豐富的音樂表現力與感染力。

總之，演奏莫扎特的變奏曲要緊扣作品的古典風格，要將理性控制和感情表達相結合，體現出莫扎特音樂的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特點并且在音色、節奏、力度等方面有所考究，表現出歌唱的旋律和語氣以及明亮清透的音質。在做好每個樂句的細致處理后，也要注意把握各段落、樂章之間的聯系和對比以及作品的整體布局，這樣才能體現出莫扎特變奏曲中真正的魅力。

參考文獻：

[1]胡千紅.鋼琴音樂流派與風格特征[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

[2]楊玲.談鋼琴教學中的變奏曲——簡介莫扎特《C大調KV265（300）變奏曲》[J].天津音樂學院學報，1999，（04）.

篇9

【摘 要】隨著時代的變遷，鋼琴演奏的技巧在風格上發生了很大變化，這也從側面對時代變化予以了反映。鋼琴的演奏技法來是區分鋼琴曲的時代性重要標準，同時也是推動著鋼琴演奏技法不斷發展進步的動力所在。本文就不同時期的鋼琴演奏技法進行簡要分析和討論。 【關鍵詞】鋼琴演奏；時代風格；旋律中圖分類號：J624.1

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0226-01一、鋼琴演奏技法的概括不言而喻，鋼琴演奏技法實際上即每一位鋼琴演奏家的動作，具體包括手腕、手肘、手指等身體部位的動作。每一個部位之間相互協調、相互合作的聯系都會對鋼琴演奏帶來直接影響。因此鋼琴演奏者需要不斷地進行練習，對各個動作熟悉、協調，只有這樣才能真正演繹出音樂的靈魂[1]。鋼琴曲用不同演奏技法演奏，帶給人們的感覺和享受效果是不同的。每一個時代的音樂作品也都有所區別，都代表著各自時代特色，演奏者的演奏技法也不同。每一個時代都有著其不一樣的背景，比如動蕩的革命時期、和平時期等，演奏者在這樣一些不同的背景下的思想感悟也是不一樣的，有的悲憤，這時候演奏者一般都會帶著特別強烈的激憤情緒來演奏，使得鋼琴作品中透露著一種力量感，有的卻很柔和，這時候的演奏技法時而快速時而緩慢，手法顯得異常輕柔自由，更能直接的表現出演奏者的心聲特色。具體而言，鋼琴技法的不同其實是演奏者通過協調音色、節奏等音樂因素來闡述演奏者自己的感悟，通過手指的彈奏技法在演奏時，靈活的手指彈奏技法能使作品更加完美，因此手指彈奏技巧是鋼琴演奏的基礎所在，是鋼琴音樂的主要表現。以下從三個不同的時代分析和討論鋼琴演奏的時代性變化特征。二、鋼琴演奏技法早期“巴洛克風格”屬于鋼琴演奏技法的早期階段的產物，那時鋼琴才剛剛出現，以期望通過鋼琴演奏來表達一種情懷、傳遞一種思想。演奏者通常并不是特別注重鋼琴演奏的技法，最多的是用鋼琴的高低音色來演繹出不一樣的音樂風格，表達出自己獨有的生活感受，或者是幸福，或者是悲傷，利用鋼琴將這種感情傳遞給周圍的人。隨著鋼琴曲的不斷發展，人們漸漸地開始感受到鋼琴技法的魅力，因此開始學習領悟這種獨特的鋼琴技法。早期的鋼琴技法中更多的是包含一種樸素主義，鋼琴演奏家的思維在音樂作品上表達都很簡單，沒有太多的修飾，屬于一種很自然的情感表達。在特點上來看，那時的鋼琴技法主要特點就是曲風輕快，擅用靈活的手指來彈奏，來演繹出變化較快的音符，音調比較單一[2]。三、鋼琴演奏技法中期鋼琴演奏技法的中期包括兩個具體階段：前古典主義風格和后古典主義風格兩個階段。在關系上來看，后者是對前者的繼承與發展，但在演奏風格上兩者又有各自的特色。在中期這個階段，鋼琴演奏已經不僅僅局限于對生活的情感表達，這時候演奏家們開始更加注重鋼琴曲的的旋律變化，鋼琴師們不斷地進行加工，修飾鋼琴作品，使得整個作品更加飽和，更能夠符合作者的心理活動。所以那個時候的演奏家大多已經能夠將自己的情感融入到其作品之中，使之充滿靈魂色彩，通過鋼琴演奏來宣泄表達情感，讓聽眾能夠更加清晰地感知到鋼琴作品的風格。前古典主義的鋼琴樂風格主要在音樂創作上做出了重大突破，它沒有像早期那樣的簡單地進行風格模仿、生搬硬套，而是善于結合自身的性格，創造出屬于自己的風格。每一個優秀作品的背后都代表著截然不同的演奏風格，演奏家們打破了音符本身的特定音色，通過自己的手法技巧將整個曲子以一種全新的風貌展現在觀眾面前，這就是前古典主義的鋼琴技法風格；而后古典主義鋼琴樂形式更加豐富，一方面，演奏家們的鋼琴技法越來越嫻熟，另一方面，他們可以很輕易地將感彩融入其中，使之具備一定的個人魅力、時代色彩，使得作品內容更加豐富。那個時候，鋼琴曲能夠極大地鼓舞人們的激情、影響人們的思維，在動蕩的年代里，讓人們的情感歸宿得以寄托。四、鋼琴演奏技法后期后期的鋼琴演奏技法是一個極其浪漫的階段，在這一時期，鋼琴音樂非常成熟，鋼琴音域也愈發廣泛、音樂作品也更加飽和、節奏變化也更豐富，這個時候已經不僅僅是在彈奏手法上單純的變快、變得靈活，演奏家們更加注重于協調全身去對音樂進行詮釋，去演繹出集時代感、情感、技巧于一體的高水平作品。所以對于好的鋼琴作品來說，離不開個人彈奏技法之外，更多是對演奏家內心活動情感的考證，這也就是現在的鋼琴曲變得浪漫的關鍵所在。五、結語鋼琴演奏技法不斷取得新的突破，人們對于音樂的理解也越來越豐富。鋼琴演奏技法在不同的時代，表現出來的感受也是不一樣的。一個好的演奏家除了有優秀的彈奏技法之外，還需要極其豐富、熱情、飽滿的精神世界。音樂帶給世界的不僅僅是在喧囂鬧市中的旋律，更多的則是引起每一個人的情感共鳴。參考文獻：[1]曹野川.淺談鋼琴演奏技法的時代性變化[J].華夏教師，2014，（11）：18-19.[2]馬思奇.淺談鋼琴作品風格的演變對鋼琴技法的影響[J].藝術科技，2014，（8）：125-126.作者簡介：白雪藝蘭（1984-），女，碩士研究生，單位：四川文化藝術學院，研究方向：高師鋼琴教學與演奏。

篇10

關鍵詞：古典主義　風格　海頓　莫扎特

當鋼琴彈奏水平達到一定程度時，準確把握和理解作品的藝術風格的問題便凸顯出來。這是每一位琴者理解音樂必不可少的重要素質和基本能力。周光仁先生曾說過：“為了更好地理解音樂作品，就必須對音樂風格有深入、正確的把握……音樂風格把握的錯誤，在某種程度上比彈錯音還嚴重。”任何一個演奏者如果不能對其彈奏的作品風格作出正確的把握，就談不上對音樂作品有深刻的理解。因此， 風格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂派占據了鋼琴發展史中的重要地位，而鋼琴作品也是兩人創作的重要領域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點來探討這一時期，他們對鋼琴作品風格的把握。

一、古典主義音樂的一般特點

“古典的”即為“classic”，在古代文法學家筆下是指“最優秀的”“經典的”之意。而在中國，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說的“古典主義時期”，只是狹義地指18世紀中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂。這一時期，由于受法國大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂質樸化和平民化，音樂特征慢慢地完善成熟，其音樂特點主要如下：

1．主調音樂代替了復調音樂。盡管古典音樂在巴洛克時期孕育并且帶有巴洛克時代的印跡，但在這一時期“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂仍然占據了主要地位。

2．和聲進一步發展，由“主——下屬——屬——主”建立起來的功能和聲及其調性關系體系成為音樂結構骨架。和聲語匯更加豐富，大膽采用了離調、轉調手法，使旋律更富于表現力，更加立體。

3．受法國大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時期的音樂逐漸擺脫了宗教內容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。

4．音樂結構形式發生變化。這一時期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結構清晰嚴謹、織體細致、音樂語言平易近人等特點。同時，這一時期，變奏曲也被廣泛運用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤作品被認為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫的。雖然當時的鋼琴聲音音質比現代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強弱方面細微的變化對古典風格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個音樂創作中，鍵盤作品并不是他創作的主體。海頓把主要精力放在了交響樂及弦樂四重奏的創作上。但不管怎么說，海頓卻預示著莫扎特風格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽時并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長、粗暴，有時甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實的熱情，并有著無比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂，使他在鋼琴藝術發展史上獨樹一幟。他的形式感和對稱感似乎與生俱來，而且那種適度的均衡與他來自直覺和靈感的技藝緊密結合在一起。他的鋼琴作品很少追求激情表現或炫技因素，而是忠實于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個別較簡易的樂曲外，莫扎特的作品幾乎無難易可言，每一首都需要極透明的音質、典雅的情趣、準確的分寸、嚴密的控制、敏感的指觸、均勻的走動等，因而都很難演奏得天衣無縫、完美無缺。

我們知道，一切藝術風格的把握，都離不開對其形式要素的考察。因此，通過以上對海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個問題

達到古典主義風格的要求、在技術環節上的完善，需要正確處理以下幾個方面的關系。

1. 速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂風格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時期的演奏速度比巴洛克時期有了很大的提高，速度向兩頭擴張。這一時期的快板樂章比巴洛克時期快得多，而且表現力深刻的慢板樂章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標上速度記號，現在版本上所標記的速度記號都是后來人加上去的。但我們在演奏他們的作品時也應該有個速度的定量，根據當時的時代背景和我們對這一時期音樂的了解，我們一般把它定量為：快板（allegro）不超過II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右?？傊?，要充分保持穩定、統一的速度，絕對不能時快時慢。

而在力度的表現上，由于“槌子琴”的出現，音量較過去增大了，可以用不同的觸鍵來表現漸強漸弱等變化了，因而音樂表現力較巴洛克時期更為豐富。雖然這一時期鋼琴制造上有所發展，但還遠不如現今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現在的鋼琴延續得那么長，因此，其力度比現代鋼琴整整低了一個等級。由此看出，在演奏古典時期作品時，現代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當于“mf”，最輕音量則相當于“ppp”。到貝多芬時期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發展，力度幅度增大。因此在演奏這一時期作品時，我們可以有所變化，但應考慮當時的特點，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當時時代背景的音樂。

2．觸鍵與音色

古典時期的鋼琴發音明亮、顆粒清脆，是我們的現代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達到我們想要的音色，就要通過均勻清晰的顆粒、活躍的節奏、流暢的氣息的途徑來實現古典主義特有的高貴氣質。而良好的音色的實現是通過觸鍵來完成的，因此，通過海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應遵循以下原則：

①彈奏古典作品時，觸鍵應以指尖，尤其是第一關節為主要部位，下鍵時，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發音后一定要輕輕支撐住，而力量則應立即松開。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“點”。

②彈奏出的音色應明亮而圓潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內應該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂句。鋼琴演奏就像聲樂演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過力量的“上抬”和“下沉”，來實現樂句起伏中形成的“氣息”，并根據演奏者本人對樂句的理解來決定使用連奏還是斷奏，通過演奏者的手腕、手臂來調節樂句，使聲音和諧、統一，彈奏出美妙細膩的樂句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個比較復雜的問題。周廣仁先生曾指出過：在裝飾音記號統一以前，我們很難認定統一的標準。而且，在實際彈奏中，對同一個裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發展，后人編撰前人樂譜的版本日益增多，給我們研究這個問題帶來了更多的紛擾。古典主義時期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統，以下只是對裝飾音的一些一般規律進行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數量較為自由，不像巴洛克時代的那樣嚴謹，速度和數量由演奏者根據對樂曲的理解而決定。這里需要指出的是在海頓、莫扎特時期，所有奏法都從標明的主要音符上方二度開始，而到貝多芬時期，則演變成從原音開始。

②長倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時值對分。如則應彈奏為。這在莫扎特K283第一樂章，K311第一樂章，海頓的HOBXVI37第三樂章中都能遇到。

③回音應包括在主要音符時值內。裝飾音的第一個音應彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂章中回音的彈奏。但有時，回音也從拍子后開始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長倚音等。我們不可能用某種規范加以限定，只有演奏者根據音樂的時代背景和自身的喜好同時參考大師們的演奏來彈奏。

4．踏板的運用

18世紀后30年，有不少鋼琴被裝備了一個膝部杠桿，近似于現代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時期發展起來的。在海頓、莫扎特時期，鍵盤作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現代鋼琴結構完全不一樣，因此，據考察，他們的作品中沒有踏板使用的標記。但這并不等于演奏他們的作品時不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時感到迷茫，他們不知道，在任何風格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點對古典樂派作品同樣適用。因此，演奏者應始終記住：在使用踏板時首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保持音的清晰，使聽者覺察不出來。其次，在有長時值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過深，在這里使用踏板的功能主要應幫助避免聲音發干，使整個樂句有一個很好的過渡、連接，起到潤色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運用不能影響以上所述的劃分。

隨著時代的進步，鋼琴制造業的發展為演奏者的踏板運用提供了基礎，左踏板的出現也增強了作品的表現力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應始終記住古典時期使用踏板的總原則就是：增強樂句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結語

綜上所述，通過對海頓、莫扎特鋼琴演奏風格的研究以及對彈奏技術的分析，我們可以看出，維也納古典樂派時期的鋼琴作品的彈奏風格所需要把握的分寸，在于內在的深刻和外表的含蓄、有節制的統一。演奏不同時期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個流派音樂的演奏風格。鋼琴300年演奏藝術的發展過程表明，風格作為一種音樂文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認知概念和外顯形態，是反映作品思想主題、精神內涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術流派的共性相結合，深入體驗、挖掘作品內涵，準確把握和理解作品的藝術風格，同時，不斷提高自身音樂修養和彈奏的技能技巧，才能為培養良好的音樂審美能力及所衍生的各個方面打下堅實的基礎。

參考文獻

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風格的研究——鋼琴教學中一個值得重視的問題》（《鋼琴藝術》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂家》《當代音樂家》